Виникненя естетики як науки в середині ХVIII ст.

План

 

Виникненя естетики як науки в середині 18го століття і філософія 19-20-го століття як теоретична основа естетики. 2

Список використаних джерел. 26

Виникненя естетики як науки в середині 18го століття і філософія 19-20-го століття як теоретична основа естетики

В історії естетичної науки перша половина XVIII ст. займає особливе місце: в 1750 р. з друку вийшов перший том теоретичного трактату «Естетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр-Готліб Баумгартен (1714–1762). Спираючись на грецькі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів новий термін – естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання.

Поява потреби виділення у самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, суспільства, до мистецтва, було свідченням накопичення таких нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уявлень. Баумгартен, як філософ, стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання – естетику і логіку. Перша пов’язана з «нижчим», тобто чуттєвим „пізнанням, а друга – з вищим, тобто інтелектуальним. Логіка вивчає судження розуму і веде до пізнання істини Естетика ж пов'язана із судженням смаку і пізнає прекрасне. Поняття прекрасного широко використовується О. Баумгартеном, однак предмет естетики він не визначив через ідею прекрасного (така тенденція виявилася пізніше, зокрема в позиціях Г.-В.-Ф. Гегеля та М.Г. Чернишевського). Баумгартен визначив предмет естетики через поняття досконале: «...Естетика – це наука про досконале в світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку».

Коли Баумгартен наголосив на терміні досконале, то виявилось, що це поняття вже було об'єктом теоретичного інтересу в естетиці минулого. Так, у праці «Метафізика» Арістотель ототожнює досконале з прекрасним – останнє визначається філософом як позитивне досконале. У східних культурах теж простежується тяжіння до ототожнення досконалого й естетичного. Арабський філософ середньовіччя Ал-Газалі, наприклад, стверджував: «...Краса предмета, його привабливість полягає в існуванні всього досконалого або того, що йому відповідає. Краса кожного предмета – у відповідності його виду досконалості».

Іммануїл Кант (1724–1804) переконаний, що тільки людина може бути ідеалом краси, тільки людство «може бути ідеалом досконалості». Отже, знову поняття досконалість висувається як важлива координата формування гармонії, ідеалу.

Йоганн-Готліб Фіхте (1762–1814) у розумінні естетики тяжів до ідеї зведення предмета цієї науки до теорії мистецтва. Розглядаючи специфіку мистецтва у порівнянні з наукою і мораллю, він вважав, то саме мистецтво сприяє становленню цілісної людини. Ця думка стимулювала інтерес Фіхте до проблеми художньої геніальності

Особливої ж уваги заслуговує філософсько-естетична позиція Фрідріха-Вільгельма-Йозефа Шеллінга (1775–1854), зокрема прочитані ним в Ієні та Вюрцбурзі лекції з філософії мистецтва, в яких аргументується думка про художню творчість та естетичне споглядання як виші ступені розвитку абсолюту. Шеллінгу виявився близьким романтико-ірраціональний погляд на світ, який дає право говорити про цього філософа як про спадкоємця ієнських романтиків, зокрема Ф. Шлегеля і Новаліса.

Принципово нову спрямованість естетичні проблеми отримують в теоретичній спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770-1831).У вступі до лекцій з естетики Гегель зазначив, що предметом цієї науки має бути „Царство прекрасного ”, яке інтерпретується ним як «сфера мистецтва, або, ще точніше, – художньої творчості». Слід пам'ятати, що Гегель взагалі негативно ставився до терміна естетика і вважав за доцільне замінити його терміном філософія мистецтва або філософія художньої творчості. Гегель ввів у визначення предмета естетики поняття прекрасне, яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом. Отже, зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише на ті проблеми, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного. Безпосередній зв'язок лише з проблемами мистецтва відсікав від предмета естетики все, що знаходилося поза мистецтвом.

Гегелівську ідею зв'язку естетики і прекрасного розвинув у своїх теоретичних пошуках М.Г. Чернишевський (1828–1889). Визначаючи предмет естетики через поняття прекрасного, він, проте, не обмежував його сферою мистецтва, а наполягав на здатності цієї науки до всеосяжності життя. Така позиція чітко простежується при спробах філософа визначити прекрасне в різних сферах життєдіяльності людини. Таким чином, авторитет М.Чернишевського закріпив на російському ґрунті розуміння естетики через ідею прекрасного.

На межі XIX і XX ст. значний інтерес викликала позиція К. Маркса щодо естетичної науки. Пізніше, після жовтневих подій 1917 р., марксистська позиція обумовлювала розвиток радянської естетичної науки і була беззастережно прийнята в багатьох країнах Європи й Азії, які мали соціалістичну орієнтацію.

