Жизнь и творчество Рафаэля

Сонце Ренесансу зійшло над Італією в XV ст. Не була тоді Італія єдиною країною. Складалася вона з невеликих герцогств і респуб­лік, які ворогували між собою. Володар кожної держави прагнув услав­лення і охоче приймав при своєму дворі артистів, музикантів, співаків, поетів, художників. Найпередовішою італійською республікою у галузі мистецтв, філософії та природничих наук була на той час Флоренція, правила якою династія шерстяників та банкірів — Медічі. Економічне піднесення Флоренції лишилося в минулому, але саме тепер, у XV ст., пишно розцвіло її мистецтво, вона переживала Ренесанс,— за словами Ф. Енгельса, «найбільший прогресивний переворот з усіх, що їх знало людство». Ренесанс відродив інтерес до людини, виправдав її плоть, що в середньовіччі вважалася «вмістилищем гріха». Відродив він і інтерес до античної філософії, зокрема Ідеалізму Платона. Античні статуї та монументальні розписи стали зразком для художників. Ренесанс являв собою пишні плоди того економічного піднесення, яке відбувалося у XIII — XIV ст. Тож не дивно, що на його хвилі піднеслися великі худож­ники, справжні титани — Леонардо да Вінчі. Мікеланджело Буонарроті, Рафаель Санті. Рафаель, наймолодший з цієї трійки геніальних майст­рів, не знав мук творчості, притаманних його попередникам, що надає особливої привабливості творінням його геніального пензля. Художні ідеали Ренесансу він втілив у своїх численних творах з винятковою пов­нотою.

Дані архівних документів свідчать, що народився Рафаель 28 берез­ня 1483 року в тоді невеличкому італійському містечку Урбіно. Його батько Джованні Санті був наділений різноманітними талантами, зокре­ма й живописним, про що свідчить фресковий розпис, в якому на стіні свого помешкання він намалював під виглядом мадонни дружину Маджу з сином на руках, а рівно й те, що герцог урбінський Федеріго да Мон-тефельтро мав його за порадника в питаннях мистецтва. Коли Рафаелю виповнилося вісім років, померла мати. Незабаром у хаті запорядкувала мачуха. Певно, вже відтоді стало хлопчикові незатишно у рідному домі, а ще менше уваги приділяли йому після народження сестрички. Гадаю, що батько розумів його душевний стан, чому й кликав до майстерні, де його учні малювали церковні образи, вкривали позолотою зброю та по­суд, розписували меблі. Тут Рафаель набував перших фахових навичок. Ймовірно, брав його батько з собою, коли йшов до герцогського замку, де чимало чого можна було подивитися, хоч би картини чудового майст­ра П'єтро делла Франческо. Не виключено, що брав він його з собою і до Перуджі, порівняно з Урбіно більшого міста, де вони заходили до май­стерні славного на цілу Італію П'єтро Вануччі, прозваного Перуджіно.

Перший біограф Рафаеля — Джорджо Вазарі твердить, що це було ще за життя матері Рафаеля, і буцімто батько тоді ж віддав його в науку до цього майстра. Важко цьому повірити, тим більше, що Джованні помер, коли синові було тільки одинадцять років. Можна уявити, з якою гост­ротою відчув хлопчик своє сирітство: між ріднею точилися сварки, мачу­ха позивалася з дядьком, справа розглядалася в суді протягом п'яти ро­ків. Упевнено можна твердити, що в артілі, керованій Перуджіно, сімна­дцятирічний Рафаель був не останнім майстром, оскільки брав участь у створенні розписів біржі перуджійської корпорації банкірів, видатного й новаторського для того часу архітектурно-живописного ансамблю. В тому, що мав він вже тоді певну творчу індивідуальність, переконує найраніша з його збережених картин — «Мадонна Конестабіле» (зве­ться так за прізвищем власника, від якого перейшла до Ермітажу).

Лагідно розповідає про юного Рафаеля його невеличка мадонна. Неможливо не затриматися біля неї, адже розповідь її зворушує. Скіль­ки ніжності, цноти, любові, душевної гармонії! Вони у плавких обрисах, у колірному акорді, в позах і обличчях юної матері та хлопчика, у мелан­холійному краєвиді з тендітними деревцями й далеким краєобрієм, що тане у повітряній імлі. Дивно: немовля розумними оченятами дивиться в розгорнену книгу, ніби вміє читати. Зовсім не такі хлопчики в мадоннах Перуджіно — такі собі звичайні хлопчики...

