Мастерство писателя на примере И. А. Бунина

Метафора – оборот речи, употребление слов и выражений в переносном смысле на основе аналогии, сходства, сравнения.

…беззвучно и несказанно широко распахивалась вокруг парохода голубая бездна бездн… (вместо “море”)

Гипербола – преувеличение

И пошел, пошел мотать его пьяный и с головы до ног мокрый рикша, возбужденный ещё и надеждой получить целую кучу центов.

Литота – преуменьшение.

Олицетворение – представление неживого в виде живого, наделение неживого чертами и способностями живого.

Ночь быстро гасила сказочно-нежные, розовые и зеленые краски минутных сумерек…

Перифраз – выражение, описательно передающее смысл другого выражения или слова.

Но у рикши ещё долго были круглые глаза, - совсем как у той, страшной, которую он представил себе – медленно, тугим жгутом выползающую из корзины и с шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее горло.(вместо “змея”)

Метонимия – необразный перифраз; оборот речи, замена одного слова другим, смежным по значению.

Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде каменистого прибрежья. (вместо “люди, подростки”)

Синекдоха – вид метонимии, название части вместо названия целого, частного вместо общего и наоборот.

Ирония – тонкая, скрытая насмешка.

Символика – символическое значение, приписываемое чему-н.; совокупность символов (символ – условный знак какого-л. понятия, явления, идеи)

Аллегория – выражение чего–л. отвлеченного, мысли, идеи в конкретном образе.

Контраст, Антитеза – противопоставление, противоположность.

Оксюморон – совмещение несовместимых по смыслу определения и определяемого слова

Эпитет – яркое определение

Анафора – повторение слова, выражения в начале строки, строфы, абзаца, части.

Эпифора - повторение слова, выражения в конце строки, строфы, абзаца, части.

Рефрен – стих, строфа, фраза, предложение, регулярно повторяющийся в произведении; мотив, проходящий через всё произведение.

Синдетон – бессоюзие.

Полисиндетон – многосоюзие.

Градация – последовательность, постепенность (обычно нарастающая) в расположении чего-л., при переходе от одного к другому.

Эллипсис – пропуск (на письме - тире).

Энжанбеман – перенос на другую строку

Реминисценция – смутное воспоминание; отголосок, влияние чьего-л. творчества в худ. произведении.

С красным текстом – РАССКАЗ КАК ЖАНР, синим – МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, черным –общее.

Пояснение: если Вы пишите сочинение на тему МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, то смело переписывайте текст целиком, просто пропуская фразы, помеченные красным, для сочинения РАССКАЗ КАК ЖАНР – пропускайте предложения, помеченные синим цветом.

И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но ведь среди его читателей не только литературоведы, но и люди, практически не знакомые с теорией литературы, тем не менее, любящие его за нежное, мягко-туманное течение его прозы, за скрывающуюся в глубине шуршащих, звенящих, влекущих фраз философию, которую читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин практически никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? Живут ли его приемы жизнью, параллельной теме рассказа, являясь отражением ее? Попробуем ответить на эти вопросы, рассмотрев динамику одного из тропов, перифраза, и его разновидности – метонимии, в рассказе “Братья”.

ДЛЯ ЖАНРА: И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но его рассказы притягивают не только литературоведов, но и неискушенных читателей нежным, мягко-туманным течением повествования, скрывающейся в глубине шуршащих, звенящих, влекущих фраз философией, которую читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? И почему именно рассказы, а не более крупные формы, так привлекают читателя в Бунине? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим один из рассказов писателя – “Братья” - и найдем в нем особенности этого жанра.

Сначала обозначим рамки понятия “рассказ”: рассказ – это маленькая эпическая форма, раскрывающая общечеловеческие проблемы, ставящая на первый план не только самого героя и события, как правило, выраженные не так ярко, как в крупных формах, но и выразительные средства языка, жизнь которых четко просматривается именно в небольших произведениях. Итак, любой рассказ обладает двумя сторонами повествования: непосредственно содержанием и его художественным оформлением.