На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробив позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт (1798—1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нехтував питаннями зв’язку, залежності, що виникають між речами. Поширений у мистецтві Франції в другій половині XIX ст. натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та ін.) спирався на традиції позитивістської філософії О. Конта. Натуралісти ринулися до неупередженого, «об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ру-гон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд німецьких письменників активно підтримував натуралізм. Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844—1900). Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплення веризмом (з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і музиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей побуту, свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями творів. Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у Європі. Гіперреалісти домагалися фотографічної, документальної точності того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів руйнували змістовну значимість того, що зображується, свідомо спрощували картину світу. До натуралізму належить і так зване фігуративне мистецтво, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов’язане з творчістю І. Клейна та інших митців.

Впливовою і перспективною серед напрямків західної естетики виявилася естетика філософської орієнтації. Найбільш повно вона подана інтуїтивізмом Анрі Бергсона (1859—1941), професора Колеж де Франс, академіка, лауреата Нобелівської премії.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості, а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу. Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності. Серед перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста. Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відродити і затвердити в умовах XX ст. основні положення теорії «чистого», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від політики — переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві Франції в особі представників літературного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про «відчужені душі художників», про властиве їм особливе «бачення» світу, про інтуїтивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсоном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та практики мистецтва. Вони починають розглядати художній образ як втілення суто особистих, хвилинних переживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між художником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і шляхетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвели естетику філософської орієнтації до відмови від істотно значимої соціальної проблематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність, непередбаченість творчого процесу, що обумовило можливість використання інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічних пошуків у мистецтві. Відгук таких уявлень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і сюрреалізмі. Ідеї інтуїтивістів перегукуються з переконаннями, насамперед, абстракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення імпровізації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абстракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком, непередбаченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлумачення імпровізації допомагає виправдувати відсутність високої фахової культури, часто спекулятивно використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного» відтворення дійсності.

З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед творчої інтелігенції, набуває екзистенціалізм. Екзистенціалізм як художній напрямок грунтується на концепції абсурдності життя. Найповніше вона виявилася у творчості А. Камю (1913—1960). Для А. Камю, як і для екзистенціалізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнуті, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ. Але ці світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лише поверхово і не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності. Така модель екзистенціалістської концепції світу і людини. Свій розвиток екзистенціалістська естетика одержала у творчості французького філософа і письменника Ж.-П. Сартра (1905—1980). До естетичної проблематики він звертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних статтях і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить можливість «заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість свободи.

Одним із найвизначніших мислителів XX ст. є Мартін Хайдеггер (1889—1976), філософська творчість якого розглядає теми філософії буття, історії західноєвропейської цивілізації, гуманізму, сутності мислення, природи художньої творчості, філософії мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце між поезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення. Філософ поставив у центр своєї уваги проблеми співвідношення людини і техніки, мислення і художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що «атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними нормами, була закладена вже в найперших — античних — філософських системах Заходу, що протиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем хайдеггерівської філософії: філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлумачення поетичних текстів — усе це виростає з основної задачі філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляху західної цивілізації і повернутися до забутих витоків мислення, до справжнього буття. Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдеггером власної філософської мови. Вона виступає як засіб коригування, уточнення понять, що відповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться до реконструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення феномена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що розуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова, за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існування індивідуальної самосвідомості.

Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категоричністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допомагає йому в повсякденному житті. Ортега категорично не приймав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямований до зберігання особистості, необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші психологічні моделі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але головні його пошуки зосередилися навколо естетичних проблем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми. Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманизація мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до висування на перший план власне естетичного переживання художника, його відношення до дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного відношення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коренями яких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX століття.

2. Історичні закономірності художнього розвитку

Мистецтво, як і кожне соціальне явище, має свою історію, яка започаткована наскельними зображеннями тварин, ритуальними танцями і співами, кам'яними ідолами тощо. Триває і збагачується вона й понині, коли поряд з живописом і музикою, театром і архітектурою існують кіно і телебачення, дизайн і балет на льоду. Як народжувались і змінювалися протягом тисячоліть художня творчість і естетична діяльність людини? Чи можна говорити про висхідний характер розвитку мистецтва, чи кожний його історичний етап є самоцінним і самодостатнім? Що мається на увазі, коли йдеться про історичність змін мистецтва?

Сьогодні вже загальновідомо, що розуміння розвитку мистецтва як прогресу не є правомірним. Незаперечним є й те, що певні періоди його розвою не збігаються із загальним розвитком суспільства, причому це стосується як окремих видів мистецтва, так і художнього виробничого процесу в цілому. До того ж найвища складність полягає у тому, що твори мистецтва минулих епох дають нам справжню естетичну насолоду і певною мірою виступають як норма, зразок.

Конкретно-історична форма суспільної практики, що грунтується насамперед на певному типі суспільного виробництва, породжує специфічний естетичний досвід, який детермінується певною сферою опанованого людиною буття. Зрозуміло, отже, що на ранніх етапах людського розвитку, коли основні зусилля людини були спрямовані на упорядковування зовнішнього світу та усвідомлення специфіки людського життя, художні форми ми шукаємо і знаходимо у тих сферах, які пов'язані з виробництвом утилітарних предметів, створенням соціального простору та усвідомленням соціального часу. Прикладне мистецтво, архітектура і міфологія якраз і є тими художніми формами, що опосередковують конкретно-історичний та естетичний досвід.