І кольори і лінії Рафаеля від Перуджіно відрізняються, дарма що картина мальована за його начерком. Рафаель ще не навчився насліду­вати вчителя. Не знати, як оцінив Перуджіно «Мадонну Конестабіле». Але за два-три роки вже малював точнісінько на його кшталт,— відріз­нити їхні роботи майже неможливо.

У 1503 році Перуджіно перебрався до Флоренції. Рафаель лишився кращим художником Перуджі, керував великою майстернею, замовлень мав більш ніж досить. І міг би він перетворитися на вправного цехового живописця, значно кращого за свого батька, а може, і за вчителя.

Тим часом в Урбіно запанував Гвідобальдо да Монтефельтро, син Федеріго. На відміну від батька, передусім воїна, а вже потім шануваль­ника мистецтва, Гвідобальдо був людиною вченою, знавцем античної лі­тератури, збирачем книжок і старожитностей. Він кликав до свого двору талановитих людей з усієї Італії. Тож не дивно, що Рафаель мав щастя увійти в число його обранців. Бальтасар Кастільйоне — дипломат і пись­менник, що стане одним з найближчих друзів Рафаеля, розповів у своїй знаменитій книзі « Придворний» про товариство «ідеальних людей», яке зібралося тоді в урбінському замку. Розважалося товариство деклама­цією віршів, диспутами на теми про найвищі людські досконалості, аматорськими виставами, музикою. Незрівнянною грацією в танці вирізня­лася Маргарита Гонзаго, Чезаре Гонзаго добре співав, Бальтасар Кастільйоне грав на скрипці, а поетами були геть усі. Якось Кастільйоне та Гонзаго склали панегіричного вірша на честь герцогині Єлизавети (дру­жини володаря замку), де вивели її у двох образах: богині урбінського замку і німфи Галатеї — уособлення спокійного моря, виблискуючого під променями сонця. Як поет Рафаель ще не міг з ними змагатися {піз­ніше він складатиме вірші, ще ліпші), але живописний панегірик на честь герцогині він створив, порівнявши її з самою дівою Марією. Кар­тина «Заручини Марії» (тепер у Міланському музеї) композиційною схемою, навіть окремими постатями нагадує твори Перуджїно. Але на­скільки у Рафаеля і пози, і архітектура, і обличчя гарніші, вишуканіші, скільки в його стилі недосяжної для вчителя аристократичної рафінова­ності! Чисті, «святкові» фарби, «музичні» ритми ліній, «балетна» грація рухів Марії та Йосипа (який, всупереч Євангелію, зображений гарновидою й стрункою молодою людиною) — в усьому цьому відбилася своє­рідна атмосфера урбінського двору.

Не дивно, що, перебуваючи в аристократичному середовищі, звер­тається художник і до «рицарського» сюжету — битви святого Георгія з драконом (Лондонська Національна галерея). Легендарний рицар, хоч і одягнений у тяжкі лати, схожий на юного пажа. Впевнено, спокійно, ніби виконуючи гімнастичну вправу, він проколює списом потвору, що не встигає утекти до своєї печери. Білий кінь юного героя стрибає через дракона, а морду грайливо вивертає, ніби всміхаючись. На другому плані прекрасна царівна молить бога за свого рятівника, на горбочках між скелями виструнчилися дерева, кучерявляться кущі, а вдалині видніється замок. Згадуються рицарські романи, італійська поезія XIV століт­тя, а фарби, чіткість відтворення численних деталей примушують прига­дати пізньоготичну французьку мініатюру — найвишуканіше з усього, що породила західноєвропейська середньовічна культура.

Герцог Гвідобальдо вірив у велике майбутнє Рафаеля і розумів, що місце йому вже не при його дворі, а у найвидатнішому художньому осе­редку Італії — Флоренції. З рекомендаційним листом до голови уряду Флорентійської республіки П'єтро Содеріні двадцятирічний маестро прибуває до славнозвісного міста. Переживало воно тоді радісне піднесен­ня. Деспотичне правління родини Медічі, війна з містом Пізою, похмурі дні масових покаянь, викликаних проповідями Савонароли, який з си­лою біблійних пророків таврував безбожництво та розпусту,— все це було у минулому. Флорентійці знову веселилися, впорядковували свої справи, прикрашали своє улюблене місто. Подією недавнього часу було встановлення перед палацом Веккіо статуї Давида — шедевра Мікеланджело Буонарроті (в міських хроніках Флоренції навіть зустрічаємо такі записи: «такого-то числа, місяця, року від дня встановлення Дави­да»). У залі засідань уряду республіки завжди було людно: жваво й захоплено обговорювалися картони майбутніх розписів, виконаних Леонардо да Вінчі та Мікеланджело. Кому з геніальних митців віддати перевагу?

