О.С. Исакова
Владимир Сорокин принадлежит к московской концептуальной школе, практиковавшей соц-арт — направление, специализировавшееся на деконструировании текстов социалистического реализма, тоталитарного дискурса во всех его проявлениях — визуальных (И. Кабаков), литературных (В. Сорокин в прозе, Д. Пригов в поэзии). Именно соц-арт многими исследователями (М. Эпштейн, А. Генис, В. Курицын) считается основой русского постмодернизма с его специфической эстетикой. Особенно в связи с направлением деконструктивизма, которое на Западе оказало широкомасштабное влияние на постмодернистскую эстетику и в целом на культуру, во многом отразив ее общие доминанты. Основной пафос деконструктивизма Ж. Деррида — это разрушение текстов традиции, которые можно назвать текстами доминирующей культуры, то есть по существу текстами тоталитарными. Такого рода тексты (а для Деррида вся культура выступает как текст), во-первых, апеллируют к трансценденции, которая выступает как абсолютное означаемое, а во-вторых, построены на бинарных оппозициях, фундирующих эту трансцендентность и тотальность (рациональное/иррациональное, голос/письмо, мужское/женское, идея/копия). Деконструкция разрушает трансцендентную референтность (метафизику присутствия) и хаотизирует бинарные оппозиции, совершая тем самым работу разборки-сборки: заново воссоздавая тексты в новой антибинарной и антиметанарративной плоскости. Деконструкция выступает против системы, структуры, любого упорядочивания и классификации (противостояние структурализма и постструктурализма), смешивая дискурсы, лишая смысла укорененные в культуре понятия, постулируя плюралистическую множественность текстов (интертекстуальность, ризома).
Все выше перечисленные элементы свойственны поэтике литераторов московской концептуальной школы. Таким образом, концептуальной основой соц-арта является разрушение художественного дискурса социалистического реализма, как прокламатора тоталитарной идеологии. При этом ближайшим «собратом по оружию» русского соц-арта является поп-арт, направление в западном искусстве (в основном американском, основоположник поп-арта — Энди Уорхолл, американец «неясного происхождения»), «деконструирующее» дискурс массовой культуры (поп-культуры). Однако поп-арт не ставит своей целью разрушение или уничтожение дискурса массовой культуры, скорее здесь речь идет о постмодернистской иронии, игре. Хотя существование соц-арта сегодня ставится некоторыми исследователями под сомнение в связи с отсутствием (или мнимым отсутствием) тоталитарного дискурса власти (а, в общем-то, в связи с отсутствием СССР), соц-арт представлял решительную оппозицию официальному идеологизированному искусству. Он осуществлял уничтожение и уничижение тоталитарного дискурса, то есть, по сути, ставил себе цель абсолютно романтическую.
Условно в творчестве В. Сорокина можно выделить два периода: период соц-арта (ранние сборники рассказов «Первый субботник», повесть «Месяц в Дахау», романы «Норма», «Тридцатая любовь Марины»), посвященные деконструированию социалистического реализма и период, в котором Сорокин деконструирует не социалистический реализм, а литературу вообще, т. е. литературный дискурс,
который в его понимании выступает тоже как тоталитарный (романы «Сердца четырех», «Роман», «Голубое сало», сборник рассказов «Владимир Сорокин»).
Сорокин использует стандартный прием: начиная повествование в духе, традиционном для того дискурса, который он вознамерился деконструировать (это советский роман в «Норме», диссидентский и производственный в «Тридцатой любви Марины», «средний русский роман» в «Романе», деревенская проза в «Падеже», авантюрно-фантастический роман в «Сердцах четырех»), автор на протяжении сотен страниц «мучает» читателя усредненным повествованием, ничем не отличающемся от сотен таких же книг. Затем Сорокин неожиданно вводит в роман элементы абсурда, насилия, жестокости, бреда, афазии, дислексии, всего того, от чего у читателя наступает «культурный» шок, заканчивая повествование полным распадом того традиционного текста, с которого все так спокойно начиналось.
М. Рыклин выделяет в произведениях Сорокина две главных составляющих: романтическую и формальную. И, действительно, позицию Сорокина можно назвать «антикультурной», в том смысле, что он «злонамеренно» противопоставляет свое творчество культурному как приличному, нормальному, санкционированному (например, властью в том значении, которое мы знаем у М. Фуко), высокому (в противоположность низкому как в «карнавальной культуре»), общественному, законному (недаром против Сорокина два раза возбуждали уголовное дело по обвинению в порнографии). Такую позицию Рыклин и называет романтической — то есть асоциальной, протестной по отношению к бытующим культурным и социальным нормам. Формальный же аспект довольно прозрачен, учитывая, что Сорокин с «маниакальной настойчивостью» все время пользуется одним и тем же приемом деконструкции текстов. Однако при этом Сорокин не является
романтиком в истинном смысле этого слова, он не противопоставляет индивидуальность обществу, личную волю — коллективному желанию. Также и его тексты помимо «обнажения приема» несут в себе более глубокую интенцию, нежели просто шокировать добродетельного читателя. В этих двух аспектах: формальном и «романтическом» (антикультурном, и, соответственно, антилитературном) мы и постараемся рассмотреть творчество В. Сорокина.