Розвиток культури безпосередньо пов'язаний з процесами розбою продуктивного виробництва, матеріальним і духовним розшаруванням суспільства, освоєнням нових культурних надбань. У середині IV тисячоліття до н.е. активізація людського поступу призвела до виникнення цивілізацій. Найдавніші з них (країни Сходу, антична Греція, Рим) характеризуються зрослим масштабом і обсягом художнього виробництва, тенденцією до виділення мистецтва у самостійну форму діяльності. З покоління в покоління вдосконалювалася художня майстерність. Життя панівних верств завдяки використанню праці рядових общинників та рабів ставало дедалі вільнішим, а отже, сприяло розвиткові художніх можливостей і потреб. Розширення торгівлі й обміну спонукало до культурного і художнього запозичення.

Навіть у межах однієї епохи спостерігаємо значну кількість культурно-етнічних і стилістичних форм мистецтва. Розвиваючись по висхідній, дедалі помітніше відходячи від практичних потреб життя, мистецтво неухильно йшло до чітко окресленої диференціації. Вже найдавніші цивілізації Сходу дають нам чудові зразки художньої обробки міфу, героїчного епосу, повчальної літератури; античні приводять до класичного диференціювання літератури на мистецтво драматичне, лірику, прозаїчне оповідання.

Нинішній поділ культур на Східну і Західну пов'язаний головним чином з відносно ізольованим розвитком культури Далекого Сходу.

Відмінність давньосхідних суспільств від античних значною мірою полягає в тому, що вони були більш застиглими, консервативними у своєму розвиткові, довше і ретельніше зберігали пережитки первіснообщинного ладу та відповідну йому ідеологію, яка проявлялася передусім у релігії. Вся культура давньосхідних суспільств тісно пов'язувалась з релігією, і мистецтво обслуговувало саме її потреби.

Давньосхідне мистецтво об'єднує в собі ряд загальних рис. Це насамперед прагнення до реалізму при збереженні умовності, площинності зображень, обмеженості кольорової гами (лише локальні тони, невміння передавати світотіні і перспективу), це також вірність нерозривному зв'язку з культом.

Дві найдавніші великі цивілізації Близького Сходу, що виникли у долинах Нілу, Тигру і Євфрату, зі своєю навдивовижу розвиненою культурою та мистецтвом не могли не впливати на країни, що їх оточували. Адже саме тут з'явилися перші монументальні споруди – піраміди і зіккурати, храми і палаци, колони і обеліски, портретні статуї і розписи. Про ці диво-витвори слава ширилася на Закавказзя й Іран, Малу Азію і Сирію, Аравію і Африку... А цінителі і майстри мистецтва є усюди. Поєднуючи творчі досягнення сусідів зі своїми культурними надбаннями, вони створили новий, синкретичний стиль.

У II тисячолітті до н.е. культурна ситуація на Близькому Сході різко змінилася. З'явилися нові держави, старі центри цивілізації поступово втратили своє домінуюче становище щодо периферії. Склалися три великі територіально-культурні зони, в яких і надалі продовжувався розвиток давньосхідного мистецтва. Зонами цими стали: ареал вавилоно-еламської культури, де переважали традиції шумерської цивілізації з рисами міської культури; хето-хуритський ареал, або «культура гірських народів», яка поєднала місцеві традиції з тенденцією культурного запозичення; присередньоземноморський ареал (передусім фінікійсько-палестинське коло народів), який характеризувався своєю «міжнародністю» та еклектичністю. Розвиток культур II тисячоліття проходив тут під знаком набагато тісніших контактів, зв'язків і взаємовпливів.

Початок І тисячоліття до н. е. ознаменувався створенням на Близькому Сході великих імперій: Ассирії, Хетської держави, Урарту, Нового Вавилона, Ірану (Персії). Саме відтоді для близькосхідного мистецтва і почалася епоха жорсткого канону.

На відміну від цивілізацій передньоазійського регіону давньоєгипетська цивілізація була етнічно однорідною і протягом свого існування не зазнавала якогось помітного культурного впливу з боку сусідів. Навпаки, вона сама досить активно впливала на народи, які вступали з нею в контакт. Давньоєгипетська історія, а отже, і мистецтво Стародавнього Єгипту діляться на три великих епохи: Раннього, Середнього і Нового царства. Мистецтво кожної з них позначене спільною для всіх особливістю – величною монументальністю форми, строгим і чітким, майже геометричним стилем, конструктивізмом і фронтальністю. Загальною характерною рисою було і те, що ці особливості часто поєднувалися з реалістичними тенденціями, особливо в портретних зображеннях.

Високого розвитку і технічної довершеності сягнула в Єгипті архітектура, численні зразки якої добре збереглися донині. Що ж до зв'язку мистецтва з релігією, то це найбільше помітно в архітектурі Раннього царства, представленій гробницями і храмами. Ідея божественного походження фараона і безсмертя його душі втілилась у величезних усипальницях-пірамідах, первісною формою яких була гробниця (мастаба), що нагадувала шумерський зіккурат.

