АНАТОМИЯ ФЭНТЕЗИ: ИСТОКИ, ЛИДЕРЫ, ФИЛОСОФИЯ ЖАНРА

Государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Курский государственный медицинский университет»

Министерства здравоохранения Российской Федерации

Лечебный факультет

Кафедра философии

Курсовая работа по философии

АНАТОМИЯ ФЭНТЕЗИ:

ИСТОКИ, ЛИДЕРЫ, ФИЛОСОФИЯ ЖАНРА

Исполнитель:

М.Ю. Ильин — 1 группа 2 курса лечебного факультета.

Научный руководитель:

докт. филос. н., докт ист. н., проф. С.П. Щавелёв.

Дата сдачи курсовой работы:________

Оценка: _______

Подпись руководителя: _______

Курск

2015–2016 учебный год

Содержание

Введение…………………………………………………………….....3

Глава I. От мифа к фэнтезийной литературе………………...……...6

§1. Миф…………………………………………………………..….…6

§2. Легенда………………………………………………………….…7

§3. Сказка………………………………………………………...……8

§4. Фэнтезийная литература…………………………………………9

1.

2.

Глава II. Основатели и лидеры фэнтези……………………….…..11

1

2

3

§1. Дж.Р.Р. Толкин…………………………………………….…….11

§2. А. Сапковский…………………………………………………....14

§3. Дж. Мартин…………………………………………………..…..16

Глава III. Философия фэнтези……………………………………....18

§1. Добро и Зло………………………………………………….…...18

1.1. Антиномия Добра и Зла у Толкина…………………..…......19

1.2. «Тьма с Востока» …………………………………..….…......23

1.3. «Меньшее зло» А. Сапковского……………….………....….26

§2. Законы гостеприимства……………………………….…….…...28

§3. Загадки в темноте……………………………………….…….....40

§4. Бегство от реальности? ……………………………….…………43

Заключение………………………………………………….………..49

Список литературы………………………………………….…...…..51

Введение

Каждый из нас в течение своей жизни сталкивался с жанром литературы «Фэнтези» или его прямыми предшественниками. С большой вероятностью можно утверждать, что это были сказки, которые в детстве старшие рассказывали нам. В то время они казались занимательными историями, и мы вряд ли догадывались, что эти сказки несут в себе следы древнейших мифологем. Но именно в «бабушкиных» сказках можно впервые столкнуться с по-настоящему философскими вопросами: о природе Добра и Зла, правильном выборе, основах морали.

В более старшем возрасте в школе на уроках литературы мы встретились с мифами, которые причудливым образом объясняют природу глобальных и не очень вещей. Однако в условиях современной реальности, где жанр фэнтези достиг огромной популярности, следующим пунктом может быть не знакомство с фэнтезийной литературой, к примеру, Профессора, а прогулка по улицам Новиграда с Геральтом, управляемым джойстиком (при этом даже не зная ничего о личности А. Сапковского), или просмотр замечательных экранизаций Питера Джексона. По-своему это тоже неплохо, ведь таким образом мы можем открыть иные стороны персонажей книг, а игровая и киноиндустрия вследствие своей массовой направленности может «спровоцировать» к изучению фэнтезийной литературы новых адептов. Но в условиях несформированного правильного представления о сути жанра фэнтези невольно подкрадывается вопрос — а будет ли изначальный замысел автора литературного произведения верно понят, не скроется ли смысл за «пестрой картинкой»?

В стенах высшего учебного заведения мы встречаемся с таким предметов как философия. В процессе изучения нам открываются мысли представителей философской мысли различных направлений, школ и эпох. Благодаря им, те «детские» вопросы, которых говорили нам сказки, открываются в новом свете.

Ответы на них можно найти, читая фэнтезийные книги, где персонажи попадают в сложные ситуации, подлежащие философскому рассмотрению. Оценивая успехи и неудачи этих персонажей, мы можем научиться выходится из затруднительного положения лучшим образом.

Резюмируя вышесказанное, можно смело говорить об актуальности изучения фэнтези как литературного жанра, стремительно набирающего популярность.

Объектом данного исследования выступает жанр литературного фэнтези в целом. Предметом — произведения Дж.Р.Р. Толкина, А. Сапковского, Дж. Мартина и философские вопросы, поднимаемые в них.

Цель работы — проследить за развитием фэнтези и выделить писателей, внесших наибольший вклад в него, установить наиболее общие истоки жанра, а также определить происхождение отдельных ключевых мотивов в произведениях Мастеров фэнтези. Проанализировать с философской точки зрения вопросы, поднимаемые в фэнтезийных произведениях.

В задачи представленной работы входят:

1) Рассмотреть понятия миф, легенда, сказка необходимых для понимания становления фэнтезийной литературы

2) Изучить биографии и основные работы таких мастеров фэнтези, как Дж.Р.Р. Толкин, А. Сапковский и Дж. Мартин.

3) Выделить в произведениях лидеров фэнтези наиболее существенные и актуальные философские вопросы, провести анализ их истоков и определить актуальность их исследования.

В настоящее время вопросам изучения литературного жанра «фэнтези» и его истоков уделено внимание большого числа как отечественных, так и зарубежных авторов книг и статей в Интернете. При написании данной работы мною были использованы ряд таких источников информации.

Большое внимание задачам и жанровым особенностям фантастической литературы уделено в эссе Дж.Р.Р. Толкина «О волшебных сказках» и статье А. Сапковского «Нет золота в Серых горах», в которой также говорится о современных проблемах развития фэнтези.

Ответы на многие вопросы, связанные с творчеством Дж.Р.Р. Толкина, причинами его популярности и мифологической основой произведений находятся в книге Альвдис Н. Рутиэн (псевдоним писательницы, профессора Института истории и культуры и исследователя творчества Толкина Александры Барковой) «Все тайны мира Дж.Р.Р. Толкина. Симфония Илуватара. Схожие задачи выполняет книга Кори Олсена « Хоббит: Путешествие по книге», помогая выделить наиболее существенные детали и ключевые моменты произведения Профессора, обратить внимания на недосказанности автора и особенности его мысли, «потерявшиеся» в переводе.

В книге Григория Бондаренко «Жизнь древних кельтов» представлена информация по кельтской и германо-скандинавской культуре и мифологии. Именно данные культурные и мифологические особенности в большой степени повлияли на творчество основателя жанра «фэнтези» Дж.Р.Р. Толкина, а следовательно, и на последующих выдающихся авторов, работающих в данном жанре.

Также жанру фэнтези и творчеству Толкина, в частности, уделено в интернет-энциклопедиях, крупнейшей из которых является «Арда-на-Куличках»: www.kulichki.com/tolkien.

Глава I. От мифа к фэнтезийной литературе

Жанр фэнтези, сложившийся в середине XX века, сегодня является одним из самых популярных и интересных явлений культуры. Для понимания и изучения феномена фэнтези необходимо, прежде всего, выяснить, какие элементы литературы и культуры послужили основой для возникновения нового направления.

§1. Миф

Все исследователи жанра сходятся во мнении, что одной из этико-эстетических и структуро-полагающих основ литературного направления фэнтези является миф.

Миф — сказание о богах, духах, обожествленных или связанных с богами своим происхождением героях, о первопредках, действовавших в начале времени и участвующих прямо или косвенно в создании мира, его элементов как природных, так и культурных.

Согласно другому определению, миф (от греч. Mythos – слово, сказание, предание) — сказание, воспроизводящее в вербальной форме архаические верования древних (и современных первобытных) народов, их религиозно-мистические представления о происхождении Космоса, явлениях природы и событиях социальной жизни, деяниях богов, героев, демонов, «духов» и т.д.[1]

Но прежде всего миф был необходим человечеству для объяснения необъяснимого на определенном уровне развития. В том, что молнии напрямую связаны с Зевсом, во времена античности никто не сомневался, ведь у людей было приемлемая версия.

Как правило, при рассмотрении мифа как первоисточника фэнтезийной литературы, наибольшее внимание уделяется сюжетным заимствованиям фэнтези из мифологии. Миф помогает человеку достичь невозможного, правда зачастую лишь в собственном воображении.

§2. Легенда

Однако не одни только мифы легли в основу фэнтези, но и их литературные наследники легенды и сказки.

Легенда (от ср.-лат. legenda «чтение», «читаемое») — одна из разновидностей не сказочного прозаического фольклора. Письменное предание о каких-нибудь исторических событиях или личностях.

Легенда — приблизительный синоним понятия миф; главные герои рассказа — обычно герои в полном смысле слова, часто в событиях непосредственно участвуют боги и другие сверхъестественные силы. События в легенде нередко преувеличиваются, добавляется много вымысла. Поэтому учёные не считают легенды полностью достоверными историческими свидетельствами, не отрицая, впрочем, что в большинстве своём легенды основаны на реальных событиях.[2]

Легенды, как правило, были устными рассказами, часто положенными на музыку; передавались легенды из уст в уста, обычно бродячими сказителями. Позднее множество легенд было записано.

§ 3. Сказка

Сказка (нем. Märchen, англ. tale, франц. conte, у русских до XVII в. баснь, байка) — рассказ, выполняющий на ранних стадиях развития в доклассовом обществе производственные и религиозные функции, т. е. представляющий один из видов мифа; на поздних стадиях бытующий как жанр устной художественной литературы, имеющий содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающийся специальным композиционно-стилистическим построением. За исключением малых детей, в сказку не верят по определению.

Несмотря на конструктивное единообразие, современная сказка различает в себе несколько типов: 1) Сказка о животных — древнейший вид; он восходит частью к примитивным Natursagen, частью к позднейшему влиянию литературных поэм средневековья (вроде романа о Ренаре) или к рассказам северных народов о медведе, волке, вороне и особенно о хитрой лисе или ее эквивалентах — шакале, гиене. 2) Сказка волшебная, генетически восходящая к разным источникам: к разложившемуся мифу, к магическим рассказам, к обрядам, книжным. Например сказки о «Победителе змея», «О царствах золотом, серебряном и медном», «Хитрая наука», «Иван царевич и серый волк» и др. 3) Сказка новеллистическая с сюжетами бытовыми, но необычными: «Правда и кривда», «Мудрая жена», «Терпеливая жена», «Маркобогатый. 4) Сказка легендарная, столь же поздняя, как и новелла. Она корнями ближе к мифам или к религиозной литературе исторических религий. Напр. «Бог в гостях у человека», «Пустынник и черти» и т. п. 5)Сказка детская, т.е. рассказываемая детьми, а часто и взрослыми для детей, — генетически очень сложна и не выяснена, но составляет особый жанр со своим строением и даже сюжетами. Например: «Петушок подавился зернышком», «Коза и козлята», «Теремок».[3]

§4. Фэнтезийная литература

Жанровая природа "фэнтези" восходит к миру средневековых легенд, эпических сказаний и мифологии. Само слово "фэнтези" в переводе с английского обозначает фантазию, вымысел, сказку. Появлению этого специфического жанра в литературе XX века содействовал ряд тенденций развития западной цивилизации. Основная подоплека восходила к спору о человеке и человеческой природе.

Вульгарный материализм, позитивизм и другие сциентические философские концепции объясняли человека в основном только как объект приложения внешних обстоятельств, т.е. природного и социального факторов. Идея научно-технического прогресса на рубеже веков воспринималась как абсолютная универсалия развития, в которой собственно человеку отводилось второстепенное место. Совершенствование науки и техники из средства постепенно оказалось целью прогресса. Тенденцию отчуждения человека от результата в процессе общественного производства заметил еще молодой Карл Маркс. Подобная роль для человека не могла не вызвать протест. Предупреждением прозвучали выступления разных философов и мыслителей (немца Фридриха Ницше, француза Анри Бергсона, русского Владимира Соловьева) об уникальности человека и недопустимости пренебрежения его феноменальностью. Они были предтечами философии человека, утвердившейся в нашем столетии.

