Дизайн - проект мемориального комплекса

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРНОГО РЕШЕНИЯ И ОРГАНИЗАЦИИ СРЕДЫ МЕМОРИАЛЬНЫХ КОМПЛЕКСОВ

1.1. История мемориалов с начала времен до советской эпохи......................7

A. Начало мемориализации. История возникновения памятников ……....10

B. Российские монументальные памятники кон. XVIII – нач.XX вв……..17

C. Монументы и памятники советской эпохи……………………………...19

1.2. Разновидности мемориалов в современном мире………………………31

A. Мемориальные ансамбли…………………………………………………31

B. Мемориальные парки……………………………………………………..55

C. Мемориальные комплексы в современном мире……………………….60

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….....66

ГЛАВА 2. ДИЗАЙН-ПРОЕКТ МЕМОРИАЛЬНОГО КОМЛПЕКСА

2.1.Определение пространственной формы дизайн-проекта мемориального комплекса……… 68

2.2. Технико-экономическое обоснование …………..70

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………….77

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ  ……………. 79

ПРИЛОЖЕНИЕ 1………………………………………………………………..83

ПРИЛОЖЕНИЕ 2………………………………………………………………117

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность.  

Памятники и мемориальные комплексы – явление общемировое и общекультурное. Они появились в глубокой древности и существуют по сей день. Памятники актуальны, потому что у людей есть потребность оставить в памяти личности и события.   

26 апреля 1986 года произошло разрушение четвёртого энергоблока Чернобыльской атомной электростанции, расположенной на территории Украинской ССР (ныне — Украина). Разрушение носило взрывной характер, реактор был полностью разрушен, и в окружающую среду было выброшено большое количество радиоактивных веществ. Авария расценивается как крупнейшая в своём роде за всю историю атомной энергетики, как по предполагаемому количеству погибших и пострадавших от её последствий людей, так и по экономическому ущербу. Облако, образовавшееся от горящего реактора, разнесло различные радиоактивные материалы, и прежде всего радионуклиды йода и цезия, по большей части территории Европы. Наибольшие выпадения отмечались на значительных территориях в Советском Союзе, расположенных вблизи реактора и относящихся теперь к территориям Белоруссии, Российской Федерации и Украины. Авария на ЧАЭС произошла не так давно, и имела широкий резонанс. Сейчас по всему миру эксплуатируется достаточно АЭС, и необходимо помнить с какой разрушительной энергией имеет дело человек. В то же время сейчас не существует крупного монумента в память о трагических событиях в Чернобыле. Есть небольшие локальные мемориалы, но такое событие, в свете его влияния на мир сегодня, не представлено достаточно хорошо. (Например, мемориал ликвидаторам аварии на Митинском кладбище, а также мемориал вблизи самой атомной электростанции.) Поэтому мы решили, взяв за основу такое большое событие, как авария на ЧАЭС, создать дизайн – концепцию крупного мемориала в будущем. Проект должен отличаться масштабом, наличием современных идей и материалов в его устройстве, а также способностью привлекать большие массы людей для ознакомления с историей этого события. Концепция должна быть яркая, с продуманной инфраструктурой и навигацией. Это должен быть не просто мемориал, но комплекс или парк.

Выбирая концепцию для мемориала, мы обнаружили, что на территории постсоветского пространства в настоящее время практически все памятники представляют собой дань уважению конструктивизму и монументальной скульптуры СССР. Очень много ансамблей и монументов посвящено теме Великой Отечественной войны. И это не случайно - наша страна перенесла тягчайшие испытания — голод, разруху, смертельную схватку с фашизмом. Потребовались титанические усилия всего народа для восстановления разрушенного хозяйства после первой мировой, гражданской, Великой Отечественной войны. Появились памятники-символы, монументы в честь Революции, мемориалы и памятники событиям Великой Отечественной войны, монументы в честь покорения космоса, в честь нерушимой дружбы Народов, объединившие страну в годину испытаний, обеспечивающие невиданный подъем жизненного уровня и культуры в национальных окраинах. Монументы 1960- 1970-х годов — это художественное осмысление более чем полувековой истории народа, это утверждение исторической оправданности и незыблемости его идеалов, это образное воплощение его морально-политического и идейно-нравственного единства.

При выборе концепции особое внимание уделялось выбору материала. Выбор материала должен быть обоснован, так как конструкция должна быть долговечна.Уже сейчас существует огромное количество композитных материалов, которые окажутся намного более подходящими для использования в мемориальных комплексах, чем традиционные материалам. По таким параметрам, как: износостойкость, срок годности, срок изготовления, сложность монтажа, формообразование,  современные материалы могут использоваться гораздо чаще в мемориальных комплексах.

Сегодня развитие и благоустройство мемориальных комплексов и мемориальных парков в России идет по отработанное системе. Сохранилось единая концепция мемориала, навеянная эпохой СССР. В тоже время в Европе мы можем наблюдать совершенно разносторонние концепции комплексов. Примеры мемориальных комплексов в Европе и США: мемориал памяти убитых евреев Европы в Берлине; национальный мемориал и музей 11 сентября в Нью-Йорке; мемориал Пентагона в Вашингтоне. Мы поставили перед собой цель создать иную концепцию, применяя то, что сейчас существует в другом свете.

Новизна данной работы в концептуальном подходе к организации окружающей среды и внедрении новых материалов в мемориальных комплексах.

Объект исследования. Художественно – образное моделирование мемориального комплекса.

Предмет исследования. Мемориальный комплекс памяти жертв Чернобыльской аварии.

Цель исследования. Создать концептуальный образ мемориального комплекса будущего, на примере комплекса памяти жертв Чернобыльской аварии.

 Задачи исследования. В соответствии с поставленной целью были сформулированы следующие задачи:

1. Проследить формообразование мемориальных комплексов на протяжении истории.

2. Проследить историю организации мемориальных комплексов.

3. Проанализировать технические особенности и материалы.

4. Разработать дизайн-проект мемориала с учетом прогнозирования тенденций будущего.

Методы исследования. Для выполнения цели и задач исследования использовались различные методы:

1. Историко-культурологический анализ литературы.

2. Системный анализ специализированной литературы.

3. Сравнительный анализ аналогов и прототипов.

4. Метод структурного моделирования.

5. Художественное проектирование.

6. Метод футуристического прогноза.

Структура выпускной квалификационной работы: работа состоит из введения, 2 глав, заключения, списка использованной литературы, приложений.

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРНОГО РЕШЕНИЯ И ОРГАНИЗАЦИИ СРЕДЫ МЕМОРИАЛЬНЫХ КОМПЛЕКСОВ

1.1. История мемориалов с начала времен до советской эпохи.

Рассматривая историю возникновения памятников, дадим определение следующим понятиям:

Памятник— (в узком смысле слова) сооружение, выражающее для сохранения памяти о людях, событиях, объектах, иногда животных, персонажей литературы и кино, и др.[2]

Монумент — значительный по размерам памятник искусственного происхождения.[2]

Мемориал— памятное место, памятник или мероприятие в память о ком-либо или о чем-либо.[2]

Мемориальный комплекс — территория c размещёнными на ней монументальными архитектурными сооружениями: мавзолеями, пантеонами, скульптурными группами, обелисками славы и памятниками, посвящёнными выдающимся событиям из истории страны и народа, её населяющего.[2]

В архитектурном плане памятники организуют пространство, нередко памятники выполняют роль визуального центра площади или другого общественного пространства, выполняют объективно – историческую функцию.

Мемориальный комплекс – это чаще всего парк со строго регулярной планировкой, включением крупных партеров, широких аллей.

Первыми памятниками в современном понимании этого слова были древние погребальные комплексы. Например древнеегипетские пирамиды, надгробные памятники в некоторых странах Востока, а также дольмены- древние погребальные и культовые сооружения, относящиеся к категории мегалитов (то есть к сооружениям, сложенным из больших камней). Название происходит от внешнего вида обычных для Европы конструкций — приподнятой на каменных опорах плиты, напоминающей стол. У таких сооружений мемориальная функция была главнее культовой и погребальной.

 Первые полноценные памятники (то есть сооружения, несущие исключительно мемориальную функцию) появились в Древнем Риме. К ним относятся конные статуи императоров, мемориальные арки и колонны.

В средневековой Европе на памятных местах нередко устанавливали кресты. На Руси существовала традиция строительства храмов-памятников. Такие храмы сочетали в себе две функции — мемориальную и культовую.

Первые статуи-памятники появились в Европе в эпоху Возрождения. Образцом таких памятников служили древнеримские памятники императорам.

Монументальные памятники представляют важную составляющую культурного ландшафта. Они несут существенную политическую, идеологическую, пропагандистскую и художественную нагрузку. Комплекс монументальных памятников служит яркой и полной характеристикой создавшего их политического режима, его направленности и устойчивости.

Памятник – это сооружение зодчества или ваяния в честь и память события или лица. Понятие памятника очень широкое и включает в себя множество типов сооружений. Мемориальные памятники прямо связаны с останками фигуранта и возводятся непосредственно над ними. Религиозные памятники – культовые сооружения, несмотря на предназначенность для отправления религиозных служб, одновременно посвящены определенным лицам или событиям. Для третьего типа памятников, монументальных, характерна несвязанность с прахом фигуранта и отсутствие дополнительных функций. Монументальные памятники являются памятниками в наиболее чистом виде, их единственное предназначение – сохранение памяти об определенном лице или событии. Перечень основных типов монументальных памятников сохраняется неизменным два тысячелетия: обелиск, колонна, бюст, статуя, конная статуя. Перечисленные типы памятников часто комбинируются друг с другом.

Историческая функция является первичной и главной для памятников, так как они создаются для увековечения памяти о важнейших событиях и деятелях. Памятники с разной степенью подробности отметили все главные события времен империи, большинство ее выдающихся деятелей. Монументальные памятники несут политическую нагрузку. Они создаются под непосредственным контролем государства. Комплекс монументов служит одним из символов государства, близким по значимости к гербу, флагу и гимну. По количеству и характеру памятников можно дать характеристику режима, определить его силу и устойчивость. Для авторитарных неустойчивых режимов свойственно большое количество памятников и значительный перевес одного фигуранта. Для устойчивых демократических режимов характерна тематическая сбалансированность памятников, равномерность мемориализации разных сторон жизни. Для слабого государственного режима свойственна редкая сеть памятников. Тематика памятников указывает на идеологические приоритеты государства и особенности его политики. Преобладание императорских и военных памятников свойственно для расширяющихся империй, для демократических режимов характерны монументы деятелям науки и культуры. При революционных сменах государственной системы первыми уничтожаются памятники, как идеологические 6символы. Перечисленные функции памятников усиливаются их публичностью и открытостью, т.о. памятники несут пропагандистскую нагрузку. Монументальные памятники являются произведениями искусства. На них впервые «обкатываются» художественные стили. Из-за повышенного внимания общества к монументам они не только фиксируют появление новых художественных течений, но и становятся их проводниками. Исследование монументальных памятников важно с художественной точки зрения.

 Памятники четко расположены в пространстве и привязаны к конкретным местам, поэтому несут географическую нагрузку. В силу связи всех перечисленных функций памятников с географической составляющей, памятники можно смело отнести к объектам исторической или культурной географии. Как объекты, посвященные недавней эпохе, памятники выделяли территории, где происходили наиболее активные события. Благодаря монументам четко выделялись новоприсоединенные земли, активно развивающиеся территории и области, подвергшиеся вторжению вражеских войск. На региональном уровне памятники служат отражением истории данной области и помогают понять ее культурные особенности и уровень развития. На более низком уровне памятники составляли полную картину «культурной географии» страны, отмечая места, связанные с главными деятелями науки и культуры. Памятники несут важную историко-географическую нагрузку и на локальном уровне.

A. Начало мемориализации. История возникновения памятников.

Не случайно все религии придумывали загробную жизнь, переселение в иной, радостный и беззаботный мир. Однако никто никогда не возвращался «оттуда» и не удостоверял реальность «того» мира. А страстно хотелось, чтобы о тебе; помнили здесь, на земле. Для этого одного бальзамирования тела уже казалось недостаточно. Для умершего стали строить специальные помещения, создавать пышные гробницы. Почти ничем не прославившийся египетский фараон  Хеопс потратил полжизни на то, чтобы построить себе грандиозную усыпальницу. И мы, действительно, более четырех с половиной тысяч лет помним о нем: вряд ли найдется на планете человек, не слышавший про пирамиду Хеопса. Но насколько изменились представления людей! Веками казалось естественным, что царь для увековечения своего имени строил 30 лет руками ста тысяч рабов себе пирамиду. Но уже в IV—V веках нашей эры, а затем и позже, особенно в прошлом, XIX веке, такая затрата сил и средств для сохранения памяти о себе выглядела совершенно нелепой. И тогда предположили, что Великая пирамида имеет какой-то другой, тайный смысл.

Наиболее изощрялись в отыскании смысла пирамиды англичане,— наверное, потому что Египет тогда был их колонией. Гипотезы плодились одна за другой. Говорили и писали, что это каменная Библия, которую построил сам Всевышний, и она представляет собой «календарь судеб человечества». По этому календарю уже на 1922 год было предсказано уничтожение Европы. Поскольку этого не произошло, автор предсказания признал, что «несколько ошибся» и уничтожение Европы произойдет позже, в 1928 году. Особенно же много было различных математических выкладок. Наша соотечественница Е. П. Блаватская в конце прошлого века утверждала, что в пирамиде в скрытом виде даны основные формулы Вселенной и воплощены принципы, легшие в основу создания природы. А ведь древнеегипетские меры никто не знал. Поэтому еще в 1859 году англичанин Джон Тейлор выдумал так называемый «пирамидальный дюйм», разнящийся от английского на одну тысячную. Позже его размер уточнил Чарльз Смит. Если мерить пирамиду этим дюймом, то периметр ее равен 36 524 единицам. Это число, если поставить запятую перед последними двумя цифрами, соответствует количеству суток в году. И далее — если сторону основания пирамиды разделить на то же число суток — 365 24 — то получится как раз 10-миллионная доля земной полуоси, или земного радиуса. Высота пирамиды в тех же дюймах, умноженная на 0,9, равна расстоянию уже в собственно английских милях от Земли до Солнца. Говорили, что если периметр основания пирамиды разделить на удвоенную ее высоту, то получим число «пи» с точностью до 5-го знака. Гробница расположена на меридиане, который делит всю земную сушу пополам, и, кроме того, усыпальница воздвигнута в геометрическом центре тяжести всех земных континентов, а ее масса составляет одну тысячебиллионную массы земного шара. Все это игра воображения. Что континенты дрейфуют, авторы этой гипотезы тогда не знали. В вычислении соотношений между некоторыми размерами пирамиды и массой Земли, весом континентов, расстоянием до Солнца тоже было много надуманного. Не случайно одного такого поклонника мифического «пирамидального дюйма» застали однажды внутри пирамиды спиливающим рашпилем угловой выступ погребальной камеры, потому что он был помехой в численных соотношениях параметров пирамиды. Математически доказана невозможность построить пирамидальную фигуру, у которой периметр, высота, длина граней и т. д. одновременно соответствовали хотя бы приближенно тем закономерностям, которые здесь названы, т. е. и земному радиусу, и расстоянию до Солнца, и продолжительности года... А ведь это лишь малая часть всех тех числовых выкладок, которые выводили из параметров пирамиды Хеопса. Конечно, египетские жрецы многое знали — в том числе и достаточно приближенно число «пи».Хеопс, наверное, все же только строил памятник себе. Но что мы знаем о нем, кроме его имени? Мысль об увековечивании дела человека, а не его имени пришла много позже. Сохраняя для потомков свое имя, обращались к богам, старались отблагодарить их, создавали их изображения, гигантские статуи, а рядом с ними помещали и собственные статуи. Расчет был верен — авторитет религии был непререкаем. Никто не рискнул бы уничтожить храмы и статуи богов, а заодно и изображения царей и властителей, находящиеся здесь же. Казалось, что это прижизненное увековечение поможет властелину сохранить себя в памяти потомков. Так наряду со статуями богов, с «идолами», появились практически первые памятники: царям, военачальникам, повелителям огромных восточных деспотий. Итак, с одной стороны, гробницы, похоронные сооружения, с другой — портретная скульптура. Это основные источники, из которых много веков спустя произошли памятники. Об этом говорит установившийся тип: памятник, как правило, включает два элемента — пьедестал и статую, обычно портретную. Нередко пьедестал отдаленно напоминает гробницу, саркофаг, могильный камень. Но этот тип сооружений установился много позже в Европе, уже уходившей от средневековья под очистительными ветрами эпохи Возрождения. До этого страсть к увековечению, особенно сильно владевшая представителями правящих классов, реализовалась в основном в создании гробниц и похоронных сооружений. Они были различными. Для египетского номарха это была хотя бы маленькая, но пирамида. Для славянского вождя — насыпной курган. Для европейского короля или могущественного феодала — построенный на его средства собор или костел, где устанавливали его саркофаг. Для испанских королей — специальное круглое помещение в величественном и мрачноватом дворце под Мадридом — Эскуриале. В стенах здесь одна над другой расположены ниши, и в каждой стоит гроб из черного мрамора. Все Фердинанды, Карлосы, Изабеллы, Филиппы, правившие страной, покоятся здесь в строгом порядке, один над другим, как на музейных стеллажах. Это — королевский склеп. Менее именитых, но все же значительных по происхождению людей хоронили на кладбище. Причем в католических странах тоже старались устроить себе фамильный склеп — полупещеру,  полудомик с такими же стеллажами по стенам, как в Эскуриале.