Всупереч сподіванням, замовлень від Содеріні Рафаель не отримав, але роботи йому не бракувало. Та подією в його житті стало знайомство з творами Мікеланджело і Леонардо, з якими завдяки Перуджіно він познайомився особисто. Уперше побачив він і інші численні художні скарби Флоренції, знайшов собі тут друга й порадника Фра Бартоломео, хоч і не геніального, але визначного майстра. Періодично навіду­вався Рафаель до своєї перуджійської майстерні, керував роботою учнів, але все міцніше вростав у благодатний грунт флорентійського мисте­цтва. Він остаточно відійшов від манери Перуджіно, від традиції се­редньовіччя. Багато чого навчив його Леонардо, але Рафаель не став його сліпим наслідувачем. Тема мадонни, як і раніше, лишається для нього улюбленою, але мадонни, створені у Флоренції, знаменують новий етап у його творчості. Краща з них «Мадонна на зеленому лузі» (1506, Віденський музей). Обличчя молодої злотокосої матері втілює тут ідеал жіночої краси, який Рафаель шукав протягом цілого життя і не міг, за його власними визнаннями, знайти в одній реальній жінці. Марія з ніж­ністю дивиться на здорових малюків — Ісуса та Іоанна, що бавляться біля її колін. На зеленому лузі біліють ромашки, червоніють маки, вда­лині—річка, за нею — оповиті блакиттю гори. Марія зображена босоніж, у синьому вбранні без якихось дорогих прикрас, які полюбляв Перуджіно. Створюючи цю картину, Рафаель, безумовно, згадував «Мадонну у гроті» Леонардо. Схожі обличчя дітей, тут і там пірамідальна побудова групи, схожа і техніка письма. Втім, різниця між творами принципова: у Леонардо всі жести символічні. Майбутній Іоанн Хреститель молиться Ісусові, той його благословляє. Марія з загадковою усмішкою одну руку поклала на плече хлопчику Іоанну, другу простерла над сином — чи то хоче захистити його, чи щось вхопити. Ангел, дивлячись на глядача, вка­зує пальцем на жінку з дітьми.

Все це відбувається у дивовижній печері, ніби й не на землі, а десь у потойбічному світі. Цілком зрозуміло, що нічого подібного у реальному житті не могло бути. Сцена, відтворена Рафаелем, навпаки, цілком при­родна,— ані символіки, ані прихованого змісту, що його можна витлума­чувати і так і так, нема у ній.

В іншій картині, виконаній у Флоренції, художник представив «свя­ту родину». Це ермітажна «Мадонна з безбородим Йосипом». Юну матір і хлопчика наділив він надзвичайно привабливою зовнішністю. Йосип, немолода людина з дуже характерними і далеко не гарними рисами обличчя,— разючий контраст ідеальній красі Марії та Ісуса.

Ймовірно, у образі Йосипа Рафаель дав портрет конкретної особи — замовника картини. В усякому разі, ця постать, очевидно, мальована за натурою, відтвореною без жодних прикрас, з характер­ними рисами і виразом обличчя моделі. У цьому творі в загостреній формі відбилися два напрямки, якими однаково міг іти Рафаель: ідеалі­зуючий і суворо реалістичний, ближчий до так званого північного Від­родження, ніж до італійського Ренесансу.

Не виключено, що 1505 року відбулося знайомство Рафаеля з Альбрехтом Дюрером — одним з найвидатніших представників німецького Відродження, який тоді перебував в Італії і, вірогідно, відвідав Флорен­цію. Відомо принаймні, що Дюрер переслав Рафаелеві свій рисунок і той його зберігав, як дорогу реліквію.

На кінець перебування Рафаеля у Флоренції і Мікеланджело, і Леонардо її залишили. Перший працював у Римі — столиці папської дер­жави, другий — у Мілані. І хоч здобув Рафаель як майстер повне ви­знання у Флоренції, можна твердити, що такої гучної світової слави, що лунає крізь віки, він не мав би, якби щаслива доля не привела його в 1508 році до Риму.