В литературе человек всегда был основным предметом внимания. Поэтому не случаен тот всплеск интереса к внутренней жизни человеческой души в различных литературных направлениях и течениях начала века. Однако раскрытие свойств и качеств отчужденного индивида европейской цивилизации отнюдь не являло на всеобщее обозрение идеальный образец. Научная фантастика в качестве основного конфликта времени выдвинула столкновение человека с машиной и анализировала последствия технического прогресса. Для творцов же "фэнтези" спасение души от машинной цивилизации виделось в обращении к целостному, гармоническому миру, соединявшему в себе нераздельное единство человека с природой. Так, внешне неожиданно, возникла сказка как путь к цельности человеческого бытия. В прагматический век с приземленными целями она давала возможность показать все лучшее, в том числе и идеальное в человеке.

Мир фантазии изначально возникал как параллельный обыденному бытию человечества. Так появились Среднеземье Толкина, Нарния Клайва Льюиса, Земноморье Урсулы Ле Гуин... Обитатели этих миров или человек, в них попадающий, оказываются в предельно сложных ситуациях, требующих не только совершения мужественных действий и героических поступков, но, прежде всего, жесткого нравственного выбора. В этих книгах было возможно все — волшебники, драконы, магические кольца, оборотни и ведьмы, коридоры во времени и пространстве, т. е. весь арсенал волшебных сказок и древних легенд. Однако при всем полете воображения в этом трансформированном мифе неизменным было одно – человек должен оставаться самим собой. Более того, нравственная ситуация всегда требовала использования от героя своих лучших духовных качеств. Она была своеобразным экзаменом на звание Человека. Как и в старых сказках, добро побеждало, но одерживало верх именно как добро, без малейших уступок и компромиссов. Даже самая благородная цель здесь не оправдывала безнравственные средства. Основная задача "фэнтези" состояла в утверждении гармонии внутри человека, в победе над самим собой. Судя по популярности жанра, поставленная цель во многом достигнута. Дело остается за конкретным читателем.

Таким образом, фэнтези, будучи достаточно молодым, современным направлением, оказывается тесно связанным с гораздо более древними пластами культуры, в частности, мифологией, и именно мифология является основой для фэнтезийной литературы.[4]

Глава II. Основатели и лидеры фэнтези

Мир фантазии изначально возникал как параллельный обыденному бытию человечества. Так появились Среднеземье Толкина, Нарния Клайва Льюиса, Земноморье Урсулы Ле Гуин… В дальнейшем «строили» свои миры Анджей Сапковский, Дж. Мартин, Роджер Желязны и многие другие. Однако наибольшее влияние на развитие жанра литературы «фэнтези» оказал, фактически основав его в том виде, который существует сейчас, Дж.Р.Р. Толкин.

§1. Родоначальник фэнтези Джон Рональд Рэул Толкин

Крупнейший творец и теоретик жанра "фэнтези" [5], Джон Р.Р. Толкин родился в городе Блумфонтейне (Южная Африка), где работал в то время его отец. С 1895 года с матерью и братом жил в Бирмингеме (Англия). Читать он начал с 4-х лет, и сам этот процесс приводил его в восторг.

Не удивительно, что с детства лингвистика стала увлечением: в звучании языка мальчик слышал магические звуки. Латынь, греческий, французский и немецкий были предметом его страсти. В школьном литературном кружке он увлекся историей языков и сравнительной филологией Джон ввел в круг своих интересов древнеанглийский, древнегерманский, исландский и готский языки. После школы Толкин продолжил свое образование в Оксфордском университете на факультете английского языка и литературы, специализируясь по древнему и средневековому английскому. В 1915 году после окончания университета добровольцем уходит на фронт. Толкину довелось побывать в самом кровавом месте 1-й мировой – битве при Сомме, где он чудом остался жив, но тяжело заболел окопным тифом. Демобилизовавшись в ноябре 1916 года, он работал в Лидском университете преподавателем, а затем профессором английского языка. С 1925 года Толкин — профессор Оксфорда. Он увлеченно работает над толковым словарем английского языка, пишет научные работы, переводит, преподает.

Но помимо дневных трудов у молодого, но почтённого профессора было еще и ночное занятие. Он был погружен в составление летописи волшебной страны. Ее Толкин открыл для себя еще в студенческие годы в момент творческого наития. Когда он лежал на госпитальной койке, находясь между жизнью и смертью, чудесный мир предстал перед ним цельным и единым. Открыть волшебную страну, граничащую с миром людей, можно лишь пристально вчитываясь между строк хроник и эпических песен, сказок и легенд. Именно так возникла в сознании Толкина сказочная страна Валинор, где живут божества, участвовавшие в творении мира. Вслед за ней, профессор, подобно богу, создавал свой Срединный Мир — Средиземье. И заселял его эльфами, людьми, гномами, орками, хоббитами. Существенной частью Средиземья стала его этимология и языки. Они придают фантазии реальность существования, материализуют ее. История Средиземья насчитывает шесть с половиной тысячелетий. У этой «страны» своя география, геология, политика, культура, религии. Все вместе они создают мир, где происходят действия "Хоббита", "Властелина Колец", "Сильмариллиона".

Первым, в 1937 году, появилась повесть "Хоббит". Сам Толкин утверждал, что, сочиняя своим детям истории, он однажды записал на чистом листе: "В земле была нора, а в норе жил да был хоббит". Веселая сказка стала предысторией трилогии "Властелин Колец".

Однако перед этим состоялось объяснение Толкина с читателями по поводу специфики его творчества. В 1938 году в университете святого Эндрюса он прочитал лекцию "О волшебных сказках", легшую в основу одноименного эссе. Вершиной его творчества стала трилогия "Властелин Колец": "Братство Кольца", "Две крепости", "Возвращение короля" (1954–1955).

После успеха "Хоббита" издатели и читатели требовали продолжения. Для самого Толкина дальнейшая работа была скорее не продолжением, а погружением в сотворенный им мир. В похождениях Бильбо, в деталях его странствий и приключений были заложены зерна новых историй. Так, Толкина заинтересовала история кольца. Домысливая ее, он превращает волшебное кольцо в Кольцо Власти, потерянное Владыкой Тьмы — Сауроном. История Средиземья делится автором на три эпохи. Время Бильбо относится к третьей. Кольцо было потеряно в стародавние времена, когда продолжалась извечная борьба добра и зла. Толкин в иносказательной форме ведет рассказ о противоборстве двух начал. Его философия предполагает сложную диалектику добра и зла. Они прорастают друг из друга [6]. Подробнее этот вопрос будет проанализирован мной в соответствующей главе. Однако для Толкина наличие четкой нравственной позиции является необходимым для идентификации героя. Такую четкую определенность он находит у хоббитов. Они и стали героями трилогии. Основными действующими лицами будут племянник Бильбо — Фродо — и его преданный друг Сэм.

"Властелина Колец" ожидал фантастический успех. Книгу перевели на десятки языков, тиражи исчислялись миллионами экземпляров. На русском языке первая часть трилогии в сокращенном варианте появилась в 1982 году ("Хоббит" чуть раньше — в 1976). С 1988 года Толкин в отечественном книгопечатании занял почетное место одного из самых популярных и издаваемых писателей. Сам же профессор после выхода книги продолжал преподавать в Оксфорде до выхода на пенсию в 1959 году. И до самой смерти он жил историей своего созданного мира, творя миф мифов —– "Сильмариллион", вышедший в 1977 году. Творец мифов сам превратился в легенду, обретя миллионы читателей и десятки тысяч последователей. В фан-клубах проходят толкиновские чтения, а неисчислимое множество людей преодолевают свои жизненные трудности, вдохновляясь подвигами отважных хоббитов.

§2. Анджей Сапковский

«Анджей Сапковский, АС польской фэнтеэи, явился на свет под знаком Близнецов чертовски давно тому назад» — в свойственной манере пишет о себе пан Анджей.[7]

Родился в 1948 году в городе Лодзь. Окончил университет г. Лодзь, факультет внешней торговли. С 1972 по 1994 год работал в торговле.

В 1986 году написал свою первую фэнтезийную новеллу «Wiedzmin» («Ведьмак»), в которой создал своего главного героя — Ведьмака (Геральт из Ривии), мастера меча и волшебства, который за деньги убивает монстров и разнообразных мифических созданий в своем фентезийном мире. Первые несколько рассказов о Ведьмаке были изданы в книге «Wiedzmin» («Ведьмак»).

В 1990 году вышла вторая книга писателя, состоящая из семи новелл (как новых, так и уже выпускавшихся) под одним общим заглавием «Ostatnie zyczenie» («Последнее желание»), которая была переиздана в 1993 году. В 1992 году Сапковский издал новую книгу о ведьмаке — «Miecz przeznaczenia» («Меч предназначения»), куда вошли ещё шесть рассказов (все эти тринадцать рассказов переведены на русский язык в однотомном издании «Ведьмак»).

В 1994 году начал пятитомную сагу о Ведьмаке и Ведьмачке: 1994 г. — «Krew elfów» («Кровь эльфов»), 1995 г. — «Czas pogardy» («Час презрения»), 1996 г. — «Chrzest ognia» («Крещение огнем»), 1997 г. — «Wieza Jaskólki» («Башня ласточки»), 1999 г. — «Pani Jeziora» («Владычица озера»).

Приключения Ведьмака также были изданы в виде комиксов оформленных рисунками Богуслава Польха и c текстом Матея Паровского. Кроме того, В 2001 году польской телестудией Heritage Films был снят 13-серийный телесериал «Ведьмак» («Wiedzmin») по мотивам повестей о Геральте «Меч предназначения» и «Последнее желание» (режиссёр Марек Бродски, в роли Геральта — Михал Жебровски). На основе сериала также был создан 130-минутный телефильм. В 2004 году компания «CD Project» начала работу над многообещающей РПГ под названием «Ведьмак» ("The Witcher"). Игра была выпущена в октябре 2007 года.

В 1995 году был издан «Мир короля Артура» — эссе — в котором автор попытался разобраться в причинах популярности легенд о короле Артуре среди современных читателей и о влиянии этих легенд на творчество некоторых авторов 20-го столетия. Книга включает также новеллу «Maladie» — собственную вариацию по мотивам легенды о Тристане и Изольде. На русском языке эссе было издано в сборнике статей «Нет золота в Серых Горах», а новелла «Maladie» — в сборнике рассказов «Дорога без возврата».

Среди заслуг автора также масса критических статей про фэнтези и для тех, кто ею увлекается, таких как «Пособие для начинающих писателей фэнтези», «Пируг, или Нет золота в Серых Горах» (статья о современных проблемах фэнтези, как литературы), «Меч, магия, экран» (про экранизации) и многих других.

В 2000 году вышел большой труд по мифологическим существам — «Rekopis znaleziony w Smoczej Jaskini» «Бестиарий», в котором с присущим автору юмором раскрывается мир существ, населяющих наш мир и миры писателей фэнтези.

Помимо этого, Сапковский является автором множества небольших рассказов («Случай в Мисчиф-Крик», «Музыканты», «В воронке от бомбы» и др.), а сейчас ведёт работу над своей второй сагой — «Сагой о Рейневане» («Narrenturm» («Башня шутов»), «Boży bojownicy» («Божьи воины»), «Lux Perpetua» («Негасимый свет»)) в которой речь идёт о средневековой Европе и Гуситских воинах.