В России не ставили каменных саркофагов. Для захоронения вскрывали каменный настил пола в церкви и опускали в землю гроб с останками. На плите же вырезали имя, титулы, звания. Так хоронили царей в Успенском соборе в Москве, в соборе Петропавловской крепости в Петербурге. В Александро-Невской лавре есть одна могила, принадлежащая тому, кто остался в немеркнущей памяти потомков своими делами, своей доблестью. На вмурованной в пол собора плите написано всего три слова: «Здесь лежит Суворов».Нередко, чем незначительнее была личность, обладавшая средствами и властью, тем более она пеклась о том, чтобы увековечить себя. Один из героев книги А. Крона «Бессонница» попал на пустынное Парижское кладбище Пер-Лашез. Вот что он сказал, побродив в одиночестве среди сотен памятников и склепов: если бы вера в бессмертие души «была действительно присуща людям, они не вбивали бы столько денег в мертвые камни. Когда я смотрю на эти часовни и монументы, прекрасные или безвкусные, я всегда думаю, что вместо них можно было построить дом для живых и бездомных. Во всем этом великолепии я вижу не веру в свое бессмертие, а панический страх. Страх бесследно исчезнуть с лица земли, не остаться в памяти живых. Народы ставят памятники немногим, большинство этих сооружений — памятники самим себе... И пустота вокруг говорит о тщетности усилий».Но была и другая традиция. В демократической Греции увековечивали героев-победителей Олимпийских игр. В их честь создавали статуи, получившие в истории искусств не совсем точное название «аполлонов» или «куросов». Самые ранние из них удивительно похожи на египетские скульптуры — такие же застывшие, в одинаковых позах, с одинаково улыбающимися лицами, слегка выпученными глазами. Собственно, это были не портреты реальных спортсменов, а скорее именно статуи в честь победителей в беге, метании копья, стрельбе из лука, борьбе. Греки же оставили нам и первые изображения воинов, героев своих мифов, а заодно и своих выдающихся государственных деятелей, правителей, философов — Перикла, Сократа и многих других. Статуи работы знаменитых греческих ваятелей — Лисиппа, Мирона, Праксителя, Скопаса — украшали храмы, форумы, общественные здания, городские площади. Может быть, их и считать первыми памятниками? Но с другой стороны, подобные статуи, наверное, были предшественниками того, что позже стало именоваться «декоративной скульптурой» и украшать парки, сады, бульвары, фонтаны, а памятники своим истоком имеют все же надгробия. В античном мире родилась и еще одна традиция — увековечивать события. Греция и Рим были рабовладельческими государствами. Социально-экономическая основа государственного строя — рабовладение — делала необходимым для этих стран ведение бесконечных войн, главной целью которых был захват живых людей. Как правило, достойными памяти поколений считали знаменитые походы, победы, завоевания, особенно те, которые приводили к захвату большого количества пленных, обращаемых в рабство. Поэтому в честь побед воздвигались специальные сооружения — триумфальные арки и колонны. Битвы по прошествии лет забывались, имя же победителей, выбитое на арке, оставалось в веках., В начале II века была воздвигнута 38-метровая колонна Траяна, увенчанная его бронзовой статуей, которую в XVI веке по повелению папы римского заменили на статую апостола Петра. Вот и получилось, что рельеф на колонне рассказывает о походах Траяна против даков и о победных битвах, а наверху стоит святой, проповедовавший христианскую заповедь «Не убий». Но название «Колонна Траяна» сохранилось, а ценим мы ее теперь не как памятник апостолу Петру и не как памятник походам Траяна, а как один из удивительных образцов античного искусства. И сегодня, глядя на арки Тита (I век), Септимия Севера (начало III века), Константина (IV век), мы думаем не о римских императорах, а знакомимся с особенностями и эволюцией архитектурного стиля.

Знаменательно, что статуи героев, арки и колонны в честь победителей были, по сути дела, памятниками живым. То есть сохранялась традиция египетских фараонов и номархов: не дожидаясь суда потомков, лица, участвовавшие в значительных событиях и достигшие величия и власти при жизни, стремились увековечить себя сами. А то мало ли что произойдет после отбытия в мир иной и будет ли у потомков желание вспомнить дела усопшего предка! Конечно, сооружение прижизненных памятников не говорит о большой высоте нравственной культуры тех, кто воздвигал их себе. Впрочем, у них находятся последователи даже и сегодня, в XX веке. Один из диктаторов Гондураса — генерал Франсиско Морасан,  например, велел установить себе памятник на главной площади Тегусигальпы. Однако не нашлось скульптора, который согласился бы увековечить кровавого правителя. Тогда его прислужники купили в Париже статую наполеоновского маршала Нея. Диктатора не волновало, что он не похож на Нея, напротив, его это даже вполне устраивало: Ней ведь красивее. Кто задумается о сходстве через сотню лет? Зато выбитое на пьедестале имя главаря хунты стереть не просто. Когда же появились все-таки первые памятники в современном смысле слова, т. е. не надгробия и не триумфальные сооружения, а именно памятники? Наверное, точно на этот вопрос ответить невозможно, памятники утвердились как бы незаметно. Римские императоры очень любили украшать «вечный город» своими статуями. Потом они умирали в каком-нибудь походе или их отравляли родственники, жаждавшие власти. Статуи не всегда после этого уничтожали — они оставались и как бы сами собой превращались в памятники. Иногда их разрушали варвары или же христиане, боровшиеся с идолопоклонством. Чудом сохранилась отлитая во второй половине II века нашей эры замечательная бронзовая статуя императора Марка Аврелия, «философа на престоле империи», как его называли. Как она была размещена в Древнем Риме — неизвестно. Современный пьедестал — очень простой и скромный, и ее установка на площади Капитолия выполнены по проекту знаменитого скульптора итальянского Ренессанса Микеланджело. Так же как и статуя Марка Аврелия, уцелела совершенно случайно «Римская волчица» (V век до н. э.).Многочисленные конные статуи монархов устанавливались тогда по всей Европе: Филиппа IV в Испании (скульптор Пьетро Такка), Людовика XIV (ск. Ф. Жирардон) и ЛюдовикаХV (ск. Ж--Б. Лемуан) во Франции, Фридриха III (ск. А. Шлютер) в Берлине, Фридриха V (ск. Ж.-Ф- Сали) в Копенгагене, Петра I (ск. Э. Фальконе)  в  Петербурге. И образцом для них служила статуя Марка Аврелия. Несомненно, что уже в римские времена памятники, т. е. портретные статуи, устанавливаемые в честь определенных лиц, отделяются, с одной стороны, от надгробий, а с другой — от статуй божеств. Они образуют самостоятельную область мемориального искусства, которая входит важнейшей составной частью в более обширный вид художественного творчества — в монументальную скульптуру. И естественно, эта область мемориального искусства тоже начинает как-то дробиться, в ней возникают свои подвиды, жанры и т. д.

Памятники сооружались героям, завоевателям и более всего властителям — королям, царям. В России только Петру I было установлено  более  десяти  памятников в виде статуй, обелисков, стел и т. д.— в Петербурге (два — скульпторы Э. Фальконе и  Растрелли), в Кронштадте, Петрозаводске, Полтаве, Липецке, Воронеже и в других местах. А кроме того, памятники Екатерине II, Николаю I, Александру II, Александру III — всех не перечесть, тем более что многие из них не сохранились,— это тоже представляет интересную страницу истории монументального искусства. В 1622 году был сооружен первый в Европе памятник не военному лицу и не венценосцу, а гражданскому деятелю, писателю и философу, светочу ума — Эразму Роттердамскому, автору знаменитой «Похвалы Глупости» (скульптор — Хендрик де Кей-зер). А позже памятники поэтам и писателям начали постепенно, но неуклонно и настойчиво теснить памятники  монархов.

B.   Российские монументальные памятники кон. XVIII – нач. XX вв.

Допетровская Россия не имела монументальных памятников, их роль играли религиозные сооружения. Первые попытки создать монументы, предпринятые Петром I, были неудачными. Памятники появились в правление Екатерины II, их история насчитывает всего полтора века. Ее можно разделить на 5 этапов (этапы мемориализации):

1-й этап (1771 – 1821 гг.) начался с появления первого российского монумента – Морейской колонны в Царском Селе. Всего за 1-й этап было возведено около 70 памятников. Для него свойственно преобладание усадебных памятников над городскими, архитектурных над скульптурными. Подавляющее их большинство посвящалось событиям и героям современной эпохи. Основная часть монументов была сосредоточена в С.-Петербурге и окрестностях (22 памятника), а также в Москве и усадьбах вокруг нее (8 памятников). Лидерами мемориализации были Царское 7 Село и Павловск, имевшие по 5 памятников. В городах появилось лишь 11 монументов (4 в Петербурге, 3 в Москве, 2 в Полтаве, по 1 в Киеве и Риге). География 1-го этапа мемориализации довольно широка: единичные памятники устанавливаются в Олонецкой, Новгородской, Тверской, Смоленской, Калужской, Тульской, Гродненской, Волынской, Черниговской, Саратовской, Курляндской губерниях. За пределами Европейской России единственный памятник появляется в зоне боевых действий в Закавказье.

2-й этап (1822 – 1854 гг.) начался с изменений в подходах к процессам

мемориализации. Они были связаны с ростом интереса общества к отечественной истории и национальным подъемом, вызванным войной 1812 г. В начале 1820-х гг. по инициативе снизу появляются проекты памятников Святому Владимиру, Дм. Донскому, Ломоносову. Смена императора в 1825 г. дает новый толчок развитию мемориализации. Была разработана и реализована первая государственная программа по установке комплекса стандартных памятников на полях сражений 1812 г. Тематически большинство памятников 2-го этапа посвящено недавним и современным событиям, но был увековечен ряд деятелей далекого прошлого. Впервые появляются монументы в честь деятелей науки и культуры. Резко расширяются географические границы мемориализации: памятники сооружаются в Поморье, Финляндии, Новороссии, Сибири, Урале и Камчатке. Большое количество русских памятников появляется на Кавказе и в Польше.

3-й этап (1855 – 1880 гг.), совпавший с годами правления Александра II, характеризуется падением интереса государства к процессу мемориализации из-за проведения болезненных реформ. Отмена жесткой регламентации всех сторон жизни сделала создание памятников более демократичным. Заметно увеличилась доля монументов, поставленных по частной инициативе отдельными лицами, обществами или городами. Благодаря этому в течение 3-го этапа количество памятников выросло в полтора раза. Начали проводиться открытые конкурсы проектов, интересовавшие все общество. Особенностью 3-го этапа стало создание

ряда памятников в память отмены крепостного права на маломемориализованном Урале. Это надолго поставило район уральских горных заводов в один ряд с лидерами мемориализации, столичными регионами. Также после Крымской войны заметно увеличилось количество памятников на полуострове. Монументы появились на новоприсоединенных землях – в Приамурье и на Северном Кавказе.

4-й этап (1881 – 1910 гг.) начался со смены императора, введшим империю в полосу стабильности. Количество памятников заметно увеличилось, появилось много монументов Александру II, который по числу памятников вскоре вышел на первое место. Во время 4-го этапа получили широкое распространение полковые памятники – монументы, сооруженные воинскими частями. Некоторые поля сражений украшаются едиными комплексами монументов. Конец этапа отмечен рядом юбилеев, к которым приурочивалось открытие большого числа памятников. Памятники появляются в последних не затронутых мемориализацией регионах: в Туркестане, Приморье, Прибайкалье.

5-й этап (1911 – 1916 гг.) сохранил основные черты предыдущего. Главным событием, резко изменившим сложившуюся картину мемориализации, стало 50-летие освобождения крестьян, отмечавшееся в 1911 г. Юбилей вызвал установку тысяч типовых штампованных памятников Александру II. Инициатором и главным изготовителем этой продукции был петербургский фабрикант Новицкий. Его коммерческий успех не остался незамеченным, и к производству памятников царю подключилось еще несколько заводов. Вскоре памятники Александру II по численности превзошли все остальные монументы империи. В результате картина мемориализации в большинстве губерний Европейской России кардинально изменилась. Массовую установку типовых памятников остановила Мировая война.

C.   Монументы и памятники советской эпохи.

Увековечение памяти о прошлый событиях, о великих людях, о ратных подвигах наиболее наглядно и разносторонне происходит в тех формах искусства, которые специально для этого предназначены, т.е.в монументах и памятниках. В 1960-1970-х годах значительно расширилось само понятие монумента. В качестве памятников вновь стали гораздо активнее применяться стелы, рельефы, архитектурные формы(обелиски, пилоны, арки и т.д.) и даже реальные предметы и их воспроизведение.

В эти годы в советском монументальном искусстве распространились памятники, а также аллегорические и символические монументы, олицетворяющие народ, рабочий класс, Советскую Армию, а наряду с этим и представителей различных профессий, родов оружия и т. д. Именно в таких, хотя еще немногочисленных, памятниках проявляется марксистское понимание роли личности и масс в истории. Отношение к народу как к творцу истории выступает в такого рода монументальных произведениях особенно впечатляюще. Среди произведений этого рода можно назвать монументы первооткрывателям якутских алмазов, добытчикам тюменской нефти, шахтерам Донбасса, строителям Магнитогорска, а также военным шоферам, героям-медикам, ополченцам и многие другие. Решения этих памятников разнообразны. Так, например, стела в честь воинов 5-й Фрунзенской дивизии народного ополчения Москвы выполнена Л. Кербелем в виде монолитного каменного блока, в толще которого высечена голова бойца в шлеме и пальцы его руки, сжимающие автомат. Здесь образно выявлена твердость, неприступная стойкость бойцов-ополченцев, сражавшихся на ближних подступах к столице и не допустивших врага в Москву.

В памятнике воинам — жителям села Чардахлы С. Багдасаряна совмещен обелиск с именами 300 погибших чардахлинцев и фигура женщины, держащей венок и меч. Она опирается на мертвую львиную голову. Здесь в основу решения взят символ, связанный с народными легендами: женщина-мать родила сыновей столь мужественных, что они могут победить льва.

В подобных, условно говоря, «собирательных» памятниках используются скульптурные, архитектурные и смешанные решения, особенно широко применяются символы и аллегории, в том числе и Литературно-фольклорного происхождения; Эти памятники получили в последние годы наибольшее распространение й являются одной из, если можно так выразиться, наиболее «массовых» областей монументальной скульптуры.

Значительно чаще стали появляться памятники и скульптурные композиции, посвященные явлениям и событиям, олицетворяющие Родину, Победу, Материнство, Свободу, воссоединение народов, основание города и т. д. Такого рода памятники, безусловно, не являются чем-либо принципиально новым в мировой, художественной практике. Достаточно вспомнить «Римскую Волчицу», памятник 1000-летия России, «Разрушенный Роттердам», «Победу» на горе Геллерт и десятки других подобных произведений во многих странах мира. Но именно в советском монументальном искусстве в 1960—-1970-е годы они, получили широкое распространение. Обычно отвлеченные понятия и образы в монументальной скульптуре выступают в виде мужских и чаще женских фигур. Но по сути своей они являются не памятниками людям. Это - памятники событиям, явлениям, понятиям.

Нал древним Тбилиси возвышается серебристое 20-метровое скульптурное изображение женщины с мечом и чашей- это «Мать-Грузия». Она вначале была задумана как «Мать города». Но позднее она воспринималась как символ всей грузинской земли. Это произведение скульптора Э. Амашукели вместе с тем было одним из первых: послевоенных произведений, посвященных обобщенной идее, понятию Родины.