Єгипетська скульптура і рельєф жорстко підкорені законові фронтальності. Зображуючи бога, фараона або вельможу, художник у більшості випадків старався дати ідеалізований образ богатирської людини у спокійній, застиглій позі урочистої величі.

У бурхливу Амарнську епоху Нового царства, коли відбулася смілива спроба фараона-реформатора Ехнатона внести зміни в релігію і соціальний устрій, виникло своєрідне мистецтво, яке було зобов'язане, по-перше, всьому попередньому розвиткові і, по-друге, відчутному звільненню від традиційного канону. Відомі скульптурні портрети Ехнатона та його дружини Нефертіті, скарби гробниці його наступника Тутанхамона красномовно свідчать про незрівнянну довершеність майстерності єгипетських художників.

Гідне місце у давньоєгипетській культурі зайняла література.

Значним досягненням грецького мистецтва було містобудування, особливо акрополів. Знамениті комплекси, до яких входили храм, театр, скульптура бога-покровителя міста, уособлювали суспільну форму життя полісу. Зауважимо при цьому, що архітектура завжди розглядалася греками у співвідносності з людиною. Так само як і зображення божества було орієнтовано на природні пропорції людини. Афінський Акрополь, розбудований після греко-перських війн, є геніальним пам'ятником грецького мистецтва.

Щодо давньоримського мистецтва, то воно розвивалося передусім під впливом грецького, а потім східного мистецтва. На той час, коли у римському суспільстві виникли інтерес, а отже, й потреба у власному мистецтві, тут уже добре знали про досягнення давньогрецького та східного мистецтва. Разом з пам'ятниками мистецтва, що їх римляни привозили з далеких походів, до Риму потрапляли майстри, художники, поети, які починали творити на римському грунті. Тому не можна вважати римське мистецтво еклектичним запозиченням. Воно має власне своєрідне художнє обличчя.

Римська література починалася з анналів, життєписів видатних громадян Риму, а згодом, під впливом греків, з'явилися і свій героїчний епос («Енеїда» Вергілія, наприклад), і римська драма «тогата», яку започаткували Енній, Пакувій і Акцій. Окремо в римській літературі того часу стоїть велика поема Тіта Лукреція Кара «Про природу речей» – художньо довершений філософський твір, якому немає аналога навіть у грецькій літературі. Більшого значення, ніж у Греції, тут набула поезія значного громадянського звучання (вірші Квінта Горація Флакка). У римській ліриці вершиною стала творчість Публія Овідія Назона.

 Водночас із запозиченням досвіду грецької архітектури римляни створили самобутні архітектурні типи – такі, зокрема, як тріумфальна арка, двоповерхова колонада, яка вперше знайшла своє втілення у будівлі театру Марцелла.

Серед багатьох мистецтв Древнього Риму особливе місце займало ораторське мистецтво, культивоване тут завдяки активному громадському життю. Філософія, логіка, поетика, історія були важливими складовими ораторського мистецтва і розвивалися разом з ним. Видатні громадські діячі, особливо республіканського періоду, ставали і талановитими риторами. Імена Марка Тулія Цицерона, Марка Порція Катона, братів Гракхів пов'язані з найважливішими подіями давньоримської історії.

Таким чином, мистецтво Стародавнього світу сягнуло високого рівня. Особливі успіхи спостерігаємо у сфері будівництва, яке увібрало в себе всі досягнення наукової, технічної і художньої думки того часу. Багато витворів архітектури й понині вважаються неперевершеними зразками. Значною мірою це стосується і монументальної скульптури.

З утвердженням нового, християнського світогляду античний культ живої, чуттєвої людини замінила релігійна картина світу, на чолі якої стояв всемогутній і всеблагий Бог – творець природи і людини. Моральним та естетичним ідеалами стали аскетизм і етичне самовдосконалення людини, перенос життєвих цінностей із світу реальності в життя релігійного почуття, духа.

Єдиним замовником і споживачем мистецтва стала церква. Вона ж встановлювала художникові й жорсткі межі діяльності – щодо змісту, художніх форм і цілей творчості. Релігійно-художній канон перетворився згодом на диктат кордонів художності, що, врешті-решт, і призвело до подвоєння світу в релігійній свідомості (світ земного життя і світ «града Божого»), Оскільки художникові доступним був лише матеріал земного життя, а воно обов'язково мусило певним чином співвідноситися з буттям небесним – твір мистецтва повинен був не просто щось відображати, а передусім на щось вказувати, щось символізувати. Символічність, алегоричність стали з часом не тільки відмітними рисами середньовічного мистецтва, а й новими художніми засобами, які по-справжньому збагатили світове мистецтво.

За часи середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних видів мистецтва в церковно-обрядовому комплексі.