При дворі папи Юлія II мав він впливових знайомих, у числі яких були його земляк і далекий родич славнозвісний зодчий П'етро Браманте і П'єтро Бембо, вчений та письменник, частий гість урбінського замку. Нарешті, сам папа був у свояцтві з герцогом да Монтефельтро. Отож не дивно, що в Римі на двадцятип'ятирічного урбінця чекало добре при­ймання.

Амбіції Юлія були неосяжні. Мав намір підкорити собі коли не цілий світ, то принаймні Італію. Потрібні йому були полководці і воїни, що ус­лавили б його ім'я перемогами, видатні майстри, здатні у небувалих тво­ріннях мистецтва увічнити його діяння. Браманте мав спорудити най­більший і найпрекрасніший у світі храм — собор св. Петра. У тому собо­рі Мікеланджело мав збудувати величну гробницю, у якій спочине Юлій, та прикрасити її півсотнею статуй; свої апартаменти у Ватіканському палаці, почасти вже розписані видатними художниками — П'єтро делла Франческо, Содомою, Лукою Синьйореллі та іншими менш знаними,— вирішив папа перетворити на прижиттєвий пам'ятник своїй особі.

Нарешті, й каплиця св. Сікста, заступника роду Реверо, з якого походив Юлій, мала перетворитися на мистецьке диво: папа змусив Міке­ланджело відкласти на потім працю над гробницею й розписати фреска­ми плафон каплиці. Роботу над своїм шедевром Мікеланджело починав з превеликою неохотою, бо скульптуру ставив вище живопису, а до то­го ж ідея гробниці його захоплювала. Але ось папа наказує йому якнайскоріше закінчувати роботу в капелі і переходити до розписів палацових кімнат (станц). Мікеланджело обурився й утік від нестерпно вибагливо­го замовника до Флоренції (щоправда, ненадовго). Тоді Юлій доручає розпис станц Рафаелеві: хай зрозуміє впертий флорентієць, що не є неза­мінним майстром!

Трохи більше року працював молодий майстер над ескізами розпи­сів, а тим часом дедалі більше чарував суворого й гнівливого Юлія та його далеких від святості кардиналів і придворних своєю чемністю, лю­б'язністю, вмінням розуміти будь-якого співрозмовника. Він ходив на прогулянки з секретарем папи — Петро Бембо. Той розповідав йому про давній Рим. споруди, що збереглися або стояли в руїнах. Заприятелював Рафаель і з великим розумником і дотепником кардиналом Бібієною. Цьому своєму приятелеві Рафаель віддячив за ласку, прикрасивши ван­ну кімнату його помешкання зображеннями народження Венери з піни морської та її купання у товаристві Амура. Близько зійшовся він з пап­ським банкіром, спритним ділком Агостіно Кіджі — багатієм на цілу Італію. Користуючись відсутністю Мікеланджело, Браманте відімкнув Рафаелеві Сікстинську капелу: той побачив незакінчений розпис плафо­на і був приголомшений досконалістю могутніх постатей сивілл та проро­ків. Багато чого з таємниць монументального живопису розкрив для себе митець.

Та ось 1508 року розписи попередників Рафаеля у ватіканських станцах були безжалісно знищені, і він приступив до роботи (слід відда­ти йому належне: фрески свого вчителя Перуджіно він пощадив).

Те, що намалював Рафаель за три роки на стінах папського кабіне­ту (станца підписів), поряд з розписами Мікеланджело у Сікстинській капелі стало класикою монументального живопису часів Високого Рене­сансу. У розписах Камбіо Перуджіно першим серед Італійських майстрів замість окремих «картин на стінах» спробував створити цілісний архітек­турно-живописний ансамбль. З найвищою можливою досконалістю Ра­фаель розв'язав проблему синтезу мистецтв, яка хвилює нас і сьогодні. На трьох стінах станци в обрамленні арок, що підтримують склепіння, бачимо багатофігурні композиції, присвячені теології («Диспут»), філо­софії («Афінська школа»), поезії (« Парнас»), та алегоричні постаті-уособлення справедливого законодавства (Мудрість, Міра, Сила), все це завдяки Юлію II процвітає у Ватікані, всім цим оточений папа, коли працює, підписує офіційні папери. Навіть отвори у стінах органічно включені до композицій: у «Диспуті» двері є основою мальованої ба­люстради, постаті першого плану в «Парнасі» притулилися до вікон­ниць. Півкруглі, вертикальні й горизонтальні лінії архітектури знайшли численні повтори у лініях фресок. Порівняно невеликий інтер'єр ілюзор­но розширився живописом: стіни під арками ніби зникли, замість них з'явилисв тераси, сходи, гора, на яких розташувалися групи людей. Кого тут тільки немає! В «Афінськіи школі» зображені античні філософи, але в одному з них глядачі впізнавали Мікеланджело, у другому — Браманте, а ліворуч на першому плані Рафаель зобразив самого себе, художни­ка Содому (фреска якого раніше була на цій стіні) і Бальтасаре Кастільйоне.

