Культурно-естетичне значення дизайну одягу для підготовки майбутніх педагогів

3.2 Культурно-естетичне значення дизайну одягу для підготовки майбутніх педагогів

Дизайн, як явище культури на початку третього тисячоліття став тією сферою художньої універсальності культури і людини, яка найбільш синтетична, калейдоскопічна, найбільш проблематична і разом з тим самодостатня. Цілісність дизайну в культурному вимірі можна виразити як єдність формоутворюючих потенцій естетичного, етичного, практичного і пізнавального суб'єктів. Дизайн – це динамічне перехрестя мистецтва, науки і практики.

Знайомство з теорією і практикою дизайну одягу переконує нас у тому, що ця галузь культури за своїми формоутворюючими принципами надзвичайно архаїчна. Почуття естетичного невичерпне і в дизайні, і в моді. На наш погляд, дизайн одягу може справляти значний вплив на формування естетичних смаків майбутніх педагогів завдяки його креативному потенціалу. [13]

Естетична культура вчителя – це складне особистісне утворення, що виражає розвиненість естетичної свідомості, сформованість естетичних знань, здатність і потребу сприймати і перетворювати дійсність за законами краси, уміння реалізовувати свій естетичний досвід у педагогічній діяльності.

Зовнішній вигляд учителя, вміння через одяг, зачіску, макіяж передати свій внутрішній світ, продемонструвати свою індивідуальність або, навпаки, створити потрібний імідж, є необхідною умовою педагогічної діяльності, особливо на етапі знайомства. Правильно сформований професійний імідж є символом будь-якої професії і реально допомагає добитися успіху, полегшити спілкування. Навряд чи можна знехтувати народними спостереженнями: "По одягу зустрічають...", "Видно пана по халявах". В тому, наскільки особистість наслідує моду, наскільки критично вона відноситься до неї, знаходить прояв і її естетична культура. В моді і на стиль поведінки, і на одяг, і на зовнішній вигляд проявляються естетичний смак, естетичні ідеали, переваги особистості і суспільства.

Відомий італійський учений Антоніо Банфі так оцінює естетичну вагомість одягу і костюма: "У широкому діапазоні значень: від міфічно-символічного до народно-орнаментального, від декоративного, пов'язаного з безпосереднім проявом характеру особистості, до практично-функціонального – одяг відрізняється тисячею відтінків, в яких проявляються найтонші нюанси самосвідомості і особистого світу індивіда. Одяг завжди є важливим елементом особистості, дзеркалом того, що в людині є природного і риторичного або фальшивого, колективного чи індивідуального, манірного чи справжнього. Саме тому історія костюма – це історія самої людини". [6]

Якщо прослідкувати історію костюма останніх століть, то можна помітити тенденцію до різких змін в естетичних поглядах на одяг якраз на зламі століть. Такий процес спостерігається і в наш час. Дизайнери одягу ще не визначились, яким буде наш костюм у наступному тисячолітті. Мода є мистецтвом, але не мистецтвом-прийомом, а мистецтвом-емпатією, співчуттям, співпереживанням. Креативний потенціал моди розлитий по всьому горизонту естетичного буття і знаходить вияв в становленні естетичного почуття.

Період 60-70-х років в сфері дослідження проблем вбрання характеризувався тим, що на зміну принципу художнього оформлення одягу поступово приходив принцип проектування з врахуванням естетичних і технологічних, тобто дизайнерських проблем.

Сьогодні дизайн пронизує всі сфери людського життя. Таким чином, можна стверджувати, що рівень цивілізованості країни залежить від творчості дизайну.

Мода – це наш побут, стиль нашого часу, хід наших думок. Художника-модельєра із впевненістю називають дизайнером, бо це слово уособлює складну поетапну роботу, яка пов'язує між собою можливості аналізу, синтезу, відбору.

Раніше ремісник сам починав та закінчував процес виготовлення одягу. Сьогодні сучасний костюм – це результат праці багатьох майстрів: модельєрів, конструкторів, технологів, їхні моделі відзначаються універсальністю, функціональністю, демократичністю. Ці риси допомагають людині у вдосконаленні та вираженні своїх індивідуальних якостей, виховуючи їх на кращих традиціях української національної культури.

Народне вбрання віддзеркалює кращі традиції свого часу – невід'ємну від естетики функціональність. Минули століття, але український національний одяг витримав випробування часом, його елементи ввійшли до гардеробу кожної сучасної жінки. [10]

Та й справді, головні практичні якості народного одягу нам доводиться спостерігати в моделях майстрів. Модна сукня вдало поєднує в собі досконалість та економічність покрою, зручність в експлуатації, а саме головне – жіночність силуету.

Кравецька справа пройшла довгий складний шлях розвитку, в процесі якого в суспільній свідомості нагромаджувалися й закріплювалися досягнення, досвід й майстерність поколінь. Костюм постійно змінюється, але основні стабільні риси зберігаються. Це зумовлено тим, що конструкція, крій одягу відпрацьовані століттями, забезпечують зручність і свободу для рухів. Адже саме народні сорочки стали основою сучасного костюму і внесли в нього велику кількість деталей та прийомів їх виконання. Так, наприклад, відомий комір-стійка вперше виник у народному одязі із смужки тканини, яку пришивали по горловині. Прямий вільний силует, який художники-модельєри беруть за основу своїх провідних колекцій, був також запозичений у сорочки. У модних сукнях популярна сьогодні і широка пройма рукава, яка забезпечує зручність при сучасному темпі життя. Своїм корінням вона також сягає крою рукава сорочки. Тому українську народну сорочку можна назвати невичерпним джерелом створення нових ідей для модельєрів-дизайнерів. [9]

З елементів народного костюму беруть свій початок і приталені форми нагрудного одягу. Шляхом дизайну вже майже забуті камізельки, кептарі перетворилися на сучасні сарафани та сукні без рукавів. На основі крою керсетки з'являється модель з приталеним ліфом та розширеною від лінії талії нижньою частиною.

В основу створення нової моделі художники-конструктори вкладають частинку свого характеру, тоді складається враження, що над костюмом існує ледь помітна аура індивідуальності його творця. До неї входить як формування крою, розміщення оздоблення так і поєднання окремих частинок у той чи інший ансамбль. Для досягнення композиційної цілісності костюму дизайнери спираються на можливості ритму, масштабу, кольору, співвідношення світлих і темних тонів, об'єму та пустоти. "Черпаючи зі скарбниці національного вбрання різні його елементи – крій, декор, колористичну гаму, загальну гармонію, – художники винаходять сьогоденне звучання". Дизайн та оздоблення виховують у сучасної молоді позитивне емоційне ставлення до народних традицій, духовності, культури.