В Тбилиси идет стройка — растут новые районы, открыто метро, действует новая канатная дорога, возводятся школы, гостиницы, стадионы, здание почтамта. И как знак незыблемости и вечности надо всем этим — юная задумчивая женщина. Замысел автора понятен и близок каждому. Вслед за ней появилась «Мать-Родина» в Армении, в Киеве и в ряде других городов. Создано и несколько принципиально новых монументов Дружбы. Из этой серии, пожалуй, наиболее интересным является монумент в Ижевске, столице Удмуртской АССР.

Этот монумент особенно примечателен наглядным воплощением современного понимания синтеза искусства. Его основу составляет оригинальное архитектурное решение. Компактный, легкий, как бы упруго врезающийся в синее небо монумент символизирует общую устремленность народа, строящего коммунизм, вперед. Необычайно удачен и выбор места. Оно дает хороший обзор монумента и со стороны города, и с озера. Своей конструктивностью, стремительностью, самим своим материалом это произведение передает дух времени, говорит о творческом развитии принципов монументального искусства. Единая по замыслу и стилю, эта работа знаменует собой новое понимание городского монумента, изменение общей концепции памятников.

Раньше памятник обычно состоял из бронзовой фигуры или конной статуи, водруженной на гранитный постамент. При этом высота фигуры была несколько меньше, чем высота постамента. Нередко в общую композицию входила еще невысокая ограда из тумб с цепями или же низкие широкие ступени, подводящие к постаменту. Таким образом, непосредственно около, памятника создавалось небольшое пространство, как бы ограждающее памятник от прямого общения со зрителями. По периметру постамента обычно укреплялись бронзовые или чугунные доски с рельефами или надписями. Рельефы детально рассказывали о жизни и деятельности увековеченного героя, Эта привычная схема в России качала нарушаться еще в предреволюционных работах П. Трубецкого и Н. Андреева (памятники Александру III, Гоголю), а в 1920-х годах появление таких неканонических решений, , как памятник Островскому Андреева, обелиск со статуей Свободы Осипова-Андреева, временные памятники скульпторов Мухиной, Синайского,  Майкова и других, серьезно поколебали установившийся канон. Однако эти новые предложения были достаточно разрозненными, и в них еще не было определенной системы.

Изменения же в художественной структуре памятников, произошедшие в 1960—1970-х годах, можно смело определить как формирование новой концепции городского, монумента. Эта концепция пока еще не отстоялась окончательно.

Весьма заметными являются композиционные, пропорциональные и масштабные изменения, а также существенный пересмотр взглядов на синтез скульптуры и архитектуры в городском памятнике. Кроме того, можно сказать о стремлении приблизить искусство к человеку, создать памятник не «над людьми», а среди людей. Отсюда - снижение высоты пьедестала или полный отказ от него. Характерен в этом отношении памятник В. И. Ленину, установленный на площади Заставы Ильича (ск. Г. Йокубонис, арх. В. Чеканаускас). За основу взят конкурсный проект памятника Ленину для Кремля, с самого начала автор думал о том, чтобы памятник стоял низко, «был более ощутим зрителем, был ближе к нему». Это и определило сравнительно небольшую высоту памятника. Свою пластическую задачу скульптор сформулировал так: «Никакой громоздкости объема, никакого впечатления давящей силы». Памятник без постамента должен оставаться памятником не «над людьми», а «среди людей» — в этом его смысл и значение. Однако, установленный «среди людей», он но своему художественному строю должен быть, как говорится, «чуточку выше», т. е. не «опускаться» до уровня случайного прохожего, а сохранять функции эстетического и нравственного образца. Только в этом случае новые композиционные решения будут оправданными.

Другая особенность памятников 1960—1970-х годов выражается как бы в обратном явлений — в повышенной монументализации и символизации скульптуры. Это часто требует буквального поднятия фигуры - символа, олицетворяющего такие понятия, как Родина, Победа, Мир, на значительно большую высоту, чем предусматривалось традиционными решениями. Естественно, что и при художественном воспроизведении здесь требуется оправданное «возвышение» символов-изображений, соответствующих этим понятиям, над общей архитектурно-природной средой или выполнение их как своего рода одноформного целостного монолита, лишь верхняя часть которого обрабатывается в виде определенного изображения. Понятно, что все это ведет к поискам новых архитектурных и композиционных решений памятников.

Одним из первых произведений, где эти особенности выразились достаточно явственно, стал памятник К. Марксу на сквере площади Свердлова в Москве (ск. Л. КёрбелЬ). Общая композиция этого памятника такова. Из центра приподнятой примерно на метр над уровнем сквера гранитной площадки словно вырастает гранитная скала, верхняя часть которой представляет собой как бы край кафедры или трибуны, на которую и опирается Маркс. С боков же гранитная глыба постепенно переходит в его фигуру. Детали этой фигуры становятся все более четкими, сохраняя, однако, лаконичную обобщенность, цельность и компактность, свойственные камню. Маркс прямо обращен к зрителям, словно разговаривает, беседует с ними. Вместе с тем Маркс говорит со зрителями не с высоты своего «памятникового» величия, а с высоты кафедры. Несмотря на лаконизм деталей и явную монументализацию образа, нет ощущения, что Маркс вознесен над людьми. Его живое движение, как бы мгновенный, вполне естественный поворот, использование человеческих, а не канонизированно-условных жестов и позы — все это приближает Маркса к зрителю. Вместе с фигурой он воспринимается как нерушимая скала и является тем гранитным, неколебимым фоном, на котором выбит навечно бессмертный лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»

По своей форме памятник архитектурен, в нем проявилось общее изменение роли архитектуры в новой концепции памятника. Его четкость, «построенность» ассоциативно напоминают нам о четкости, Неумолимой, логике, ясности и бескомпромиссности марксовых идейных построений. Наконец, верхняя часть постамента, на которой лежит рука Маркса, как уже говорилось, воспринимается как край трибуны или кафедры, и, таким образом, здесь этот постамент «предметен», конкретно изобразителен. Такова многогранная, совершенно необычная и чрезвычайно важная образная роль гранитного блока. Может быть, это .введение в общую композицию памятника реальной предметной обстановки, кроме обычно присутствующих деталей одежды и мелких аксессуаров, звучит еще несколько робко, но оно уже сделано, и далее эта характерная черта будет распространяться все более.

Существенно изменение и общих принципов композиции. Здесь новшество в том, что памятник не имеет оград, что он как бы непосредственно вырастает на площади, из своего окружения. Он не противопоставлен среде, а максимально связан с нею — и своим светлым постаментом, и открытым партером. Памятник Марксу был одним из первых образцов комплексного, ансамблевого решения. Кроме центральной фигуры, в его композицию входит гранитная площадка, скамьи и два стоящих, несколько в глубине пилона или стелы с надписями. Эти архитектурные формы подчеркивают общую возросшую роль архитектурно-композиционных элементов, и вместе с тем они являются одной из первых попыток соединить пространственно архитектурные элементы со скульптурными, усложнить общую композицию, включить единичный памятник в ансамбль, делают переход от сквера к памятнику наиболее благоприятным для восприятия.

Важным элементом общей композиции являются надписи. Вырезанные на пилонах слова Ф. Энгельса «И имя его, и дело переживут века» и «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно»— В. И. Ленина как бы связывают в единую цепь имена всех трех основоположников марксизма-ленинизма, подчеркивают единство, преемственность и нерасторжимую силу их бессмертных идей. Сам факт использования надписей возрождает традиций монументальной пропаганды 1920-х годов, подчеркивает верность революционным традициям, времени, когда по инициативе В. И. Ленина здесь был заложен памятник Марксу.

Одной из сложных задач, стоящих перед скульпторами и очень удачно разрешенных в памятнике Марксу, является задача найти соответствующий масштаб. Неудача некоторых наших мемориальных ансамблей и памятников — именно в немасштабности их по отношению к человеку. Зритель должен ощущать, что самая высокая и общая идея, самый героический и отрешенный от личных интересов подвиг есть тем не менее человеческая идея и человеческий подвиг, а не абстракция и не подавляющее человека деяние. Поэтому масштаб памятника при его ближнем и дальнем восприятии должен быть соразмерным с человеком. Не чистая информация об идее или явлении и тем более не подавление или устрашение человека, а нравственное и эстетическое воспитание личности остаются главной задачей монументальной скульптуры, какая бы архитектурная концепция ни была в ней заложена.

На примере памятника Марксу видно, как в композицию городского монумента начинает входить; значительно большее число элементов—стелы, надписи, а иногда еще и отдельно стоящие рельефы, как например, у памятника Лермонтову в Москве (ск. И. Бродский), нередко — негасимое пламя или водный источник, (памятник Саят-Нове в Ереване, ск. А. Арутюняна). Памятники приобретают вид микроансамблей, и это усложняет их композицию. Архитектура перестает выполнять роль только постамента. Более того, скульптура иногда вовсе исчезает из монумента, и остается лишь архитектурная композиция из различных изобразительных и неизобразительных элементов, приобретающих глубокий символический смысл и образность. Например, разорванная.арка в таких случаях символизирует прорыв блокады или окружения, наклоненный пилон — траур и горе и т. д. Скульптура в подобных композициях начинает играть подсобную роль — она расшифровывает, Конкретизирует общий смысл сооружения, помогает архитектуре.

Естественно, что появление таких принципиально новых по образному решению монументов способствовало коренному пересмотру роли архитектурного начала в монументальном искусстве, породило новые архитектурные концепции монумента. На обновление этих концепций оказали существенное влияние и процессы, происходящие в самом монументальном искусстве.

Наиболее важным из них является усиленное строительство в 1960—1970-х годах мемориальных ансамблей. Их влияние на концепцию единичного монумента оказалось очень сильным. Под его воздействием происходит переосмысление пространственной организации монумента — архитектурная часть в виде стелы или рельефа отделяется от фигуры или воздвигается несколько фигур, сюжетно и пластически объединенных между собой, но не представляющих единую слитную группу: объединение их смысловое и пространственное, а не физическое. В виде примера можно указать на памятник А. Фадееву в Москве, где, кроме фигуры писателя, имеются еще две отдельно стоящие скульптурные группы: Левинсон—Метелица и молодогвардейцы. Еще более выразительно тот же принцип использован в памятнике Ленину в Новосибирске (ск. И. Бродский), где, кроме фигуры вождя, создана группа, символизирующая революцию, и группа, олицетворяющая сегодняшний и завтрашний день Страны. Наконец, в последние годы появились памятники, где ансамблевое решение получило еще более значительное развитие. Около памятников, в основном писателям, появляются отдельные группы и фигуры героев их произведений.

Довольно большие площади городов «застраиваются» подобными скульптурными группами, создающими определенный театрализованный художественный ансамбль. Получается, что. монументальное искусство на новом витке исторической спирали как бы вернулось к тем принципам многофигурности, которые, использовались в середине XIX века, и нашли запоминающееся воплощение в памятниках, созданных по рисункам Микешина. Однако тогда вся эта «многофигурность» была завязана в одном объеме монумента и в основном представляла собой развитые пьедесталы. Теперь же сопровождающие фигуры пространственно отделяются от основного памятника и образуют самостоятельные скульптурные группы, связанные с главным объектом не физически, а композиционно.

Наиболее яркий пример таких решений — памятник; С. Айни в Душанбе скульптора О. Г. Эльдарова и памятник Н. Лескову в Орле скульпторов Ю. Г. и Ю. Ю. Ореховых (отец и сын), созданный совместно с архитекторами В, Петербуржцевым и А. Степановым. Во всех этих случаях ансамблево решались памятники, состоящие в основном из скульптурных элементов. Не менее Интересны, и решения, где сочетаются архитектурные или предметные объемы со скульптурой, как это имеет место, например, в памятнике К. Э. Циолковскому в Калуге (ск. А. Файдыш). Рядом с фигурой ученого как своего рода архитектурный обелиск поставлено внушительное изображение, ракеты. Тот же принцип является определяющим и в монументе, посвященном завоеванию космоса, где мощная и стремительная архитектурная форма соседствует с фигурой сидящего перед ней К. Э. Циолковского. Прежний, условно говоря, объемный Синтез объединял скульптуру с архитектурной частью, рельефами и т. д. в одном це лостном объеме, в одном сооружении (как, например, в советском павильоне на Парижской выставке 1937 года). Теперь архитектура и скульптура объединяются пространственно но ансамблевому принципу, т. е. оставаясь самостоятельными законченными художественными организмами, вместе с тем в совокупности своей образуют целостную и более сложную художественную систему-

Таковы некоторые важнейшие черты новой концепции городских монументов и памятников советской эпохи.

Итак, мы познакомились с тем, как развивалось в предыдущие десятилетия монументальное искусство в области мемориальных ансамблей и городских памятников. Именно эти две сферы искусства в основном решали проблему увековечения исторической памяти народа. Но естественно встает вопрос— каковы идейно-нравственные предпосылки такого бурного взлета монументального искусства? Ведь только в Москве с 1956 по 1976 год было сооружено более 50 памятников, тогда как в период  начала Революции и до 1945 года в долговечных материалах их было поставлено всего 10. В1960- 1970-х годах в стране построено более 15 мемориальных ансамблей, в то время как до 1957 года мы имели лишь Марсово поле в Ленинграде и постепенно складывающийся архитектурно-скульптурный ансамбль Красной площади в Москве. В целом же за последние два десятилетия сооружено более 200 памятников общегосударственного значения, установлено около 70 бюстов дважды Героев Советского Союза и Социалистического Труда на родине героев. Небольших памятных произведений — стел, памятных знаков, въездов в города и районы сооружено десятки тысяч.

Но суть дела не в количестве. В монументальной скульптуре наряду с количественными произошли; и качественные перемены. Выше уже о них сказано. Бесспорно, что период развития нашего монументального искусства, начавшийся с 1960-х годов, можно определить как вполне самостоятельный третий этап осуществления ленинского плана монументальной пропаганды.

Этот этап отличается резкими изменениями соотношения портретных и символических памятников композиционных построений самих памятников и их взаимоотношений со средой и т. д. Об этом мы рассказали выше. Но теперь встает закономерный вопрос; чем все это вызвано?

Основная причина этого резко повысившееся национальное и историческое самосознание советского народа. Как раз в 1960-е годы исполнилось полвека со времени начала революционных преобразований. Наша страна перенесла тягчайшие испытания — голод, разруху, смертельную схватку с фашизмом. Потребовались титанические усилия всего народа для восстановления разрушенного хозяйства после первой мировой, гражданской, Великой Отечественной войн. Может быть, еще далеко не все достигнуто, но сегодня ясен путь в будущее. Появляются памятники-символы, монументы в честь Революции, мемориалы и памятники событиям Великой Отечественной войны, монументы в честь покорения космоса, в честь нерушимой дружбы Народов, сцементировавшей страну в годину испытаний, обеспечившей невиданный подъем жизненного уровня и культуры в национальных окраинах.

Монументы 1960- 1970-х годов — это художественное осмысление более чем полувековой истории народа, это утверждение исторической оправданности и незыблемости его идеалов, это образное воплощение его морально-политического и идейно-нравственного единства. Поэтому вполне закономерно памятники-  символы, монументы,  мемориалы рассматривать не только как памятники конкретным явлениям, по поводу которых они воздвигнуты, но и как памятники Народу, его свершениями, и жертвам, его истории и судьбе.

1.2.  Разновидности мемориалов в современном мире.

A.   Мемориальные ансамбли.

В мемориальных ансамблях – крупнейших мемориальных сооружениях наиболее широко и впечатляюще воплотилась тема Великой Отечественной войны. Мемориальные ансамбли произошли от некрополей. Первые наши ансамбли — Марсово поле в Ленинграде, постепенно складывавшийся архитектурный ансамбль Красной площади в Москве — также были связаны с захоронениями выдающихся революционеров. Эта традиция продолжилась и в Пискаревском мемориальном кладбище в Ленинграде (арх. А. Васильев, Е. Левинсон, ск. В. Исаева, Р. Таурит и др.), наиболее последовательно воплотившем классические принципы ансамблевого построения некрополей.

  Ленинград пережил 900-дневную блокаду. В 1945 году были объявлены конкурсы на проекты памятников защитникам Ленинграда, в том числе и на реконструкцию Пискаревского кладбища. Построенное в основном по проекту победившего на конкурсе архитектора А. В. Васильева, Пискаревское мемориальное кладбище было торжественно открыто 9 мая 1960 года.