Цілісність змісту середньовічного мистецтва, як уже підкреслювалось, забезпечував канонізований християнський світогляд. Саме це значною мірою сприяло єдності християнської середньовічної культури, давало можливість взаємного обміну художніми досягненнями. Та навіть і в такому, здебільшого безіменному, безособистісному художньому утворенні з бігом часу окреслювалась своєрідність національних і конфесійних художніх шкіл. Відмінність візантійського і романського стилів, а також готики, яка розповсюдилася переважно у не романських країнах Європи, оригінальність мистецтва Київської Русі – свідчення внутрішнього розмаїття середньовічного християнського мистецтва. Значними надбаннями характеризується і світське мистецтво, особливо пізнього середньовіччя.

На відміну від Західної Європи Візантія в період Середньовіччя зберегла державність і централізоване управління. Домінуючу роль у ній відігравали міські центри, які були осередками ремесел, мистецтва, освіти і торгівлі. Візантія об'єднувала досягнення як західної, так і східної культур. Усе це забезпечило їй домінуюче духовно-культурне становище майже на весь період середньовіччя.

На рубежі XIV – XV ст., спочатку в Італії, а потім і в усій Європі, сформувалися передумови для розквіту мистецтва, що звернулося до античних традицій, поєднаних з новими духовними і художніми течіями. Такий поворот зумовлювався усім комплексом культурно-історичного розвою: розвитком товарного виробництва, торгівлі, а разом з ними і міської культури, освіти, науки тощо.

XIII ст. знаменувало собою розквіт середньовічної культури і закладення підвалин у культуру Відродження. Через Італію візантійська вченість потрапила в Європу. 1240 р. в Парижі почав діяти університет, один з осередків європейської науки і філософії. Саме тут розгорнув свою діяльність італійський монах-домініканець Фома Аквінський, який поєднав християнське вчення з арістотелізмом, з'єднавши тим самим надприродне і земне (реальне), віру і розум. Нова теологічна думка стверджувала автономне існування людини і земного життя, визнавала органічну їх єдність з надприродним. Отже, стали можливими по тому близькі до дійсності зображення природи, людини та її оточення.

Слід зазначити, що італійських майстрів кінця XIII ст. завжди надихали фрески доби Римської імперії, античне мистецтво взагалі. Але їх використання, копіювання було неможливим, оскільки ідейний зміст тих зображень принципово не вкладався в той, який приймався і панував. Лише нове філософське мислення, що поєднало душу з тілом, пробудило інтерес до внутрішнього світу людини і форм її тілесного вираження, поступовими спробами зуміло поєднати глибоку психологічність християнського мистецтва з виразністю та художньою довершеністю зображення людини. Цей процес триває і понині. Вчені виділяють у ньому кілька характерних періодів: період проторенесансу, в якому виокремлюється відповідно мистецтво другої половини XIII ст. (дученте), позначене відчутним впливом візантійської школи, і мистецтво XIV ст. (триченте), позначене незаперечним впливом готики. У самому Ренесансі окреслюється три періоди: раннє відродження (кватроченте) першої половини XV ст., високе відродження (друга половина XV – початок XVI ст.) та пізній, або модифікований, Ренесанс (XVI ст.).

Нові художні ідеї найвідчутніше почали проявлятися у фрескових малюнках. На рубежі XIII–XIV ст. заявив про себе і Данте Аліґ’єрі – цей останній поет середньовіччя і водночас перший співець нової епохи. Вчені вважають, що на творчості Данте відчутно позначилася французька поезія трубадурів, так само, як вона справила значний вплив і на Петрарку, який здобув освіту у Франції і кілька років провів при неаполітанському королівському дворі, захопленому французькою Анжуйською династією. Не меншою мірою позначилася поезія трубадурів і на творчості Боккаччо.

Найбільш відомими майстрами останнього періоду проторенесансу були Джотто і Дуччо. Джотто, безсумнівно, визнається найзначнішою фігурою, що відійшла від середньовічної нерухомості і воскресила просторове сприйняття елліністичного мистецтва. Нова його концепція будується на двох головних художніх принципах – перспективній передачі тримірного простору та на об'ємному трактуванні пластичної фігури. Джотто вперше створив живописну систему, що ґрунтується на взаємодії частин у творі (це спонукає до «живописного» мислення), він дав сучасникам дивовижно ясну і чітку монументальну форму, пластичність якої створюється кольором.

Мистецтво раннього Відродження представлене кількома художніми школами. Підґрунтям основної тенденції розвитку перспективи і тримірного, рельєфного зображення людського тіла було те, що живопис, скульптура й архітектура стали самостійними мистецтвами, відділившись від архітектури, з якою раніше становили єдине ціле. Появу станкового, тобто самостійного живопису пов'язують з поширенням традиції мати вдома алтар-складень.

Високий Ренесанс значно поглибив і психологізував відображення людини. Досягти цього художникам вдавалося за рахунок освоєння перспективи, світотіні і багатств колориту. Великого значення майстри надавали вивченню анатомії людини, без знання якої вважалося неможливим досягти успіху в живописі чи скульптурі. І головне, самі художники, а також сучасники, що їх оточували, були значними і творчими особистостями.