Еще при первом прочтении читатель ясно различает два плана рассказа: Цейлон с его первобытностью, жарой и неуместными здесь европейскими костюмами и окриками по-английски и пароход, на котором один из героев рассказа, англичанин, уплывает от “земли прародителей” в Европу. Какую роль играет выбранный нами троп в изображении этих двух контрастных частей рассказа? Такая двуплановая композиция, где части контрастны одна другой, характерна не только для Бунина (“Господин из Сан-Франциско”), но и для других авторов XX века: двучастные рассказы мы встретим у Солженицына, яркие противопоставления событий найдем в некоторых рассказах Андреева (в “Бездне” вечерняя прогулка противопоставляется ночному происшествию) и в произведениях других писателей. Этих авторов объединяет одно: использование двух полюсов рассказа для раскрытия тех самых “общечеловеческих проблем”, о которых мы говорили выше.

Но – вернемся к “Братьям”. Наиболее самостоятельным тропом, создающим будто параллельный, а на самом деле тесно переплетенный с содержанием мир в рассказе является перифраз, и первая ласточка его -

Первая метонимия встречает внимательного читателя еще в начале рассказа, произведения, когда автор с помощью множества живых эпитетов – “шелковистые пески”, “сигароподобные дубки” - и нескольких метафор – “перистые метелки-верхушки”, “зеркало водной глади”, будто показывает нам с высоты птичьего полета тот древний остров “лесных людей”, по улицам и закоулкам городов и деревень которого он чуть позже проведет читателя вдумчивого и чуткого: “Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде каменистого прибрежья”. Почему “тела”, а не “подростки”? Почему автор строит предшествующее тропу предложение: “На песке, в райской наготе, валяются кофейные тела черноволосых подростков”, - таким образом, что “тела” представляются нам чем-то отдельным от “подростков”, какой-то их принадлежностью, собственностью, но не более? Возможно, мы найдем объяснение этому, проникнув в текст и обозначив в нем другие перифразы… И – среди объемных эпитетов (“громадные своды лесной зелени”, “темно-красные тропинки”), осторожно спускающих читателя на остров и ведущих к одному из многих, но с “особенным номером”, рикше, снова – яркий перифраз, оживленный аллитерацией: “большой белоглазый человек”, садящийся в колясочку рикши, вместо “европеец”, - и чуть ниже о нем же: “человек в шлеме”. Далее автор конкретизирует предположенное читателем понятие “европеец” до более узкого “англичанин”, но пока “англичанин” - неопределенный “хозяин острова”, не отдельный человек, а часть страны-метрополии. Следуем за “рикшей номер седьмой” и попадаем в его “лесную хижину под Коломбо” (обратим внимание на повторяющийся эпитет “лесной” относительно жителей Цейлона – он создает у читателя образ той первобытности, которая и отличает первую часть рассказа от второй), куда пришел он однажды “совсем не в урочное время” и умер “к вечеру”, став просто “мертвым старичком”. А сын его, “легконогий юноша”, после его смерти надел на свою, в отличие от “посеревшей и сморщившейся” руки старика, “круглую и теплую” руку медную бляху с номером семь. Потеряв не только отца, но и невесту, пропавшую на Невольничьем Острове, молодой рикша, будто забыв о невесте, бегал и жадно собирал “серебряные кружочки” за свою работу. Отметим этот перифраз: он не только оригинальный синоним слова “монеты”. Этим выражением автор подчеркивает несовместимость европейской цивилизации в том виде, в котором она присутствует на Цейлоне, и “земли древнейшего человечества”: в “потерянном эдеме” монета не металлический денежный знак, а только то, что она есть на самом деле – серебряный кружочек…

И вот “как-то утром” появляется еще один “человек в белом”. Он будто бы такой же, как остальные европейцы, “хозяин”, но взгляд его “странен”. Он – “англичанин”, но интересно то, что, в части-описании Цейлона мы встретим и другое его определение-перифраз: “ничего не видящий человек в очках”. Мы не встретим определение “человек” в рассказе для рикши, единственный, кроме европейцев, “человек” - это лакей у подъезда отеля. Обитатели Цейлона автором представляются в основном как “тела”: подростки на пляже, которых мы видели в начале рассказа, “коричневые тела молодых рабочих”, “голое, чуть полное, но крепкое, небольшое тело” невесты рикши… А слово “человек” для “диких людей” неприменимо. Оно объединяет в целое тело и его обитателя – душу, два понятия разных уровней: если тело существует лишь временно, во “сне краткой жизни”, то душа вечна как часть Возвышенного. И племянник старика из Мадуры, торговца змеями, пытающийся подражать европейцам в одежде, все равно “дикий”, c “громадным колтуном черной вьющейся шерсти на голове” вместо европейской шляпы; и невеста, которую рикша находит в одном из отелей, все та же “девочка-женщина”, “маленькое тело”, несмотря на японский халатик красного шелка и золотые браслеты на руках. На Цейлоне все живет: статуя предстает то “белой маркизой”, то “гордой, с двойным подбородком” мраморной женщиной. Ничто не зовется теми застывшими именами, которые придумал “человек”, и даже змея, которая убьет рикшу, предстает богиней, “самой маленькой и самой смертоносной”, “сказочно-красивой, …в черных кольцах с зелеными каемками, с изумрудной полосой на затылке…”, совсем не похожей на другую, “страшную…медленно, тугим жгутом выползающую из корзины и с тугим шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее горло”. Обратим внимание на то, что описания основаны на разном звукоряде – в первом случае преобладают ясные [м], [з], чуть приглушенный [к] – подчеркивается лишь красота, а в другом описании – акцент на [ш], [щ], рисующие страх героя. Такими перифразами одного слова “змея” автор погружает читателя в атмосферу первобытной мистики острова, заставляет видеть “эдем” глазами одного из исконных обитателей его– рикши…

