Навигация
Эстетические формы духовной жизни
54359
знаков
0
таблиц
0
изображений
2 Эстетические формы духовной жизни
Не меньшей значимостью для общества обладают эстетические формы духовной жизни, выражающие, с одной стороны, восприятие человеком красоты окружающего мира, а с другой — стремление к прекрасному, заложенное в нем историей всего человечества. Естественно поэтому, что понять природу столь сложного феномена, как искусство, можно лишь, выявляя множество противоречий в отношении человека к действительности и к самому себе.
Красота окружает нас. Мы видим ее в восходах и закатах солнца, бушующих морских волнах, в первой весенней зелени лесов, по видим также и то прекрасное, что создает человек, в нем самом, во взгляде любимой женщины, в изяществе ее движений. Словом, красота есть во всем. Казалось бы, все, что требуется от человека,— наслаждаться ею, беречь и умножать ее. Но почему ощущение красоты всегда вызывает одновременно чувство тревоги и почему философы, поэты и даже математики так настойчиво стремятся к ней, добиваются ее взаимности, мечтают остановить мгновение прекрасного? Почему они видят в ней проблему для постоянных размышлений, дискуссий? Почему так важно знать каждому, что такое красота, приобщаться к ней, причем даже иногда не имея возможности обладать ею? Почему она так антагонистична обладанию? Ведь человек, получивший в собственность предмет своего эстетического наслаждения, как правило, быстро утрачивает чувство прекрасного, освобождая место для чувства собственности. Почему первое возвышается над вторым?
Вопросам нет числа, ибо тема эта так же неисчерпаема, как сама красота, с одной стороны, всепроникающая и всесильная, с другой, ускользающая, неуловимая. Возможно, потому, что красота одновременно и материальна, и нематериальна. Вполне материален восход солнца, вполне материальны холст и краски, с помощью которых изображена «Мадонна Литта». Но стоит только разделить материальное и духовное — красота исчезнет. Есть холст, есть краски, но нет красоты. Есть слова, есть буквы, есть чернила, но нет поэмы. Что же такое красота — в своем парадоксальном единстве материального и духовного?
Прежде всего мы видим в красоте печать вечности, ибо проходят века, а человек продолжает восхищаться, например, совершенством скульптуры Венеры Милосской. Время обезобразило ее мраморное изваяние, изменились и представления о красоте у современных людей, чьи вкусы формируются сейчас не просто массовой культурой, но и компьютерной графикой и тиражируемой эротикой, СМИ, рекламой, помешавшейся на секс-символах. И все же до сих пор жива, нетленна красота Венеры, олицетворяющей не те или иные меняющиеся стандарты вкусов, а идеал эстетического восприятия мира человеком.
Понятие красоты сугубо человечно. Если мы и говорим о красоте, растворенной в мире природы, людей и вещей, то только в силу того, что человек воспринимает ее и творит ее, пройдя у самой жизни школу мастерства живописи, музыки и танца. Не будем думать о худшем, когда исчезнет паша цивилизация,— подумаем о том, что было, когда человек еще не появился. Были, разумеется, рассветы и закаты, волны Мирового океана, были небесные светила. И все же красота появляется лишь с человеком. Значит ли это, что красота, прекрасное (так же, как безобразное и отталкивающее) сугубо субъективные понятия?
Думая прежде всего о справедливом переустройстве мира, классики ставили на первый план более приземленные задачи: научное освоение мира, в котором человек делает свою жизнедеятельность предметом своей воли и своего сознания, своего творчества. Однако для осуществления этих целей он нуждается прежде всего в объективном отражении действительности, не только научными, но и художественными средствами. В искусстве этим целям мог служить реализм, который «...предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».