У «Диспуті» богослови обговорюють питання про таїнство причастя. Серед них, на перший погляд, і не зовсім доречні особи: Данте, Савонарола (єретик, спалений на вогнищі інквізицією), живописець Фра Анжеліко. Проте це особи, шановані художником: Данте — його улюблений поет, Фра Анжеліко — чимось близький йому живописець, про Савонаролу розповідав йому Фра Бартоломео, та й сам папа високо ставив його благочестя і навіть збирався зарахувати до лику святих...

На горі Парнас Аполлон грає на скрипці (не на лірі!), його оточили гарновиді музи, а поряд юрмляться поети різних часів: Горацій, Данте (тут цілком доречний), далеко їм не рівноцінний Якопо Санадзаро, якого, однак, високо ставили сучасники Рафаеля, а на першому плані, під виглядом Сапфо, відома на всю Італію куртизанка Імперія кокетно демонструє своє дебеле плеченятко, шо ніби ненавмисно оголилося. Певно, є на цих фресках портрети й інших осіб з оточення Юлія. І цікаво, що своїх знайомих, як і себе самого, Рафаель змалював без жодної іде­алізації, до якої нерідко вдавався у станкових портретах. У іншій кімнаті бачимо реалістичні портрети самого папи. Пояснити це можна і особис­тим смаком Юлія (від портрета він вимагав передусім схожості), і тим, що засобом ідеалізації у фресках було саме собою включення портретів до врочистих і значущих за змістом композицій.

Легенда про сірійського вельможу Еліодора, котрий був удерся зі своїми вояками до Єрусалимського храму, щоб захопити його скарби, дала сюжет фресці з зображенням Юлія. Бог не дав статися злочиновї: з'явилися ангели, і воїн небесний на баскому коні топче копитами Еліо­дора, метушаться приречені грабіжники... Все це спокійно спостерігає папа, якого несуть у кріслі його охоронці, так і здається, що від імені бога саме він наслав сили небесні для покарання кощунииків. Грубувате хворобливе обличчя Юлія, поза сумнівом, відтворене без найменших прикрас. Цікаво, що в образі одного з охоронців папи представлений Альбрехт Дюрер,— Рафаель, слід думати, увічнив його образ з власної ініціативи.

У цій же кімнаті, яку прозвали «станцою Еліодора», змальовано ще два чуда: «Меса в Болсені» та «Визволення з в'язниці апостола Петра». Якось у місті Болсені, розповідає легенда, правив месу невіруючий свя­щеник, і його викрив бог: з облатки для причастя ринула кров. Цій сцені протиставлено зображення побожного Юлія з кардиналами і швейцар­ськими ландскнехтами у яскравих строях на ранковій молитві, пре­красний, цілком реалістичний груповий портрет.

Фреска демонструє ще одну грань живописного генія Рафаеля -його вміння ілюзорно відтворювати різноманітні світлові ефекти. Майже засліплююче світло випромінює постать ангела, що виводить Петра з в'язниці; відблиски цього світла бачимо на металевих латах стражників; зовсім іншим світлом осяває хмари місяць.

В усіх композиціях містяться прозорі натяки: на вигнання фран­цузького війська з володінь папи, на боротьбу папи з неслухняним духів­ництвом, на визволення посла Юлія, кардинала Медічі, з французького полону. Отож назвати ці розписи релігійним живописом можна лише умовно.

1513 року войовничий І суворий Юлій помер. Новим папою під ім'ям Лева X став вищезгаданий кардинал Медічі, великий життєлюб та весе­лун, син знаменитого правителя Флоренції Лоренцо Пишного.