Как и всякий некрополь, оно отделено от городского пространства и образует собственную замкнутую среду, причем эта замкнутость усилена и зафиксирована окружающей кладбище оградой. Его идейно-композиционным центром является главный монумент. Продуман принцип организованного маршрута посетителей.

Тщательно разработана зеленая архитектура кладбища: высажены десятки пород деревьев и кустарников, многие сорта цветов и трав, периоды цветения которых постоянно сменяют друг друга с ранней весны до поздней осени, а вечнозеленые хвойные деревья несут «вахту» убранства и в зимние месяцы. Таким образом, на Пискаревском мемориальном кладбище созда на собственная художественная среда, отделенная от пространства города, но образно связанная с его регулярной планировкой и классической архитектурой.

В следующем крупном ансамбле, посвященном победе под Сталинградом, был сделан принципиальный поворот к ансамблям другого типа, представляющим собой не только торжественно оформленные захоронения, но и посвященным самой исторической действительности, событиям военных лет.

«Мамаев курган» — самый грандиозный ансамбль в нашей стране и за рубежом. Авторами его являются руководитель коллектива, народный художник СССР, скульптор Е. В. Вучетич, архитекторы Я- Белопольский, В. Демин, Ф. Лысов, скульпторы М. Алещенко, В. Матросов, Л. Майстренко, А. Мельник, В. Мору-нов, А. Новиков, А. Тюренков, руководитель инженерной группы Н. Никитин. Ансамбль был торжественно открыт 15 октября 1967 года.

В достаточно удаленной от городского центра Волгограда зоне, около которой нет жилых, общественных или промышленных зданий, на левой стороне главной оси города—проспекта Ленина — находится вводная композиция ансамбля — горельеф «Память поколений». В медленной, торжественной процессии, неся венки, гирлянды и склоненные знамена, движется горестная вереница людей разных возрастов и наций. Их шаг нетороплив, движения замедлены, головы у большинства опущены, на лицах скорбь. В этом траурном шествии простых людей — всенародная память о героях Сталинграда.

Демократический замысел памятника общенародному по своей сути героизму воинов Сталинграда выражен здесь строго и наглядно. Лишь первая фигура рабочего в комбинезоне, ведущего за собой девочку с букетом цветов, несколько театральна, поскольку ее задача — функционально-информационная: простертой вперед рукой человек указывает на вход в ансамбль, на виднеющуюся вдали статую «Матери-Родины». Значительно выразительней женские образы, особенно фигура, заключающая шествие.

  Это было одно из крупнейших сражений в истории, длившееся часть осени и зиму 1942/43 года. Оно привело к почти полному разрушению города. Но оно же стало и поворотным пунктом в ходе второй мировой войны. Под Сталинградом фашисты не только потерпели поражение в России. Сталинградская победа придала силы движению Сопротивления во Франции и Югославии, Италии и Греции. Это было началом заката германского рейха.

Естественно, что огромно наше желание прикоснуться к реликвиям величайшего исторического события.

Вот он перед нами — Мамаев курган, когда-то весь изрезанный окопами и щелями, усыпанный битым кирпичом, остатками заграждений, кусками металла. Здесь не было буквально ни пяди земли, не начиненной пулями, осколками...

За горельефом семью десятиступенными маршами широкая лестница поднимается на холм. За ней начинается аллея пирамидальных тополей.    Авторы ансамбля решили не оставлять здесь и не использовать никаких реальных или документальных свидетельств. Они хотели средствами искусства, прежде всего скульптуры, помочь воображению зрителя представить себе это историческое событие.

Аллея траурных пирамидальных тополей, пожалуй, единственное место, где живая природа — деревья — введена в композицию ансамбля. Аллея тополей дает как бы некоторую передышку после подъема и словно подготавливает к дальнейшему восприятию ансамбля. Дальше таких «зон спокойствия» уже нет. Сила воздействия ансамбля будет все более нарастать.

За аллеей расположена площадь «Стоять насмерть!». Посреди нее — круглый водоем, из центра которого поднимается бетонный уступ. Его верхняя часть завершается обнаженной полуфигурой воина с противотанковой гранатой в правой руке и автоматом в левой.

Замысел скульптуры ясен и читается сразу же — водное пространство, из него поднимается утес, и перед этим утесом человек, который тоже будет стоять неколебимо, как скала, защищая свою землю. Автора здесь несколько подвела его доскональная манера лепки. Несмотря на широту мысли талантливого ваятеля, в своей лепке он стремится рассказать обо всем, описать все предметы и детали, не прибегая к пластическому обобщению. Поэтому символизации образа в композиции «Стоять насмерть!» художник добивается внешними средствами — увеличением размеров, театрализацией жестов и т. п.

За площадью «Стоять насмерть!» вновь начинается лестница. По обеим ее сторонам стоят две искусственные стены — руины. Это, пожалуй, наиболее впечатляющая часть ансамбля. Левая стена посвящена клятве сталинградцев, правая — наступлению, самой битве и разгрому врага.

«Руинная», пластически свободная, негеометризованная структура стен давала возможность создать самый разнообразный рельеф, применить различные масштабы, пользоваться приемами высокого горельефа и почти штрихового рисунка, отойти от натуральности фактуры, «смазать» несущественные детали и подчеркнуть, усилить главные. Е. Вучетич нашел здесь форму и пластический язык, адекватные масштабности своих замыслов.

 В ансамбле Мамаева кургана стены-руины являются единственным объектом, который по силе воздействия можно сопоставить с реальным документом. Этому способствует и введенное в данную часть ансамбля звуковое оформление. На всех, кто приходит сюда, особенно на тех, кто пережил войну, а тем более в Сталинграде, звуки песни «Вставай, страна огромная...» или голос Юрия Левитана, читающего сводки Совинформбюро и приказы Верховного Главнокомандующего, производят сильнейшее впечатление. Как посвящение погибшим транслируются органные произведения Баха, а также звучат разрывы снарядов и бомб, слышится вой пикирующих самолетов, автоматные очереди, свистящие залпы «катюш» и даже голос неведомого командира, кричащего: «В атаку!»

Лестница со стенами-руинами выводит зрителя к площади Героев. В центре ее — большой прямоугольный водоем. Как и некоторые другие элементы ансамбля, он не имеет специального названия и функциональной характеристики. Тем примечательнее, что многочисленные посетители комплекса сами назвали этот водоем «Озером слез». С правой стороны от водоема установлено шесть большеразмерных скульптурных групп. Они, как и рельефы стен-руин, воспроизводят сцены боя, подвиги наших бойцов и командиров: солдат поддерживает раненого товарища, медсестра выносит тяжелораненого с поля боя, матрос со связкой гранат готовится встретить танк, раненый командир продолжает руководить боем...

Площадь Героев заканчивается лестницей, ведущей к площадке перед подпорной стеной насыпного кургана со статуей Матери-Родины. На этой стене общей площадью около 1000 квадратных метров выполнен плоский врезной графический рельеф, изображающий отдельные эпизоды Сталинградской битвы — наступление наших войск, встреча солдат двух армий, приветствие командованием победителей, вереница пленных фашистов.

 Площадка монументального рельефа меняет направление движения зрителя. До сих пор он шел по продольной оси ансамбля, поднимаясь к главному монументу. Теперь он поворачивает направо по поперечной оси. Темный портал ведет его в галерею, к лестничным маршам и площадкам-пандусам между ними. В конце галереи на торцовой стене — выложенное смальтой1 золотистое изображение медали «За оборону Сталинграда». Небольшая площадка — и за ней неожиданно открывается пространство зала Воинской Славы. Этот прием контраста использован здесь весьма умело и сильно. Зал цилиндрический, с круглым проемом в потолке, через который видна завершающая часть статуи Матери-Родины. Между потолком и стенами оставлена щель, сквозь которую также проходит дневной свет. В проем стены, расположенный над траурной нишей, видна склоненная фигура Матери на площади Скорби. Таким образом, зал пространственно связан с другими частями ансамбля.

Здесь транслируется печальная музыка — «Грезы» Шумана. По стенам зала выложено мозаичное изображение приспущенных знамен, на которых даны фамилии бойцов и командиров, погибших во время Сталинградской битвы.                 Диаметр зала — 42 м, его высота — 13,5 м. Внизу вдоль стены идет спиралевидный пандус, поднимающийся к проему, служащему входом на площадь Скорби.

В центре зала как памятник высится беломраморная, тщательно вылепленная рука, держащая факел с Вечным огнем. По периметру факела надпись: «Слава. Слава.». Как бы рука самой Земли прославляет погибших воинов.

Через портал зала Воинской Славы зрители попадают на расположенную с левой стороны от главной оси площадь Скорби, где в водном бассейне возвышается огромный бетонный монумент «Скорбь матери» — склоненная полуфигура женщины над обнаженным телом сына. Его лицо прикрыто краем знамени. Этот прием, лишающий погибшего индивидуальных, конкретных черт, способствует усилению обобщающей силы монумента — убитый герой, лишенный узнаваемых черт, как бы символизирует всех павших в Сталинграде, так же как и склоненная фигура Матери, лица которой тоже почти не видно, символизирует всех матерей, потерявших своих сыновей на поле брани.

На насыпной холм к подножию главного монумента поднимается серпантинная дорожка, по правому краю которой через равные промежутки лежат белые надгробные плиты с именами героев или безымянные, и на каждой из них написаны слова: «Вечная слава». У подножия статуй вновь слышна музыка. Транслируются военные песни и марши.

Фигура Матери-Родины дана в сильном экспрессивном движении, правой рукой она подняла над головой меч, левая простерта в сторону, призывая всех устремиться на врага. Движение корпуса направленно вперед, голова с широко открытым кричащим ртом и скошенными глазами повернула влево и чуть назад. За спиной, словно крыло, развевается конец платка. Фигура динамична и хорошо воспринимается почти со всех фасовых и профильных точек. Пластический образ Матери-Родины ассоциируется с фигурой «Свободы на баррикадах» Э. Делакруа и «Марсельезой» Ф. Рюда. Действительно, волгоградская Мать-Родина близка к традиционному изображению призывающих, вдохновляющих на борьбу символических женских фигур, созданных передовым демократическим искусством.

Зовущая на бой статуя Матери-Родины является кульминацией и завершением ансамбля. С вершины кургана вдали раскрывается панорама восстановленного и растущего Волгограда. В ансамбле статуя выглядит грандиозной, но в масштабах города она воспринимается обобщенным образом-символом.

Видная почти отовсюду, статуя Матери-Родины стала одновременно символом и знаком города.

Ансамбль «Мамаева кургана» представляет собой самоценное произведение, отграниченное от структуры города. Это своего рода музей скульптур на открытом воздухе, заповедник. Поэтому представляется совершенно правильным то, что он не связан визуально с проспектами и площадями нового Волгограда.

«Мамаев курган» имеет и некоторую стилистическую общность с центром нового, восстановленного Волгограда, с его добротными и мощными зданиями, широкими улицами, величественными колоннадами, со всей его архитектурой, которая словно образно утверждает незыблемость этого героического волжского города.

Мемориал «Мамаева кургана» представляет собой принципиально новое явление в советском искусстве, ибо он посвящен не только памяти павших, но и самой Сталинградской битве, ее героям, ее боевым эпизодам. В мировом и русском искусстве подобные темы решались главным образом архитектурными мемориалами — стоит вспомнить хотя бы многочисленные' триумфальные арки, известные еще с римских времен, архитектурный мемориал «Битва народов» под Лейпцигом, храм и столб-обелиск, увенчанный куполом на месте Куликова поля, и т. д. В «Мамаевом кургане» основная образосоздающая роль отведена скульптуре.

Волгоградский ансамбль, как наиболее значительный в нашей стране, оказал и продолжает оказывать существенное влияние на развитие всего искусства мемориальных ансамблей. Многие более поздние или же создавшиеся почти одновременно с ним ансамбли развивают отдельные идеи этого комплекса или же полемизируют с ним. Учитывая опыт волгоградского ансамбля, архитекторы и скульпторы пытаются по-своему развить его находки и преодолеть недостатки. Несомненно, это способствовало тому удивительному разнообразию и появлению черт неповторимости, яркой индивидуальности мемориальных ансамблей Саласпилса и Хатыни, Сардарабада и Брестской крепости. Все это говорит о том, что опыт волгоградского ансамбля имеет исключительное значение и должен пристально изучаться.

Высокую оценку общественности получил мемориальный ансамбль Памяти жертв фашистского террора, созданный на месте бывшего лагеря смерти близ Саласпилса под Ригой (ск. Л. Буковский, Я- Заринь, О. Скарайнис, арх. Г. Асарис, О. Закаменный, О. Остенберг, И. Страутманис. Открыт 31 октября 1967 года. Удостоен Ленинской премии в 1970 году). Из 600 тысяч узников, замученных и уничтоженных в 25 концентрационных лагерях, расположенных в Латвии, 100 тысяч погибло в Саласпилсе. В 1941 году сюда попали тысячи граждан Австрии, Чехословакии, Польши и других стран. В дальнейшем среди заключенных лагеря были поляки, чехи, французы, югославы, евреи, литовцы, белорусы, эстонцы, латыши. В Саласпилсе действовала подпольная антифашистская группа, которую фашисты выследили и уничтожили в 1944 году. В последний момент перед бегством гитлеровцев из Латвии, когда охрана уже покинула территорию, сюда прибыл отряд эсэсовцев и поджег все деревянные бараки. Лагерь сгорел, но часть заключенных успела скрыться в окрестном лесу, и по их показаниям позже была восстановлена планировка лагеря. Воссозданные мемориальные зоны определили планировочную структуру ансамбля и стали его первоосновой.

Поскольку лагерных строений не сохранилось, памятником должна была стать сама земля лагеря, где жили, боролись и погибали узники. Поэтому планировка саласпилского ансамбля почти полностью совпадает с планом бывшего лагеря смерти, но само решение его пространства, конечно, совершенно иное. В плане главной доминантой остается реально существовавшая построенная заключенными «Дорога страданий», художественным и идейно-эмоциональным образом этого мемориала являются скульптурные группы и архитектурный объем входа.

На 17-м километре шоссе Рига — Москва уходит в лес ответвление дороги, которое после небольшой рощи и крутого поворота преграждено гигантским каменным блоком. Это почти 100-метровая стена, один конец которой находится на земле, а второй приподнят и опирается на призматический архитектурный объем, облицованный полированным лабрадоритом. Это — вход, стена на месте бывших ворот лагеря. На глухом бетоне вдавлены, ритмически повторяются следы опалубки. Они образуют особую фактуру, подчеркивают мощь и весомость стены. На ней укреплены металлические буквы: «За этими воротами стонет земля».

В щель между бетонной глыбой и землей мы видим все пространство лагеря. Справа, в черном лабрадорите опорного объема,— кованая решетчатая дверь. Она сделана как тюремные ворота. Это — вход в галерею. Здесь же видны ряды зарубок и даты. Это отсчет дней, недель и месяцев, проведенных узниками в Саласпилсе.

Уже у входа посетителям предоставляется свобода выбора — они могут пройти на территорию бывшего лагеря под стеной и могут войти в дверь-решетку, подняться на галерею, где находится смотровая площадка, с которой виден весь мемориал. Туда ведет не очень широкая, пологая, длинная лестница с несколькими площадками, замедляющими восхождение. Голые, глухие стены. Свет только сверху. Уже сам подъем по этой лестнице усиливает торжественно-скорбное настроение.

С противоположной стороны смотровой площадки — лестница, круто падающая в темноту, как в подземелье, из которого нет выхода. Это вход в музей лагеря, где собраны документы, фото, письма и некоторые вещи заключенных.

Со смотровой площадки перед зрителем открывается вся панорама мемориала. Прямо перед стеной у входа — замощенное пространство. Это площадь Церемоний. В левой ее части — траурное возвышение, будто бы огромное надгробие. Место возложения венков. В левой части этой мощной плиты — углубление. Оттуда доносится мерный, немолчный, тревожащий душу звук метронома. Частота его ударов соответствует ритму ударов человеческого сердца. Теперь как бы сама земля отбивает ритм десятков тысяч сердец, которые перестали биться в этом лагере. С правой стороны площади Церемоний начинается земляная дорога, края которой выложены метровыми бетонными плитами. Дорога охватывает почти все пространство лагеря, огибает петлей, скульптурные группы и возвращается к левому краю стены. Это — построенная когда-то узниками и восстановленная теперь «Дорога страданий». С внешней ее стороны кое-где видны стенки-стелы на месте сгоревших бараков и тернистые кусты алого шиповника, отмечающие планы барачных построек. Слева в отдалении — вырытый узниками пруд. Ближе к стене - посаженные ими деревья. Здесь разрослась сейчас роща. Такова общая планировка мемориала,

На территории лагеря находится и ряд других памятников. С правой стороны между местами, где были два барака, небольшой каменной стеной с надписью отмечено место виселицы, где казнили заключенных.