Доба Відродження не вичерпується відродженням античних традицій, найвищими досягненнями мистецтва особи. З нею прийшов загальний суспільний переворот, а у сфері художньої діяльності – справжня революція. Художники рішуче розірвали зв'язки з ремісничими цехами, де здобували професію, і період ознаменувався остаточним відокремленням мистецтва від ремесла.

Активізація художньої практики, а отже, і її супроводжувача-теорії покликала до життя принципово нове явище в мистецтві – появу професійної художньо-теоретичної освіти: в 1585 р. живописці брати Каррачі організували першу Академію мистецтв в Болоньї.

Отже, епоха Відродження принципово змінила становище мистецтва і художника в суспільстві. Мистецтво наблизилось до науки, політики, соціальної філософії. Всезростаюча роль надбудови, передусім її світських форм, сприяла єдності духовного життя суспільства. Мистецтво стало справжнім рушієм процесу творення певного суспільного ідеалу, який, у свою чергу, суттєво впливав на всю систему формотворчих елементів мистецтва.

Бароко – художній напрям, що склався в Італії у 80–90-і роки XVI ст. Чим відрізняється стилістика бароко від ренесансної? Передусім наростанням драматизму і навіть трагізму світосприймання. Для бароко характерна особлива композиція, де деталізація й орнаментація підпорядковані ансамблеві. Ускладнена драматургія художнього задуму рівною мірою властива й архітектурі (Дж. Л. Берніні), музиці (А. Вівальді), літературі (П. Кальдерон), декоративному мистецтву. Бароко – внутрішньо суперечлива течія, яку вже на початку XVII ст. репрезентували два варіанти: офіційний і опозиційний. Перший пов'язувався з католицькою церквою і загальним процесом Контрреформації в Європі. Що ж до іншого, можна сказати опозиційного, напряму бароко, то його вірніше було б назвати народним або навіть плебейсько-народним, оскільки представники його орієнтувалися на «низьку натуру», прагнули створювати народні типи, відображати народні думки і почуття, вдосконалювати життєве тлумачення релігійної тематики. Цей напрям набув поволі широкої демократичності, увібрав національні риси, відіграв особливу роль у справі уособлення європейських національних культур.

Рококо, з точки зору еволюції форми (динаміка, ритм, співвідношення цілого і часток), генетично пов'язаний з бароко. Проте могутню просторову динаміку, вражаючі контрасти і пластичну гру форм, що властиві бароко, змінив стиль, який начебто переводить криволінійні побудови бароко в новий регістр. Лишаючи без уваги фасади, рококо розігрує на стінах і стелях інтер'єрів орнаментальні симфонії, плете мереживні візерунки, досягаючи у цьому вершин віртуозності, витонченості і блиску, однак остаточно втрачає характерні для бароко монументальність, силу і статечність.

Класицизм – художня течія, що виникла у Франції на початку XVII ст. як національно-державний напрям у мистецтві. Класицистичні традиції закладалися ще у XVI ст. в Італії серед гуманістів, які прагнули виявити й осмислити основні закономірності та художні завдання мистецтва античності і Відродження, створити теорію мистецтв, національну літературну основу і новий драматичний театр. Він відображав інтереси буржуазно-аристократичної олігархії, що склалася у Франції на початку XVII ст. Францією у XVII ст. правив король Людовик XIV. Він мав добру підтримку городян у боротьбі з феодальною знаттю, яка неодноразово намагалася ослабити королівську владу.

У цілому класицизмові властиві раціоналізм, нормативність творчості, тяжіння до завершених гармонійних форм, до монументальності, ясності і благородної простоти стилю, врівноваженості композиції. Водночас йому властиві й елементи схематизації і формалізації, а також ідеологізації.

Головним набутком мистецтва ХVIII ст. було народження основ художньої культури наступних століть. хоч, щоправда, у маскарадних костюмах витончених театральних форм.

Романтизм – складний, внутрішньо-суперечливий духовний рух, що виник в останній чверті XVIII ст. Найяскравіше розкриття романтизм дістав у філософії та мистецтві.

Романтизм у мистецтві – це звернення до внутрішнього духовного світу людини, оскільки реальність не відповідає ідеалові. У зв'язку з тим, що романтики ще не усвідомлювали важливості конкретно-історичного аналізу соціальної дійсності, їм нічого не лишалося, як критикувати реалії життя з точки зору абстрактних вічних ідеалів.

Незважаючи на те, що романтизм як художня течія проіснував недовго, його ідеї, принципи художнього методу так чи інакше присутні в процесах розвитку художньої культури всіх наступних етапів.