Произведения Сапковского изданы на чешском, русском и немецком языках. По заявлениям издателей, Сапковский входит в пятерку самых издаваемых авторов Польши. [8]

§3. Джордж Мартин

Джордж Рэймонд Ричард Мартин (George R. R. Martin) — современный американский писатель-фантаст, сценарист, продюсер и редактор, лауреат многих литературных премий. Родился в 1948 году в городе Бейонне, штат Нью-Джерси.

С раннего возраста мальчик полюбил чтение. Как и многие его сверстники, он начал с комиксов, позже увлекся научной фантастикой и фэнтези. Его любимыми писателями стали Роберт Хайнлайн, Андре Нортон, Роберт Говард, Говард Лавкрафт и Джон Толкин.

Еще школьником начал сочинять и записывать остросюжетные истории и продавал их своим приятелям, а на вырученные деньги покупал сладости. В Северо-Западном университете в Эванстоне, штат Иллинойс, получил степени бакалавра (1970) и магистра (1971) по журналистике. В то же время написал и опубликовал в февральском номере журнала «Galaxy Science Fiction» за 1971 год свой первый рассказ — «Герой» («The Hero»).

В 1973–1974 годах Мартин встречался с писательницей Лизой Татл, в соавторстве с которой написал повесть «Шторм в Гавани Ветров» (1975), позже переработанную в роман «Гавань Ветров» (1981).

В 1976 году Мартин переехал в город Дюбук, штат Айова, где устроился на работу в женский католический колледж преподавателем журналистики. Он также преподавал литературу на кафедре английского языка и вел курс по научной фантастике. Писатель поселился в Санта-Фе. Позже, в 1980-е годы, Мартин переехал в Голливуд и долгое время работал в кинематографе как сценарист, редактор, продюсер. Он участвовал в создании популярных фантастических телесериалов «Сумеречная зона» и «Красавица и чудовище».

К этому моменту писатель выпустил сборник рассказов «Песнь о Лии» (1976), в 1977 году вышли еще две книги: сборник «Песни звезд и теней» и роман «Умирающий свет». В последующие годы были изданы рассказ «Путь Креста и Дракона» (1979), сборник рассказов «Короли-пустынники» (1981), романы «Шторм в Гавани Ветров» (в соавторстве с Лизой Татл, 1981), «Грезы Февра» (1982) и роман «Шум Армагеддона» (1983), сборники рассказов «Песни мертвых» (1983), «Пронзающие мрак» (1985), «Путешествия Тафа» (1986), «Портреты его детей» (1987), повесть «Человек-в-форме-груши» (1991), сборник повестей «Квартет», сборники «Ретроспектива I: Башня из пепла», «Ретроспектива II: Стеклянный цветок» (2003).

В 1991 году Мартин начал работу над многотомной сагой в жанре фэнтези — циклом романов «Песнь Льда и Пламени». В это время писатель продолжал работать на телевидении, поэтому писал первую книгу урывками, в свободное от основной работы время. Первый роман цикла «Игра престолов» вышел в 1996 году. В последующее десятилетие были изданы еще четыре книги: «Битва королей» (1998), «Буря мечей» (2000), «Пир стервятников» (2005), «Танец с драконами» (2011). Джордж Р. Р. МартинОтдельно были опубликованы повесть «Кровь дракона» (1996) — фрагмент романа «Игра престолов»; фрагменты романа «Пир стервятников»: «Оружие Кракена» (2003), «Капитан гвардии» (2005), «Дейенерис» (2005); «Вонючка» (2008) — фрагмент романа «Танец с драконами». В настоящее время писатель работает над следующим романом серии — «Ветры Зимы». Фрагменты незавершенного романа также выходили отдельными публикациями: «Теон» (2011), «Арианна» (2013). Кроме того, Мартин написал несколько произведений, составляющих приквел к основному циклу романов, — «Повести Семи Королевств»: «Межевой рыцарь» (1998), «Присяжный рыцарь» (2003), «Таинственный рыцарь» (2010).

Еще одна сторона литературной деятельности Мартина — межавторский проект «Дикие карты». Эта литературная игра, созданная по образцу настольной, представлена серией книг — сборников рассказов. По сути «Дикие карты» — своеобразный литературный комикс, в создании которого принимали участие разные авторы, в том числе друг Мартина — известный писатель-фантаст Роджер Желязны.[9]

Глава III. Философия фэнтези

§1. Добро и Зло

"Свет — рука левая тьмы,

Тьма — рука правая света.

Двое — в одном, жизнь и смерть,

И лежат они вместе.

Сплелись нераздельно,

Как руки любимых,

Как путь и конец".

Левая рука Тьмы [10]

Древний миф, эпос и рыцарский роман, связанные воедино в фэнтези, традиционно сочетаются в сознании читателей с глобальными философскими проблемами. Именно эти формы позволяют рельефнее выявить философское содержание произведения — извечную борьбу Добра и Зла, в центре которой человек. Рассмотрим этот вопрос на примере произведений одного из родоначальников жанра фэнтези — Толкина, создавшего наиболее проработанный мир, и произведений о ведьмаке Геральте А. Сапковского.

1.1. Антиномия Добра и Зла у Толкина

В повести "Хоббит, или Туда и Обратно" (1937) и эпической трилогии "Властелин Колец" (1954-1956), структурообразующей становится антиномическая пара Добро - Зло. Актуальность данного вопроса не заставляет себя подтверждать, ибо мы все ежедневно сталкиваемся с этими явлениями.

В мире Средиземья Зло не является силой, что была такой изначально. Однако английский писатель не исключает наличие древних сил, порождений Тьмы и Хаоса, чья природа исконно враждебна Свету и Жизни: драконы, чёрные пауки и гигантская паучиха Шелоб, Глубинный Страж, Навьи — умертвия и т.п. Толкин локализует места их обитания: Чахлая Пустынь и Одинокая Гора, Чернолесье, Мория, Курганы. Враждебность всему живому подчёркнута на уровне художественной образности: пространственные координаты связаны с мраком, тьмой, местами, где природа искалечена и лишена жизни и красоты. Одновременно английский писатель включает в повествование и некое воплощение природных сил — Тома Бомбадила, светлого духа, стерегущего Лес, Реку и Курганы, и Беорна, человека-медведя, покровителя зверей. Толкин делает их места обитания столь же пространственно локализованными — Старый Лес, окрестности Каррока, причём эти земли — прекрасные края, наполненные жизнью, светом, чистым воздухом и ярким разнотравьем.

Средиземье является проекцией той борьбы Добра и Зла, которая предопределена основами построения мироздания. Зло не было сотворено Эру, Единым, а явилось продуктом злоупотребления свободной волей, желанием одного из Валаров жить самостоятельно и отделиться от Творца. Мелькор, нарушитель всемирной гармонии, становится Морготом, "тёмным врагом мира", и, изгнанный из Валинора, переносит битву в Смертные Страны. [11]

Противостояние Добра и Зла всеобъемлюще и решается на нескольких уровнях:

· в образной системе это существование героев-антагонистов: Фродо и Голлум, Гэндальф и Саруман, энты и эльфы — тролли и орки, Девять Хранителей и Девять Кольцепризраков-Назгулов и т.п.;

· в сюжетном плане это прямое, физическое, столкновение противников: Битва Пяти Воинств, сражение у Брода, в Хельмовой Пади и т.д.;

· в сфере духа это борьба за ум и душу каждого жителя Средиземья и любой поступок, любое событие, совершающееся в Средиземья, есть результат этой борьбы.

Лишённое созидательной силы, Зло способно только искажать, портить первоначальный замысел. Таким образом, несмотря на все усилия, оно обречено на поражение, на конечное торжество Добра.

Внутреннее Зло автором сконцентрировано в образе Кольца Власти. В эпической трилогии акценты расставлены по-иному, чем в "Хоббите". В повести герои проходят проверку на прочность нравственных норм своим отношением к кладу дракона. Торин Дубощит, как всякий гном, выше всего ценит сокровища своего народа, и эта родовая черта чуть не привела к беде - битве против людей и эльфов. Однако Король-Под-Горой смертью искупает вину, вступая в сражение против общих врагов - гоблинов и варгов. Кольцо же воздействует на тайные струны личности, заставляя забыть о близких, о друзьях, об убеждениях, о моральных и общественных законах. Признавая только одного владыку, оно способно само Добро обратить в служителя Зла. Недаром Гэндальф, Элронд и Галадриэль отказываются воспользоваться силой Кольца. "Кольцо принадлежит Саурону. Он сделал его сам, в одиночку, и вложил в него всё зло, какое носил в себе, не оставив места ни для чего другого, — говорит Элронд. — Сила Кольца так велика, что не всякий может управлять ею, а тот, кто решится попробовать, сам должен обладать великой силой. Но для сильных мира сего Кольцо ещё гибельнее, чем для всех остальных. Стоит один раз пожелать его, и ты уже подверг своё сердце необратимому растлению. Если кто-нибудь из Мудрых овладеет Кольцом и поразит Властелина Мордора с помощью его же искусства — не миновать ему Сауронова трона. Он займёт место поверженного врага и станет новым Чёрным Властелином... Пока Кольцо в мире, опасности подвержены все — даже Мудрые. Ничто не бывает злым изначально, и сердце Саурона не всегда было чёрным".[12]

Искушение Кольцом проходят все герои — от хоббита до ангела-Майяр. При этом сила Кольца увеличивается с расширением границ царства Черного Властелина. Только с уничтожением Кольца исчезает природная и душевная тьма из Смертных Стран. То, что Зло не лежит в основе мировой гармонии, доказывает эпизод с древнейшим обитателем Средиземья Нарванном Бен-Адаром, или Томом Бомбадилом: Кольцо не имеет над ним власти, как не имеет её над скалой или деревом.

В утверждении конечной победы Добра Толкин далёк от сказочного оптимизма и безоглядного ликования: слишком много горьких побед в осуществлении идей Добра, слишком дорогая цена, которой оплачено торжество, и слишком тяжелы следы, оставленные Злом, чьи последствия скажутся в судьбах грядущих поколений. Ибо, как говорит Гэндальф, "есть раны, которые никогда не исцелить полностью".[13]

Таким образом, создавая целостную картину мироздания, Толкин для достижения гармонии уравновешивает противоположные начала: Добро — Зло, Свет — Тьма, Жизнь — Смерть и т.п. Символичен финал эпопеи: после уничтожения Кольца Власти и конца Чёрного Властелина завершается Третья Эпоха. Высокие эльфы и Гэндальф Белый покидают Средиземье и отправляются за Море: время их владычества истекает, их магия исчезает.

Толкин делает своим героем хоббита Фродо, “Маленького человека”, не обладающего ярко выраженными героическими качествами. Его не заботят глобальные проблемы, и события Большого мира Фродо воспринимает как увлекательные, но фантастические истории. Нарушение гармонии в Средиземье привносится из “высшего мира”, из мира бессмертных. Хоббит потрясён свалившейся на него ответственностью Хранителя Кольца. В Походе Обречённых хоббит не является предводителем и послушно следует за более сильными членами Отряда — Гэндальфом, Арагорном, пока не начинает прозревать степень опасности, которая подстерегает его спутников. Тогда Фродо отделяется от отряда и дальше идёт самостоятельно с примкнувшим к нему верным слугой Сэмом. Хоббит сталкивается не столько с физическими трудностями, хотя и их немало, но главным образом с тем растлевающим влиянием Зла, что заключает в себе Кольцо. Эта борьба делает Фродо мудрее и милосерднее. Но в решающий момент Зло одерживает победу: в самом центре Мордора у Горы Судьбы хоббит провозглашает себя Чёрным Властелином. И только безумие полностью утратившего нравственные опоры Голлума не дало совершиться катастрофе.