Стоит поразмышлять над тем, почему революционеры в политике оказывались тем не менее глухими к революционным течениям в искусстве. Почему, проповедуя идеи уничтожения старого общества и построения нового, они видели в импрессионизме, экспрессионизме, кубизме и т.п. лишь признаки разложения буржуазного общества и потому считали их никчемными для пролетариата как строителя нового общества? Ответ на эти вопросы Ленин дает с предельной простотой — потому что это «отрыжки» буржуазного искусства, назначение их, как и назначение религии, — отвлекать народные массы от противоречий капиталистического общества, уводить их сознание в мир абстрактных образов и бредовых фантазий вместо того, чтобы мобилизовать рабочий класс на борьбу с социальным злом. «Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно "старо"? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что "это ново"? — спрашивал Ленин и сам давал весьма эмоциональные ответы:— Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе». И далее без всякой тени лицемерия признавался: «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих "измов" высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».
Здесь диалектика оказывалась уже бесполезной, поскольку сама она, так же, как и понимание красоты, подчинялась изначально одной сверхзадаче — ниспровержению капиталистического строя и воспитанию нового человека — строителя коммунистического общества. Знамя социалистического реализма последователи марксизма, нужно сказать упорно несли вплоть до конца XX столетия, ни пяди не уступая новым веяниям в искусстве, которое не желало укладываться в нормы, предписываемые принципами «отражения жизни в искусстве», «обличения капиталистической действительности», «служения народу и партии», «выражения идеалов рабочего класса» и т.д. Даже в 80-е гг. в канун перестройки, можно было найти в искусствоведческих трудах рассуждения, выражающие все туже не столько личную, сколько общую, официальную точку зрения: «Искусство — одна из форм общественного сознания. В основе искусства лежит художественно-образное отражение действительности. Искусство помогает познавать мир, формирует облик людей, их чувства и мысли, их мировоззрение, воспитывает человека, расширяет его кругозор, пробуждает творческие способности». И т.д., и т.п.
Не менее определенно и категорически утверждается классовая сущность искусства: «В классовом обществе художник выступает как представитель определенного класса. Отражение реального мира, выбор тех или иных явлений действительности для художественного воспроизведения определяются мировоззрением художника, совершаются под углом зрения определенных классовых идеалов».
Эстетике как «научной теории» прекрасного отводилась соответственно роль средств познания мира, формирования научного мировоззрения, воспитания нового человека, свободного и всесторонне развитого строителя нового справедливого общества. Искусство ни под каким предлогом не должно было вести к «наслаждению предметом самим по себе». Человек обязан жить нуждами своего общества, класса, человечества в целом. Поэтому дальше логику определяет цепь необходимых назиданий: «Наслаждение гармонией — не просто удовольствие от определенного сочетания линий, красок, звуков. Это ощущение целостности мира, а тем самым и ощущение могущества человека, возможностей человеческого познания и деятельности. Ведь целостность, системность предполагает наличие каких-то общих закономерностей. И овладевая ими, человек как бы получает ключи к познанию бесконечного богатства и многообразия природы. Эстетическое отношение чуждо примитивному антропоморфизму мифологического сознания, протягивающему таинственные нити между человеком и предметом, одухотворяющим природу. Но оно не тождественно и утилитарно функциональному отношению к предмету, который поворачивается к человеку какой-то одной стороной». Неутилитарные цели состоят в способности подняться от будней повседневности до исторических проблем, понять и исполнить нужды общества.
Оценивая себя и окружающую действительность с эстетических позиций, человек относит себя не только к собственному «Я», с ограниченными повседневными потребностями, желаниями и умением, но к человеку как представителю всего рода человеческого. Именно эстетическое сознание дает ему ощущение живой связи с миром, неисчерпаемые возможности духовного развития и совершенствования. Вот как выразил эту сторону своего литературного творчества Ч. Айтматов, говоря о замысле романа «Буранный полустанок»: «Мне хотелось сквозь неприметную судьбу и скромное миросозерцание героя поведать о масштабах нашей современности, и я стремился написать своего героя в многосторонних связях со всей нашей страной, со всем миром, более того, с космосом». Через понимание красоты человек «очеловечивает» всю Вселенную, одухотворяет всю природу, но и осознает свою сопричастность ко всему человеческому, ко всему земному и космическому.