Когда дорога поворачивает назад, в отдалении видна еще одна стела с рисунком, на котором изображены солнце, домик, человечек. Перед ней — колючая металлическая решетка. Странный рисунок для этого места... Здесь был детский барак.

Там, где у рощи заканчивается «Дорога страданий», на месте расстрелов,— бетонная стена с отпечатками естественной фактуры дерева и большими, свободной формы отверстиями, напоминающими следы пуль. Деревянная фактура здесь -- не просто художественный прием, ставший в последнее время уже расхожим, а ассоциативное напоминание о подлинном дощатом заборе, около которого совершались расстрелы

Если бы в ансамбль Саласпилса входили только «Дорога страданий», пруд, роща и эти мемориальные стелы, отмечающие места бараков, виселицы, «степы расстрелов», то он бы, несомненно, производил очень сильное, но в целом, вероятно, гнетущее впечатление, порождал ощущение безысходности. Именно на этом принципе построены некоторые мемориальные сооружения в других странах, в частности во Франции и Италии.

В мемориальный же ансамбль Саласпилса включены скульптуры и скульптурные группы. Они помещены во внутреннем пространстве, ограниченном петлей «Дороги страданий». Это символические напоминания о том, что в лагере репрессиям, голоду, болезням противостояло сопротивление, устраивались побеги, готовились восстания. В Саласпилсе действовали три группы сопротивления, во главе которых стояли коммунисты. Один из символов этой борьбы — четырехметровая скульптура «Несломленный». Она изображает полулежащего' человека, который приподнялся на одной руке. Далее по диагонали мы видим еще несколько изваяний; скульптуру «Униженная», впереди — центральную четырехфигурную группу, кульминацию ансамбля, а в конце, влево от нее, группу, которая названа «Мать».

В построении фигур, в их композиции в Саласпилсе использованы приемы контраста и сопоставления. «Несломленный», как бы поднимающийся усилием не столько мускулов, сколько воли, пластически контрастен со стоящими фигурами центральной группы, хотя образно он связан с ними. Контрастна поникшая фигура «Униженной» по отношению к гордо возвышающейся «Матери», прикрывающей своим телом детей и словно бросающей вызов палачам.

Каждую статую ансамбля отличает своеобразие. В одних сильнее выражено эмоциональное состояние, вызывающее ответный отклик у зрителя («Несломленный», «Мать»), в других — политическая идея («Клятва»), в третьих — неожиданный пластический ход («Униженная»). Скульптур немного, но четкая композиция делает их хорошо обозреваемыми с различных точек дороги, они превосходно организуют пространство, заполняют его, не создавая, однако, впечатления перегруженности,  излишества или давящей мощи. Выразителен нерегулярный, свободный ритм их расстановки. Важно и то, что бетонные изваяния содержательно дополняют друг друга — они не повторяют в разных вариациях одну и ту же мысль, а как бы повествуют о разных сторонах жизни заключенных, об их разных состояниях — об унижении и гордости, физической обессиленное™ от тяжелого труда и силе воли к победе, о разобщенности и коллективности, о взаимоподдержке и самопожертвовании. Использовав один масштаб фигур, авторы сумели создать впечатление размерного разнообразия. Этого впечатления постепенного нарастания движения, увеличения высоты авторы добились четко продуманным расположением фигур: лежащая (поднимающаяся), коленопреклоненная,   затем стоящие фигуры и, наконец, изображение стоящего человека с поднятыми вверх руками. Поэтому кульминационная фигура — клянущегося — выглядит самой мощной, доминирующей по высоте над остальными.

Важной особенностью общей планировки является то, что скульптура и масштабно, и пространственно отделена от мемориальной зоны. Причем произведения искусства сконцентрированы в одном месте и отделены от мест бараков, находясь внутри петли «Дороги страданий». Скульптуры из серого бетона, кажущегося в солнечные дни светлым, а в пасмурные — темным, контрастны с летней зеленой травой или белым зимним покровом, контрастны по отношению к розовому весной и летом, оранжевому осенью шиповнику, посаженному на месте бараков. А мемориальная зона с кустами того же шиповника, с прудом, вырытым узниками, и посаженной ими рощей, наоборот, сливается с окружающей природой, как бы постепенно растворяясь в ней.

Наконец, существенной особенностью композиции мемориального комплекса «Саласпилс» является то, что здесь созданы условия для различного восприятия, целостного и частичного, общего и детального. Смотровая площадка дает возможность увидеть весь мемориал целиком, познакомиться с его планировкой, понять расположение зон, представить себе их взаимодействие друг с другом и с окружающей средой. Ознакомление с отдельными объектами в процессе обхода обеспечивает детальное, углубленное восприятие всех элементов целого.

Отказ от симметрично-осевой планировки Саласпилса логично повлек за собой отказ от создания главного монумента как центра ансамбля. Тем самым утверждается равнозначность всех элементов мемориала, равная память всем погибшим здесь узникам.

Саласпилс самим своим местоположением отделен от Риги, ничем с городом не связан. Но он очень прочно связан с окружающей средой. Территория его, ничем не ограниченная, незаметно переходит в окружающую ансамбль природу и сливается с ней. Это особенно хорошо воспринимается со смотровой площадки.

Связь с природой подчеркнута и тем, что планировка бывшего лагеря воспроизведена не камнем или бетоном, а цветущим кустарником, а также общей свободой расположения скульптурных групп, отсутствием принудительных маршрутов, главного монумента, что характерно для современного ансамблевого искусства. Таким образом, осуществлена не только зрительная, но и образно-содержательная связь с окружающей средой. Весь ансамбль как бы стелется по земле, в его композиции лишь скульптура служит контрастными вертикалями, подчеркивающими общую плоскостность ансамбля. Таковы некоторые особенности Саласпилса.

Среди памятников жертвам фашистского террора всемирную известность получил мемориал на месте сожженной гитлеровцами 22 марта 1943 года белорусской деревни Хатынь.

Всего гитлеровцы за 3 года оккупации Белоруссии превратили в руины 209 городов, 9200 сел и деревень, расстреляли, повесили, замучили и сожгли свыше 2 млн. 200 тыс. советских граждан. Так же как Хатынь, полностью были сожжены вместе с жителями еще 186 деревень. В Хатыни погибло 149 человек, из них 76 детей.

В 1966 году было принято решение о создании мемориального архитектурно-скульптурного комплекса «Хатынь». В результате проведенного конкурса право на создание ансамбля завоевали белорусские архитекторы Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин. В авторский коллектив вошли скульптор С. Селиханов и главный инженер В. Макаревич. Комплекс, посвященный собственно Хатыни, был завершен в конце 1968 года. Но уже в ходе строительства задача была расширена и мемориал Хатыни было решено посвятить- всем погибшим в огне белорусским деревням. Открытие второй очереди мемориала состоялось 5 июля 1969 года в дни, когда отмечалось 25-летие освобождения Белоруссии. В 1970 году авторский коллектив был удостоен Ленинской премии.

При разработке проекта хатынского мемориала, расположенного примерно в 55 километрах от столицы республики, недалеко от шоссе Минск — Витебск, белорусские мастера, несомненно, учитывали опыт создания Пискаревского мемориального кладбища, мемориалов Волгограда, Саласпилса, а также некоторых зарубежных мемориалов, в частности созданных на месте сожженных фашистами деревень Лидице, Орадур-сюр-Глан и других.

На небольшом холме, перпендикулярно продольной оси ансамбля, расположены основные мемориальные и художественные памятники и сооружения. Это — идейно-композиционный центр ансамбля. В данном случае он не завершает мемориала, а, наоборот, вынесен вперед, концентрирует на себе внимание зрителя. В центре — шестиметровая фигура старика, держащего на руках перед собой тело убитого мальчика. Скорбно лицо пожилого крестьянина. Глаза его кажутся пустыми. Он словно обращается с немым призывом ко всем входящим всегда помнить о зверствах фашистов.

Справа над землей возвышается вырубленный из гранита двускатный архитектурный объем. Он символизирует крышу сарая, куда были согнаны жители деревни. В передней части этого монолита — рваные сколы, отмечающие место ворот. Отсюда пытались бежать те, кому удалось спастись от огня, но их встречали смертоносные пули. Суживающаяся клинообразная дорога из белых мраморных плит, окаймленных черным гранитом, ведет к «сараю» и обрывается у сколов, образующих «ворота». Это — «Последний путь», траурная дорога. Останки погибших здесь жителей были похоронены на следующий день крестьянами соседней деревни тут же в братской могиле на холме. Над ней сооружен «Венец памяти».

Таким образом, первые строения мемориала не только самые впечатляющие, но и отмечают главные события разыгравшейся трагедии. Зритель прежде всего попадает на подлинное место событий, происшедших в марте  1943 года. Он испытывает не постепенное нарастание впечатлений, а мгновенный эмоциональный удар.

Здесь же на холме братской могилы впервые зритель видит тот достаточно простой и впечатляющий архитектурный элемент, который в мемориале повторяется многократно. Это — венец бревен хаты. И «Венец памяти» на братской могиле — это не венок цветов или дубовых ветвей, а тоже квадратное в плане, перекрещивающееся по углам сооружение, напоминающее бревенчатый венец дома. Здесь он выложен из белого мрамора, и на нем выбиты слова, посвященные погибшим хатынцам.

Отсюда, из центра комплекса, открывается вид на всю бывшую деревню Хатынь, и сюда доносится печальный перезвон колоколов. Бетонная дорожка ведет несколько вниз, туда, где расположены две основные зоны мемориала. Перпендикулярно главной оси идет «улица» бывшей Хатыни. От «улицы» отходят небольшие мощеные «тропинки» к местам, где стояли хаты. Их местоположение указывает нижний венец деревянного сруба, выполненный из пепельно-серого бетона. Перед «хатой» вечно открытая «калитка», приглашающая путника в «дом». В центре «дома», там, где полагается быть печи, поднимается столб, по абрису напоминающий остов печи с трубой и заканчивающийся колоколом. На столбе перечислены фамилии и имена членов жившей здесь семьи, в большинстве случаев указан и их возраст.

Таких «хат» с колоколами, то «взбирающихся» по деревенской «улице» на небольшие пригорки, то сползающих в низинки, поближе к колодцам,— 26. И каждые двадцать шесть секунд начинается перезвон колоколов. Хаты как бы начинают разговаривать друг с другом. Звон колоколов нарастает, становится все тревожнее. Он усиливается, заполняет все пространство — и внезапно обрывается...

Здесь же, на прежних местах между хатами под двускатными крышами, четыре каменных «колодца» — четыре источника с ключевой водой.

С другой стороны от центра бывшей деревни по главной оси мемориала нас встречает необычная архитектурная композиция с надписью о том, что, кроме Хатыни, еще 186 деревень Белоруссии были сожжены со всеми людьми. За этим сооружением-надписью расположено единственное в мире «Кладбище деревень».

Здесь снова использован мотив того же венца, но теперь он символизирует уже не хату, а целую деревню. В центре венца -- черная кубическая урна. В ней захоронена горсть земли с мест, где стояли сожженные деревни. Основание урны красный треугольник. Он как бы напоминает пламя, уничтожившее людей и дома. Названия деревень написаны в четком ритме и своей подчеркнутой одинаковостью словно усиливают тягостное впечатление, ибо за каждым названием -- живые люди, большей частью женщины и дети.

Заканчивается это горестное кладбище «Стеной возрожденных деревень», где увековечены названия восстановленных деревень. В левой стороне против «Кладбища деревень» и чуть дальше него расположена «Стена памяти». Перед нею - бетонная композиция, символизирующая разорванную решетку. Чисто архитектурными средствами создан сильновоздействующий образ давящего каменного застенка. Далее—наклоненная вперед мощная стена с узкими щелями. В них, в зарешеченном пространстве,— мемориальные доски с названиями концентрационных лагерей и их отделений, с цифрами, говорящими, о числе погибших узников. Всего на территории Белоруссии фашистами было создано 260 лагерей, среди них лагеря в Минске, Гомеле, Барановичах... Стена тянется на 128 м.

Возвращаясь, теперь проходим мимо холма с Вечным огнем, откуда вновь открывается вся панорама мемориала. На холм положена низкая широкая траурная плита. В ней три квадратных отверстия, в каждом из которых растет по березке и зеленеет трава. У четвертого же угла -- углубление, в нем —- снова маленький каменный ненец сруба хаты, а в середине — Вечный огонь. Три березы в честь оставшихся в живых и вечное пламя памяти о каждом четвертом белорусе, погибшем в годы войны.

Путь назад лежит по той же главной аллее, и мы вновь проходим мимо всех основных элементов ансамбля. Здесь использована традиция классических мемориалов типа Пискаревского кладбища, где симметрично-осевая планировка заставляет дважды воспринять все сооружение ансамбля. Однако эта схема в значительной степени обновлена тем, что главная ось хатынского мемориала не совпадает с планировкой деревни и перпендикулярна деревенской «улице». Зритель волен пойти вправо или влево по «улице», подойти к какому-то из колодцев, свернуть в ответвляющийся «переулок». Здесь созданы условия более свободного и индивидуального восприятия.

Весь ансамбль решен почти исключительно архитектурными средствами. Правда, в ряде случаев они изобразительны: колодцы, калитки, срубы, крыша «сарая» — все это обобщенные символизированные изображения реально существовавших предметов. Зритель может пройти весь ансамбль и ни разу не поднять голову, кроме как у «Стены возрожденных деревень». Его взгляд все время прикован к земле, к той горестной земле, где произошла хатынская трагедия. Холмистая местность Хатыни, березовый лес, растущие там и здесь деревья разнообразят ландшафт. Связь со средой, растворение мемориала в окружающей природе выражены в «Хатыни» так же впечатляюще, как и в «Саласпилсе». Отсутствие ограждений вводит природу в композицию мемориала. Перекликаются с растущими неподалеку деревьями и три березки у Вечного огня. Впервые здесь, кстати сказать, Вечный огонь композиционно объединен с деревьями. Он посвящен не только погибшим, но и живым. Это значительно разнообразит впечатление, вносит в него оптимистическую, жизнеутверждающую ноту.

Хатынский мемориал является у нас первым из ансамблей, посвященных памяти жителей погибшей деревни. Особенностью его является четкий принцип зонирования: собственно мемориал деревни отделен от «Кладбища деревень» и от зоны памяти о погибших узниках концентрационных лагерей.

В «Хатыни» также мастерски и тактично использован цвет, умело применены ассоциативные цветосочетания, повышающие общий эмоциональный настрой ансамбля.

Мы подробно остановились на наиболее значительных и почти одновременно созданных мемориальных ансамблях, чтобы показать, по каким линиям развивалась эта ведущая область монументального искусства.

Коллектив, создававший «Мамаев курган», поставил перед собой задачу воспроизвести атмосферу Сталинградской битвы почти исключительно средствами изобразительного искусства.

Среди удачных решений ансамбля «Мамаев курган» следует отметить введение фонограмм и музыкальных записей, а также создание такого интересного синтетического объекта, как стены-руины, где искусство почти вплотную приближается к документу, к подлинному факту и обретает в этом выразительность, не утрачивая, однако, своей эстетической и творческой первоосновы. Разномасштабность, разноплановость, прерывистый ритм этих изображений, различная высота рельефа, введение надписей, перемежение символических и обобщенных изображений с более натуральными — все это ни на минуту не дает забыть, что перед нами произведение искусства, и его содержательное воздействие все время усиливается художественными средствами.

В Саласпилсе и частично в Хатыни использован другой принцип: авторы обращаются не к воздействию изображения, а к силе нашей мысли, нашего воображения. Они не показывают казнь, пожар, а лишь говорят — вот на этом месте погибали люди, по этой дороге шли обреченные.

И поэтому в Саласпилсе и Хатыни основное эмоциональное воздействие оказывает сама земля — свидетельница проис- . шедших здесь трагедий. Могучая сила действия на зрителя подлинного документа и вещи выразительно использована в музеях, органически включенных в общую композицию мемориалов в Саласпилсе, а еще ранее — в Пискаревском мемориальном кладбище.