Последующая жизнь стала для Фродо искуплением. Отвергая насилие и амбиции, он не становится героем в родном Шире, подобно Мерри, Пиппину или Сэму. Но самое главное заключается в том, что хоббиту не избавиться от душевной болезни — сплава кошмарных воспоминаний, подавленной гордыни, сожаления и вины. Именно поэтому он воспользовался спасительным даром и отправился с высокими эльфами за Море, что в символической системе Толкина означает смерть (смерть как продолжение пути).

Также в повествовании Толкина можно выделить еще один принцип: «зло уничтожает само себя». Это подтверждается в печальных финалах жизни Смауга, Голлума, Саурона и Сарумана.

Таким образом, несмотря на сюжетообразующую роль антиномии Добро — Зло, она решается для Дж.Р.Р. Толкина, как английского профессора-медиевиста, знатока готского, древне-исландского, англосаксонского, среднеанглийского, валлийского, финского языков, мечтающего создать кельтский эпос, в виде равновесия Зла и Добра с непременным торжеством последнего.

1.2. «Тьма с Востока»

Добро и Зло изображаются в повествовании не только как нравственные, но и пространственные полюса.[14] Совершая погребальный обряд над Боромиром, Арагорн и Леголас упоминают северный, западный и восточный ветер.

"— Вы оставили мне Восточный Ветер, — сказал Гимли, — но о нём я не стану петь.

—Ты прав, — ответил Арагорн. — Когда в Минас Тирите дует восточный ветер, его поневоле терпят, но о вестях у него не спрашивают.”[15]

Тьма с Востока. Именно на востоке расположен мрачный Мордор, царство Саурона. Охваченный жаждой безграничной Власти, стремясь взять реванш за прошлые поражения, Чёрный Властелин готовится к решительной битве. Толкин усиливает доминантные характеристики Неназываемой Страны: тьма, смерть, механистичность, уныние.

В связи с этим пространственно-географическим разделением Добра и Зла по разным полюсам, среди обывателей бытует мнение о сравнении Толкина СССР с «империей зла, управляемой своим Темным Властелином», в противовес царству капитализма и свободы Запада. Но в действительности данное сравнение по меньшей мере малограмотно. Ведь при более тщательном исследовании сразу проявляется слегка модифицированная, картина мироздания, хорошо известная интересующимся по «Старшей» и «Младшей Эдде», отличающаяся довольно высокой поляризацией и пространственным сил и территорий.

B центре мироздания находится Мидгард, мир людей, «поселение в середине» (букв, «среднее огороженное пространство»). Выше его — Асгард, мир небесных богов-асов, ниже — преисподняя Хель. Совершенно не имеют пространственной локализации Ванахейм («жилище ванов», богов плодородия и изобилия) и Альфархейм («жилище альвов», низших духов, сравнительно близких гномам в нашем понимании). Зато локализация враждебных миров дана тщательно и детально.

Противниками богов в скандинавской мифологии выступают великаны: инеистые и огненные. Области пребывания инеистых великанов — север и восток (Етунхейм — «жилище великанов» и Утгард — «поселение за пределами», букв, «внешнее огороженное пространство»; друг относительно друга Етунхейм и Утгард никак не локализованы и нет четкого ответа на вопрос, два это поселения или одно). Область огненных великанов — юг, Муспелль (комментаторы «Эдды» сообщают, что огненные великаны — художественная метафора вулканов Исландии).

Мы видим, что скандинавская картина мира отнюдь не отличается той четкостью антиномий, которая так востребована сознанием современного человека. Маркированы четыре стороны света из пяти (центр — положительно, восток, север, юг – отрицательно; запад не маркирован вообще). Из семи миров два не имеют пространственной локализации. Добавим к этому, что «Старшая Эдда» сообщает о наличии девяти миров, но все попытки популяризаторов набрать «необходимые» два мира (считать Етунхуйм и Утгард за два разных, к Альфархейму добавить Свартальфрхейм, мир темных альвов, противопоставить Хель Нифльхейму — преисподней) являются, увы, лишь подгоном материала под концепцию. Девять миров — это классическое для традиционного человека восприятие мироздания «изнутри», из центра: центр плюс восемь сторон света.

Проанализировав столь подробно скандинавскую картину мира, мы видим, что Толкин взял от нее очень многое и добавил системности: благодаря тому, что у скандинавов запад не имеет мифологической окраски, а у кельтов он символизирует высокий социальный и культурный статус, контаминация кельтской и скандинавской мифологем дала тот завершенный образ мира «Властелина Колец», который мы хорошо знаем, — Благой Запад и Восток Врага.

Оппозиция Запад — Восток оказывается настолько эмоционально и информативно насыщенной, что полностью снимает оппозицию Север — Юг. Север Средиземья — это Пустоземье с некими чудовищами, но это и дунаданы, хранители высоких традиций Арнора, это Ангмар на северо-востоке, но эти и Дольн, где живет мудрый Элронд. Аналогично юг — это Минас Тирит, последний оплот доблести против Саурона, но и Минас Моргул, крепость назгулов; если брать южнее по карте, то это Умбар, пиратская крепость, и Дол-Амрот, откуда приходит помощь Гондору. При этом все вражеские земли будут строго восточнее цитаделей Людей Запада.[16]

Единственным нарушителем пространственной ориентированности является маг, чьё назначение — сплачивать все силы Смертных Стран в борьбе с Чёрным Властелином. Именно поэтому Гэндальф приобретает статус "вечного странника".

Всё в обителях Элронда и Кэлеборна антагонистично царству Саурона: прекрасные долины Ривенделла и Лориэна — горные пики Мордора; яркое солнце и сияние луны — непроглядная тьма и неверное трупное свечение, подобное мерцанию гнилушек или болотных огоньков; чистый благодатный воздух — запах тлена и падали; прозрачная вода потоков — редкие гнилостные ручейки; буйство растений — голые склоны, изредка поросшие кустарником с острыми шипами вместо листьев; золото, синева, белизна и зелень — чернота и бледное свечение цветов с тошнотворным ароматом; пение птиц — мёртвое молчание; первозданная красота земли — изуродованная шахтами и механизмами природа; радость сердца и музыка души — тоска, уныние, отчаяние... Зло не просто опасно. Толкин подчёркивает, что оно враждебно самой жизни.

1.3. «Меньшее Зло» А. Сапковского

В серии книг польского мастера фэнтези Анджея Сапковского о ведьмаке Геральте можно обнаружить глубокое философское определение проблемы Добра и Зла. Вместе с тем оно будет более прикладным, ибо содержит в себе не теории происхождения и развития Зла и его атрибутов, а «прикладной» аспект проявления зла человеческого.

Замечательная книга «Последние желание» содержит не менее замечательную главу с говорящим название «Меньшее зло. Глава является прямой отсылкой к сказке «О Белоснежки и семи гномах». Все мы помним эту сказку. Это волшебная историю о бедной девочке, по имени Белоснежка. Её мачеха владела волшебным зеркалом и нередко выпытывала у него, кто самая красивая в королевстве, зеркальце всегда отвечало ей, что Белоснежка несомненно прекраснее. Тогда мачеха решила убить Белоснежку, и только неожиданное колебание исполнителя воли мачехи позволило Белоснежке спастись. Она убежала в лес и стала жить с семью гномами. Узнав об этом, мачеха решается, переодевшись старухой лично убить свою падчерицу отравленным яблоком. Но, как и в каждой сказке, нас ожидает счастливый конец с победой добра. Пан Анджей поступил иначе.

Первое нововведение — это имя, теперь Белоснежку зовут Ренфри, по прозвищу Сорокопутка. Теперь волшебное зеркальце королевы Аридеи разбиралось не в вопросах красоты, а в предсказании будущего. Оно напророчило ей смерть от руки дочери короля. Такой расклад явно не нравился королеве и она поручило разобраться в этом подконтрольному ею Совету. Совет, в свою очередь, воспользовался услугами колдуна Стрегобора, который путем замысловатых вычислений выяснил, что девочка — мутант, рожденным с проклятием Черного солнца. Также как в сказке, королева поручает убить юную падчерицу егерю, а тот девочку не убивает, а отпускает, не забыв при этом, согласно канонам средневековья, изнасиловать ее. Далее убийцы так же пытаются отравить девочку отправленным яблоком, но ее спасает случайно оказавшийся поблизости гном-шахтер, один из семи. Ренфри сколачивает из них банду и промышляет грабежом. Но ее жажда мести только растет.

После неудачного раздела добычи все гномы погибают, а Ренфри оказывается лицом к лицу со Стрегобором, который превращает ее в кусок хрусталя и забрасывает на дно шахты. Тут в дело вступает принц, который ее освобожает и приводит домой. В ходе интриг Ренфри убивает короля с королевой, а сама становится фавориткой наследника престола. Далее она сбегает, организует новую банду, и находит объект совей мести — мага Стрегобора, спрятавшегося в башне города Блавикена. Судьба в фэнтези часто выступает как Предназначение. Именно она ставит Геральта из Ривии между Рефри и ее отмщением.

Перед Геральтом встает нелегкий выбор, ведь Стрегобор явно виновен, но и Ренфри с бандой по пути к нему убьет немало невинных людей, пытаясь выманить запершегося в башне колдуна.

«Существуют просто Зло и Большое Зло, а за ними обоими в тени прячется Очень Большое Зло. Очень Большое Зло, Геральт, это такое, которого ты и представить себе не можешь, даже если думаешь, будто уже ничто не в состоянии тебя удивить. И знаешь, Геральт, порой бывает так, что Очень Большое Зло схватит тебя за горло и скажет: «Выбирай, братец, либо я, либо то, которое чуточку поменьше»

Ренфри[17]

Геральту приходится сделать выбор в пользу зла. Но зла меньшего, которого он до того дня и не верил.

Осмысляя этот эпизод произведения Сапковского, читатель в душе понимает, что есть своя правда у каждого в этой истории, но беда заключается в следующем: правда одного может привести к бессмысленной смерти других. Не только в фэнтезийных романах, но и в реальном мире вещей и фактов, встречаются подобные вопросы, на которые порой так сложно найти правильные ответы.

§2. Законы гостеприимства

«Владычный хозяин гостеприимного дома, сотенный, победоносный родился однажды в прекрасной пятине Коннахта. То был Коналл Красный, потомок Корры Белого. Таков был этот хозяин: муж благополучный, богатый, самый удачливый. Никогда его дом не стоял без трех криков в нем: крика тех, кто цедил эль, цедящих эль, крика слуг над котлами, готовивших еду для гостей, и крика воинов над игрой в фидхелл, побеждавших друг друга. И никогда дом его не стоял без трех мешков в нем: мешка солода для приготовления дрожжей, мешка пшеницы, чтобы накормить гостей, и мешка соли для хорошего вкуса»

Древнеирландское предание «Плавание лодки потомков Корры»[18]

Все мы часто сталкиваемся с таким проявлением социального взаимодействия, как поход в гости, или приход гостей в ваш дом. Данная ситуация обычно распознается как типично этикетная. Но многие не подозревают, что, как только приглашенный войти Гость вкусил «хлеб да соль» под кровом Хозяина, в полную силу вступают Законы гостеприимства.