Каким же способом достигается в искусстве, в самом понимании красоты общечеловеческая или «надчеловеческая» сущность? Если в этом плане оказываются неправомочными понятия науки, выхолащивающие человека до состояния «совокупности общественных отношений или до абстракции родового понятия «человек вообще», то в чем, спрашивается, особая сила искусства?
Эта особая, невообразимая его мощь состоит в том, что оно создает свой особый эстетический мир, не совпадающий ни с объективным материальным, ни с субъективным, чувственным, ни с миром божественных сущностей, ни с «объективным третьим» миром К. Поппера. С участием искусства вселенная человека становится иной. Приходится потесниться миру знаний, религиозному сознанию для того, чтобы освободить место художественным, литературным, архитектурным, скульптурным, музыкальным образам, окружающим человека своей особой атмосферой. «Потесниться», впрочем, не вполне удачный термин, ибо все эти «части» духовного мира человека формировались одновременно, то опережая одна другую, то оттесняя соперницу на обочину, то, наоборот, помогая ей своим престижем и авторитетом и т.д. Ощущение прекрасного, возвышенного в искусстве практически неизменно поднимало человека к Богу. В свою очередь, религиозные сюжеты и мотивы сподвигли искусство на создание шедевров мирового значения. Далеко не всегда можно уловить прямую связь искусства с техническим или научным прогрессом. Зачастую наоборот, в атмосфере отсталости и бесперспективности цивилизации удостаивали мир высочайшими творениями художественных гениев. Поэтому объяснение тех или иных тенденций и явлений в духовной сфере в первую очередь нужно искать в самой духовной сфере и лишь во вторую и третью очередь — в факторах экономической или политической жизни.
Почему, например, Ренессанс нашел для себя наиболее благоприятную почву именно в Италии, когда внутренняя ситуация (раздробленность страны, постоянные междоусобные войны) и слабость небольших государств Апеннинского полуострова, казалось бы, не располагали к мощному культурному подъему? Те, кто искал или ищет ответы на эти вопросы в экономическом базисе или политических факторах общества, как определяющих духовную его жизнь, едва ли найдут правильные решения.
В русском Средневековье, например, которое характеризуется историками не иначе как период междоусобиц отдельных княжеств, упадка и разорения в хозяйственной жизни, именно духовная, религиозная культура несла в себе консолидирующее начало, формировала в древнерусском обществе идеи национального единства, патриотизма, общей судьбы славянских народов. Как отмечал Д.С. Лихачев, «единство государства при недостаточности связей экономических и военных не могло существовать без интенсивного развития личных патриотических качеств. Нужны были произведения, которые ясно свидетельствовали бы об историческом и политическом единстве русского народа. Поражающей особенностью древнерусской литературы этого периода является сознание единства русской земли без каких-либо племенных различий».
Общество последующих веков в России и Германии, где переход к капитализму протекал медленнее, чем в других странах, даже при нестабильности в хозяйственной и политической сферах жизни, как ни странно, породило таких титанов в литературе и искусстве, как И. Шиллер и И. Гёте — в Германии, Л. Толстой, И. Тургенев, И. Левитан, П. Чайковский в России.
Связи и стимулы взаимного оплодотворения следует искать здесь не в простых зависимостях «надстройки» от «базиса» общества, а прежде всего в атмосфере самого духовного бытия. Нет ничего удивительного в том, что упадок в экономической жизни, необходимость преодоления препятствий на пути свободного развития духа действует порой сильнее и плодотворнее, чем экономический взлет и развитие коммерции.
Духовный мир — это такая же мощная реальность, как и мир техники. Каждый технический прорыв — в будущем духовный взлет, но и духовные процессы воздействуют на общество не слабее, хотя их главный генератор и двигатель — сам человек, его духовная, а не «лошадиная» сила. Плох тот политик, который недооценивает ее значимость и упускает из виду процессы ее накапливания, концентрации и разрядки.
