Навигация
4. Форма
Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивительно, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она ей как различительный признак искусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обусловлена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопоставлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, единичным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, овладевших всем богатством художественной техники, форма испытывает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произведения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом элементов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгостью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим понятием формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к выходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней традиции идея единства как формы все еще представляется столь несокрушимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие нагрузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утратило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, подвергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его априорно формировать многообразное, после чего он с тем большим триумфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стремление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произведения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве случаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести понятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявляются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их антипода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, развитие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. Например, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что некоторые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода идентичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стремится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и наглядно выраженным, опосредованным не только специфическими моментами повторением и неизбежным определением нетождественного через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвари-антности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жуткой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «формально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что понятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано данности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтересовано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Понятие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпирической жизни, в которой право искусства на существование было далеко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у формы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена в высказывании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы сильно преувеличено1. В обывательски невежественном Pronunciamento2 точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отношении культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусства является неадекватным. Только тот, кто не признает форму как сущностно важный фактор, как опосредованно привнесенное в содержание искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согласованность артефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отделяется от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему созданному в поэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них организацию. В результате этого она представляется мышлению как нечто насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности, форма существует единственно там, где она не подвергает сформированное никакому насилию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, обретшее форму содержание представляет собой не внешние по отношению к форме предметы, а миметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчисленные и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию формы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей тривиальной всеобщности, которая не означает ничего, кроме того, что в произведении искусства любая «материя» — в зависимости от ситуации это интенциональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, — дана опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоятельным является и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может именоваться в произведениях искусства формой, также выполняет пожелания того, на что направлена субъективная деятельность, что является продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства является по существу феноменом, подпадающим под объективное определение. Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяется от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соответствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив всякого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведения классические, предстает пристальному взору как такого рода архитектоника, является смертельно опасным возражением против традиционного искусства. Понятие формы невозможно полностью свести к математическим отношениям, как это казалось во времена прежней эстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг. Такого рода отношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортным средством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенного субъектом на произвол судьбы и предоставленного самому себе, воспринимаемого как хаотический и лишенный качественных моментов. Насколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике, которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, в которых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой, предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быстро обнаружилось, что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал Эрвин Штайн, составивший программу, которая не напрасно получила название «Новые принципы формы». Сам Шёнберг почти механически проводил различие между додекафонической системой и искусством композиции, причем отнюдь не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использования изощренной техники. Однако большая последовательность последующего поколения, благодаря которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальной композицией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразительных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие контекст имманентности произведения, которое предоставлено исключительно самому себе без какого-то бы ни было постороннего вмешательства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, тотальность формы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, которой они обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный объективации формы, — химера. Ее недостаточность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бесспорность форм распадается, а художнику не предписывается изначально установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позицию субъективного разума, на которой стоит художник, с иллюзорной видимостью объективности, в соответствии с такими категориями, как всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, что организация, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, возникает не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые она в то же время разрушает, объявляя их иррациональными. Вместо того чтобы олицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себе представляет, математический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы гарантировать возможность такой закономерности в исторической ситуации, в которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она запрещается с точки зрения сознания.
Похожие работы
... учение, усовершенствованное в некоторых аспектах, а иногда и искаженное, просуществовало без особых принципиальных изменений до середины XIX века и получило название традиционной логики. Выдающимся событием в истории логики в Новое время стало появление труда английского философа Ф. Бэкона «Новый органон», который, по его мнению, должен был заменить аристотелевский «Органон» в качестве ...
... логики и уделили главное внимание методологии научного познания, логике открытий. Логика рассматривалась ими как познавательное орудие всех наук. Создание подобных «расширенных логик» стало характерным в XIX—XX вв. 2. Основные исторические этапы развития логики 2.1 Становление символической (математической) логики Подлинную революцию в логических исследованиях вызвало создание во второй ...
... с законами рассудка и разума, которые не отвлекаются от какого-либо содержания и определяют происхождение, объем и объективную значимость априорных знаний. Трансцендентальную логику Кант противопоставлял "общей", т.е. формальной, которая отвлекается от содержания познания. Содержательность трансцендентальной логики дает связь познающего мышления с чувственными представлениями, т.е. ...
... науки, уяснения ее методологической роли для практической деятельности специалиста любого профиля, понимания специфики формально-логического подхода в познании объективной действительности. Определение предмета и значения логики имеет большое практическое значение, поскольку означает освоение прикладного характера логики, ее нормативных требований и превращение их в норму собственной мыслительной ...
0 комментариев