Реалізм як художній метод сформувався у 20– 30-х роках XIX ст. На цей час вперше в історії людства створилася світова система економічних зв'язків, відбувалися значні демократичні процеси, сфера суспільного виробництва охопила всі аспекти дійсності, втягуючи дедалі ширші соціальні верстви населення. Відповідно розширювався і предмет дослідження мистецтва: в нього включалися і набували суспільної значущості й естетичної цінності як широкі суспільні процеси, так і тонкі нюанси людської психології, побут людей, природа, світ речей. Відбувалися глибокі зміни з головним об'єктом мистецького дослідження – людиною, а суспільні зв'язки здобули всесвітній характер. У людському духовному світі не лишилося жодного куточка, який не мав би суспільної значущості і не являв інтересу для мистецтва. Усі ці зміни покликали до життя новий тип художньої концепції світу – реалізм. Явища дійсності, як і сама людина, постали в мистецтві реалізму у всій складності і повноті, в усьому багатстві своїх естетичних властивостей, збагачених суспільною практикою.

В основі реалізму лежить принцип історизму, конкретно-історичне розуміння і зображення людських характерів. Для реалізму характерна типізація як засіб виявлення сутнісних соціальних якостей людини та обставин її формування і діяльності.

Друга половина XIX ст. ознаменувалась наростанням кризи капіталістичного суспільства і визріванням бунтівного духу пролетаріату. Тому тенденції розгортання художнього процесу характеризуються наступним розвитком мистецтва, пов'язаного як з демократичними і революційними силами, так і декадентськими, модерністськими течіями, які змінювали одна одну дуже часто. Ці процеси далися взнаки наприкінці XIX ст. лише як тенденції. Та вже на початку XX ст. художнє життя стало надзвичайно різноманітним і вкрай суперечливим, що й. власне, підтверджується складністю соціально-історичної доби, в яку ми живемо.

Соціалістичний реалізм – творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження відповідно усвідомленої концепції світу і людини.

Історична практика створила у 1920-і токи в Росії нові умови, невідомі до цього конфлікти, драматичні колізії, а відтак і нового героя та нову аудиторію. Виникла потреба не тільки у політичному, філософському, а й художньому осмисленні процесу перемоги революції в Росії і шляхів побудови соціалістичного суспільства.

З позицій 90-х років XX ст., коли після розпаду СРСР утворилися самостійні держави, що почали виробляти свої власні концепції розвитку національної культури, необхідно осмислити художній досвід кількох десятиліть спільної для Росії, України та інших держав мистецької практики, що проходила в межах вимог методу соціалістичного реалізму

Перемога революції в Росії викликала до життя нове мистецтво, а не художній метод. Важливим уявляється час між 1917-м революційним роком і 1934-м – роком 1-го з'їзду радянських письменників, на якому прийняли термін «соціалістичний реалізм», визначили метод, його принципи і специфіку.

Перші спроби зв'язати ідеологію і партійну політику з мистецтвом, формувати ідею партійного керівництва художньою творчістю припадають на середину 1920-х років. Найбільш масовим об'єднанням 1920-х років була Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП). Раппівське розуміння проблем творчого методу сформульоване у концепції «живої людини», спрямованої проти «нежиттєвого» зображення людей і подій, проти стереотипів і схематизму у літературній творчості. Вже у 20-і роки виявилася тенденція ідеалізації особи, позбавлення літературних героїв рис реальних людей з властивими їм суперечностями, негативними якостями тощо. На відміну від такої позиції відомий раппівський письменник. Ю. Лебединський закликав до зображення «конкретних людей з їх складними внутрішніми процесами, внутрішніми перебудовами». Отже, митці націлювалися на вивчення життя, на пошуки художніх шляхів відтворення реалій буття.

Подібне вирішення окремих проблем творчого методу підтримували у 1920-і роки члени літературного об'єднання «Перевал», провідний теоретик якого О. Воронський зв'язував розвиток радянської літератури з гуманістичними принципами творчості М. Горького.

Найактивніше члени «Перевалу» працювали в період з 1926-1936 рр., а після 1936 р. життя більшості з них внаслідок сталінських репресій закінчилося трагічно. Для перевалівців властива романтизація революції, намагання передати її пафос і емоційність.

Початок ідеологізації, політизації мистецтва пов'язаний з 1930-и роками, з практичним втіленням у життя ідеї партійного керівництва. Негативну роль щодо вироблення теоретичної концепції соціалістичного мистецтва відіграли у ці роки М.І. Бухарін і А.В. Луначарський.

Захищаючи «культурний стиль» нової епохи, М. Бухарін демонстрував відверту прямолінійність, декларативність, підміну науково-теоретичного аналізу політичними гаслами.

Досить суперечливою була позиція А.В. Луначарського. Широко освічена людина, він і у філософії, і в літературній критиці, й в естетиці був постаттю неординарною. Значну увагу приділяв проблемам теорії й історії світової культури і мистецтва, був автором популярних тоді п'єс. Як перший після революції нарком освіти, багато зробив для пропаганди культури, розвитку шкіл, популяризації вітчизняної і європейської класики, намагався встановити активні творчі зв'язки з художньою інтелігенцією Європи. Водночас саме А. Луначарський гостро критикував творчу поліфонічність 1920-х років, активно виступав за послідовну ідеологізацію художньої творчості.