Папа любив карнавали, веселі вистави, розраховані на не вельми вибагливий смак, влаштовував на площі св. Петра бої биків. Крім інших численних праць, додалися Рафаелеві нові: брати участь у папських роз­вагах, малювати декорації до комедійних вистав, після смерті Браманте відати будівництвом собору св. Петра (самовпевнений майстер вирішив замість проекту великого зодчого створити інший,власний, і, слід заува­жити, виявив подиву гідний архітектурний талант), керувати археоло­гічними розкопками у Римі, реставрацією античних пам'яток. Розписи ватіканських станц за ескізами Рафаеля тепер виконували його учні, в числі яких був видатний художник Джуліо Романо, вони ж розписали палац Агостіно Кіджі, відкриті галереї — лоджії у Ватікані, малювали вівтарні образи за начерками вчителя.

Звичайно, все це позначено тавром геніального майстра, але як-не-як у ці твори вкладено талант багатьох інших художників.

Особисто Рафаель малював портрети, дедалі психологічніші, порів­няно нечисленні картини, одну фреску в палаці Агостіно, а також картони для барвистих золототканих килимів, якими Лев побажав прикрасити нижню частину стін Сікстинської капели.

Подібні килими були модним на той час оздобленням палацових залів, у яких бенкетували королі та герцоги. Картони переслали до Брюс­селя, де за ними виткали килими, що спотворювали композиції Рафаеля, відтворивши їх ніби у дзеркальному відображенні. Ще одна подроби­ця, яка свідчить про ставлення папи до оригіналів Рафаеля: про їх повернення ніхто не подбав, частково вони загубилися, а решту, за пора­дою великого фламандського художника Рубенса, уже в XVII столітті придбав англійський король Карл І.

На широких золотих бордюрах, що імітують рами, Рафаель пред­ставив діяння папи, а всередині композицій змалював сцени з діянь Христа та його апостолів. Композиції ефектні, але е у них дещо театра­льне, пози здаються штучними, хоч окремі постаті й обличчя вражають суворим, сказати б, нещадним реалізмом. Такі, наприклад, зображення вбогих калік потворного вигляду у «Зціленні кульгавого». Вони разюче контрастують з ідеалізованими образами святих персонажів. Гарне й бридке набуває гранично загострених форм. Гарне, що є в кількох красу­нях, Рафаель збирає в єдиному образі, в такий же спосіб створює «іде­ал» бридкого. Перше завдання захоплює його більше. І коли ми кажемо про властиво рафаелівські образи, то передусім згадуємо його красунь. У їх числі бачимо жінок, що втілюють античний ідеал краси (така, на­приклад, Галатея на фресці в палаці Кіджі), а поряд з ними не тільки гарні зовнішністю, а й глибоко одухотворені образи мадонни.

Уява художника дозволяла якусь конкретну жінку наділити рисами то античної, то християнської богині. При цьому обидва образи наро­джувались у Рафаеля з його щирого кохання. «Коли його близький друг, Агостіно Кіджі, доручив йому розписати нижній поверх свого палацу,— розповідає Джорджо Вазарі,— Рафаель не міг спокійно працювати, бо кохав одну жінку, так що Агостіно прийшов у розпач і нарешті домігся того, що коханка митця весь час перебувала у тій частині палацу, де пра­цював Рафаель; лише завдяки цьому робота була довершена». Ця жін­ка, яку пізніша легенда назвала Форнаріною, мешкала у розкішному будинку, котрий придбав Рафаель у Римі. Він намалював два її портре­ти. На одному вона напівоголена у прозорій сорочці (Галерея Боргезе у Римі), на другому бачимо її в ошатному вбранні з дорогим намистом на шиї і покривалом на голові (Флоренція, Галерея Пітті). В обох портре­тах ті ж самі похилі, окреслені плавкою лінією плечі, довгуватий, не зов­сім гарний ніс. великі очі, у волоссі прикраса з великою перлиною. Судя­чи з виразів облич, була це досить моторна особа. Славнозвісна «Сікстинська мадонна» (Дрезденська галерея) — вершина творчості Ра­фаеля — схожа обличчям на цю жінку, але наділена іншою душею.