Любой текст, по мнению Сорокина, тоталитарен. Любой дискурс, как система правил, по которым необходимо строить высказывание в той или иной области, тоталитарен хотя бы потому, что, во-первых, предполагает абсолютное или идеальное высказывание и, во-вторых, формирует систему норм и запретов (Ц. Тодоров). Литературный текст претендует на формирование воображаемого пространства, пространства вымысла, а, значит, на власть над индивидуальным воображением. При этом литературный текст, как и всякий дискурс, — это конвенциональное образование, а, значит, неизбежно и коммуникативная структура. «Идеальный читатель» — это тот, кто соблюдает литературные конвенции (значит, принимает правила игры) и тот, кто позволяет вторгнуться в свое воображение, моделировать свою способность воображать, фантазировать. Сорокин разрушает тоталитарность текста, а также его возможную конвенциональность, а, значит, его тексты претендуют на то, что они не тоталитарны и не конвенциональны. Анализировать творчество Сорокина с одной стороны просто, а с другой сложно, так как нет ничего, что современный писатель не сказал бы о себе сам. Сорокин в своих многочисленных интервью сам подчеркивал условность литературы, как «следов типографской краски на бумаге», свое равнодушие к проблеме авторства или проблеме чтения, свой интерес к проблемам тотальных дискурсов и «смерти литературы» под натиском визуальных искусств.
Итак, раз для Сорокина любой дискурс является тотальным и насильственным, то конститутивные принципы его поэтики одинаковы и в период, близкий к концептуализму московской школы, то есть период соц-арта, и в период, когда объектом деконструирования становится литература вообще. Собственно термин «деконструкция» не вполне приложим к творчеству Сорокина, так как «деконструкция» предполагает не просто разрушение, но и альтернативную конструкцию (или анти-конструкцию, фрагментарность), некую новую «модель для сборки». Специфика текстов Сорокина в том, что они ничего подобного не подразумевают. Как верно отмечает И. Смирнов: антиэстетичность Сорокина носит характер по существу антиавангардистский, то есть такой, который не приемлет никаких литературных конвенций (в том числе и тех, которые имманентны самому литературному произведению), утверждая себя за счет разрушения литературного метакода, в независимости от того, является ли этот код кодом социалистического реализма или литературным кодом вообще. Эту позицию можно назвать постмодернистской, но с некоторыми оговорками.
Постмодернизм демонстрирует чистое различие, плюралистичность дискурсов через размывание границ между элитарной и массовой культурой или через эклектику и пастиш, то есть через ироническое пародирование традиционных метакодов. В результате возникает то, что Ф. Джеймсон характеризует как пастиш или «белое письмо», «белую пародию». «Белая пародия» лишает пародию сатиры, то есть презумпции той нормы, которая организует себя через пародию в противовес тексту, который пародируется. Это пародия релятивизма, когда норма не обнаруживается нигде, кроме того, что отсутствие этой нормы само должно стать нормой. У Сорокина мы можем обнаружить это «белое письмо», то есть письмо, обыгрывающее традиционные метакоды, однако оно ничего не
предлагает взамен, кроме игры этими кодами. У Сорокина отсутствует необходимое звено постмодернистского текста: эклектическое взаимодействие дискурсов, их множественность, плюралистичность.
Текст Сорокина строится как традиционное, усредненное до неразличимости повествование, которое доходит до предела, скажем, «раздражимости читателя», а потом, дискурс в «ускоренном повествовании» начинает уничтожать сам себя, как бы «съедает» себя. Так, в «Романе» на протяжении сотен страниц разыгрывается традиционная сельская идиллия с «мятущейся интеллигенцией» и любовью, а затем на нескольких десятках страниц «ускоренного повествования» происходит разрушение текста, в котором герой Роман работает как настоящая «овощерезка», последовательно перемалывая с равнодушием машины все, что видит вокруг себя. И дело, конечно, не в том, что Роман всех убил с особой жестокостью, а в том, что дискурс, разворачивавшийся на многих страницах, неожиданно «скукожился» под воздействием насилия (тоже при этом совершенно текстового — в реальности так не убивают, не душат, не зарубают топором и не мучают) и… исчез.