Складні і суперечливі процеси почалися в радянському мистецтві вже з середини 20-х років. Значна частина митців, зіткнувшись з нерозумінням їхніх творчих пошуків і політичною протидією, змушена була залишити країну. Інші митці, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті. У 30-і роки складні художні твори, які вимагали аналізу й осмислення, ставали об'єктом осудження, безтактної і грубої критики. Досить хоча б згадати фейлетон Д. Бєдного «Філософ», написаний з приводу фільму О.П. Довженка «Земля», нищівну критику і закриття Камерного театру Таїрова, колектив якого здійснив першу постановку п'єси В. Вишневського «Оптимістична трагедія», трагічні самогубства С. Єсеніна, В. Маяковського, М. Хвильового.

Хвиля тяжких репресій в Україні торкнулась, по суті, усіх сфер національної художньої культури.

Термін «соціалістичний реалізм» з'явився в 1932 р. Його появі передували теоретичні дискусії, в межах яких теоретики і практики мистецтва намагалися знайти поняття, найбільш адекватне новій «ролі і якості мистецтва доби соціалізму».

Мистецтво соціалістичного реалізму пройшло піввікову історію і мало значний вплив на долю світової культури. Революційна Росія відкрила простір для творчих пошуків, для розвитку нового мистецтва.

Особливого значення у перші післяреволюційні роки набули агітаційно-пропагандистські жанри, зокрема плакат, художньо оформлені свята, монументальне мистецтво.

Трагічний злам в процесі формування мистецтва соціалістичної доби настав у 1930-і роки. То був період усіляких спроб зміцнити політичне, соціальне й економічне становище СРСР, період зведення перших величних новобудов (Дніпрогес, Кузбас, Комсомольськ-на-Амуре), подвигу челюскінців, славетного перельоту Валерія Чкалова і його колег. Радянські митці у ці роки, охоплені загальним ентузіазмом, намагалися бути поруч з сучасником – реальним героєм.

У той же час мистецтво 1930-х років не можна розглядати поза процесом подальшого зміцнення адміністративно-командної системи, утвердженням культу особи Сталіна, що супроводжувалося репресіями, організаціями кампаній проти творчості талановитих майстрів мистецтв, забороною низки художніх напрямів, які склалися у 1920-і роки. Не можна не враховувати і того, що соціально-політичний клімат в країні деформував у ці роки світосприймання й у тих митців, які репресіям і гонінню безпосередньо не піддавалися

Подальший розвиток соціалістичного мистецтва пов'язаний передусім з відображенням конкретних історичних подій, адже у 1940–60-і роки основне завдання мистецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Як наслідок цього – мистецтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняною війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу і т. ін.

З 1960-х років мистецтво соціалістичного реалізму наголошує на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв'язати протиріччя між ідеалом і реальністю, а у естетичній теорії загострюються дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, необхідності оновлення, динамізації методу соціалістичного реалізму.

Водночас саме ті роки можуть розглядатися сьогодні як яскравий приклад суперечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною конкретних напрямів у мистецтві, волюнтаристськими оцінками М. Хрущовим тих чи інших творів, автори яких пізніше практично позбавлялися можливості працювати.

У 1985–1990 рр. проблеми методології соціалістичного реалізму стали об'єктом гострих дискусій. Різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такі аргументи: публіцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціалістичного реалізму в єдиний творчий метод соціалістичного мистецтва збіднює, звужує творчі пошуки митців, створює щось на зразок «вузького коридору» який ізолюує митця від всього багатства навколишньої дійсності, соціалістичний реалізм – це система контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» митця.

Розпад СРСР привів до утворення самостійних держав, в межах яких розвиток мистецтва вже відбуватиметься відповідно до національних традицій, соціально-політичних умов, специфіки «соціального замовлення» держави митцям. Отже, історія мистецтва соціалістичного реалізму має чіткі хронологічні межі: 1934–1990 рр., вона має також теоретичне обґрунтування і мистецьку практику, має своє місце в складних процесах розвитку художньої культури XX ст.

Список використаних джерел

1.            Естетика: Навчальний посібник: Навчальне видання.- К.: Юрінком Інтер, 2004.- 208 c.

2.            Естетика: Навч. посіб. / М. П. Колесніков, О. В. Колеснікова, В.О. Лозовой та ін.; За ред. В.О. Лозового. – К.: Юрінком Інтер, 2003. – 208 с.

3.            Естетика: Підручник. За заг. ред. Л.Т. Левчук. - К. : Вища школа. – 2005.

4.            Естетика: Підручник / Л. Т. Левчук, Д. Ю. Кучерюк, В. І. Панченко; За заг, ред. Л. Т. Левчук.— К-Вища шк., 1997.— 399 с

5.            Эстетика: Учебное пособие: Навчальне видання.- М.: Центр, 2002.- 240 c

6.            Сморж Л.О. Естетика: Навчальний посібник: Навчальне видання.- К.: Кондор, 2005.- 334 c.