Перше враження від картини: постать ставної жінки, що несе хлоп­чика, тримаючи його міцними, але ніжними руками. Уже в тому, як вона тримає сина, і навіть у лініях, якими окреслено постать і покривало (до речі, приблизно таке, як на портреті Галереї Пітті), е щось невимовно сумне, принадне й разом величне, таке, що кожній людині нагадує матір. Легкий вітерець надуває покривало, відкидає край синього плаща ма­донни. Дивне небо, в якому клубочаться хмаринки та юрмляться без­винні душі дітей-ангеляток, оточує постать мадонни. Ось-ось це небо за­повнить простір, в якому ми стоїмо, бо завіса розсунулася. З безмежною розчуленістю й захопленням дивиться в обличчя мадонни чоловік похи­лого віку у парадному папському вбранні — святий Сікст. Схилилася, притуливши руку до серця, опустила очі долу прекрасна свята Варвара. Наближається до глядача, не йде — пливе повітрям мадонна. Хлопчик дивиться з докором, а мати зі співчуттям та готовністю все зрозуміти й простити...

«Сікстинська мадонна» силою свого впливу на глядача перевершує всіх інших мадонн, будь-коли створених, не виключаючи й мальованих чарівним пензлем Рафаеля. Наївною, і саме своєю наївністю зворушли­вою, порівняно з нею здається «Мадонна Конестабіле». Рафаель, ще далеко не стара людина, далеко не аскетичного побуту (любив убирати­ся в дорогі строї, не цурався розваг, виїздив, як той герцог чи кардинал, у супроводі почту з десятків вершників-учнів), створив картину, гідну мудрого філософа-людинолюба.

Довгий час нікому не спадало на думку, чому, перебуваючи в зеніті своєї слави, переобтяжений замовленнями папи, кардиналів, королів, фінансових магнатів, геніальний художник написав свій кращий твір на замовлення «чорних монахів» далекого від Рима провінціального місте­чка П'яченци. Вазарі це констатує, та й годі. Чому поряд з мадонною на­малював він саме святих Сікста та Варвару,— це теж не зовсім ясно до­питливому глядачеві. А справа в тому, що «Сікстинська мадонна» ство­рювалася не як вівтарний образ для собору П'яченци. Мала вона висіти над місцем поховання благодійника Рафаеля — Юлія ІІ. Ось чому тіара, яку зняв святий Сікст, покровитель роду Роверо, перед мадонною, увін­чана жолудем — гербовим знаком Юлія, ось чому рисами обличчя Сікст дещо нагадує Юлія, ось чому явилася йому мадонна із святою Варварою, яка, за повір'ям, полегшує муки вмираючих. Нарешті, завіса і пос­таті ангеляток, що виглядають з-під нижнього краю полотна, є власти­вими деталями ренесансних скульптурних нагробків.

Поховали Юлія II не в соборі святого Петра, до завершення будів­ництва якого було безмежно далеко, а в порівняно невеличкому храмі Сан П'етро Ін Вінколі. Про грандіозну гробницю, замислену Мікеланджело, годі було й мріяти. За таких обставин родичам папи могло здатися більш практичним замість скульптурного нагробка замовити живопис­ний. Потім чогось передумали і встановили там єдину статую із замисле­них Мікеланджело п'ятдесяти. Це статуя «Моїсей», яка зробила церкву Сан П'етро місцем паломництва всіх, хто приїздить до Рима.

У який спосіб опинився в П'яченці шедевр з шедеврів геніального живописця, лишається гадати і думати. Через якихось два-три роки піс­ля його створення несподівано для учнів і друзів Рафаель помер. Папа незадовго перед тим обіцяв йому кардинальську шапку, Бібієна настир­ливо сватав свою родичку. У заповіті художник передусім подбав про матеріальне забезпечення жінки, яку кохав і яка надихнула його на створення «Сікстинської мадонни».

З 1754 року найліпша з мадонн Рафаеля оселилася у Дрездені (її придбав король Август III за суму значно меншу, ніж була сплачена за «Мадонну Конестабіле»). Могла вона й загинути, якби не врятували її радянські воїни, коли б не погостювала у Москві, де руками дбайливих реставраторів повернуто було їй первозданну красу. В цьому е щось символічне, тим більше, що російські поети, письменники та живописці давно оцінили її загальнолюдське значення як втіленого ідеалу того най­вищого, що тільки може бути в душі людини. Перед цією картиною схи­лялися В. Жуковський, О. Пушкін, М. Гоголь, В. Бєлінський, О. Герцен, О. Іванов, В. Суриков, І. Крамськой.