Духовність та матеріальна культура народу у майбутньому повинні стати основною віссю сучасного костюму, який би продовжував національну традицію. Тому головною метою майбутнього вчителя є відродження глибинного народного коріння та налагодження зв'язку між минулим народу та сучасністю.

Збереження українського національного костюму, традицій нашого народу, технології крою та технології виконання вишивки є нашим найпершим обов'язком. Сучасна молодь повинна знати і відчувати традицію свого народу у всьому оточуючому, та, за допомогою дизайну, поєднувати матеріальну і духовну культуру суспільства, забезпечуючи цим цілісність сучасної цивілізації. [24]

Естетична підготовка майбутніх учителів передбачає творчу діяльність студентів у дизайнерських студіях та в театрі моди.

Цікавою, насиченою інформацією і творчою за характером може бути діяльність студії історичного костюма. У результаті вивчення історії костюма студенти засвоюють загальні тенденції формування художніх стилів і їх прояв у костюмі різних епох, а також оволодівають методом аналізу історичних і сучасних комплексів костюма. Програмою роботи студії можна передбачити виготовлення макетів історичних костюмів різних стилів у зменшеному масштабі, які демонструватимуться на постійно діючій виставці.

Одній із секцій цієї студії можна запропонувати вивчення можливостей застосування українських народних традицій у дизайні сучасного одягу. Студенти розробляють нові осучаснені моделі з використанням орнаменту і елементів крою національного одягу, а потім демонструють їх на тематичних вечорах.

Існує переконання, що одяг створений на основі народного традиційного костюму не є популярним і прогресивним напрямком моди і відноситься лише до одягу фольклорного стилю. Але не слід зупинятися на цьому твердженні, оскільки творче використання народних традиційних рис дуже часто відгукується у моделюванні та конструюванні одягу найрізноманітніших стильових напрямків. [24]

Завданнями студентського театру моди є створення художнього образу засобами костюма та передача психологічного стану образу. Саме так нам уявляється реалізація ідеї про інтеграцію різних видів мистецтв у естетичному вихованні молоді. Не просто показ моделей, а маленька вистава, в якій художній образ створюється і вдається засобами костюму, хореографії, пантоміми, музики. Знаючи психофізіологічні властивості кольору, його вагові, температурні, фактурні, акустичні, просторові характеристики, знаючи основні закони формоутворення тектонічних структур та засоби передачі ритму, статики, динаміки у композиції костюма, студенти залюбки фантазуватимуть над створенням нових моделей одягу.

Дійсно, творчість у світі моди – це в більшій мірі естетична творчість, вільне переживання бажаних станів, що складаються часами в фантастичні конфігурації. Створити ескіз за власною уявою – це ще не все. Дуже важливо втілити це в матеріалі, добрати відповідне музичне та хореографічне оформлення для демонстрації моделі. Психологи стверджують, що "проживаючи" якусь емоцію в матеріалі та на сцені, особистість позбавляється від певних комплексів, стає розкутою і комунікабельною.

Проектування костюму – один із найскладніших найвитонченіших видів дизайнерської діяльності, яка пов’язана безпосередньо з самою людиною. Делікатна складність і тонкість внутрішньої організації системи костюму пояснюється декількома обставинами і причинами:

1.         Багатосторонність структури об’єкта проектування;

2.         Великою кількістю окремих конкретних стилів і звичаїв, культур і моди, яких притримується людство;

3.         Глибиною і різноманітністю внутрішніх зв’язків одягу з іншими системами – природою, суспільством, культурою, мистецтвом, наукою, психологією та поведінкою людини і т.п.;

4.         Різноманітністю підходів до вивчення самого одягу, різноманітністю принципів, методів і способів утворення предметів одягу;

Новий предмет одягу від його задуму до споживача проходить через складний ланцюг подій, кожна з яких – це закінчений етап в утворенні предмету, що залежить від попереднього етапу. Такий ланцюг може складатись із замовника, постачальників сировини, виробників, служби збуту і реклами, гуртової та роздрібної торгівлі і т.д. В теперішній час спеціалісти по дизайну одягу відсутні в деяких ланках цього ланцюга, що викликає труднощі на шляху нового предмету від проектувальника до споживача. [11]

Особливо гостро постає перед суспільством (і освітою) проблема відсутності компетентних спеціалістів у ланках ланцюга в нових економічних умовах і ринкових відносинах. Тенденція до розширення дизайн-діяльності і задіяння дизайнерів-консультантів для участі в просуванні нових товарів і предметів одягу стає звичайним явищем. В майбутньому на кожному етапі новий продукт дизайну буде зустрічати і проводжати спеціаліст дизайнер, або людина, що володіє дизайнерським світобаченням: дизайнер-ергономіст, дизайнер-товарознавець, дизайнер-адміністратор, дизайнер-економіст і т.д. Ці спеціалісти повинні правильно оцінити ті зміни, які відбудуться в результаті появи нового предмету, нових технологій і допоможуть подолати між професіональні бар’єри (що дуже важливо в наших умовах), допоможуть об’єднати на основі спільних інтересів і взаєморозуміння весь ланцюг, зробити його дієздатною організацією людей.

У зв’язку з цим, необхідно вже тепер розширити диференціацію в дизайнерській діяльності у відповідності до потреб суспільства, щоб сьогоднішні студенти змогли вибрати для себе певний профіль, тобто не тільки художник-технолог, а й дизайнер-ергономіст, дизайнер-товарознавець, дизайнер-адміністратор, дизайнер-економіст і т.д.

Висновки

Працюючи над магістерською роботою на тему "Формування вчителя трудового навчання засобами дизайну", ми зрозуміли, що дизайнерська творчість – це і наука, і мистецтво, і технічна творчість, і філософія, і духовна практика, які разом спрямовані на вивчення і утвердження гармонії в цілому та в конкретних гармонійних системах.

У роботі ми досліджували дизайн у всій складності його практики, аналізували його соціальні функції в системі сучасного суспільства. Ми з'ясували структуру сучасної організованості дизайну як особливої форми здійснення художньо-проектної діяльності. Ми простежили формування авторських теоретичних концепцій дизайну і їхню роль у становленні професійної дизайнерської ідеології.

Для розуміння того, як формується і конструюється наш предметний Світ, вже в дошкільних установах і школах повинні бути впроваджені навчальні дисципліни для розвитку в дітей загальної художньої культури, дизайнерського мислення. Дизайн потрібно розглядати як складову системи загальної освіти саме через те, що він максимально охоплює функціональні методи пізнання в будь-якій діяльності і є потужним інструментом інтелектуального розвитку.

Ми вважаємо, що будь-який навчально-виховний процес має включати в себе можливості формування у особистості творчого складу мислення шляхом художньої творчості, що є необхідним у будь-якому професійному формуванні.