Вслед за этими тремя величественными мемориалами, продемонстрировавшими различный подход к решению содержательно-эмоциональных и пластических задач, началось широкое строительство мемориалов в ряде городов и республик. Мемориальный ансамбль — сравнительно новая для наших скульпторов и архитекторов область. Здесь не успели еще сложиться свои правила и каноны. Мемориальные ансамбли за последние примерно пятнадцать лет прошли сложную и интересную историю. Их эволюция была стремительной и очень широкой по диапазону. Начав в Пискаревском мемориальном кладбище с достаточно близкого к классике типа, мы в короткий срок пришли к использованию совершенно различных возможностей реалистического искусства. Присуждение Ленинской премии таким разным по творческим установкам ансамблям, как «Мамаев курган», «Саласпилс» и «Хатынь», свидетельствует о широком признании различных творческих манер, различных художественно-композиционных принципов и подходов в советском искусстве.

Как же развивались дальше заложенные в трех основных ансамблях изобразительные концепции? Стремление к скульптурной изобразительности, к использованию центрической композиции с главным монументом наглядно проявилось в ансамбле Брестской крепости и открытом в 1981 году мемориале в Киеве. Протяженность по горизонтали и более скромные по масштабам формы характерны для мемориального ансамбля в Ташкенте. Небольшие размеры и подчеркнутая связь с городом, с его историческими и мемориально-революционными памятниками — Кремлем, Красной площадью, Мавзолеем В. И. Ленина — присущи мемориалу «Могила Неизвестного солдата» в Москве. Достаточно компактная композиция с редко встречающимися у нас приемами выразительного развития мемориала по вертикали, значительного углубления в грунт и созданием подземной крипты с музейными материалами отличает ансамбль «Защитникам Ленинграда». Здесь тоже ведущую роль играет скульптура.

Музейный показ, совершенно не использовавшийся в ансамбле «Мамаева кургана»,, завоевывает, однако, все больший авторитет и популярность. В Киевском ансамбле именно музей является основным содержанием мемориала.

Особый планировочный принцип с использованием преимущественно архитектурно-символических сооружений и высоких одернованных земляных откосов, благодаря чему пространство развивается как бы из глубины вверх, от земли к небу, применен в таллинском ансамбле «Борцам за Советскую власть». В нем одним из важных компонентов становится и безбрежное море, видное с дороги, ведущей по одной из осей ансамбля (руководитель авторского коллектива А. Мурдмаа, ск. М. Варик, худ. Ю. Пальм). Этот ансамбль, посвященный и деятелям революции, и героям Великой Отечественной войны, знаменует собой принципиально новые линии развития искусства мемориалов.

Столь же новым по художественному решению и вместе с тем продолжающим традицию, заложенную в Таллине, является ансамбль под Новороссийском (ск. В. Цигаль, арх. Я- Белопольский, Р. Кананин, В. Хавин). Он также посвящен героям гражданской и Великой Отечественной войн, в данном случае — морякам. Новаторство его заключается в том, что объединяющей средой для сооружения этого памятника является море, Цемесская бухта. По ее берегам расположены отдельные мемориалы, в целом составляющие новый ансамбль. Это «Рубеж обороны» — мемориал, отмечающий место линии фронта: это памятник затопленной в бухте в годы гражданской войны эскадре, чтобы ее не увели корабли кайзеровской Германии. Он состоит из визира на берегу, направленного на место гибели флагмана, и двенадцатиметровой коленопреклоненной фигуры матроса, обнажившего в знак скорби голову. Скульптура установлена на высокой сопке и зрительно господствует надо всей бухтой.

Основной же и самый крупный мемориал этого ансамбля находится на противоположном берегу бухты и посвящен героическому десанту, захватившему и удерживавшему Малую землю—плацдарм, отвлекавший силы фашистов и позволивший активно готовить будущее освобождение Новороссийска. Мемориал выполнен в виде носа корабля, выходящего из моря и нависающего над берегом. С борта этой конструкции словно высаживается группа  десантников. Внутри же ее расположен музей Малой земли.

Появление мемориальных ансамблей, связанных с событиями минувшей войны, их большая популярность, разнообразие художественных решений, огромные возможности в деле идейно-патриотического воспитания, естественно, натолкнули на мысль о том, что не только битвы и жертвы 1941 — 1945 годов, но и другие важные для истории того или иного народа даты и свершения могут быть увековечены путем создания мемориалов. По инициативе населения, поддержанной партийными и совет-скими_ органами, воздвигнуто несколько таких ансамблей в республиках. Наиболее известным и значительным по своему идейному содержанию, воплощенному в запоминающихся и впечатляющих художественных формах, является Сардарабадский ансамбль, мемориал в память жертв геноцида в Ереване и мемориал на месте Марабдинской битвы под Тбилиси.

Сардарабадский ансамбль в Армении сооружен к 50-летию победы, одержанной армянами над турецкими войсками в 1918 году. Эта победа сыграла решающую роль в освобождении страны от турецкого ига и заложила основы для строительства новой, Советской Армении. В отличие от многих других сооружений ансамбль выдержан в торжественно-ликующих формах, он воспевает радость победы и счастье освобождения от ига ненавистных захватчиков.

Мощное воздействие архитектурных форм, их выразительная и сдержанная символика особенно сильно проявились в выдающемся мемориале — «Егерн» — памятнике армянам, жертвам геноцида, погибшим в 1915 году.. Наряду с печально-траурными сооружениями здесь имеется и облицованная металлом пирамидальная игла, стремительно уходящая в голубую высь неба. Это — символ действительного и полного возрождения армянской нации, восстановления ее государственности, расцвета науки и культуры.

Архитектурное, решение составляет основу и сравнительно небольшого, расположенного недалеко от Тбилиси мемориала, посвященного Марабдинской битве 1625 года, когда персы были настолько ослаблены, что у них уже не хватило сил для подавления восстания, поднятого Георгием Саакадзе, и отторжения Восточной Грузии. Фактически это было начало конца персидского ига.

Появились и ансамбли, совершенно не связанные с военными событиями. Наиболее интересен среди них мемориал, посвященный 600-летию города Калуги (1977 г.), созданный авторским коллективом под руководством лауреата Ленинской премии скульптора Л. Кербеля. На стелах со скульптурными рельефам« запечатлены важнейшие события в истории калужской земли — восстание Болотникова, Тарутинское сражение 1812 года, Революция, Великая Отечественная война, социалистическое строительство. Выразительна стела с рельефным портретом К- Э. Циолковского. В основание центрального монумента замурована капсула с письмом калужан потомкам, которые будут отмечать 700-летие родного города.

Таким образом, идеи, осуществленные первоначально в мемориалах, посвященных Великой Отечественной войне, продолжают развиваться и обогащаться в мемориальных ансамблях, уже не связанных с военными событиями, и поэтому приобретают другой, торжественно-оптимистический характер.

Наряду с этим происходит эволюция и собственно военных мемориалов. Они принимают более обобщенный, символический характер. Их сооружение посвящается не только конкретным военным событиям, а, скорее, связывается с общей историей народа, его традициями, характером его исторической судьбы и национальными особенностями. Одним из наиболее выразительных мемориалов такого рода является -ансамбль в городе Гори (ск. Э. Амашукели, арх. В. Давитая).

 Этот ансамбль органически вошел в архитектуру старого грузинского города, образно связан при этом и с новыми чертами его зодчества и быта. Расположенный недалеко от господствующей над Гори горы, по которой уступами сбегают древние крепостные стены и башни, он как бы продолжает эти древние каменные строения, неся одновременно и черты искусства XX века. Ансамбль составляют несколько зон. Перпендикулярно тран спортной магистрали, отделяющей его от горы и древней крепости, идет аллея, ведущая вначале на площадку-театрон — специальное место для концертов и массовых зрелищ, включающее нечто вроде эстрады с небольшим возвышением для хористов и оркестрантов, и площадку с местами для зрителей. Далее по этой же оси расположен основной монумент, справа от него — небольшая парковая зона с деревьями, кустами и скамьями для отдыха, а слева — другая аллея, которая ведет к символической могиле, месту возложения венков и отправления ритуальных церемоний, а также к музейному зданию.

Центральный монумент установлен на мощном трапециевидном каменном постаменте с подсечкой внизу. Такое решение говорит о времени его создания, ибо этот архитектурный прием, при котором нижняя несущая часть представляет собой не мощную базу, а, наоборот, конструкцию зрительно более легкую, чем покоящийся на ней объем, широко распространился лишь во второй половине XX века.

На постаменте выбиты строки Шота Руставели: «Зло отразив, Добро пребудет в мире беспредельно». Скульптура представляет собой мускулистого юношу, сидящего верхом на укрощенном тигре и вытянувшего одну руку горизонтально вперед по направлению к простирающимся впереди освещенным солнцем виноградным долинам. В другой руке он держит меч, опущенный острием вниз и обвитый лозой с кистями спелого винограда. Это как бы воплощение грузинской пословицы — «Там, где зреет вино град, жизнь продолжается». Символизируя мужество и отвагу защитников грузинской земли, скульптура одновременно прославляет мир на земле, победу добра и правды, утверждая, что жертвы, принесенные для этого, были не напрасны, а память о погибших героях — бессмертна и светла.

 Авторы памятника не конкретизируют героев, они прославляют не отдельных лиц, а весь народ, всех виноградарей и пахарей, певцов и рудокопов, которые в суровый для отчизны час оставляют свои мирные дела и мужественно встают на защиту благословенной земли, на защиту своих детей и своих традиций. Сохраняя ряд уже вошедших в структуру большинства мемориалов элементов — главный монумент, место для ритуалов, музей, авторы насыщают их новым, более обобщенным и символизированным содержанием. Ансамбли воплощают не конкретные боевые события, а обобщают культурно-исторические традиции целого народа, особенности его национального характера, во многом определившие ход его многовековой истории.

По-видимому, подобных обобщенного типа мемориалов, а также ансамблей, связанных не только с Великой Отечественной войной, но и с другими поворотными пунктами истории всей страны или ее отдельных республик и городов, будет в дальнейшем становиться все больше.

B.   Мемориальные парки.

Если в СССР и Российской Федерации в мемориальных ансамблях, наиболее полно раскрывалась тема Великой Отечественной войны, то на Западе архитекторы пошли дальше и на основе мемориалов и мемориальных ансамблей создавали целый парк, со своей системой пешеходных путей: тротуары, дорожки, аллеи, переходами. Некоторые из этих парков мы бы и хотели рассмотреть здесь.

1)Парк имени генерала Мэйстера, Бруто

(См. Изображения №1-4, Приложение 1, Мемориальные парки)

Расположенный в Словений, этот мемориальный парк представляет собой набережную с неоднородным ландшафтом. Посвященный генералу Мэйстеру, который в ночь на 23 ноября 1918 года со 4000 добровольцами и 200 офицерами , взял под контроль город Марибор и в прилегающем районе Новой Штирии. Парк запланирован как абстрактное 3д-ориентированное пространство, где дорожки проходят между геометрически точные треугольными зонами газона. Это абстрактное представление северных берегов, за которые сражались солдаты Мэйстера.

Набережная заканчивается опорной стены, которая служит в качестве части мемориала, на которой располагаются таблички с именами солдат. Символическая композиция заканчивается фигурой всадника в полный рост.

2) Мемориальный парк Ветеранов

(См. Изображения №5-7, Приложение 1, Мемориальные парки)

Мемориальный парк Ветеранов один из четырех парков, расположенных вдоль реки Миссисипи в центре города Давенпорт, штат Айова , США . Другие три парка располагаются на дальней восточной стороне города на земле в промышленной зоне. Набережная Парквей проходит через южную сторону парка.

Городской совет Давенпорта отклонил в октябре 2010 года предложение, назвать новый парк на восточной стороне города, мемориалом Ветеранов. Вместо этого они собрали целевую группу , чтобы найти место размещения  мемориала. Они выбрали неразвитый район у реки Миссисипи возле железнодорожного моста. Совет дал свое одобрение в январе 2011 года. Входная зона в парк с тремя флагштоками была открыта в День Памяти в 2011 году. Другие элементы в парке располагаются на высоте 50 футов (15 м) на уступе, а также там располагаются шпиль и амфитеатр. Остальные элементы будут застраиваться поэтапно в течение нескольких лет.

3 )Мемориальный парк Враца

(См. Изображения №8, Приложение 1, Мемориальные парки)

Мемориальный парк Враца, посвященный жертвам Второй мировой войны находится в Сараево. Он охватывает 7 8000 квадратных метров и упоминает имена более 11 000 мужчин, женщин и детей, убитых во время Второй мировой войны.

Идея в том, чтобы реабилитировать старую австро-венгерскую крепость совместными усилиями дизайнера Владимира, скульптора Алии, и ландшафтного дизайнера Александара. Строительство началось в апреле 1980 года и было завершено в ноябре,  парк открыт 25 ноября 1981. День открытия был приурочен к 25 ноября, Дню государственности Боснии и Герцеговины.

В 1996 году парк был частично уничтожен при выводе сербских сил после подписания Дейтонского соглашения.

В 2005 году парк был объявлен национальным памятником Боснии и Герцеговины.

4 ) Краеугольный камень Мира

(См. Изображения №9-10, Приложение 1, Мемориальные парки)

Краеугольный камень мира установлен в память битвы за Окинаву и роль Окинавы во Второй мировой войне. Имена более 240 тысяч людей, которые потеряли свои жизни начертаны на мемориале .

 Краеугольный камень мира был открыт 23 июня 1995 года в память о пятидесятой годовщины битвы за Окинаву и окончания Второй мировой войны.[56]Он был возведен, как память о погибших в войне , как память о уроках, как место для медитации и обучения. [56] [57]

Построенный администрацией Масахиды Оты и подробно описанный  в его книге с одноименным названием Окинава, название « краеугольный камень мира» намекает на японо-американское партнерство в области безопасности [58].Когда Президент США Билл Клинтон посетил Краеугольный камень мира в 2000 году он выступил с речью, обещая приложить усилия по укреплению американских баз на Окинаве, как ранее договаривались правительство США и Японии . [59], [60]

Победивший проект под названием "Вечные Волны мира", состоит из волнообразных  концентрических дуг из черного гранита и экранов. На них располагаются имена всех тех, кто умер , независимо от национальности и гражданского или военного положения. Имена в горизонтальном порядке слева направо, а на родном алфавите по месту происхождения. Мемориал насчитывает 116 камней с текстом, и простирается на 2200 метров.

 По состоянию на июнь 2010 года насчитывалось 240 931 имен .Цифры соответствуют зарегистрированному числу смертных случаев во время битвы за Окинаву с момента высадки американских войск в Керамских островов 26 марта 1945 года и до подписания капитуляции Японии 2 сентября 1945 года. 234183 имени было вписано с момента открытия мемориала и добавляются каждый год.

Место, выбранное для мемориала - это Мабуни Хилл, место тяжелых боев в конце июня 1945 во время битвы за Окинаву.

В 2001 году Окинава получила премию мира была создана для того, чтобы признать местный вклад в дело мира в Азиатско-Тихоокеанском регионе.

5) Мемориальный парк в Джексонвилле.

(См. Изображения №11-12, Приложение 1, Мемориальные парки)

Мемориальный парк раскинулся на 5,85 акров ( 23700 м2), и прежде всего это общественный парк, он расположен на реке Сент-Джонс в Риверсайд, одном из исторических районов недалеко от центра города Джексонвилл , штат Флорида. Это третий старейший парк в городе. [61]

Мемориальный парк расположен на северном берегу реки Сент-Джонс ограниченной Риверсайд-авеню. Как только Первая мировая война закончилась , клуб Ротари в Джексонвилле предложил построить парк в честь 1200 погибших из Флориды в ходе Второй Мировой войны.

Сейчас несмотря на потерю многих деревьев в 1997 году , площадь вдоль набережной по-прежнему обеспечивает желанную тень для рыбалки , бега трусцой , прогулок с коляской или просто времяпрепровождения на скамейке и чтению.

6) Мемориальный парк в Мемфисе.

(См. Изображения №13-14, Приложение 1, Мемориальные парки)

Этот мемориальный парк является кладбищем, которое было основано в 1924 Э. Кловисом Хиндсом на 54 акрах принадлежащей ему земли (0,22 км2) . Он расположен на Тополь-авеню в Мемфисе , Теннесси. Различные виды деревьев разного возраста, а также кустарники , можно найти по всему кладбищу , что придает ему обстановку парка .