Большинство уверено, что правила приема гостей — простая выдумка последних десятилетий, однако изучая творчество мастеров фэнтези: Толкина, Сапковского и Мартина, можно не раз столкнуться с проявлениями вышеупомянутых законов. При этом необходимо заметить, что основные «положения» мастера фэнтези подчеркнули в традиционной культуре самых разных народов, где гостеприимство в высокой степени ритуализовано, соотнесено с мифологическими представлениями, играет существенную роль в социальной и экономической жизни.

В начале стоит присмотреться к самой первой главе «Хоббита» Дж.Р.Р. Толкина. В «нежданном угощении» достопочтенный хоббит Бильбо Бэггинс встречает сначала Гэндальфа, а впоследствии и всех 13 гномов компании Торина Дубощита.

Первым появился гном Балин.

«Едва дверь отворилась, он шмыгнул внутрь, как будто его только и ждали. Потом повесил плащ с капюшоном на ближайший крючок и с низким поклоном произнес:

— Двалин, к вашим услугам.

— Бильбо Бэггинс — к вашим!

ответил хоббит, который от удивления даже не нашелся что спросить. Когда молчать дольше стало уже неловко, он добавил:

— Я как раз собирался пить чай, не присоединитесь ли вы ко мне?»[19]

Уже эта реплика Бильбо, обращенная к совершенно незнакомому и незваному гостю, говорит о глубоком уважении мистера Бэггинса к законам гостеприимства. Хоббит впустил гнома в дом, предложил свои услуги и безвозмездно пригласил к столу. Как известно, гномы отличаются отменным аппетитом, но, придерживаясь древним канонам, Бильбо поступил соответствующе. «Хозяин должен потчевать гостей так, чтобы они ушли довольными».[20]

Ничего не изменилось, когда все 13 гномов и Гэндальф оказались в сборе. Возможно, Бильбо и сетовал на опустошение своих кладовых, но отказать гостям в угощении он не мог. Участвуя в трапезе, хоббит открывал все новые стороны своей натуры — Туковской составляющей Бильбо, которая, следуя песням и рассказам гномов, увлекла его в одно Нежданное путешествие.

Ярким примером проявления Законов гостеприимства у Анджея Сапковского является глава «Крупицы истины» из книги «Последние желание» — первым томом, где мы встречаемся с Геральтом из Ривии. В ней ведьмак, разбираясь в обстоятельствах убийства двоих людей, находит затерянную в лесу усадьбу. Как только он стал подходить к дому, на встречу ему выбежало человекообразное чудовище с медвежьей головой. Однако предполагаемая схватка не состоялась. Да и вовсе это было не чудовище, а всего лишь несчастный человек по имени Нивеллен, изуродованный порчей.

После короткого диалога Нивелен пригласил Гостя в дом.

«Геральт официально поклонился.
— Приглашение принимаю, — сказал он по форме. — Против законов
гостеприимства не погрешу.
— Пусть мой дом станет твоим домом, — ответило чудовище»[21]

Нивеллен пригласил ведьмака к столу и разделил с ним «хлеб-соль», запивая его вином. Поднимая свеженаполненную чашу сотрапезники желают здоровье друг другу. Геральт официально, следуя Законам гостеприимства, называет Гнивеллена Хозяином, последний обращается к Геральту «Гость». В завершении трапезы ведьмак благодарит Хозяина за угощении, разумеется, безвозмездное.

В серии книг «Песнь льда и пламени» Дж. Мартина Законы гостеприимства — восходящий к временам Первых Людей древний обычай, согласно которому гостеприимство является священным: хозяева не могут причинить вреда гостю, а гость хозяевам; на нарушившего закон падет гнев богов. Этот принцип достаточно прочен, чтобы люди не боялись довериться даже своим злейшим врагам; его нарушение воспринимается вестеросским обществом как нечто чудовищное и аморальное. Закон гостеприимства распространен во всех Семи королевствах и даже у одичалых за Стеной.

Согласно обычаю, закон гостеприимства действует с того момента, как гость что-либо съел под кровом хозяина. Связанный с гостеприимством этикет включает в себя подарки — гость при прибытии вручает какой-либо подарок хозяевам, а хозяева могут ответить подарком со своей стороны уже в конце визита, когда гость покидает их кров.

«— Тогда твой отец отрубил бы мне голову, — пожал плечами король. — Впрочем, я ел под его кровом, и меня защищали законы гостеприимства, древние, как Первые Люди, и священные. как сердце-древо. — Он показал на стол, за которым они сидели, на разломленный хлеб и куриные кости. — Теперь ты мой гость, а значит, я не причиню тебе зла... по крайней мере этой ночью.»[22]

«У лордов Трёх Сестёр тёмная репутация, особенно у Боррелла. Но даже лорды-разбойники и грабители потерпевших крушение кораблей подчиняются древним законам гостеприимства. До рассвета Давос, отведав хлеба и соли этого дома, во всяком случае доживёт.»[23]

Так Братья Ночного Дозора, отведавшие угощения под кровом Крастера, сразу же почувствовали себя безопаснее. Кейтилин Старк также торопила Робба вкусить пищи в гостях у Фреев. Однако этот закон был нарушен лордом Фреем и его семьей на Красной свадьбе. Все люди Старков были вырезаны. Какое наказание последует за этим кощунственным актом — трудно сказать, ибо Песнь… еще не допета до конца. Но, можно быть уверенным, что гнев богов непременно накроет род Фреев в последующих книгах.[24]

Как уже говорилось в самом начале, Законы гостеприимства действительно имеют древние исторические корни. В обществах традиционного типа гостеприимство представляет собой скорее определенный морально-религиозный и социально-правовой институт, а прием гостя развертывается как достаточно сложный ритуал.

Ритуал гостеприимства можно представить как диалог двух сторон, вступающих в общение. И хозяин, и гость подчиняются достаточно жесткому этикетному сценарию, который связывает, ограничивает их действия и в то же время позволяет достигнуть определенных целей: хозяину — достойно принять гостя, заслужив тем самым милость Бога и почет, уважение окружающих, гостю — получить пищу, приют и поддержку. Хозяин не только берет на себя заботу о госте, но и обязуется защищать его наравне с членами своего рода.

Любопытно в этом отношении описание обычая гостеприимства у славянских народов в трактате «Тактика и стратегия», авторство которого приписывалось византийскому императору Маврикию (539—603 гг. н.э.): «К чужестранцам благосклонны, усердно заботятся о них и провожают их из одного места в другое, куда пожелают, здравыми и невредимыми, так что если бы чужестранцу был причинен вред в хижине того, кто должен был о нем заботиться, то на него нападает сосед, вполне уверенный в том, что, мстя за иностранца, совершает благочестивое дело». [25]

Характерно, что в ряде языков «гость» и «чужак» обозначаются словами одного и того же корня, а слово, обозначающее гостя, может относиться также и к богу (русское «гость» родственно «господин» и «господь», но может обозначать и «недобрых людей, незваных посетителей, воров, особенно грабителей на Волге».[26] До тех пор, пока пришелец не опознан, он воспринимается предельно эмоционально. Он может оказаться и Богом, который пришел, чтобы наделить счастьем и долей, и врагом, готовым лишить их; ср. хевсурскую пословицу: «Жди гостя и смерти». [27]

Свернутую, зародышевую форму гостеприимства представляют собой различные ритуальные кормления. В конечном счете и они призваны установить дружеские отношения между человеком и существами из чужого, враждебного мира. Так, например, у славянских народов широко распространены ритуальные приглашения на рождественский ужин умерших родственников, животных, птиц или природных стихий (мороза, ветра, тучи). Их присутствие желательно и необходимо в ритуально отмеченное время для поддержания нормальных отношений с иным миром, причем в формуле приглашения специально оговаривается, что в другое время они не должны приходить; например: «Мороз, мороз, идзи куцци есьци, а у Петроуку не идзи». Основная цель подобных приглашений заключается в том, чтобы предотвратить нежелательное поведение приглашаемого персонажа в будущем. [28]

Однако наибольшее влияние на фэнтезийную литературу оказали законы гостеприимства кельтских народов. В первую очередь профессор Толкин, в силу своей научной специализации, показал эти законы в «Хоббите». А. Сапковский, создавая самостоятельный фэнтезийный мир, естественно опирался на каноны, привнесенные в жанр Толкином, с творчеством которого был хорошо знаком.

Хозяева в ран­несредневековой Британии были так или иначе обязаны оказывать гостеприимство всем свободным членам туата. Землевладельцы должны были оказывать прием королям во время их зимнего гостевания. Сразу хочется отметить влияние данного факта на образ Арагорна во «Властелине колец» и образ короля Артура, который также складывался из представленного обычая.

B кельтской Британии король вел непривычный для нас образ жизни: он ездил по своей стране. Речь не идет о каких-то периодических путешествиях, нет: с момента воцарения его жизнь проходила исключительно в переездах из одной резиденции в другую. Резиденция также не имели ничего общего с дворцом: это было бревенчатое здание, обнесенное колоннадой, на колоннаде лежали балки, которые в дождь покрывали соломой^[29]. Именно в колоннаде проходили пиры (для древнего общества пир — много больше, чем еда или веселье, это символ единства вождя и его народа), там же король выслушивал жалобы и вершил суд. После чего король отправлялся в другую резиденцию.

Подданные такого короля также вели преимущественно скотоводческий образ жизни, странствуя более чем много. Эти бесконечные разъезды нашли свое отражение в артуровских легендах, причем не только в образе рыцарей, разъезжающих по лесам в поисках приключений, но и в быте самого короля Артура, который не находится в Камелоте безвыездно, а переезжает в Лондон и в другие города. B валлийском же сборнике сказаний «Мабиногион» образ Артура и его двора мифологизирован значительно сильнее, чем во французских и поздних английских романах (напр. «Смерти Артура» Мэлори), и тема странствий короля со всем его получеловеческим воинством занимает важное место.

Контраст образа жизни валлийских королей и правителей античной, а позже и средневековой Европы был разителен. Такой король-бродяга не мог не вызывать презрения — что нашло свое отражение в судьбе дунаданских вождей, описанной Толкином.

He только Арагорна презрительно именуют Бродягой (Бродяжником, Колобродом и т. д. в зависимости от попыток переводчика смягчить унизительность этого прозвища), его предку Арведуи отказывают в праве на корону Гондора, несмотря на очевидную законность его притязаний.

Щедрость и гостеприимство были отличительной чертой короля, без которой нельзя представить себе «правду владыки». Однако лишь хозяин заезжего дома по своему положению обязан был оказывать безграничное гостеприимство любому пришедшему. Хозяин не мог отказать никому из пришедших и всей свите пришельца, причем не важно было, как часто тот захаживает к нему (единст­венное ограничение было связано с допустимым и общепринятым сроком гостевания — тремя днями — гостить больше того считалось неприличным). Хозяин заезжего дома был зажиточным господином, который мог себе позволить такое гостеприимство, од­нако порой он получал материальную поддержку от короля. Согласно поздним комментариям к законам, в случае выдвижения нескольких спорных кандидатур на королевский престол именно в гостеприимном доме собирался весь туат и держал совет три дня и три ночи, однако это утверждение слишком похоже на преувеличение[30]. Ф. Келли считает, что институт «хозяев заезжих домов» использовался богатыми людьми неблагород­ного происхождения для повышения своего статуса с помощью гостеприимства и щедрости.[31] Три основных качества хозяина — это щедрость (garf), хозяйствен­ ность (trebad) и богатство (feb). [32] Так, гостеприимный хозяин являет собой типичный пример третьей функции индоевропейского общества в классификации Ж. Дюмезиля.