Аналізуючи літературні джерела, ми зробили висновок, що належним чином ще не оцінені можливості дизайну в народній освіті, в розвитку інтелекту його засобами. Між тим, виконуючи водночас кілька можливих функцій: відображуючи, виховну, пізнавальну, комунікативну – він є школою творчого та ділового мислення.

Перед нами, як перед молодими педагогами, вчителями трудового навчання, стоїть завдання створити умови максимального залучення учнів до творчої діяльності, метою якої є формування гармонійного предметного середовища, що найбільш повно задовільняє матеріальні та духовні потреби людини.

Література

1.         Антонович Є.А. Естетичне виховання молоді засобами народного образотворчого мистецтва. – Івано-Франківськ, 1997.

2.         Антонович Є.А. Педагогічне керівництво декоративно-прикладною діяльністю: Навч. Посібник. – К., 1995.

3.         Антонович Є.А., Свид С.П., Шпільчак В.А. Образотворче мистецтво: Підручник. –К., 1999.

4.         Быков В.Н. Научно-технический прогресс и дизайн. В кн.: Научно-технический прогресс и искусство. М.: Изд-во МГУ, 1971.

5.         Богоявленская Д.Б. О предмете и методе исследования творческих способностей // Псих. журнал. – 1995. №6. – С. 49.-58.

6.         Взаимодействие и интеграция искусств в полихудожественном развитии школьников / ред. Б.П. Луганск, 1990. - с.50.

7.         Волкотруб И.Т. Основы художественного конструирования. Моделирование материалов и биоформ. – Киев: Вища школа. Головное изд-во, 1982. –152с.

8.         Декоративно-прикладне мистецтво з практикумом у навчальних майстернях: Навч. Посібник / За. ред. Антоновича Є.А.-Ч.І.-ХІ. – К., 1989-1993.

9.         Калашникова Н.М. Молодежная мода и фольклорный стиль II половина XX века// Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии. Санкт-Петербург, 2000, - с.45.

10.       Косміна О. Створення сучасного сценічного костюму як вияв регенерації укратської культури // Регрес і регенерація у народному мистецтві. К,. 1998. - с. 243-253.

11.       Космина О.Ю. Инновации в культуре – традиция и мода// Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии, Санкт-Петербург, 2000, - с.51,

12.       Лукин Я. Пути воспитания художников-конструкторов. Техн. эстетика – 1971. №2.

13.       Неменский Б.М. Мудрость красоты: О пробл. эстет. воспитания: Кн. для учителя. – М.: Просвещение, 1987. – 253с.

14.       Новикова Л.И. Искусство и труд. – М.: Высшая школа, 1974.

15.       Окладников А.П. Утро искусства. – М., 1967. – С. 28.

16.       Орлова Л. Азбука моды. М., 1989, - с.155.

17.       Панченко В. Естетика в сучасній культурі // Мистецтво та освіта. - 1997. - № 2. - с.2.

18.       Сидоренко В.Ф. Пути перестройки образования // Техническая эстетика. - 1990. - № 1. - с.6.

19.       Сомов Ю.С. Художественное конструирование промышленных изделий. – М.: Машиностроение,1967.

20.       Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Машиностроение,1977.

21.       Тасалов В.И. Теория дизайна и проектная культура // Техническая эстетика. - 1991. - № 7. - с.9.

22.       Устинов А.Г. Дизайн в японской школе // Техническая эстетика. - 1988. - № 6 - с.11.

23.       Формирование личности учителя в системе высшего педагогического образования: Сборник науч. трудов / Под. ред. В.А. Сластенина. – М.: Педагогика, 1980. –133с.

24.       Цимбалюк О. Фольклорні традиції в сучасному сценічному костюмі // Регрес і регенерація у народному мистецтві. К., 1998.-с. 253-265.

25.       Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна. – М.: Наука, 1977.

26.       Чигарьков В., Дижур А. Проектная культура и дети. Из опыта образования в Великобритании // эстетика. - 1990, -№ 4. - с.

Додаток 1

Практичне завдання 1: Виконання ритму

Матеріали й інструменти: олівці твердістю "Г" і "М" вітчизняного виробництва (або "Я" і "У" імпортні); туш чорна; лінійка; трикутник; лекало; циркуль і рейсфедер лінійний, що застосовується для проведення тушшю прямих і ламаних ліній різної товщини в межах 1 . . . 1,5 мм; папір формату 12; може бути застосований рапідограф.

Ритм – це рівномірне чергування розмірних елементів, порядок сполучення ліній, обсягів, площин. Ритм діє на наші почуття. Ми сприймаємо його не тільки візуально, але й на слух. Кінь, що скаче, ритмічно відбиває такт. Ритмічні стукіт коліс паровоза, музика танцю. Чим ритмічніший вірш, тим легше він читається і запам'ятовується. Джерело звуку сприймається як ритмічний тому, що витримано однаковий інтервал між звуками, ударами.

Однак ритм властивий не тільки рухові, але і статичному предметові. Наприклад, в архітектурі ритмічний розподіл вікон по вертикалі і горизонталі. Ритм можна спостерігати й у площинному зображенні: орнамент на шпалері, на килимах, на тканинах.

Коли ми дивимося на нерухоме зображення на тому або іншому спорудженні (орнаментальний фриз) або на предметі (орнамент на вазі), з чергуванням яких-небудь повторюваних елементів, площинне, об'ємне, лінійних, відчуття ритму дає сприйняття умовного руху, око наш як би випливає за цим розмірним повтором елементів.

Закономірне чергування обсягів, членувань, поверхонь, граней, а також упорядкована зміна характеристик елементів форми – усе це використовується як специфічний засіб композиції як для окремих предметів і споруджень, так і для їхніх комплексів. Найпростіший прояв ритму з характерним повторенням у композиції однакових форм при рівних інтервалах можна спостерігати в розташуванні колон античних храмів, у рівномірному розташуванні однотипних верстатів у цеху, у розташуванні кнопок на приладах і т.д.

Ритм може бути спокійним і неспокійним, може бути спрямованим в одну сторону (орнаментальна облямівка) або сходитись до центру (візерунок у центрі скатертини, скриньки, розетки під люстрою), спрямованим як по горизонталі, так і по вертикалі. Часті членування в горизонтальному напрямку, як і у вертикальному, можуть створювати враження занепокоєння. Членування по горизонталі будуть візуально знижувати висоту речі, а вертикальні, навпаки, роблять неї вище.

Бажане враження від предмета можна створити правильним використанням усіх можливостей ритму, зокрема, продуманим і відчутим чергуванням елементів, обсягів, колірних плям або яких-небудь деталей, що як би направляють рух ока відповідно до обраного ритму.