А понятие “человек” существует лишь в воображении европейцев; читатель неизбежно делает такой вывод из размышлений англичанина на пароходе: “…разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, у европейцев, он выродился, вырождается!”. Инстинкт – преклонение перед богами, чувство истины, которое пришло к молодому рикше перед тем, как он умер от укуса змеи, желая этой смерти во имя земной любви, а получив во имя вечной – англичанин пытается заменить страхом перед стихией. Страхом, создаваемым искусственно, не основанном ни на чем, кроме “слабого разума”. И автор, следуя за размышлениями своего героя, создает из ровно и сонно шумевшего в первой части океана сначала “свинцовую даль”, потом – “тьму”, и уже сам герой, англичанин, говорит об океане “бездонная глубина”, “зыбкая хлябь”, называя волны “бороздами зеленой огненной пены” с “черно лиловой темнотой вокруг”. И еще до того, как капитан скажет о размышлениях англичанина: “Это Цейлон так на вас подействовал”, внимательный читатель догадается о влиянии древней земли на сознание этого человека. Автор употребит в начале второй части перифраз “седок рикши номер седьмой”, говоря об англичанине, а ведь рикша номер седьмой уже мертв, и умер он с чувством Возвышенного, отрекаясь от искушений Мары – и читатель предполагает, что, называя так англичанина, автор каким-то образом хочет сблизить “дикаря” и “человека”, обозначить их общность, единство (рассказ не зря называется “Братья”), вызволить в англичанине древние инстинкты… Читатель не ошибся – англичанин почувствовал в конце второй части то, что в начале было лишь пустыми построениями разума: единство мира. Все – “бездна”, вечность, звездная, живая, но уже не пугающая… Читатель снова мог предугадать такое развитие. Как для рикши змея – сначала страшная, а потом красивая, так и для англичанина ужасная “хлябь” стала неопасной, чудной “бездной”, успокаивающей и укачивающей. Змея является символом Возвышенного, таким же, как и бездна, смертоносным – но уже не пугающим. Смерть – лишь способ вернуться к Богу в мире этого рассказа. И даже если океан, смешавшийся с небом, поглотит пароход и англичанина, то трагедии не произойдет: англичанин осознал вечность, и теперь Смерть для него не прекращение бытия, но растворение в Возвышенном…

Проследив лишь развитие и перекличку перифразов в рассказе И. А. Бунина – что практически невозможно в романе или повести, где деталь теряется за действием, читатель сможет открыть для себя мир писателя, не только разглядеть завуалированные вопросы автора и ответы на них, прочувствовать мысль писателя и динамику его размышлений, но и ощутить атмосферу описываемого в рассказе, увидеть его (рассказ) снаружи, глазами автора, и изнутри, как видят его герои Бунина. И, конечно, любой троп, даже такой мастерский, как перифраз Бунина, почти бессилен без других тропов и фигур: без создающих фон многих бунинских рассказов звуковых и цветовых градаций, без прозрачных и легких, но ясных рефренов, без неожиданных метафор, без мягких, гладких, отточенных эпитетов – без всего того, за что Бунина по праву называют Мастером.

И, конечно, перифраз в рассказе, оттененный звуковыми и цветовыми градациями, прозрачными и легкими рефренами, неожиданными метафорами и гладкими, отточенными эпитетами, которые ясно различимы в малой форме, не мог бы существовать так ярко и самостоятельно, но одновременно оттеняя тему произведения, в повести, рассказе или поэме…