Число три также встречается в тройственном упоминании веселых звуков заезжего дома и становится особой значимой триадой, порой выражающей лишь идеальную картину, а иногда показывающей яркие черты повседневности. Перед застольем, иногда продолжавшимся всю ночь, гости могли вымыться в натопленной бане. Особенно важным считалось омовение ног после дороги, ведь большинство путешественников передвигались по стране пешком. Подобно гостеприимным домам континентальных кельтов, заезжий дом в средневековой Ирландии не в последнюю очередь играл роль питейного заведения. Попойка сопровождала приезд любой компании гостей. В доме подавали и привозное «вправду доброе вино», эль, но главным напитком был, несомненно, «веселый пьянящий мед», который подавали в чашах, в рогах и в иных сосудах.[33]

Котлы и прочие атрибуты заезжего дома упоминаются и в законах, описывающих не менее условную ситуацию: статус хозяина заезжего дома зависит от триады «всегда полного котла, жилища при дороге и гостеприимства для всякого».

Однако самым важным составляющим заезжего дома был сам дом со всеми связанными с ним потусторонними и литературными ассоциациями. Интересно, что ирландская мифологическая тради­ция знает и первого хозяина дома, особого «культурно­го героя», предшественника всех хозяев заезжих домов. Это Бреа, сын Шенбота, из людей Партолона, одной из первых волн мифологических насельников Ирландии. Бреа первый построил дом (в области Куалу на востоке острова), сделал котел и сразился в поединке. Кроме того, Бреа упоминается как один из семи первых ир­ландских провидцев[34].

Наряду с мужским божеством хозяйствования и гостеприимства мы знаем и о богине гостеприимства, Бриг Хозяйке. Она упоминается в ранних ир­ландских законах как мать уладского миротворца, Шенхи сына Айлилля[35]. Вместе с двумя другими ир­ландскими богинями по имени Бриг (прототипами святой Бригиты), ответственными за военное дело и поэзию, она составляла особую божественную триаду, вмещавшую все три социальные функции.

Конечно, необходимо различать исторических хо­зяев заезжих домов (данные о которых мы находим в основном в законодательных памятниках и анналах) и их образы в традиционных древнеирландских пре­даниях. И в то же время предания отражают определенную действительность, сведения, в них по­дчерпнутые, определенным образом коррелируют со сведениями сугубо «историческими». Поэтому стоит обратиться к литературе.

Литератур­ный же или мифологический хозяин заезжего дома часто предстает в несколько утрированном, преувеличенном виде. Например, автор повести X века «Песни дома Бухета» вообще не может сначала определиться: речь идет о хозяине или о котле. Начинает­ся предание так: «Котел щедрости у лагенов носил имя Бухет». Огонь под котлом никогда не угасал. И тут же Бухет оказывается богатым хозяином гос­теприимного дома, скотоводом с многочисленными стадами.

Постоянный огонь под котлом, который мы увидим и в заезжем доме Да Дерга, напоминает нам о своей культурной функции: приготовление еды, превраще­ние сырого в готовое, съедобное, читается как переход из первичного природного единства в цивилизован­ный мир людей. Эта функция гостеприимных хозяев, несомненно, была одной из главных.

Заезжие дома и их хозяева занимают внимание и ав­тора предания «Повесть о свинье Мак Дато». На этот раз хозяином заезжего дома становится лейнстерский король — Мак Дато, брат другого короля Лейнстера Месгегры (по одному из вариантов «Мак Дато» было лишь прозвищем, а имя его было Месроеда). Предание живо­ рисует красочную картину устройства заезжих домов и дает некую космологическую схему, согласно кото­рой в Ирландии было пять (поздний вариант: шесть) главных заезжих домов. Помимо дома Мак Дато упомя­нуты хозяева других домов, с каждым из которых связана определенная история, отраженная в других преданиях: Да Дерга, хозяин дома в Куалу, Форгал Маннах (Ловкий) возле современного Дублина, Мак Да Рео в Брефне, Да Хока в западном Миде и Блаи в Уладе.

Дом Мак Дато (равно как и другие главные заезжие дома) был устроен следующим образом: в него вели семь дверей, через него шли семь дорог, в нем находи­ лось семь очагов и семь котлов с постоянно кипящей водой. В каждом котле варилась говядина и соленая свинина. Согласно преданиям «Повесть о свинье Мак Дато» и «Разрушение заезжего дома Да Хока», каждый входящий опускал в котел вилку, и что попадалось ему на вилке, то он и ел: второй попытки не давалось.[36] Однако такая своеобразная игра, зависевшая от случая и удачи, слабо соответствует представлениям об обязательной щедрости гостеприимца, равно как и представлениям о соответствии порции каждого гостя его статусу.

К. Мак-Кон предположил в этом случае библейское влияние на монастырского редактора предания. В 1-й книге Царств (2:13–4) речь идет об обычае среди древних ев­реев, согласно которому: «Когда кто приносил жертву, отрок священнический, во время варения мяса, приходил с вилкою в руке своей, и опус­кал ее в котел, или в кастрюлю, или на сковороду, или в горшок, и что вынет вилка, то брал себе священник». Вареное мясо было основным блюдом для гостей, недаром в законах оговаривается, что хозяин гостеприимного дома должен постоянно иметь под ру­кой «три живых мяса, три красных мяса и три вареных мяса». Интереснее здесь библейский контекст, с кото­рым редактор связывает сцену: жертвенное мясо, жрец, получающий свою долю по воле Бога. Дохристианское прошлое страны связывается с ветхозаветными реалия­ ми, как это часто бывает в древнеирландской литерату­ре. Не было ли у литератора в этом случае подспудной ассоциации с жертвенным мясом в заезжем доме, хозя­ином дома в роли жреца?

Необходимо также обратить внимание, что в позднее Средневековье (и, видимо, в раннее также) в Ирландии гостеприимства искали самые мобильные члены общества, а именно клирики, люди искусства и ремесел и отряды наемников.[37] Те же наемники или разбойники (diberga) играют одну из главных ролей в разрушении заезжего дома Да Дерга, а Блаи, хозяин дома в Уладе сам указывает, что помогает людям искусства и наемникам, которые свободно перемещались по стране. В доме теоретически были запрещены всякие поединки и кровопролитие. В «Повести о свинье Мак Дато» упоминается, что оружие воины вешали на стены дома[38]. Тем не менее оно всегда оставалось под руками и часто провоцировало пьяных героев к стычкам и потасовкам, без которых не обходится ни одно предание о заезжих домах.[39]

Из всего можно сделать вывод о глубоком влияние кельтских обычаев гостеприимства, заключенных и раннесредневековые мифологические предания и более поздние литературные произведения. Безусловно, эти правила-законы стали основой при формирование современных требований гостевого этикета. А фэнтезийные романы позволяют нам оценить всю глубину и обоснованность этих, на первый взгляд пустых, Законах гостеприимства.

§3. Загадки в темноте

Философские основы уважения к традициям и ритуалам прошлого легли в основу одного из ключевых эпизодов «Хоббита» Толкина ­­— главы «Загадки в темноте». Истоки ее кроются в мифологии, в которой Профессор был, безусловно, экспертом. Именно в этой главе мистер Бильбо встречается с Кольцом всевластья — предметом, изменившим судьбу всего Средиземья. Однако в первую очередь оно повлияла на характер самого Бильбо.

Все мы помним, что Бильбо Бэггинс, хоббит из Шира, оказавшись случайным образом в пещере под Мглистыми горами встретился там с Голлумом — существом, которое долгое время там обитало, питаясь орками и высшей формой привязанности к Кольцу всевластья. Пытаясь изучить своего гостя, вооруженного эльфийским клинком, Голлум предложил Игру в загадки. Естественно, что в первую очередь его цели были сугубо прагматичными, ведь таким образом он хотел узнать, насколько хорошо его гость умеет обращаться с мечом. Как бы то ни было, игра закончилась последней загадкой (а по сути – вопросом) Бильбо: «Что это у меня в кармане?».

«…Да и последняя загадка, если на то пошло, согласно древним правилам игры, не могла считаться настоящей».[40]Отважный хоббит в безвыходном положении был вынужден пересмотреть правила этой Игры, задав личный вопрос, невольно коснувшись вещей глобальных, а последняя часть Правилами разрешается. Удачно размышляя вслух, он задал вопрос, на который нельзя было знать ответ. Вследствие того, что другой загадки у него все равно не было, мистер Бэггинс придерживался этого варианта. Игра была выиграна.

Невольно возникает вопрос: а последовало ли наказание за это? Но исходя из последствий поступка Бильбо, можно сказать, что кара была минимальной не только из-за двоякого трактования, но и вследствие влияния такой силы, как Предназначение. «Видно, так уж было суждено, чтобы Кольцо нашел не кто-нибудь, а именно Бильбо» — говорит нам устами Гэндальфа Толкин [41]

Древние правила этой игры были обусловлены влиянием древнеисландского эпоса, на котором Толкин основывался при написании своих произведений. B «Хоббите» Дж.Р.Р. Толкин не без оснований пишет, что игра в загадки (которую ведут Голлум и Бильбо) «старинная и считается священной, и даже злые существа не смеют плутовать, играя в нее». Это легко узнаваемая отсылка к «Старшей Эдде», где в разной форме игра в загадки встречается трижды. Первая песнь — «Речи Вафтруднира» – самая масштабная и драматическая, она заканчивается смертью проигравшего. Вторая — «Речи Харбарда» — откровенно пародийная, а третья – «Речи Альвиса» — также заканчивается гибелью противника, поскольку это альв и он каменеет под лучами взошедшего солнца (мотив, известный нам по «Хоббиту»).

Первый, мрачный аспект этого мотива, необходим чтобы подчеркнуть, насколько неслучайно, что игру в загадки предлагает именно Голлум. Более того, в изначальной версии, пока «Хоббит» был еще именно детской сказкой, Голлум вовсе не грозил Бильбо смертью, то есть версия, которую в классической редакции Бильбо излагает Гэндальфу и гномам, была изначальной авторской. Ho трансформация Голлума из сравнительно безобидного в то жуткое существо, которое мы знаем по «Властелину Колец», потому и произошла, что в основе пока еще единственного эпизода с его участием лежали мрачные скандинавские сюжеты.

«Эдда» — это памятник еще той культуры, где загадка — не детское развлечение, а способ мироописания, причем магического. У архаических народов загадывание загадок — ритуал для посвященных мужчин. B «Речах Вафтруднира» Один, отправляясь к великану состязаться в мудрости, понимает, что рискует жизнью.

При всем несходстве Горлума с Вафтрудниром и уж тем более Бильбо с Одином, этот эддический текст оказал прямое влияние на завязку истории Кольца. Финал эддической песни таков. Один, явившийся к великану, изменив свой облик, доказывает мудрость, ответив на все вопросы хозяина, и получает право сам загадывать загадки. И после ряда вопросов о мироустройстве он спрашивает «что сыну Один поведал, когда сын лежал на костре?» (Сын — это бог Бальдр, судьба которого — предвестие будущей Гибели Богов.) По этому вопросу великан узнает в своем собеседнике Одина, но не может дать ответ: «Никто не узнает, что потаенно ты сыну сказал!» Иными словами, Один, славящийся в том числе и своим коварством, фактически нарушает правила состязаний: он не загадывает загадку, он задает вопрос. В завершении стоит отметить, что формально Один не нарушает правил, он задает вопрос о мироустройстве, но, как и Бильбо, вопрос совершенно личный, ответ на который неизвестен никому.