Як засіб композиції ритм використовується в художньому конструюванні в тих випадках, коли він об'єктивно визначений конструктивною основою. Прояв ритму в техніці досить різноманітний, він може грати активну організуючу роль у композиції, стаючи іноді головним стрижнем композиції. Широко використовується колірний ритм, зокрема на виробництві: колір приміщень, устаткування, робочих місць, спецодягу, комунікацій. Колірний ритм створює своєрідний колірний клімат.

Ритм, як властивість композиції зв'язана з особливостями психології зорового сприйняття. З усіх ознак форми найбільш значимим для ритмізації є розмір, потім інтервал.

Візьмемо аркуш паперу, проведемо рамочку на відстані до двох сантиметрів від краю і розграфимо його прямими лініями по вертикалі і горизонталі через визначений інтервал так, щоб лінії не виходили за межі рамки. Вийде членування ритмічне, але нецікаве, примітивне. Потім проведемо не по одній лінії, а по трьох разом на відстані друг від друга 2...3 мм, а між першими і наступними трьома лініями зробимо відстань 1 . . . 1,5 див. З'явиться більш цікавий ритм. А якщо в тих місцях, де вертикалі і горизонталі перетинаються, зафарбувати квадратики, що утворяться, тоном, ритм стане ще більш виразним.

Ритм можна будувати не тільки на прямих, але і ламаних, хвилястих лініях.

Ознайомивши з лінійною побудовою ритму, можна перейти до більш складних його видів. За основу можна взяти природний аналог – яка-небудь нескладна рослина, наприклад, квітка, плід, листок або комаха. Їх потрібно замалювати з натури з усіма подробицями, а потім спростити малюнок так, щоб залишилася контурна схема замальовки, тобто трансформувати природну форму до технічної, зберігши її природний ритм. Потім з цих елементів скласти ритмічний ряд, ритмічну сітку.

Працюючи над цим завданням, потрібно прагнути до закінченої ритмічної композиції, щоб не виникло враження випадкового обриву. Допустимо, що за основу орнаментального ритму ви взяли метелика. Половина метелика попадає в рамку вашого зображення, а друга не міститься. Щоб цього не сталося, потрібно насамперед перевірити усі в чернетці на малому розмірі, а чистовик бажано розмітити по горизонталі і вертикалі. Інакше композиція ритму буде виглядати випадковим фрагментом цілого.

Практичне завдання 2: Пошук рівноваги.

Матеріали й інструменти: олівець м'який ЗМ - 4М; акварельні фарби; гуаш; кисті круглий і плоский, м'який і тверді; папір формату 12.

Рівновага – це такий стан форми, при якому всі елементи збалансовані між собою. Вона залежить від розподілу основних мас композиції щодо її центра. Розподіл навантажень, точок опори щодо центра ваги повинне давати ясну зорову інформацію про стійкість. Прикладом може бути фрезерний верстат. Композиційна рівновага досягнута в ньому насамперед формою деталей, кольором, тоном і пластикою.

Рівновага так само, як і ритм, властива і рослинному, і тварині світові. Гляньте на пірамідальну тополю, на лист каштана, на стеблинку білої акації, на будь-яку тварину, птаха – у вас створиться враження цілісності, закінченості, урівноваженості.

Рівновага обсягів або частин будь-якого спорудження, будь-якого предмета візуально викликає почуття спокою, впевненості і стійкості. Людське око відпочиває при сприйнятті такого предмета. Зовсім зворотне відчуття викликає предмет або спорудження, що характеризуються неврівноваженістю обсягів або окремих частин.

Пошук рівноваги можна вести двома способами: 1) графічним – олівцем, фарбами акварельними, гуашшю; 2) аплікативним – за допомогою фігур, вирізаних з паперу або картону.

При виборі матеріалів і інструментів для виконання роботи необхідно враховувати деякі їхні особливості. Так, гуаш, на відміну від акварельних фарб, лягає на папір більш густим і щільним шаром. Гуашшю можна працювати на папері, картоні, дереві, склі, тканинах. Це один з основних матеріалів у роботі художника-конструктора. Потрібна кількість фарби береться лопаточкою, переноситься в спеціальний посуд, де розводиться до визначеної консистенції.

Кисті потрібно мати круглі і плоскі за формою і м'якій або тверді по якості. У гарної м'якої кисті закінчення волоса повинні бути природними, а не підтятими. Кисть з підтятим волосом для роботи не годиться. При виборі м'якої круглої кисті треба звернути увагу на те, щоб кінець її не роздвоювався і волос був зібраний компактно. Якість кисті визначається так: треба зжати двома пальцями її волосяну частину – якщо вона прийме форму віяла, то кисть годиться для роботи. Якість кисті можна також перевірити, змочивши її водою і потім струснувши. У гарної кисті після легкого струшування утвориться гострий кінець.

Плоскі кисті мають форму лопаточки. Вони бувають тверді (зі свинячої або кінської щетини) і м'які (білячі і колонкові). У залежності від характеру роботи, виду фарб вибирається та або інша кисть. Аквареллю працюють тільки м'якою кистю.

Щоб осмислити і відчути, що таке рівновага, бажано виконати кілька варіантів умовних і конкретних композицій з геометричних фігур. Візьмемо три-чотири геометричних фігур довільних розмірів, наприклад, два прямокутники, коло, трикутник (можна й інші фігури) і спробуємо розмістити них на листі папера так, щоб візуально сприймалася композиційна рівновага. Розміщати фігури бажано компактно.

У пошуках рішення цієї задачі можна йти графічним або аплікативним шляхами. При графічному композиційному пошуку на папері м'яким олівцем ми увесь час порівнюємо, відбираємо й удосконалюємо композицію.

Аплікативний спосіб полягає в наступному: встановивши на власний розсуд розміри кожної геометричної фігури окремо, креслимо їх на картоні або на щільному папері, вирізуємо ножицями або скальпелем, а потім на білому листі паперу, пересуваючи фігури з місця на місце, компонуючи їх то так, то інакше, шукаємо варіанти композиційної рівноваги (фігури можна накладати один на одного). Ті знахідки при пошуку, що виявляться вдалими, візуально сприйнятними, обводимо олівцем, щоб можна було потім порівняти і відібрати кращий.

По тоновому або колірному рішенню ми можемо судити про об’єм виробу, його пластику, а головне – визначити естетичну якість виробу.

Практичне завдання 3: Аналіз динамічності і статичності форми

Матеріали й інструменти: олівець м'який 3М - 4М; акварельні фарби; туш; кисті; папір формату 12.

Динаміка – це зорове сприйняття руху, стрімкості форми. Порівняємо, наприклад, куб і високу тригранну піраміду. Куб створює враження стійкого простору, а піраміда якби спонукає рух ока вздовж грані або площини знизу вверх.