Кладбище известно своей искусственной пещерой, на которой изображены библейские сцены, спроектированные художником и скульптором Дионисио Родригесом.

Кладбище принадлежит частному промышленнику, предприятие которого базируется в Хьюстоне.

7) Мемориальный парк в Омахе.

(См. Изображения №15-16, Приложение 1, Мемориальные парки)

Этот мемориальный парк, располагается в окрестностях Омахи, штата Небраска. Парк был создан в память всех мужчин и женщин из округа Дуглас, которые служили в вооруженных силах.

Первоначально предложенный местным жителем в статье местной газеты, мемориал воплотили в жизнь группа предпринимателей и руководителей , в том числе владельцем пивоварни Роберт Шторцом и Генри Дурлием. Место было выбрано вблизи университета Омахи, где были расположено поле для гольфа. В 1948 году мемориальный парк был создан.

5 июня 1948 президент Гарри Трумэн открыл парк . В 1959 годув парк добавили добавил розарий , а в 1990 добавили флагштоки и флаги вдоль главной аллеи в мемориальном парке. Пешеходный мост был завершен в 1968 году. Парк был местом нескольких митингов молодежных активистов против войны во Вьетнаме в конце 1960-х и начале 1970-х годов. [62]

В мемориальном парке более чем 1000 кустов роз , которые создают приятный пейзаж.

Каждую последнюю пятницу в июне, банк “Западный” празднует день Америки, организуется концерт в парке, который всегда заканчивается фейерверком в честь Дня независимости. Концерт привлекает более 50 000 человек каждый год .

8) Военный мемориальный парк в Ковентри.

(См. Изображения №17, Приложение 1, Мемориальные парки)

Военный мемориальный парк располагается на большой территории около 48,5 га в южной Ковентри. Парк был открыт в июле 1921 года , как дань уважения погибших в 1914- 1918гг. в боевых действиях Первой мировой войны. [63]

Сады и спортивные площадки были созданы в конце 1920-х годов и 1930-х , но наиболее известное сооружение в парке является военный мемориал, построенный в 1927 году. Он посвящен генералу-фельдмаршалу Дугласу Хейгу. Он изготовлен из портлендского камня , и был построен Джоном Греем , который также построил ряд жилых комплексов. Внутри Мемориал представляет собой помещение, так называемую “Палату Тишины”, которая содержит стелу с именами всех погибших из Ковентри в двух мировых войнах и войнах в Персидском заливе, и он открыт для всех круглый год.[64] [65]

Парк является местом проведения ряда ежегодных мероприятий , включая несколько фестивалей и празднеств. В парке также проводит еженедельные пятикилометровые забеги, что привлекает более 300 человек в парк каждую субботу.

C.   Мемориальные комплексы в современном мире.

  Мы хотели рассказать вам о современных мемориалах на примере следующих 19 комплексов. Богатые символизмом и изобилующие смыслом, эти 19 абстрактных современных памятников и мемориалов излучают достойные эмоции и уважение. Многие архитектурные памятники очень современны, как например, памятник Даниэля Либескинда- Еврейский музей в Берлине и новый мемориал у Пентагона в Вирджинии в память о жертвах геноцида, терроризма и репрессий, а другие памятники воздают должное Организации Объединенных Наций, религиозным и историческим деятелям, военным или просто к трансцендентной силе мира.

1)Павильон Барселоны, Мис ван дер Роэ

(См. Изображение №1, Приложение 1)

Этот павильон создан для Международной выставки в 1929  в Барселоне в Испании. Барселонский павильон Мис ван дер Роэ является одним из ранних примеров модернизма. Задуманный как “обитаемая скульптура”, место спокойствия и уединения от экспозиции, эта структура находится у подножия Национального в Музее Каталонии. Он был построен на подвесной системе с использованием травертиновой брусчатке.

2)Мемориал памяти жертвам еврейской депортации, студия KUADRA, Италия

(См. Изображение №2, Приложение 1)

Он располагается в том месте, где 355 захваченных евреев из итальянских Альп были когда-то принудительно увезены на грузовых вагонов нацистами. Архитекторы студии Kuadra разместили имена только 20 выживших в трехмерных стальных букв на поднятой бетонной платформе. На 335 табличках , расположенных на бетонной подушке, имена тех заключенных, которые не вернулись из концлагерей.

3)Монумент памяти женщинам, Сантьяго, Чили

(См. Изображение №3, Приложение 1)

В Сантьяго, Чили, на площади построен мемориал из камня и стекла в честь  женщин, которые подверглись политическим репрессиям на протяжении всей истории. Мемориал был описан архитектором, Сандрой  Палестро во время церемонии вручения призов,  как "прозрачная стена, которая не делит жизнь, что в любое время и из любого места, позволяет нам смотреть в прошлое и будущее, через отсутствующие лица в окнах,  родственники жертв репрессий вспонимают близких и принимают близко к сердцу символический смысл мемориала".

4)Мемориал Пентагона,  Арлингтон, Вирджиния

(См. Изображение №4, Приложение 1)

Открытый спустя семь лет после 9/11, Мемориал Пентагона спроектированный студией KBAS является результатом сотрудничества с друзьями и семьями погибших. Расположенный рядом с местом удара самолета компании Американ Аэйрланс, летевшим рейсом № 77, мемориал является временной шкалой и основан на жизни, каждого из погибших. Каждая "скамья" представляет собой место, посвященное личности.

5)Мемориал Организации Объединенных Наций, студия ACME, Южная Корея

(См. Изображение №5, Приложение 1)

Этот проект занял третье место в конкурсе на лучший проект мемориала Организации Объединенных Наций в Чхунджу, Южная Корея. Это дизайн-предложение лондонской архитектурной фирмы ACME берет свое вдохновение из биологических клеток. Каждая клетка – это отдельный стенд для стран, входящих в ООН, они символизируют то, что все эти страны связаны между собой.

6)Павильон Бернхэму Захи Хадид, Чикаго, Иллинойс

(См. Изображение №6, Приложение 1)

Памятник посвящен городскому планировщику Чикаго Дэниэлу Бернхэму, а также городу Чикаго, как городу больших возможностей. Павильон представляет собой оболочку, он временно установлен в городе. Архитектор Заха Хадид так говорит о своем проекте: "Дизайн совмещает новую

современную концепцию о формообразовании с памятью о смелой идее исторического городского планирования. Совмещение пространственной структуры со скрытыми следами организационных систем Бернхэма и создает неожиданные результаты”.

7)6 забытых монументов в Югославии.

(См. Изображение №7, Приложение 1)

Эти шесть захватывающих структур кажется невозможно забыть - но они были построены нацией, которой больше не существует, и теперь они стоят в руинах. Они представляют собой лишь малую часть заброшенных памятников на территории бывшей Югославии. По заказу Иосипа Броза Тито, который был президентом в 1960-х и 70-х, смелые, современные конструкции были разработаны когортой скульпторов и архитекторов, чтобы передать силу Социалистической Республики, который развалилась в 1992 году. Эти комплексы привлекают миллионы посетителей каждый год.

8)M9 Мемориал, Гонсало Мардонес Вивиани, Сантьяго, Чили

(См. Изображение №8, Приложение 1)

Мемориал M9 в Сантьяго располагается в цокольном этаже с центральным куполом. Все помещение производит вид убежища, в котором посетители могут почувствовать концентрацию "божественного света". Архитектор Гонсало Мардонес Вивиани хотел придать структуре связь между человеческим миром и сакральным, говоря: “ Это место открывается, как диалог Марии у подножия Креста.”

9)Мемориал военно-морской базы в Северном Чарльстоне, студия BNIM

(См. Изображение №9, Приложение 1)

Чарльстон, город, известный своей причудливой исторической архитектурой, не мог быть местом, где вы могли бы найти современный памятник. Тем не менее, мемориал военно-морской базы в Северном Чарльстоне удалось вписать, возможно, благодаря тому, что архитекторы студии BNIM, вдохновлялись морем. Искривленная форма и металлическая оболочка напоминает изгибы корабля и волн, металлические таблички рассказывают историю бывшей военно-морской базы.

10)Здание на кладбища в Эрленбахе, Щвейцария, студия AFGH

(См. Изображение №10, Приложение 1)

Внушительная структура смягчается с помощью геометрических вырезов в опорных стойках и цветного стекла. Это здание включает в себя прихожую, зал для ритуала, две комнаты для бдения и зал ожидания. Мрачное и тяжелое, это мемориальное здание все же полно света.

11)Памятник жертвам Холокоста, Атлантик-Сити

(См. Изображение №11, Приложение 1)

Победивший проект в конкурсе на концепцию нового мемориала Холокоста в Атлантик-Сити. Мемориал в Нью-Джерси имеет наклонную платформу и его ломанные поверхности и канал посередине символизируют насилие и «реку света», выражающую стремление к миру. Вот, что говорят создатели этой концепции архитекторы Патрик Лауселл и Паола Маркес, студенты Колумбийского университета  факультета архитектуры: "Мемориал прерывает линейность променады, являя собой платформу разрывающую, пространство, символизирую разрушительную силу, темный момент в истории. Расположенная между ломанных поверхностей, река является лентой света, которая выражает торжественный момент полноты и непрерывности ".

12)Еврейский музей Даниэля Либескинда, Берлин

(См. Изображение №12, Приложение 1)

Архитектура Еврейского музея в Берлине действует как массивный памятник миллионам евреев, погибшим во время Холокоста. Музей, основанный на абстрактной звезда Давида, тянет посетителя через различные пространства, архитектурно проявляюяя концепции изоляции, страха и надежды. Либескинд используют пустоты, возвышения, тупики и избирательное естественное освещение, чтобы придать структуре эмоциональную личность.

13)Керамическое облако Касальгранде, Кенго Кума, Италия

(См. Изображение №13, Приложение 1)

Завершенное в сентябре 2010 года, архитектором Кенго Кума керамическая облако или CCCloud, сделано из неглазурованной керамической плитки, адаптированной для пространственной структуры. Расположенное дугой перед штаб-квартирой компании, высотой 40 футов CCCloud действует как занавес над отражающим бассейном. В течение дня плитка блестит на солнце, создавая приятный эффект, а ночью, занавес выступает в качестве драматической освещенной скульптуры на фоне ночного неба.

14)Факел двухсотлетия, Леон, Мексика

(См. Изображение №14, Приложение 1)

Вдохновленный росписью Хосе Клементе Ороско, изображающей борьбу

мексиканского народа за независимость,  факел лвухсотлетия (Antorcha Bicentenario) возвышается на 45 метров около города Леон в Мексике. Архитекторы Хосе Пареха Гомез и Хесус Эрнандес Мартинес поставил стальную структуру,  изготовленную из 100 колец с чередованием 100 пустот на вершине бетонного основания; тень от этой скульптуры будет производить оптические негативы. Скульптура будет действовать как маяк в ночи, светить в небо.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Мы проследили путь памятника с древности до мемориальных ансамблей и парков в современном мире. Изучили основные понятия, чтобы создать дизайн – концепцию крупного мемориала в будущем. За тысячелетия своей истории — от пирамиды Хеопса до наших дней — памятники значительно изменились. Они разнообразились по форме, все время расширялся круг людей и событий, которые человечество хотело увековечить. Сама организация мемориальной среды претерпела множество изменений. Материализуя прекрасные человеческие ориентиры, воздействуя на наши эмоции, на чувство красоты и гармонии, памятники являются мощным воспитательным средством. Показывая героев и мыслителей прошлого, памятники учат быть достойными их памяти, призывают любить Родину, творчески подходить к труду. Мы осознаем себя наследниками великих дел и сами стремимся к тому, чтобы их продолжить.

Монументы 1960- 1970-х годов — это художественное осмысление более чем полувековой истории народа, это утверждение исторической оправданности и незыблемости его идеалов, это образное воплощение его морально-политического и идейно-нравственного единства. Поэтому вполне закономерно памятники -  символы, монументы,  мемориалы рассматривать не только как памятники, но как уникальный подвид архитектуры с отличительной особенностью.

Мемориальный ансамбль — сравнительно новая для наших скульпторов и архитекторов область. Здесь не успели еще сложиться свои правила и каноны. Мемориальные ансамбли за последние примерно пятнадцать лет прошли сложную и интересную историю. Появление мемориальных ансамблей, связанных с событиями минувшей войны, их большая популярность, разнообразие художественных решений, огромные возможности в деле идейно-патриотического воспитания, естественно, натолкнули на мысль о том, что не только битвы и жертвы 1941 — 1945 годов, но и другие важные для истории того или иного народа даты и свершения могут быть увековечены путем создания мемориалов

В мемориальных парках архитекторы расширили концепцию мемориальных ансамблей и на их основе создавали отдельный вид архитектуры, со своими уникальными характеристиками и многозадачностью.

Мы изучили мемориальные комплексы. Богатые символизмом и изобилующие смыслом, современные памятники и мемориалы излучают достойные эмоции и уважение. Многие архитектурные памятники очень современны, но также они воздают должное великим событиям и людям.

ГЛАВА 2. ДИЗАЙН-ПРОЕКТ МЕМОРИАЛЬНОГО КОМЛПЕКСА ЖЕРТВАМ ЧЕРНОБЫЛЯ В 2400 ГОДУ.

2.1.Определение пространственной формы дизайн-проекта мемориального комплекса.

Данный мемориальный комплекс организует пространство, и сочетает в себе мемориальную и парковую функцию. Мемориал предназначен для увековечения события аварии на Чернобыльской атомной электростанции.

Комплекс представляет собой искусственную систему плотов-перекрытий с размещением на ней группы открытых и крытых памятником павильонов для временных и постоянных экспозиций, памятных концертов, инсталляций, проведения мероприятий.

Одновременно с мемориальной функцией комплекс выполняет функцию парка, на территории расположены зоны уединения со скамейками. Просчитаны траектории движения людских масс для обеспечения нормальной проходимости между плотами. При проектировании учтена образовательно - смысловая нагрузка, рассказывающая о аварии, о ЧАЭС, о ликвидации.

Мемориальный комплекс может способствовать релаксационному, выставочному, культурно-просветительскому, культурно-концертному функционированию с сопутствующими трансформациями внутренних интерьеров павильонов.

Потребительский сегмент в котором будет работать парковая зона и помещения павильонов:

1.Массовый сегмент: .люди, которые хотят получить дополнительная сведения про аварию на ЧАЭС. А также все те, что пришли провести время в тихой атмосфере.
2.Туристы: комплекс должен быть открыт для граждан разных стран.

3.Посетители мероприятий: комплекс должен быть адаптирован для проведения мероприятий и концертов, посвященных памяти жертв аварии.

Целевая аудитория: без возрастных ограничений.

При работе над концепцией мемориального комплекса была определена основная цели и функции работы памятников-павильонов:

1. Выполнение функции памятника.

2. Организация памятных дней и зрелищных мероприятий.

3. Возможность использования помещений павильонов для культурно-просветительской деятельности: проведение экспозиций и выставок.

Художественный образ создавался методом метафоры: форма павильонов сравнивается с саркофагом и отражает реакцию радиации под ним. Также в образе присутствуют элементы реактора: в реакторе эти части имеют определения, как “урановые стержни”, в павильоне они отраженными вертикальными столбами. Весь комплекс создается на воде, и это тоже имеет скрытый смысл и несет образ “сердца” АЭС: при охлаждении реактор охлаждается водой. Вода всегда присутствует в реакторе, протекает по всем внутренним механизмам , поэтому в нашем проекте вода представлена как основа, на котором установлен мемориал.

2.2.Этапы проектирования.

1. Определение местности для проекта. Габариты разрабатываемой территории.

2. Поисковый этап:

Поиск аналогов, отвечающих полностью или частично: требованиям по общему назначению объекта или назначению его составляющих, аналогичные архитектурные формы и художественные образы, использованные при этом материалы и конструктивные особенности.

1. Выполнение эскизов «от руки», поиск форм. Выбор походящего художественного облика, композиции составляющих, дизайн отдельных элементов, их сочетание между собой.

2. Выполнение объёмной модели фасада и интерьеров с помощью компьютерного проектирования на основе утверждённых эскизов. Данная работа проходила параллельно с созданием новых или уточняющих эскизов.

3. Компоновка визуального ряда из материалов, полученных в результате создания компьютерной модели.

В результате комплексной работы по подбору темы для дипломного проекта были выбраны несколько концепций и найдены соответствующие материалы и аналоги по ним, но мы решили остановиться на одной из концепций, которая может быть осуществлена только в будущем.