Понятие красоты можно определить как гармонию в многообразии, относя это определение и к живописи, и к музыке, и к театру, и к архитектуре, и к любым другим видам искусства. При всей абстрактности оно выражает достаточно емко главный предмет искусства как одной из сфер и форм духовной жизни человека и общества. Очевидно, однако, что без конкретизации это определение не дает полной ясности относительно специфики каждой из этих форм. Гармония как созвучие, соответствие, соединение противоположностей достигается, нужно подчеркнуть, только в восприятии, в чувствах, творческой деятельности человека. Хотя она присуща самой реальной действительности, однако немыслима «сама по себе», в его отсутствие. Человек — главная струна, главная часть этой гармонии.
Строки из «Фауста» Гете как нельзя более точно выражают суть искусства вообще и его собственной поэзии:
«Когда природа крутит жизни пряжу
И вертится времен веретено,
Ей все равно, идет ли нитка глаже
Или с задоринками волокно.
Кто придает, выравнивая прялки,
Тогда разгон и плавность колесу?
Кто вносит в шум разрозненности жалкой
Аккорда благозвучье и красу?
Кто с бурею сближает чувств смятенье?
Кто грусть роднит с закатом у реки?
Чьей волею цветущее растенье
На любящих роняет лепестки?
Кто подвиги венчает? Кто защита?
Богам под сенью олимпийских рощ?
Что это? — Человеческая мощь,
В поэте выступившая открыто».
Само понятие красоты как гармонии многообразия мира подразумевает, что именно человек — главная часть и творец этой гармонии. Многообразие, о котором мы говорим в эстетическом контексте, включает противоположности, взаимоотталкивание, диссонанс, взаимоисключение. Это не просто гегелевская пара взаимоисключающих сторон, а множество полярных свойств, качеств и тенденций, реальное многоцветье мира, включая и внутреннюю противоречивость самого человека как природного и социального, мыслящего и безрассудного, чувственного и рационального, привлекательного и отталкивающего существа. Без отталкивающего, безобразного, уродливого также немыслимо искусство,, поскольку красота и гармония становятся явными лишь на этом мрачном фоне. Гармония противостоит безобразному, узнается, постигается на его фоне и именно потому, что человек заведомо определяет свои пристрастия, не допуская безобразное в многоцветный и гармонический мир. И все же безобразное всегда соседствует с прекрасным, как уродство Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» подчеркивает чистоту его души и любви к Эсмеральде.
Суть этого замечательного образа В. Гюго не в том, отразил ли он реальный персонаж человеческой истории или это всего лишь \вымысел гениального писателя. Мы убеждены, что это чистый вымысел, без всякого «прообраза». И ценим созданный писателем трагический образ вовсе не за «достоверность» и «соответствие исторической правде», а зато, что он увидел сам и убедил всех нас в возможности великой гармонии между безобразным и прекрасным в человеке, который благодаря этому и представляется нам реально жившим на земле. Живым и сейчас именно благодаря тому, что выразил вечную, а не сиюминутную правду жизни.
Именно благодаря таким образам художественного творчества мы понимаем, что художник, также, как и писатель, архитектор, музыкант, драматург, занят тем, что выражает прежде всего самого себя, свои мысли, свои чувства. Одним словом — свою душу. Искусство, собственно, и становится искусством, перестает быть ремеслом, когда оно выражает внутренний мир, душу человека. Кто приходит в искусство? Приходят многие. Кто остается и оставляет свой след в нем? Только те, кому от рождения дан талант сообщить людям то, что открылось самому живописцу, писателю, музыканту. Искусство — это прежде всего выражение души самого художника (в широком смысле слова). Его душа — главная «лаборатория», «кузница» прекрасного. Изучайте душу писателя, музыканта, художника для того, чтобы понять природу прекрасного и сущность искусства. Дело не в том, что изображено или отражено в его произведениях, а в том, как это сделано, какими одному ему присущими умениями и с какими чувствами и мыслями.