Динамічна форма може бути властива як нерухомим об'єктам, так і предметам, що швидко рухаються: літакам, легковим автомобілям і т.п.

Однак прояви цієї властивості в нерухомих і в предметах, що рухаються, досить різні. Якщо, наприклад, зробити динамічну форму токарського верстата, то це не буде обумовлено вимогами експлуатації, призначенням самого верстата, тією роботою, що він повинний виконувати. Це не буде визначальним форми якості і буде суперечити логіці призначення його функції. Якщо ж узяти гоночний автомобіль або надзвуковий літак, то динаміка їхньої форми виражає сутність самого предмета, і чим вище швидкість, тим стрімкіша форма.

Динамічність робить форму помітною, активною, виділяючи її серед інших.

Статика – це стан спокою, рівноваги форми, стійкість у всьому її ладі, у самій геометричній основі. У статичних предметів є явний центр, свого роду вісь, навколо якої організується форма. Усі предмети побуту – холодильники, пральні машини, радіо- і телеапаратура, кухонне начиння – мають статичну форму.

Іноді виріб проектується на основі динаміки і статики. У таких випадках проектувальникові необхідно чітко усвідомлювати, що об'єктивно повинно переважати, бути основним, головним у цьому промисловому виробі – динамічність або статичність, у протилежному випадку може бути втрачена цілісність форми.

Згадаємо могутні машини, на яких встановлені підйомні крани. Статична основа вантажної автомашини виразно підкреслює динамічність підйомної стріли.

Щоб у загальному вигляді уявити собі прояв важливих закономірностей розвитку динамічної і статичної форми, варто звернутися спочатку до умовних геометричних моделей. Динаміка або статика форми може бути задана за допомогою досить різноманітних прийомів як у горизонтальному, так і у вертикальному напрямку.

Для вираження статичної форми на площині найкраще брати такі геометричні фігури: квадрат, коло, прямокутник, а в просторі – куля, циліндр і т.п. Багато фігур брати не потрібно. Досить уміло з'єднати дві-три фігури відповідних розмірів, щоб досягти враження статики. Для передачі динамічної форми на площині варто брати прямокутники і трапеції з відповідним співвідношенням розмірів, а в просторі – конуси, піраміди, призми й інші фігури. У таких композиціях динамічних форм не виключена можливість використання прямокутних фігур як підставу.

Робочий пошук ведеться так само, як і в попередній роботі, присвяченій рівновазі. Завдання виконується аквареллю або гуашшю. Кольори і тони бажано скласти самому, а не брати готові. Статиці, як ми вже говорили, властива стійкість, тому потрібно підібрати такий колір, яким можна було б підкреслити стан спокою, додати формі більшої виразності. Для цього краще підійдуть сірі тони.

Для передачі динамічності бажано брати більш легкі кольори – світло-блакитний, жовтий, ясно-зелений і т.д. – щоб підкреслити стрімкість форми.

Крім геометричного зображення динамічності і статичності форми необхідно провести аналіз цих категорій на природних і технічних аналогах. Для цього підбираємо близьку за характером, по конфігурації тварину або комаху, що могли б слугувати прообразом для рішення того або іншого промислового зразка. Наприклад, бегемот і вантажний автомобіль, птах, що летить і літак, риба і судно на підвідних крилах та ін.

Практичне завдання 4: Виконання об'ємних композицій на симетрію й асиметрію і їхній аналіз

Матеріали й інструменти: олівець; ножиці; металева лінійка; гумовий клей і кисть для клею (якщо обсяг виконується в папері або картоні); папір; картон; пластилін.

Симетрія – принцип організації композиції, де елементи розташовані правильно щодо площини, осі або центру.

При повороті фігури навколо центру, осі або площини симетричні елементи цілком сполучаються один з одним. Існує кілька видів симетрії. Найбільш простим з них є дзеркальна симетрія.

Симетрія з древніх часів вважалася однією з умов краси, оскільки вона забезпечує рівновагу композиції. Людина вже на вершині своєї цивілізації мала уявлення про симетрію, по її законах будувала свої спорудження, виготовляла предмети побуту і все це визначалося не тільки практичними вимогами, але якоюсь мірою і естетичними.

Симетрія – одне з найбільш яскравих і наочно виявляються властивостей композиції. Це засіб, за допомогою якого організується форма предмету – будинків, машин, верстатів, побутових приладів і т.п. – і найбільш активна її закономірність.

Найбільш простий вид симетрії – дзеркальний – ґрунтується на рівності двох частин фігури, розташованих одна щодо іншої як предмет і його відображення в дзеркалі. Уявлювана площина, що поділяє таку фігуру навпіл, називається площиною симетрії. Дзеркальна симетрія широко поширена в предметах побуту, сувенірних виробах.

Інший тип симетрії – осьова симетрія – обумовлений конгруентністю, що досягається обертанням фігури щодо осі симетрії, тобто лінії, при повороті навколо якої фігура може неодноразово сполучатися сама із собою. Осьова симетрія зустрічається рідше. Вона характерна для центричних композицій: освітлювальної арматури, пральних машин, турбін.

Характерним різновидом є гвинтова симетрія, що виходить у результаті обертального руху крапки або лінії навколо нерухомої осі. Гвинтова симетрія звичайно застосовується в елементах різного роду машин, верстатів, літаків, пароплавів.

Широко застосовується також асиметрія, тобто сполучення і розташування елементів, при якому вісь або площина симетрії відсутній. У такій композиції особливо важлива зорова урівноваженість усіх її частин по масі, фактурі, кольору.

Асиметрія – принцип організації композиції, що ґрунтується на динамічній урівноваженості елементів, на враженні руху їх у межах цілого. Якщо симетрична форма сприймається легко і відразу, то асиметрична читається поступово.

Симетрія й асиметрія допомагають досягати художньої виразності статичних і динамічних композицій. У художньому конструюванні постійно доводиться зіштовхуватися з усілякими проявами симетрії й асиметрії, тому що при їхній допомозі встановлюється визначений порядок розміщення форм, зв'язаний із призначенням предмета, з тією роботою, що він повинний виконувати, і красою самого предмета.

Завдання на симетрію й асиметрію виконуються в тім же порядку, що і на динаміку і статику, але крім цього необхідно виконати них в обсязі.

Об'ємну композицію можна виконати з папера, картону, пінопласту, гіпсу, пластиліну – тобто з легко ріжуться матеріалів.

Спочатку робиться композиційний пошук в олівці або в пластиліні, потім знайдений варіант виконується в потрібному розмірі і матеріалі.