Так начинается история Единого Кольца. Этот образ также имеет эддические корни: это принадлежавшее Одину кольцо Драупнир, о котором в «Младшей Эдде» сообщается: «Есть у этого кольца с тех пор свойство: каждую девятую ночь капает из него по восьми колец такого же веса». Это кольцо Один кладет на погребальный костер своего сына Бальдра.

Как видно, Толкин берет из «Эдды» идею кольца, с которым связаны другие кольца, полностью трансформируя ее, Единое не источает из себя прочие, оно, напротив, связывает их. Ho образ кольца, магически связанного с определенным количеством других, — несомненно, заимствование. И подобно тому, как Один отдает кольцо сыну, Бильбо отдает Кольцо племяннику.[42]

Из всего вышесказанного, я думаю, можно подчеркнуть, что многие спорные вопросы решаются с помощью интерпретацией фэнтезийных мотивов на вполне реальные ситуации. Не обязательно при этом иметь в кармане волшебное кольцо или быть Одином. Необходимо лишь следовать за одной из задач Волшебной сказки, что дарует жизненный опыт предыдущих поколений и учит уважать традиции предков, дошедших до нас в фэнтезийной литературе, являющейся закономерной наследницей мифов.

§4. Бегство от реальности?

Наиболее распространенное обвинение, которое приходится слышать в адрес произведений Толкина (да и всей фэнтезийной литературы), — эскапизм, бегство от действительности: его книги не отражают "опыта взрослого человека в познании мира", поскольку при чтении с очевидностью ощущается несоответствие законов толкиновского мира "основным характеристикам реальности».^.[43]

Особенностью волшебных сказок (историй) Толкин считал сотворение вторичного мира с помощью фантазии (воображения). Вторичный мир (волшебная страна) обладает при этом овеществленной конкретностью — это абсолютное условие. Иначе собственно сказка ("фэнтези") может оказаться притчей или философской аллегорией, т.е. просто принадлежать к другому жанру, Толкин отстаивает жанровую самостоятельность "фэнтези" как явления литературы. Он выделял три основные функции волшебной сказки: восстановление душевного равновесия, бегство от действительности и счастливый конец (утешение). Восстановление душевного равновесия помогает человеку избавиться от стереотипов общественного мышления и увидеть вещи вокруг себя такими, какие они есть. Фактически, это — возвращение к ясности видения цельного сознания индивида. Следующее за ним бегство от действительности дает освобождение от пут механической цивилизации, в которой нет места естественности, поэзии и сказке. Счастливым концом он называл способность вызывать просветление человеческой души, ее очищение в процессе соприкосновения со сказкой и соучастии в фантазии. Изложив в эссе основы своей мифопоэтики, Толкин в своем творчестве на практике реализовывал собственные идеи.

Сам Толкин в эссе "О волшебных cказках" по поводу "бегства от действительности" в эскапистской литературе только заметил, что "побег узника и бегство дезертира" следует все-таки различать: "В том, что обычно называется "Реальной Жизнью", побег, как правило, поступок совершенно необходимый и даже порой героический... Разве следует презирать человека, который бежит из темницы, чтобы вернуться домой. Или того, кто, не имея возможности убежать, думает и говорит о чем-то, не связанном с тюрьмой и тюремщиками?"[44]

Ключ, перед которым бессильны любые запоры, то магическое слово, что отворяет двери в реальность Арды. Это — надежда: божественная надежда (по-эльфийски "эстель"), которая не зависит ни от каких обстоятельств мира, основа толкиновского мироздания.

Это достаточно простой пример, чтобы заметить что законы и характеристики реальности в различных мифах порой довольно сильно разнятся — поэтому кажется, что Толкин с полным правом мог позволить себе игнорировать многие распространенные в современной ему культуре убеждения и литературные мифы. Но на самом деле он просто вернул древние общечеловеческие ценности на подобающее им место. Он писал о боли, красоте и любви, не пряча слез радости или печали под маской искусной игры в слова, как это делал Виан, и не прикрываясь циничной усмешкой, подобно Ивлину Во; он писал о войне и утверждал, что справедливость и милосердие неразделимы, что добро может быть могущественно и всегда будет непобедимо, словно его современникам никогда не являлись из послевоенных книг разрушенные, лишенные корней и связей миры Оруэлла; он доказывал, в каком-то смысле отрицая Булгакова (хотя Толкин, наверное, никогда и не слышал о нем), что никакой договор с силами Тьмы невозможен, что их помощь — ложь, что тот, кто хочет использовать, даже с самой благой целью, темное знание или оружие — неизбежно только приумножает зло.[45]

Писать такое — означает ли это пытаться "бежать от действительности"? Если да, то попытка была сделана — и удалась: и я позволю себе предположить, что ни один из сотворенных в литературе миров не обладает столь полной и зримой реальностью, как творение Толкина. Поэтому так трудно определить жанр его книг — ведь, согласно эссе "О волшебных историях", творение новой реальности — искусство скорее эльфийское, нежели человеческое: "Всякий, владеющий языком, может сказать "зеленое солнце". Hо... создать Вторичный Мир (Первичным же Толкин называет в этом эссе нашу реальность, мир, где мы живем — и творим), где зеленое солнце было бы на своем месте, где мы обретали бы искреннюю и безусловную веру в него — для этого, видимо, следует приложить и мысль и труд, и, кроме того, это требует некоего особенного мастерства, подобного мастерству Эльфов". Человек искусства, творец (автор), созидая, стремится достичь в сотворенном Вторичном Мире, как пишет Толкин, "внутренней согласованности реальности" — и ему дана такая возможность, поскольку "фантазия — самая естественная человеческая деятельность... и остается правом человека: мы творим так, как можем, ибо сами также сотворены — и не просто сотворены, а сотворены по образу и подобию Творца". [46]

Для Анджея Сапковского фэнтези — это эскапизм. «Это бегство в Стpану Мечты. Аpхетип соответствует нам еще и потому, что говоpит, от чего мы бежим. Путешествуя вместе с Фpодо, Гедом, Аpагоpном или Белгаpионом, мы сбегаем в миp, где побеждает добpо, пpовеpяется дpужба, всегда считаются с честью и законопоpядком, где любовь всегда будет победительницей. Мы сбегаем в миp, в котоpом магия, соответствие всемогущей, но бездушной техники, не служит, как техника, любому, недостойному наравне со спpаведливым. Мы сбегаем в миp, в котором жестокость, нетерпимость, болезненная жажда власти и стpемление пpевpатить зеленую Стpану Hигде-Hигде в Моpдоp, в Бесплодные Земли (место действия поэм Т.Элиота "Воины Бесплодной Земли" — пpим. пеpев.), по котоpым шастают оpды оpков, всегда останавливаются, побеждаются и каpаются.

А мы, от чего должны сбегать мы? Исключая всепобеждающее желание бежать вообще, подальше от того, что видим здесь? Бездушная технизация еще не зацепила нас так сильно, как амеpиканцев. У нас батаpеи все так же бездушно не гpеют, поезда опаздывают, из кpанов течет холоднющая и вонючая вода, книжки без опечаток не существует как таковой, а фиат-малыш не надоест своими удобствами настолько, чтобы еще помечтать о прогулке веpхом по лесу. Hашим ближайшим соседям тоже известны данные проблемы и их местные особенности. Когда у Онджея Hеффа спpосили, почему он не пишет в таком модном сейчас стиле как киберпанк, писатель ответил, что не находит в себе желания пугать своих земляков-чехов перспективами тотальной компьютеризации и технизации, когда одновременно в современной ему Пpаге, цитирую, человек не может найти ни одной работающей телефонной будки.

По-видимому, в фэнтези мы ищем возможность сбежать в приключение, в quest, в солидарность и дружбу геройской дружины? Нас привлекают благородство и правота героев, непобедимые атрибуты, противостоящие Злу? Мы хотим мечтать, что в борьбе за справедливость побеждает не бицепс, не кулак и не холодная сталь, но благородство, терпимость и умение прощать? Разве поведение Фродо по отношению к побежденному Саруману помещается в категориях какого-нибудь польского архетипа? Нет, не помещается. Нам гораздо ближе и симпатичней пан Нововейски и Азия Тугай-беевич (отрицательные герои из "Трилогии" Г.Сенкевича, отличавшиеся жестокостью и коварством прим. перев.). А еще Павлюк, зажаренный в медном быке. Потому-то и фэнтези наша такая. Руки, ноги и мозги по стенке. Меч, вонзенный по самую рукоять. Вываливающиеся кишки. Нехороший тип, которого пытают и мучают, а затем, цитирую: хлынула кровь и потек костный мозг. Мням-ням. Миленькое, онирическое видение. Страна нашей мечты!»[47]

Теперь осталось сказать пару слов о несоответствии толкиновских построений "основным характеристикам реальности", здесь, как заметил в своей книге Т. Шиппи, "компромисс невозможен... поскольку люди, которые пишут об этом, очевидно предполагают, будто им и правда известно, каковы эти характеристики на самом деле... Hаверное, между "Властелином Колец" и его критиками существует некое абсолютное несогласие - в вопросе о природе вселенной... И здесь уж ничего не поделаешь".

Мы неожиданно приходим к странному выводу: оказывается, проблема вообще не в том, действуют ли в толкиновской реальности законы, которые литературоведы считают законами реального мира (тогда это была бы и в самом деле литературоведческая проблема), но в том, действуют ли в реальном мире законы, описанные Толкином, — и таким образом мы переходим к проблемам моральным или религиозным.

Были ли эльфы язычниками? Почему не строили храмов? Для Толкина — убежденного католика — глубочайший религиозный подтекст его творчества был естественен. "Единственный упрек в адрес Властелина Колец, который раздражает меня, — писал он своим американским издателям Houghton Mifflin Co., — это утверждение, будто "там нет религии"... Там — монотеистический мир "естественной теологии". Столь необычный факт, как отсутствие там церквей, храмов, религиозных ритуалов и церемоний, — всего лишь особенность конкретных исторических обстоятельств, описанных в книге". А в письме к о. Роберту Мюррею он объяснял: "Конечно, "Властелин Колец" — труд глубоко религиозный и католический: это не совсем очевидно на первый взгляд, но ощутимо при повторном прочтении. Вот почему я не оставил в воображаемом мире практически ничего, что могло бы как-то соотноситься с "религией", т.е. с культом и религиозной практикой: ведь религиозный элемент входит непосредственно в ткань самого повествования и в его символику".[48]

Заключение

О жанре фэнтези, его анатомии, истоках можно говорить очень долго. Более того, огромное количество слов можно написать про каждый аспект жанра, будь то произведения профессора Толкина или пана Сапковского. Что из этого следует? Для ответа на данный вопрос стоит еще раз взглянуть на этот краткий и весьма фрагментарный обзор основных элементов, необходимых, по моему мнению, для правильного понимания специфики жанра.

Во-первых, необходимо сказать, что фэнтези, будучи достаточно молодым, современным направлением, оказывается тесно связанным с гораздо более древними пластами культуры, в частности, мифологией, и именно мифология является основой для фэнтезийной литературы.

Во-вторых, хочется выразить свое искреннее восхищение и благодарность всем тем писателям (Дж.Р.Р. Толкину, А. Сапковскому, Дж. Мартину, У. Ле Гуин, К.С. Льюису и др.), которые наиболее существенно повлияли на развитие жанра «фэнтези», привнося в него свои оригинальные идеи, сюжеты, характеры и часть себя самого.