Композиционные решения и формообразования в проекте.

Наш проект, включает в себя внутреннее и внешнее (фасад павильонов) средовое пространство.

Комплекс будет создаваться на воде. На настилах будут располагаться павильоны-мемориалы. В поверхность одного из плотов встроена светодиодная осветительная сеть для создание привлекательной и динамичной геометрии. Объект может выполнять функцию пешеходного моста если будет сооружен в канале без навигации.

Изучив мировой и российский опыт проектирования памятников, мемориальных комплексов и ансамблей, мы приступили к эскизному этапу проектирования. Большинство предлагаемых в проекте нами конструкций могут быть выполнены либо из пластика(PVC), либо из торкрета(бетона с фактурой) при усилении металлокаркаса. Также это могут быть металлоконструкцией с обшивным металлическим листом.  

Методы дизайн-проектирования мемориального комплекса.

В работе над концепцией рекреационной зоны использовались несколько методов дизайн-проектирования.

1. Метод ассоциации - способ формирования проектной идеи на основе сравнения далеких друг от друга явлений, предметов, качеств. Ассоциации различаются по сходству, контрасту и смежности. Целевая взаимосвязь образных характеристик различных объектов делает метод ассоциации основой продуктивной проектно-преобразовательной деятельности, приводит к открытию новых отношений в проектируемой модели. В данном дипломе образ каждого объекта разрабатывался в ассоциации с образом жизни и поведения бобров в естественной среде.

2. Метод «вживания в роль» - осмысление задач проектирования с учетом прогнозируемой реакции потребителя. Строя модель потребителя, автор проекта должен понимать результат проектирования. Дизайнер, создавая концептуальный образ в данном дипломе, закрепил на новом уровне традиционные и построил новые формы организации предметной среды, мысленно прогнозируя реакцию потребителя. Являясь сотрудником организации проектирующей памятники и комплексы, автору данной работы было легче прогнозировать реакцию потребителя. Метод «вживания в роль» помог при разработке концепции, сняв многие дополнительные вопросы (какие объекты необходимы для произведения нужного эффекта на посетителя, на какое количество людей должна быть рассчитана зона, какое количество зрителей может разместиться в павильонах и т.д.)

3. Метод сценарного моделирования - литературно-графическая форма раскрытия существа проектируемого объекта. Сценарий должен отражать будущее состояние системы, логическую последовательность ее формирования, развертывание шаг за шагом отдельных ситуаций (мизансцен).

Этот метод в данной работе проявился в продумывании возможных вариантов обстановки и состояния среды, в моделировании логической последовательности действий людей, попадающих на территорию мемориального комплекса.

4. Метод «Метафора» Сущность метафоры в дизайне, по мнению Е. В. Жердева, заключается прежде всего в перенесении объектов внешнего мира на объект дизайна. Простейшим примером такого перенесения является антропоморфность или зооморфность многих дизайн-продуктов. Кроме того, метафора определяет поле ассоциаций, значений, представлений, связанных с объектом проектирования.

За основу метафорического формообразования был взят принцип «перенесения». Объектом метафорического переноса явились – “сердце” атомной электростанции- устройство реактора, т.к. мемориальный комплекс имел конкретную цель и функцию в виде увековечивания памяти жертв Чернобыльской аварии на именно атомной электростанции .

Технико-экономическое обоснование дизайн-проекта мемориального комплекса пострадавшим от аварии на Чернобыльской АЭС.

Строительство мемориального комплекса является государственным предприятием, и именно так его и следует рассматривать. Разумеется, мемориальный комплекс являются в некотором роде уникальными объектами в том смысле, что мемориал должен иметь особое место, композицию и общий эффект. Постройка и содержание мемориального комплекса должны укладываться в рамки экономного бюджета, при этом мемориал и сопутствующие объекты должны привлекать достаточное количество посетителей для обеспечения выполнения функции мемориала. ТЭО призвано расчетами подтвердить соответствие выбранной площадки и других ресурсов поставленной цели.

Если у архитекторов имеется на выбор несколько участков предполагаемого строительства, то тем более на самой ранней стадии следует прибегнуть к услугам консультантов по архитектуре памятников и финансовым вопросам в области скульптуры, и зодчества. Такая группа консультантов выполнит ТЭО по заказу застройщика.

В первую очередь необходимо довести до сведения консультантов цели и задачи мемориала. Например, каким видится характер объекта: локальный мемориал, мемориальный ансамбль или мемориальный парк. В первую очередь нужно учитывать наличие электроснабжения.

План комплекса и архитектурный анализ.

ТЭО будет включать отчет архитектора об обследовании площадки и предлагаемый план расположения плотов, павильонов и других объектов. При необходимости архитектор может подготовить несколько различающихся по стоимости вариантов, давая возможность застройщику выбрать приемлемый. Вся эта информация предоставляется в письменном виде, сопровождается расчетно-пояснительными записками и планами.

Для подготовки плана мемориала архитектору потребуется топографическая карта площадки, предпочтительно с сечениями через один метр по вертикали и информация о почве. Важно, чтобы архитектор просчитал величину свай на который будет водружаться мемориальный комплекс.

Застройщику даже рекомендуется дать консультантам на рассмотрение несколько площадок. Реализация проекта на оптимальной площадке позволит сэкономить при строительстве больше денег, чем будет затрачено на несколько вариантов расчетов.

Основные услуги проектирования памятников и мемориальных комплексов:

• функции генерального проектировщика;
• проектирование внутренних инженерных систем;
• разработка проектов перепланировки;
• проектирование наружных инженерных сетей;
• разработка проектов усиления конструкций зданий и сооружений с использованием новейших разработок, передовых строительных материалов;
• разработка проектов реконструкции и ремонта;
• выполнение специальных расчетов проектирования (на динамическое и взрывное, сейсмическое и пульсационное, ударное и прочие воздействия);
• проведение проверочных и конструктивных расчетов конструкций;
• согласование проектов;
• технические консультации проектирования особо сложных конструкций во время проектирования строительных сооружений;
• авторский надзор.

Экономическая составляющая проекта.

Исходя из вышесказанного указываем формула расчета стоимости возведения мемориального комплекса, с учетом того, что комплекс может быть построен только в будущем при надлежащем развитии технологий, так как в данный момент, строительство такой большой структуры на воде очень трудоемко и экономически не выгодно.

Базовая цена разработки проектной документации (проект + рабочая документация) определяется следующим образом:

проекта + рабочей документации   - С = (а +вx) × K_i

проекта                                               - С = (а + вx) × 0,3 × K_i

рабочей документации                     - С = (а + вх)× 0,7 × К_i

рабочего проекта                              - С = (a +вx) × 0,9 × K_i

где:

С                - базовая цена разработки проектной документации в тыс. руб;

а и в           - постоянные величины для определенного интервала производительности, протяженности или другого показателя проектируемых объектов в тыс. руб.;

х                 - производительность, протяженность, емкость, площадь или другой принятый основной показатель проектируемого объекта в размерности, установленной при разработке цен;

0,3 и 0,7     - коэффициенты для определения базовой цены проекта и рабочей документации;

0,9- коэффициент для определения базовой цены рабочего проекта;

K_i- повышающий коэффициент, отражающий инфляционные процессы на момент определения цены проектируемого объекта.

Формула для определения базовой цены:

 где

Ц_пр        - базовая цена проектных работ в ценах 2400 года, млн. руб.;

С_стр            - стоимость строительства в ценах 2400, млн. руб.;

α            - процент базовой цены от общей стоимости строительства в ценах 2400 года.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы считаем, что выполнили поставленную задачу и создали концепцию мемориального комплекса сочетая монументализм конструктивизма с разнообразными западными приемами, а также пропустили идею через призму видения комплекса именно в будущем, в 2400 году. Новизна данной работы в концептуальном подходе к организации окружающей среды и внедрении новых материалов в мемориальных комплексах.

 Проект получился масштабным, в нем присутствуют современные приемы и идеи в его устройстве, а также он обладает способностью привлекать большие массы людей для ознакомления с историей события. Концепция яркая, с продуманной инфраструктурой и навигацией. Это не просто мемориал, но комплекс и парк.

Благодаря изученному нами опыту как российских, так и зарубежных мемориальных комплексов и ансамблей, можно сделать вывод в необходимости заимствования западных технологий в этой сфере, и дизайна в целом. Мы выяснили, что памятники могут быть многофункциональными, и нести в себе не только мемориального функцию, но и функцию парка для отдыха и уединения, а также нести в себе культурно-образовательную часть, прививать любовь к истории, и могут учить не забывать о трагических, но грандиозных событиях.

При выборе концепции особое внимание уделялось выбору материала. Выбор материала должен быть обоснован, так как конструкция должна быть долговечна. Уже сейчас существует огромное количество композитных материалов, которые окажутся намного более подходящими для использования в мемориальных комплексах, чем традиционные материалам. По таким параметрам, как: износостойкость, срок годности, срок изготовления, сложность монтажа, формообразование, современные материалы могут использоваться гораздо чаще в мемориальных комплексах.

Ознакомление с аналогами, в том числе российскими и западными дало нам возможность заимствования основных приемов и решения в области проектирования, что позволило нам добиться легкости в конструкциях, мобильности объектов и простом формообразовании.

Рассмотрение основных этапов проектирования, определение основных функциональных зон и пешеходных пространств значительно облегчило нашу работу, позволив упорядочить систему навигации. Говоря об основах стилизации и формообразования объектов в предметно пространственной среде, мы пришли к возможности улучшения конструкции в экономическом, социально-культурном, конструкторском и эстетическом плане.

При решении поставленных в дипломной работе задач нам удалось создать многоуровневый объект, имеющий сложные составляющие, отвечающие задачам, которые стояли перед нами.

Данный проект является дизайн – концепцией и представляет авторское видение мемориальных комплексов в будущем.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1. Айвазян А.Г., Мемориальные памятники и рельефы Нахичевани, 1987

2. Алексеев Ю. Н. , Роль памятников истории и культуры в коммунистическом воспитании молодежи, 1988

3. Аниканов В. Ф.,  Мценск в памятниках истории и архитектуры, 1988
4. Аникин В. В., Памятник гренадерам, павшим под Плевной, 1986
5. Антонов В. В.,. Кобак А. В Утраченные памятники архитектуры Петербург-Ленинграда Художник РСФСР, 1988

6. Батлер Д.И., Флаэрти А.К, Фокс ньюс, 2011.

7. Белов С. С., Памятники и памятные места гражданской войны на территории Московской области 1988
8. Буйвол В. Е., Брестская крепость-герой в творчестве художников, 1991
9. Вагнер Г. К., Чугунов С. В. , Рязанские достопамятности, 1989

10. Вайнер М., Меньшинство Японии: иллюзия однородности, 1997

11. Витухновская М. А. , Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник "Кижи", 1988
12. Воронов Н.А, Люди, события, памятники : рассказы о памятниках и мемориалах, 1984
13. Гераскин С. В., Фрагменты архитектурных сооружений и садово-парковая скульптура, 1986
14. Гольбурт Л.М., О чём свидетельствуют памятники?, 2006
15. Грибанов В. И., Лурье Л. Я. , Аптекарский остров, 1988
16. Гроздьев И.Н., Народный художник России, действительный член Российской Академии художеств Юрий Львович Чернов, 1997
17. Данилюк Ю. З., Рясной А. И. , Роль памятников истории и культуры в формировании исторической сознательности трудящихся, 1988
18. Дворяшина М. В., Архитектурное наследие и реставрация : реставрация памятников истории и культуры России, 1986
19. Дворяшина М. В., Архитектурное наследие и реставрация. Реставрация памятников истории и культуры России, 1988
20. Денискин И.П., Главная высота России : К 30-летию Памятника-ансамбля героям Сталингр. битвы, 1997

21. Дженкс Ч., Язык архитектуры постмодернизма, 1985

22. Джонс Дж. К., Инженерное и художественное конструирование. Современные методы проектного анализа, 1996.

23. Джонс Питер Город Омаха: парки и рекреации, 2008

24. Дуглас Альтон, Ковенти: Век новостей, 1991

25. Душ Алан, История войны: мемориальный парк в Ковенти, 2008

26. Ермолаева Л. К., Георгиева Н. Г., От берегов загадочного Нила на берега пленительной Невы, 1997
27. Зайцев А. К.,  Мемориальные ансамбли в городах-героях, 1985

28. Йан Ван Чин, Статья в журнале ”Префеткура Окинавы”, Краеугольный камень мира. Формулировка цели, 2011

29. Илиис Д.К, Монументы и декоративные скульптуры, 1978
30. Калинин Б.А., Обзор памятников истории и культуры Калининской области, 1980
31. Каминскас Р., Мейерович Л. , Предпроектные исследования памятников архитектуры, 1986

32. Кевин Харт., Постмодернизм, 2006

33. Клименко В.А., Археологические кенотафы — наследие воинственных предков, 2010 

34. Ковешникова Н.А., Дизайн: история и теория: учебное пособие для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей, 2007

35. Кожевников Р. И.,  Скульптурные памятники Москвы, 1983
36. Корнилова А. В.,   Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга : Исслед. и материалы, 1997
37. Кривошеев Б.Г.,  Памятники и монументы, 1986
38. Кузьмин А.В., Лазарев Г.В., Священные камни : о создании мемориала "Убитая деревня" на месте сожженной фашистами в 1942 г. д. Колпачки, 1994
39. Кукина Е. М., Кожевникова Р. Ф. , Рукотворная память Москвы, 1997

40. Лакшми Бхаскаран, Дизайн и время, 2007

41. Лебедев Г., Архитектура и дизайн: Анализ концепции тотального Дизайна Р.Б. Фуллера, 1973.

42. Лео Генс ,Мемориал на Маарьямяги : Мемор. ансамбль борцов за Советскую власть в Эстонии, 1982
43. Лижаев У.К., Памятник и современность, 1987

44. Макгрори Дэвид, Иллюстрированная история пригородов Ковентри, 2003

45. Малинина Т. Г. , Тема памяти в архитектуре военных лет , 1991
46. Мартыненко В.З.,  Памятники Петропавловска-Камчатского, 1989
47. М-во культуры БССР и др., Проекты мемориальных памятных знаков : иллюстрированный каталог , 1981
48. Николин Е.А., Коротко о Ленинграде, 1988

49. Ожегов С. С., История ландшафтной архитектуры: Краткий очерк, 1993

50. Павсаний, Описание перевода с древнегреческого С. П. Кондратьева под ред. Е. В. Никитюк., 2002. 
51. Петрунин В. Б. , Михайлов А. М., Охота в России. Охотничьи трофеи, 2003. 
52. Плужников В. И., Архитектурные памятники Смоленской области, 1987

53. Политика научно-исследовательский институт, Вспоминая войну в Окинаве, 2011.

54. Рачкаускас К.В. , Памятники и семья, 1985
55. Ручкин Б. А., Памятники героям-комсомольцам: иллюстрированное справочное издание, посвященное 65-летию Победы в Великой Отечественной войне, 2010. 

56. Самин Д.К., 100 великих памятников, 2001

57.  Семяшкин Т. И. , Среднее Припечорье : Памятники и памятные места, 1980
58. Слукин В. М., Инженерные методы исследования памятников архитектуры : Учеб. пособие, МАРХИ 1986
59. Слюнченко В. Г. , Архитектурные памятники Полоцка , 1988
60. Смирнов Е.А., Россия в бронзе. Памятник Тысячелетию России и его герои , 1993
61. Сокол К. Г., Монументальные памятники Российской империи: каталог , 2006
62. Страутманис И. А.,  Асарис Г. В., Мемориальные ансамбли Советской Латвии, 1986
63. Суханкина М. М., Шурховецкого Л. А. ,Памятники Киева,1982
64. Сучилов Д.А., Мы не забыли : Мемориал памяти жертв незаконных политических репрессий, 1996
65. Тайван Л. Л.,  По Латгалии, 1988

66. Такахаси Юнко, Клинтон хвалит роль Окинавы, 2011.

67. Узиков Ю.А, Исторические памятники Уфы, 1999
68. Хмельницкий Б.А., Памятники истории и культуры Хмельницкой области, 1986
69. Цветков В. Я., Ходорович Е. А, Составление обмерных чертежей памятников архитектуры с использованием архивных фотоснимков, 1986
70. Чантурия В. А., Атлас памятников архитектуры и мемориальных комплексов Белоруссии, 1983