Для того щоб провести аналіз симетричної й асиметричної форм у природному і технічному аналогах, необхідно підібрати подібні не тільки по зовнішньому вигляді, але і по конструктивній обумовленості яскраво виражені зразки. За допомогою осьових і формотворних ліній можна переконатися в тім, що асиметрична форма для одних виробів настільки ж об'єктивний результат рішення функціональної задачі, яким для інших є форма симетрична. Абсолютної симетрії в природі практично не існує. Що ж стосується форми верстатів, машин ,приладів, різного устаткування, як правило, вона неминуче має деякі відступи від симетрії, викликані умовами їхнього функціонування й особливостями конструкції.

Головна ж умова цілісності асиметричної форми – це її композиційна урівноваженість. Тому в ході аналізу таких форм перш за все необхідно перевірити їх на умовних композиціях з геометричних тел.

Практичне завдання №- 5. Виконання колірних таблиць

Матеріали й інструменти: гуаш; широкі плоскі кисті № 20 - 24; поролонова губка; лопатка для накладання фарби на палітру; папір; ножиці; скальпель; металева лінійка; клей гумовий або ПВА.

Питання кольорознавства тісно зв'язані з фізикою, фізіологією, світлотехнікою, психологією, естетикою, мистецтвознавством і т.д..

Колір – це властивість тіл викликати те або інше зорове відчуття у відповідності зі спектральним складом відбиваного або випромінюваного ними світла. Колір володіє такими основними характеристиками, як колірний тон (різні відтінки кольору), насиченість (ступінь яскравості кольору), яскравість (відображуюча здатність колірної поверхні).

Закони колірних гармоній відносні. У кожну історичну епоху в того або іншого народу ті або інші гармонійні сполучення квітів вважалися особливо красивими. Наприклад, теракотово-червоний з чорним – основний мотив розпису кераміки Древньої Греції, для Туркестанської кераміки типові різні сполучення глибокого кобальтового кольору з кольором золотавої охри.

У наш час проблема покращення зовнішнього вигляду промислового і побутового інтер'єру й екстер'єру, промислових виробів, пластики машинних форм невід'ємна від проблеми їхнього колірного рішення. Колірне рішення промислової продукції має винятково важливе значення не тільки з погляду підвищення естетичних властивостей того чи іншого виробу. При роботі на виробництві і в будинку – біля верстату, машини і з побутовими електроприладами – важливі не тільки уміння, майстерність, навички, інтелект працюючого, але і його настрій, самопочуття. Колір у даному випадку відіграє величезну роль.

Встановлено, що деякі кольори сонячного спектра, так звані теплі тони – червоні, жовтогарячі, жовті – діють на людину збуджуюче, розширюють зіниці і навіть прискорюють пульс, викликаючи загальне стомлення. Інші, так звані холодні тони – сині, блакитні, зелені – заспокоюють, зменшують стомлюваність очей.

У приміщенні можна створити враження простору, застосувавши світлі холодні тони. Теплими – червоними, коричневими тонами – можна, навпаки, створити враження звуження простору. Той самий предмет, пофарбований у світлий або просто білий колір, завжди виглядає легшим, а в темний або чорний – здається важчим. Те саме приміщення або предмет робить різне враження в залежності від його фарбування.

Приміщення, пофарбовані в блакитні, сині, зелені кольори, здаються більш прохолодними, чим вони є насправді, а пофарбовані в жовтогарячі, жовті, – більш теплими.

Говорячи про вплив кольору на людину, можна привести такий приклад. На одному заводі різко зменшилася відвідуваність їдальні робітниками. Довгий час не знали причини цього. Виявилося, це було зв'язано з тим, що під час ремонту їдальню пофарбували в білий колір. У робітників біле фарбування викликало неприємні асоціації з лікарняними приміщеннями, що не сприяло апетитові. Після фарбування стін в інтенсивні, радісні тони відвідуваність їдальні знову збільшилася. Таким чином, кольором можна не тільки створити визначений настрій у людини, але і викликати заздалегідь задумане відчуття.

Приміщення, особливо з поганим висвітленням, пофарбоване в білий колір, здається звичайно трохи сірим. З психологічної точки зору фарбування суспільного або виробничого приміщення в білий колір стомлює і на робітників впливає несприятливо.

Несприятливе враження робить також суцільне біле фарбування лікарняних приміщенні. Дослідження показали, що більш різноманітне фарбування, із правильним підбором квітів сприяє усуненню страху, що часто гнітить хворого.

При оформленні виробничих приміщень треба виходити з того, що підбір квітів повинний певним чином відповідати специфіці даної праці. Наприклад, у ливарному або ковальському цехах, де робітник має справу з вогнем або розплавленим металом, не рекомендується фарбувати стіни у вогненно-червоний колір. Тут доцільно використовувати тони, протилежні кольору розплавленого металу, – сині і зелені – для того, щоб приміщення здавалося більш холодним.

Дуже важливо продумати колірну гаму робочого місця. Уявіть собі токарський верстат, пофарбований у сірий колір, на тлі сірої стіни, причому оброблювана деталь теж звичайно сіра. Така "колірна гама" буде стомлювати робітника і приведе до зниження продуктивності праці.

Підхід до колірного оформлення заводського цеху, адміністративної кімнати, навчальних класів повинний бути індивідуальним. Оформлення приміщень, верстатів, машин, побутових приладів вимагає логічної відповідності форми і кольору. Правильно підібрана гама фарбування робить виріб привабливим, викликає добре, любовне відношення до нього, тим самим полегшує роботу і відхід за ним.

Функція, форма і колір будь-якого промислового виробу повинні бути органічно пов'язані між собою. Колір не можна розглядати поза умовами експлуатації і конкретної форми. Тому фарбування повинне проводитися з урахуванням конкретної форми промислового виробу і специфіки роботи, спілкування людини з даним виробом.

Колір тісно пов'язаний з такими засобами композиції, як пропорція, масштаб, нюанс. Особливо велика роль кольору для досягнення образності форми виробу, тобто він допомагає розкрити сутність речі, загострити або послабити характер форми.

При колірному рішенні того або іншого виробу промисловості треба враховувати функції його, місце установки, спосіб використання, умови роботи. Наприклад, верстат у цеху, автомобіль або автобус на вулиці, пилесос або пральна машина в квартирі вимагають різного підходу при виборі колірної гами. Питання кольору будь-якого виробу не вирішуються ізольовано від колірних співвідношень всього інтер'єра або природного оточення.

Проектуючи новий виріб, художник-конструктор користується різноманітними фарбами, застосовує різні колірні сполучення. Колірне рішення виробу дозволяє краще розкрити конструктивні, естетичні і пластичні його властивості. Колір підкреслює риси зовнішньої характеристики, що відповідає конструкції виробу, і разом з тим формує естетичне представлення про красу предмету. За допомогою кольору можна виділити головне, найбільш важливе, наприклад, краще зосередити увагу оператора, що працює за пультом керування. Відомо, що в спектрі сонячного променя сім основних квітів: червоний, жовтогарячий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий. Усі ці кольори мають дуже багато відтінків. З трьох основних квітів – червоні, жовті і синього – можна скласти всі інші кольори. Змішуючи фарби цих квітів, можна одержати зелений колір (синя фарба з жовтої), жовтогарячий (жовта з червоної), фіолетовий (червона із синьої) і інші проміжні кольори.