Многие скажут, что это бессмысленное занятие — изучать душу художника, ибо невозможно ее постичь. Однако едва ли можно с полным правом судить о ценности и смысле его произведения, обращая внимание лишь на то, что в нем отражено. Кто теперь искренне или отдавая дань моде не называет гением Василия Кандинского (1866—1944), открывшего своими «композициями» в начале XX в. путь искусству, ставшему знаменем творческой свободы для художника XX столетия? Искусство, называемое то «абстракционизмом», то «конструктивизмом», основывалось на энергичном отказе от взаимозависимости с внешним миром, порывало связи даже с предшествовавшим ему импрессионизмом и экспрессионизмом, бросало вызов всем традиционным представлениям о живописи и искусстве вообще. Нет фигур, нет предметов, есть черное — символ смерти, белое — символ рождения, красное — мужество и т.д. Горизонтальная линия — то, что лежит, вертикальная — поза стоящего человека, ходьба, движение и восхождение ввысь. Горизонталь пассивна, женственна, вертикаль активна, мужественна и т.д. Абстрактная живопись самого Кандинского рождается не при виде какого-нибудь случайного уголка природы, но от соприкосновения с природой в целом. Этот синтетический базис ищет для себя соответствующую ему форму выражения — «беспредметную».
Есть «внутренний взор» художника, считает Кандинский. Этот взор позволяет видеть «переживания тайной души» всех вещей. Если есть этот взор у художника, он проходит сквозь твердую оболочку к внутреннему началу вещей. Подобно микроскопу он позволяет воспринимать внутреннее «пульсирование» этих вещей, трепет «мертвой» материи. Есть, с его точки зрения, родство художника и музыканта, ибо абстрактное искусство — извлечение чистого звука, «музыка сфер», в которой голоса отдельных вещей звучат не изолированно, а в общем согласии с той лишь поправкой, что «душа предмета», — это та его жизнь, которую вдохнул в него сам художник, только ему дана способность одухотворять окружающий нас мир, живущий по своим законам движения и покоя. Душа предмета, по словам Кандинского, сильнее звучит, когда «художественность» сведена к минимуму или вовсе уничтожена, чтобы наше внутреннее ухо воспринимало истинный звук вещей. Это относится и к прекрасному в окружающих нас формах природы. «Это обыкновенное прекрасное,— пишет он,- дает ленивому телесному глазу обыкновенное наслаждение. Воздействие произведения остается в рамках чувственного. И, таким образом, красота часто образует силу, ведущую не к духу, а, наоборот, от духа. Мы уже все более вступаем на этот путь, который позволяет нам услышать весь мир как он есть, без всякой приукрашивающей интерпретации. Сведенное к минимуму художественное должно быть понято здесь как сильнейшим образом действующее абстрактное».
Согласимся с тем, что не каждому человеку даны всепроникающие способности такого «внутреннего взора» и «одухотворения», которых удостоен художник. Нет ничего удивительного и в том, что сами они далеко не всегда оценивают по достоинству мастерство своих собратьев по цеху. И дело не в обычной конкуренции или соперничестве, как, скажем, между Леонардо да Винчи и Микеланджело, а в том, что душа, время и обстоятельства формируют «внутренний взор» каждого из них, делая видение их неповторимым, несовместимым, разноголосым, если продолжать сравнение с музыкой. Тем более сложно человеку непосвященному, не подготовленному к восприятию их произведений вникнуть во внутреннюю суть вещей. Они суть творения души художника, т.е. того Органа — в отличие от части его организма, который представляет собой неведомый никому синтез чувств, знаний, волнений, умонастроений, умений и пр.