Язык у Сорокина захлебывается собой, проглатывает себя, переходит от афазии (то есть невозможности выражения) к дислексии (то есть невозможности артикулирования ни в устной, ни в письменной форме). Это, безусловно, больной язык, который подобно сумасшедшему, притворялся здоровым, но неожиданно машина безумия дала сбой и он уже не в состоянии контролировать процесс саморазрушения. Другим примером радикального разрушения дискурса является не насилие или жестокость, а извращение («Обелиск») или буквальное разрушение языка, его переход в нечленораздельное мычание, поток букв и слогов («Норма», «Возможности», «Кисет»). Все эти формы суть формы насилия над языком. В результате не
остается ничего — «пустое место». Рассказ Сорокина «Жрать» так и заканчивается: «Жрать пустое место». В московском концептуализме, кстати, были похожие термины: «пустое действие», «полоса неразличения» (А. Монастырский), «пустотный канон» (П. Пепперштейн). Однако в московской концептуальной школе пустое понималось скорее как «место всех возможностей», поле всех потенций (И. Кабаков). Однако у Сорокина «пустое место» — отсутствие дискурса, который сам себя уничтожил, — не означает возможности нового высказывания, на пустом месте ничего нельзя сказать.
По сути, вся проза Сорокина может быть охарактеризована как «пустой дискурс», так как все страницы, посвященные «погружению в контекст» (термин московской концептуальной школы), так же есть «пустое место» — ничего не значащий дискурс, который, разрушаясь, просто приходит в свое изначальное состояние. Это, может быть, можно сравнить с разрушением симулякра, то есть пустого знака, который не отсылает ни к какому означаемому. Так и герои Сорокина есть маски, за которыми скрывается пустота, они не просто типажи «чужого слова» (слова социалистического реализма, например), но они сами не обладают словом, так как то, что они говорили, на поверку оказывается галлюцинацией сумасшедшего, воображающего, что он говорит. Все, что присутствует, на самом деле, оказывается значками на бумаге, остается только текст, который был написан, чтобы уничтожить дискурс, чтобы заразить язык афазией и дислексией. Остается тело текста, и в этой радикальной телесности бумаги стираются различия между соцреализмом или «среднерусским» романом, похождениями диссидентки Марины, ставшей ударницей завода, и похождениями писателей-клонов в «Голубом сале». Вот почему стиль Сорокина даже нельзя назвать стилем, прием приемом, потому что стиль — это всегда создание языка (иностранного в родном, такое определение выдвигает Ж. Делез в «Критике и клинике»), а прием — всегда эффект смысла. Тексты Сорокина не создают язык и не порождают смысл. Можно, конечно, использовать всякие постмодернистские «отмычки» (интертекстуальность, цитатность, иронию) и разобраться, что герой «Романа», Роман, вовсе не человек, а русский роман, который умер по совету Мандельштама (именно к его статье «Роман умер», отсылает концовка «Романа»), однако это не отменяет радикального отсутствия дискурса литературы и присутствия телесности текста.
Тело текста выступает как отсутствие смысла, как набор значков и закорючек, как визуальное (может быть и слышимое), растоптавшее дискурсивное. Очень примечателен в этом плане рассказ «Возможности», который заканчивается соединением текста и желания до неразличимости обоих. Через ряд абсурдных действий, через десакрализацию языка, текст становится желанием, телесным отправлением. В этом смысл антилитературной позиции Сорокина: его не интересует герой или автор, рассказчик или читатель, его интересует только превращение текста в тело, а произойти это может только через уничтожение дискурса литературы как такового (поэтому Сорокин так утомителен своим однообразным приемом).
Однако, что означает эта телесность текста? Телесность текста и текстуальность тела — это давнишнее интеллектуальное лакомство французских постструктуралистов. Например, концепции Ю. Кристевой («абъект» — безобразное, отвратительное, которое не является ни субъектом, ни объектом), Ж. Лакана (психические инстанции символического, воображаемого и реального в их отношении к телесности и опыту «разорванной субъективности»), Ж. Делеза («машина желания» и «тело без органов»), Р. Барта («текст-удовольствие» и «текст-наслаждение»), М. Фуко («диспозитивы» власти и распределение удовольствия, регуляция тела). В случае текстов Сорокина, которые представляют одновременно и концепт (обладают понятийной прозрачностью) и симптом, нам наиболее релевантной кажется концепция «реального» Жака Лакана.