Випускається велика кількість фарб різних квітів і відтінків. Для найбільш повного і правильного використання їх необхідно знати основні закони кольорознавства. Усі кольори поділяються на ахроматичні і хроматичні. До першого відносяться білий, чорний і весь відтінки сірого кольору. Хроматичними називають усі спектральні кольори, а також пурпурні з усіма їх відтінками, тобто червоно-фіолетові або малинові тони, яких у спектрі немає і які виходять тільки в результаті змішання в різних пропорціях спектральних квітів.

Ахроматичні кольори розрізняються між собою тільки ступенем яскравості, оскільки пігмент у них відсутній. Хроматичні кольори володіють трьома властивостями: колірним тоном, яскравістю і насиченістю. До того ж вони поділяються на теплі (червоний, жовтогарячий, жовтий з відтінками) і холодні – голубий, синій з відтінками. Зелений, фіолетовий і червоний кольори можуть бути і теплій і холодними в залежності від того, який відтінок у них переважає. Якщо до зеленого кольору додати більше жовтих тонів, а до фіолетового – червоних, то ці кольори будуть теплими, якщо ж додати до них блакитні або сині тони, – холодними.

Теплі і холодні кольори, поміщені поруч, підсилюють один одного. Хроматичні кольори також добре виділяються на тлі ахроматичних. Так, червоного, жовтогарячого, жовтий кольору на сірому тлі будуть здаватися яскравіше.

Тонів колірної палітри, що нам пропонує промисловість – гуаш, акварель, олійні фарби – цілком достатньо для того, щоб одержати потрібні нам кольори, а з квітів – колірну гармонію.

У природі гармонія кольору безперечна. Вивчаючи неї на прикладах природних аналогів, досліджуючи умови, що привели до цієї гармонії, людина шукає ключ до наукового рішення колірної гармонії штучного середовища.

Ми ознайомилися з короткою характеристикою кольору, його роллю в промисловій естетиці. Тепер потрібно розібратися в тім, як практично опанувати основами кольорознавства, щоб можна було легко оперувати кольором у роботі.

Для виконання завдання підбираємо відповідні по своєму колірному розфарбуванню природні аналоги (сімейство метеликів або жучків, декоративні птахи або рибки, квіти). Адже в деяких птахів, метеликів можна зустріти всю гаму квітів, тонке співвідношення хроматичних і ахроматичних сполучень. Під кожним зарисованим природним аналогом необхідно зробити викладення тих кольорів, з яких він складається, і на цій основі виконати колірні розтягнення. Для цього беремо червону фарбу, наносимо її на папір на ширину 10см і розтираємо плоским пензлем. Потім у червоний колір маленькими дозами вводимо наступний один по одному, тобто жовтогарячий колір і, поступово послаблюючи червоний, доводимо його до чисто жовтогарячого.

У такий спосіб для будь-якого кольору можна скласти безперервний ряд відтінків.

Щоб фарба лягала рівномірно і мала бархатисту поверхню, потрібно по сирому сліді, поки фарба не висохнула, пройти поролоновою губкою і вирівняти всю поверхню. Губкою йдуть слідом за кистю, не повертаючи назад, інакше кольори змішаються і вийде бруд.

Цей же червоний колір тим же способом розтягуємо з наступними спектральними квітами, жовтогарячим, жовтим, зеленим, блакитним, синім і фіолетовим. І так кожен спектральний колір розтягуємо один з одним, потім з білим і з чорним кольором.

Після того як фарба висохнула, по заздалегідь заготовленому шаблоні розміром 15 X 60 мм у тій же послідовності, у якій йшло розтягнення, вирізуємо прямокутні зразки і наклеюємо їх вертикальними рядами на відстані до 2 мм один від одного на білому папері. Так наклеюємо зразки розтягнень всіх квітів спектру.

Відстань між вертикальними рядами повинне бути не більш 2 см. Першими один по одному йдуть зразки чистого кольору, а наступні повинні переломлюватися вступним кольором. Проробивши таку роботу, побачимо, як той самий колір по-різному сприймається. Усього в кожнім вертикальному ряді повинне бути не менш дванадцяти зразків. Їх може бути також двадцять чотири, тридцять шість, сорок вісім (кількість еталонів кратна дванадцяти). Порозумівається це тим, що за основу беремо музичну хроматичну гаму, що має дванадцять звуків, що йдуть послідовно один за одним у висхідному або спадному порядку.

Проробивши все це, розкладемо всі роботи друг за другом у спектральному порядку, і побачимо, яке розмаїтість квітів і тонів можна одержати при змішанні їхній один з одним.

Сполучення контрастних квітів можна одержати за допомогою таких вправ. Потрібно зафарбувати червоним кольором прямокутник або квадрат паперу розміром 6×6 см, а на нього накласти (приклеїти) квадрат розміром 2× 2 см, розфарбований у жовтий колір.

Можна шукати контрастні кольори і по-іншому. У пофарбованих у різні кольори квадратиках розміром 6×6 см вирізувати в центрі прямокутні отвори розміром 2× 2 см і потім підкладати з тильної сторони будь-який колір.

Важливим завданням по кольорознавству є виконання колірного кола. Спектральні кольори послідовно розтягують, додаючи білил, до семи відтінків кожного кольору. Різкої границі між сьомим зразком червоного і першим жовтогарячого, сьомим жовтогарячого і першим жовтого і т.д. не повинно бути. Тому на п'ятому зразку кожного кольору потрібно вводити наступний один по одному колір, щоб досягти плавного переходу. Виходить 49 зразків по колу. Крім того, кожний з цих 49 зразків потрібно розтягти, додаючи білил, ще на сімох тональностей до центра кола. Усього в колі виходить 343 зразки. При такій багатій палітрі можна легко оперувати кольором. Подібно тому як у музиці ціла нота розбивається на половинні, четвертні, восьмі, шістнадцяті, тридцять другі, шістдесят четверті, завдяки чому композитор одержує можливість використовувати найтонші відтінки ритму і фразування при творі музичного добутку, так і художник має у своєму розпорядженні не тільки готові відкриті кольори, але і найрізноманітніші різновиди їхніх тональностей.

Як можна практично в роботі використовувати колірні таблиці, колірне коло? У процесі виконання завдання здобуваються практичні навички, уміння працювати з фарбами, пізнаються їхні можливості. Але колірними таблицями і колом потрібно користуватися в подальшій роботі.