Разумеется, не зная истории искусства, всего сложного пути его развития, не познакомившись с предысторией создания того или иного произведения, невозможно проникнуть в тайники души художника. Без знаний не обойтись. Как оценить творение Микеланджело, если вы не знаете, что он был не первым скульптором, изваявшим легендарного библейского героя, Давида,— юношу, побившего великана Голиафа? Почему именно его скульптуре была суждена жизнь великого произведения? Прежде всего потому, что Микеланджело оказался первым среди художников Нового времени, обнаживших основное противоречие между античным искусством и искусством своей эпохи. Новизна здесь заключалась в том, что Микеланджело использовать языческое мировоззрение, свойственное античности, при воплощении библейского сюжета. Сам, проникшись язычеством, положив в основу толкования образа свой художественный идеал, свою волю мастера. Воплотив материальное начало посредством геркулесового телосложения, мощных конечностей и мускулов и сверхъестественных пропорций юноши, он еще более усилил духовное начало, превзойдя в этом античных мастеров, у которых духовное состояние всегда находилось в гармоническом соответствии с физическим.
Одно состояние контрастирует другому. Фигура юного героя выражает вызов при внешне спокойной позе. Это переход от помысла к действию, момент наивысшего напряжения, выраженного в чертах лица, в пронзительном взгляде, в полных презрения складках у рта, выказывающих яростную, смертельную решимость. В таком контрасте тела и духа — пафос победы Давида, незнакомый античности, но знаменующий утверждение христианской культуры.
Понять разумом можно многое в этом творении Микеланджело, так же, как и в других. Однако не все... Нужно вникнуть и в его мироощущение, т.е. в мир его чувств, теперь недоступный изучению, без которых Давид так и остался бы глыбой мрамора, лежавшей во дворе флорентийского собора после неудачной попытки другого скульптора исполнить этот замысел.
Казалось бы, нет никакой связи времен: 1504 года, когда состоялось открытие статуи Давида, и настоящего времени. Однако XX век вернул нас к этой проблеме: свобода художника и понимание прекрасного, ибо нынешнее поколение переживает возрождение духовности во всех сферах жизни и, разумеется, в искусстве.
Список литературы
1. Алексеев П.В., Панин А.Ф. Философия. 3-е изд. М., 2007.
2. Крылов А.Г. Антология мировой философии. М., 2008.
3. Греков А.М. Введение в философию. М., 2006.
4. Кун Т. Структуры научных революций. М., 2006.
5. Никифоров Л.А. Философия науки. Сбп., 2007.
Похожие работы
... , но и сами «правила игры», делающей такое положение вещей возможным. Он характеризует социальную сторону самого общения как важнейшего источника духовной жизни общества. Другими словами, имидж отражает саму необходимость согласования жизни психики, вплоть до самых интимных ее сторон, с индивидуальным и групповым опытом бытия социальной и политической в л а с т и. Резонность такого подхода ...
... сознания, но входит и в другие сферы общества, благодаря чему человек является агентом экономической, социальной, политической и духовной жизни общества. Политическое сознание как духовная сторона политики выражается в теоретической (идеи, концепции, взгляды) и эмпирической (переживания, представления, иллюзии и т.д.) формах,„которые служат основой для формирования общественного мнения ...
... цель философии. Характерно изречение Аристотеля: «Все другие науки более необходимы, но лучше нет ни одной». 3. Методологические и социальные функции философии Социальная философия решает многие «общие вопросы», касающиеся природы и сущности того или иного общества, взаимодействия его основных сфер и социальных институтов, движущих сил исторического процесса и т.д. С этими вопросами постоянно ...
... философии. Характерно изречение Аристотеля: «Все другие науки более необходимы, но лучше нет ни одной». 3. Методологические и социальные функции философии Социальная философия решает многие «общие вопросы», касающиеся природы и сущности того или иного общества, взаимодействия его основных сфер и социальных институтов, движущих сил исторического процесса и т.д. С этими вопросами постоянно ...
0 комментариев