Тело в определенном смысле всегда противостоит высказыванию, речи. Тело как изначальная физиологическая реальность рассматривается Лаканом в до-зеркальной стадии как наслаждение (jouissance), неотделимое для ребенка от тела матери. Это «реальное» тела существует до языка и до включения ребенка в означивающее пространство «символического», как и до идентификации его «Я» («воображаемое»). «Реальное», таким образом, находится вообще за пределами языка, а, значит и не поддается субъективному познанию, осуществляемому по Лакану только через означивание. «Реальное» — наиболее проблематичная категория в концепции психических инстанций Лакана, так как оно не поддается вербализации — «присутствует в отсутствии», избегая фиксирования в каких-либо категориях или в языке.
В подобном свете теории Лакана, проза Сорокина постулирует себя как стремление обрести «реальное», «реальное» тела, через преодоление текстом символической сети дискурса, а также воображаемой природы литературы, осуществляющее себя в их разрушении. Оставшееся же «пустое место» можно обозначить как реальное в лакановском смысле, тем более что некоторые исследователи (С. Жижек, например) так и склонны его обозначать. Таким образом, «реальное» как до-языковое пространство тела существует для нас только в качестве «черной дыры», поглощающей смысл и разрушающей структуру. С. Жижек специфицирует эту дыру как место травмы. «Реальное» дает о себе знать как травма тела, как травмированное тело, лишенное первоначального единства, разорванное тело (по аналогии с разорванным субъектом). Это, возможно, объясняет такое обилие насилия и шокирующих элементов в произведениях Сорокина. Текст пытается стать телом, но эта телесность поврежденная, травмированная. Иначе «реальное» не может себя манифестировать. По-настоящему «пустое место» литературы может выступать только как травма, полученная вследствие разрушения символического и воображаемого порядков. Попытка нахождения вне-культурного тела, тела, не зафиксированного в символическом порядке, тела вненаходимого по отношению к дискурсу, разрешается в нахождении травмированного тела, искореженного тела. Недаром С. Жижек называет порядок реального «непристойным», а сам Лакан в «Семинарах» метафорически обозначает реальное как «наросты на горле Ирмы» (из сновидения об инъекции Ирме в работе З. Фрейда «Толкование сновидений»). «Реальное» неприглядно, так же как непригляден текст, стремящийся стать телом, литература, желающая перестать быть таковой.
В итоге, интенция Сорокина очевидна: дойти до пределов литературы, нащупать ту точку, где литература разрушает сама себя. Тексты Сорокина, конечно же, не находятся вне литературы — Сорокин слишком много думает о литературе, чтобы оказаться выключенным из нее. Однако обсуждаемое выше «пустое место» или травматическая телесность не дает ответа на подобное вопрошание. Травма и боль — это только преддверие конца, будет ли сам конец, и возможно ли вообще его спроектировать внутренней «диверсией», вопрос для отдельного рассмотрения. «Конец литературы» подобен Годо Беккета: требует вечной готовности и бесконечного ожидания. Его суть отсрочка, а не революция, и это плюс (или минус) современной культуры, а, значит, фактор объектив
Похожие работы
... Липовецкий почти не рассматривает здесь мировоззренческие и историко-культурные предпосылки возникновения постмодернизма, его философскую основу, что, учитывая крайнюю неразработанность теории постмодернизма в нашей науке, было бы весьма важно. Вообще здесь впервые сказываются два фактора, прослеживающиеся на протяжении всего дальнейшего хода исследования: М. Липовецкий старается не выходить за ...
... доктором Линдом («Коронация»)... Везение, неуязвимость — черта не столько героев детективного романа (условно говоря, «сыщиков»), сколько центральных персонажей романа авантюрного, приключенческого. Классические «сыщики» редко вынуждены демонстрировать свое мастерство в меткости или в японской борьбе; Фандорину приходится это делать на каждом шагу. На его месте трудно представить «классических» ...
... официальная встреча литературы и искусства с абсурдом. Пьесы перечисленных драматургов, не без подачи их друга и единомышленника, английского критика Мартина Эсслина, были единодушно названы в печати «антипьесами» или пьесами абсурда. Именно книга Эсслина «Театр абсурда» («The Theatre of the Absurd»), опубликованная в 1961 г., и положила начало теоретическому дискурсу об абсурде. Эсслин, будучи ...
... , он как-то приобщился и к этому". IX. Книги Виктора Пелевина во Франции Впервые французские читатели познакомились с произведениями Виктора Пелевина в 1995 году, когда в парижском издательстве "Сёй" (Seuil) вышли в свет книги "Омон Ра" и "Жизнь насекомых" (обе впоследствии были переизданы). Прогрессивная читательская масса Франции обычно крайне требовательна в своих пристрастиях и вовсе не ...
0 комментариев