Также хочется подчеркнуть, что популярность жанра фэнтези невероятно высока. Прилавки книжных магазинов ломятся от бесчисленного количества книг, люди читают запоем, начинающие авторы, один за другим, предпочитают работать исключительно в данном жанре... Но, что огорчает, зачастую девять из десяти новых книг — это либо переработка одной старой и известной истории. Невооруженным взглядом видны основные черты сходства с по-настоящему жанрообразующими произведениями на всех уровнях, начиная с идеи, мира и характеров героев и заканчивая системой магии и композицией.

Читая фэнтезийную литературу, например Анджея Сапоквского или Дж.Р.Р. Толкина, невольно задумываешься над теми философскими вопросами, которые заключены в этих книгах. В донаучное время мифы попросту замещали собой истинное научное знание. Но теперь, когда наука достигла небывалых высот, литературные мифы могут играть роль своеобразного медиатора, между «миром фактов», реальности с ее повседневными рутинными и не очень проблемами, и сознанием человека. Рассматривая окружающие нас события через призму сюжетов книг, образов и поступков фэнтезийных персонажей, можно найти выход из, казалось, неразрешимых ситуаций, иначе оценить происходящее.

Однако нельзя исключать и факт простого эстетического удовольствия, заключенного в таком пласте человеческой культуры, как «фэнтези». Одни мастера фэнтези пишут истории, которые являются своеобразной формой авторской мифологии, создавая в нашем воображении «мир с зеленым солнцем». Другие мастера снимают кино (как тут не упомянуть великолепного новозеландского режиссера Питера Джексона, подарившего нам магию экрана кинотрилогии «Властелина колец» и «Хоббита») и создают компьютерные игры, в которых любимые персонажи оживают в наших руках.

Что будет дальше с жанром литературы «фэнтези» — вопрос сложный. Однако я уверен, что популярность его со временем будет только расти. Истинный мастера жанра будут публиковать свои замечательные работы, а мы будем их читать и с нетерпением ждать каждый новый том. Ведь и «Песнь Льда и Пламени» Дж. Мартина еще не завершена, а фэнтезийный мир А. Сапковского несет в себе возможности привнести в мир новую главу философии фэнтези.

Список литературы

1. Бондаренко Г.В. Мифология пространства Древ­ней Ирландии. М., 2003.

2. Бондаренко Г.В. Повседневная жизнь древних кельтов. М.: Молодая гвардия, 2007.

3. Григорьева Н., Грушецкий В. Несколько слов вначале...Толкиен Дж.Р.Р. Властелин колец. KH.I-III. М.,1993.

4. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М, 1955. Т. 1.

5. Джикия Н. Культура питания грузинских горцев. (По этнографическим материалам). Тбилиси, 1988.

6. Ле Гуин У. Левая рука Тьмы. М.: Радуга, 1992.

7. Маврикий. Стратегикон. СПб.: Алетейя, 2004.

8. Мабиногион. М.,1995.

9. Мартин. Дж. Буря мечей. М.: АСТ, 2015.

10. Мартин. Дж. Танец с драконами. М.: АСТ, 2015.

11. Мелетинский Е.М. Эпос и мифы // Советская энциклопедия. М., 1980.

12. Олейник В.К. Очерки истории зарубежной литературы ХХ в. Курган, 1996.

13. Прохорова Н.Г. Приглашение к бегству // Знание-Сила. 1992. №10.

14. Рутиэн А.Н. Симфония Илуватара. М.:Алгоритм, 2014.

15. Сапковский А. Последние желание. М.: АСТ, 2013.

16. Сапковский. А. Нет золота в серых горах. М.:АСТ, 2002.

17. Струкова Г.Г., Филюшкина С.Н Приключения, фантастика, детектив: феномен беллетристики. Воронеж: Издательство ВГПУ, 1996.

18. Толкин. Дж.Р.Р. Хоббит. М.: АСТ. 2015.

19. Толкин. Дж,Р.Р. Властелин колец: братство кольца. М.: АСТ., 2015.

20. Толкин. Дж,Р.Р. Властелин колец: две башни. М.: АСТ., 2015

21. Толкин. Дж,Р.Р. Властелин колец: возвращение короля. М.: АСТ., 2015

22. Толкин Дж. Р. Р. О волшебных сказках. М.: Прогресс, 1991.

23. Толкин Дж.Р.Р. Сильмариллион. Эпос нолдоров. М.: Гиль-Эстель, 1992

24. Толкин Дж. Р. Р. Письма. М.: ЭКСМО, 2004.

25. Толстая С. М., Виноградова Л. И. Структура и семантика ритуальных приглашений на рождественский ужин // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора: Тез. и предварительные матер. к симпозиуму. М., 1988. Ч. 1. С. 99—100.

26. Чернухина Т.Б. Поэтика сказочно-мифологического эпоса Дж.Р. Р. Толкиена "Повелитель колец". Ростов-на-Дону, 1991.

27. Анджей Сапковский (биография). // http://www.sapkowski.su/modules. php?name=Articles&pa=showarticle&artid=27

28. Джордж Мартин. Биография. // https://fantlab.ru/autor133

29. Закон гостеприимства // http://7kingdoms.ru/wiki/закон_гостеприимства

30. Красная Книга Западных Приколов // http://www.kulichki.com/tolkien/ ponchik/redbook/anekdoty/k1g14.html

31. Легенда // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B5%D0%B3%D0 %B5%D0%BD%D0%B4%D0%B0

32. Сказка // http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-8024.htm

33. Byrne F.J. Irish kings and high-kings. Dublin, 2001.

34. Kelly F.A. guide to Early Irish law. Dublin, 1991.

35. McCone K. Pagan Past and Christian Present in Early Irish Literature.

36. Scdla Mucce Meic Dath6 / Ed R. Thurneysen. Dublin, 1935

37. The Violent Deaths of Goll and Garb / Ed. W. Stokes // RC. 14, 1893.

38. The voyage of the Hiii Corra / Ed. W. Stokes / / RC. XIV, 1893.

39. The Metrical Dindshenchas / Ed. E. Gwynn. Dublin, 1991.

40. Simms К Guesting and feasting in Gaelic Ireland // Journal of the Royal Society of Antiquaries of Ireland, 108, 1978.

[1] Мелетинский Е.М. Эпос и мифы // Советская энциклопедия. М., 1980.

[2] Легенда // https://ru.wikipedia.org/wiki/

%D0%9B%D0%B5%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B0

[3] Сказка // http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-8024.htm

[4] Олейник В.К. Очерки истории зарубежной литературы ХХ в. Курган, 1996.

[5] Григорьева Н., Грушецкий В. Несколько слов вначале...Толкиен Дж.Р.Р. Властелин колец. KH.I–III. М., 1993. С.3–7.

[6] Чернухина Т. Б. Поэтика сказочно-мифологического эпоса Дж.Р. Р. Толкиена "Повелитель колец". Ростов-на-Дону, 1991. С.46–51.

[7] Сапковский А. Нет золота в серых горах. Сапковский представляет Сапковского. М.: АСТ, 2002. С. 271–272.

[8] Анджей Сапковский (биография). // http://www.sapkowski.su/modules.php?name=Articles&pa=showarticle&artid=27

[9] Джордж Мартин. Биография. // https://fantlab.ru/autor133

[10] Ле Гуин У. Левая рука Тьмы. М.: Радуга, 1992. С. 228.

[11] Толкин Дж.Р.Р. Сильмариллион. Эпос нолдоров. М.: Гиль-Эстель, 1992. 416 С.

[12] Толкин Дж.Р.Р. Властелин Колец: Братство кольца. М.: АСТ, 2015. С. 401-404.

[13] Толкин Дж.Р.Р. Властелин Колец: Возвращение короля. М.:АСТ, 2015. С. 367.

[14] Исследователи видят в этом влияние кельтского фольклора. Подробнее см: Приключения, фантастика, детектив: феномен беллетристики. Кн. для учителя / Под ред. Струковой Г.Г. и Филюшкиной С.Н. Воронеж, Издательство ВГПУ, 1996. С. 171–172.

[15] Толкин Дж.Р.Р. Властелин Колец. Кн.2. Две башни. СПб., Терра-Азбука, 1994. С. 20–21.

[16] Рутиэн Альвдис Н. Симфония Илуватара. М.:Алгоритм, 2014. С. 61–63.

[17] Сапковский. А. Последние желание. М., 2013. С. 103.

[18] The voyage of the Hiii Corra / Ed. W. Stokes // RC. XIV, 1893. P. 26

[19] Толкин Дж.Р.Р. Хоббит. М., 2001. С.15–16

[20] Там же.

[21] Сапковский А. Последние желание. М.: АСТ,2013. С.50–51.

[22] Мартин. Дж. Буря мечей. М.: АСТ, 2015. С. 103

[23] Мартин. Дж. Танец с драконами. М.: АСТ, 2015. С. 115

[24] Закон гостеприимства // http://7kingdoms.ru/wiki/закон_гостеприимства

25 Маврикий. Стратегикон. СПб.: Алетейя, 2004. С. 180.

26 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М, 1955. Т. 1. С. 386.

28 Джикия Н. Культура питания грузинских горцев. (По этнографическим материалам). Тбилиси, 1988. С. 68.

[28] Толстая С.М., Виноградова Л. И. Структура и семантика ритуальных приглашений на рождественский ужин // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора : Тез. и предварительные матер, к симпозиуму. М., 1988. Ч. 1. С. 99–100.

[29]Мабиногион. М.,1995. Примеч. 7 к главе «Пуйл».

[30] Byrne F.J. Irish kings and high-kings. Dublin, 2001. P. 37

[31] Kelly F.A guide to Early Irish law. Dublin, 1991. P. 36.

[32] HMcCone K. Pagan Past and Christian Present in Early Irish Literature... P. 127.

[33] The Violent Deaths of Goll and Garb / Ed. W. Stokes / / RC. 14,1893. P.414,416

[34] Бондаренко Г.В. Мифология пространства Древ­ней Ирландии. М., 2003. С. 108.

[35] McCone К. Op.cit. Р. 162–163.

[36] Scela Mucce Meic Dathe / Ed. R. Thurneysen. Dublin, 1935. P 1-2.

[37] Simms К Guesting and feasting in Gaelic Ireland / / Journal of the Royal Society of Antiquaries of Ireland, 108, 1978. P. 75-77.

[38] Scdla Mucce Meic Dath6 / Ed R. Thurneysen. Dublin, 1935. P 9.

[39] Бондаренко Г. В. Повседневная жизнь древних кельтов. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 146

[40] Толкин. Дж.Р.Р. Хоббит. М.: АСТ. 2015. С.80.

[41] Толкин. Дж,Р.Р. Властелин колец: братство кольца. М.: АСТ., 2015. С.63.

[42] Рутиэн. Н. Альвдис. Симфония Илуватара. М.: АСТ., 2015. С. 86.

[43]Анонимный обозреватель в Punch, 16 ноября, 1966).

[44] Толкин Дж.Р.Р. О волшебных сказках. М.: Прогресс, 1991. С.145–276

[45] Прохорова Н.Г. Приглашение к бегству // Знание-Сила. 1992. №10. С.100–110.

[46] Толкин Дж.Р.Р. Письма. М.: ЭКСМО, 2004.

[47] Сапковский. А . Нет золота в серых горах. М.:АСТ, 2002. С. 198–236.

⁴⁸ Толкин Дж.Р.Р. Письма. М.: ЭКСМО, 2004.