На підбір якого-небудь кольору або колірної гами іде багато часу, фарб, паперу, особливо якщо не вистачає знань і умінь. Колірні ж таблиці і колірне коло при такому широкому виборі розтягнень можуть істотно допомогти при вирішенні конкретної задачі і, головне, зекономити час. Необхідно заготовити пластинки потрібних розмірів із плексигласу (органічного скла, що володіє великою прозорістю) товщиною 2 мм під розтягнення і колірне коло. Потім на папері розмітити олівцем схему розташування розтягнень і на неї накласти пластинку плексигласу. Потім клеєм ПВА наклеюються розтягнення в потрібному порядку. Цю пластинку з наклеєними зразками можна перевірити на будь-якому тлі, і ви побачите, як міняється колірне і тонове звучання розтягнень в залежності від того, на яке тло їх накласти.

Уявіть собі, що колір тла, що ви підкладаєте під свої розтягнення, – це колір середовища (мається на увазі колір стін та стелі). Наприклад, колір заводського цеху, у якому потрібно помістити який-небудь агрегат або кілька верстатів; колір стін житлової квартири, для якої потрібно підібрати колір штор, меблів, освітлювальної арматури і т.д. Накладаючи розтягнення на тло, легко можна підібрати потрібну колірну гаму. З кожного ряду розтягнень легко вибрати два-три кольори-партнери і побудувати на них комплексне фарбування приміщення. Такий метод використання таблиць-розтягнень може бути використаний при фарбуванні не тільки приміщення – коридорів, фойє, вестибулів і взагалі приміщень з постійним рухом людей, але і різних агрегатів, верстатів, машин, побутових приладів.

Таким способом можна визначити, якої насиченості повинний бути пульт керування на верстаті, де потрібно кольором виділити найбільш небезпечні місця, ділянки, з огляду на явища одночасного контрасту кольору. Наприклад, пульт керування завжди виділяється яскравим кольором, щоб зосередити на ньому увагу оператора. Кнопки "пуск", "стоп", "включити", "виключити" роблять контрастними кольорами.

Колір є складовою частиною художньо-конструкторського проекту, тому при його рішенні необхідно мати під рукою як наочний посібник колірні таблиці.

Образотворчі засоби передачі фактури матеріалів.

Практичне завдання 6. Імітація фактури дерева

Матеріали й інструменти: папір (формат може бути кожний); тверді плоскі кисті № 24 - 30; акварельні фарби або гуаш; поролонові губки.

Фактура – це сукупність різних технічних прийомів обробки матеріальної поверхні, особливості обробки або будівлі поверхні якого-небудь матеріалу, що сприяють досягненню художньо-декоративної виразності предмета.

Багато промислових виробів, що розробляються для серійно-масового виробництва, проектуються не з одного, а з декількох матеріалів. Художник-конструктор, архітектор-конструктор, проектувальник повинні знати декоративні властивості матеріалів, застосовуваних у конкретному виробі або ансамблі, уміти сполучити їхній так, це б кожний з них одержав як можна велику художню виразність.

Ілюзії передачі фактури будь-якого матеріалу можна досягти імітацією, наслідуванням. При високому рівні майстерності буває важко відрізнити дійсний матеріал від його імітації.

Варто пам'ятати, що справжнє завжди естетично вище імітації, як би творчо вона не була зроблена. Однак у деяких випадках імітація необхідна. Наприклад, при виконанні декорацій у театрі або при виготовленні стенду, монтажу і т.д. Найкраще монтаж дивиться звичайно на тлі фактури дерева або граніту. Маючи акварельні або гуашеві фарби, кисті і поролонову губку, можна створити потрібне тло. При проектуванні виробів також широко використовується імітація, щоб показати замовникові, з якого матеріалу буде виготовлений виріб, який малюнок фактури матеріалів, яке їхнє сполучення.

Ми ознайомимося з прийомами імітації тільки деяких основних матеріалів, характерних декоративністю свого малюнка і застосовуваних у роботі художника-конструктора найчастіше. Це дерево, тканина, шкіра, мармур, граніт, різновиди пластику (пластмаса), метал. У виробничих умовах пластмасу імітують під фактуру дерева, мармур, граніт.

Деякі синтетичні матеріали дуже схожі на органічні, а багато хто з них самі по собі кращі, багатші тих, котрі вони імітують. За малюнком, кольором й іншими своїми якостями вони можуть бути різноманітніші і сучасніші різних відомих і звичних для нас матеріалів. Однак впровадження в практику нових матеріалів, розвиток технології промислового виробництва матеріалів часто проходить у боротьбі з деякими важко переборними, найчастіше штучними, перешкодами. Тут істотну роль грає консервативність смаків не тільки споживачів, але і керівників підприємств, що неохоче відмовляються від звичних, що затвердилися роками уявлень.

Тому часто корпуса радіоприймачів, виконані з пластмаси, імітуються під дерево, а пластмасові вази, чашки, склянки – під скло або кришталь. Цей "обман" позбавляє можливості виявити особливу принадність нового матеріалу.

Імітація гарна там, де вона потрібна, де без неї не можна обійтися, де тільки вона може виконати свою роль.

З кожним днем усе доступніше, різноманітніше і дешевше стають синтетичні матеріали. Вони володіють поруч інших, більш значних переваг, як, наприклад, опірність зносу, вигорянню і т.д. Це дає підставу для широкого застосування синтетичних матеріалів у промисловому виробництві. Варто врахувати ще і те, що технологія виготовлення пластмасових виробів у більшості випадків легко піддається автоматизації, проста й економічно вигідна. Пластмаса не вимагає додаткової обробки, фарбування й обробки. Звідси ясно, яка перспектива відкривається надалі в застосуванні цих матеріалів. Побутові електроприлади вже зараз виготовляються в основному з пластмаси. Тому художник-конструктор повинен знати як фізичні, так і декоративні властивості пластмаси і вміти імітувати неї.

Прийоми, навички, професійні знахідки, необхідні художнику-конструктору, виробляються і з'являються в процесі виконання практичних робіт. Ознайомимося з деякими прийомами імітації матеріалів. Почнемо з дерева.

Аркуш паперу прикріплюємо кнопками до фанерного планшету або до щільного картону. Після цього кистю наносимо на папір фарби потрібного кольору і тону (акварель або гуаш помірної густоти). Потім у залежності від зображуваної фігури (велику або дрібна) підбираємо поролонову губку визначеної зернистості (пористості), прикладаємо її гранню до поверхні листа, злегка притискаємо і протягаємо по нанесеному кольору, тобто розтягуємо його. Слід після губки повинний дати необхідну фактуру, тобто малюнок, а рух губки – уліво, вправо, прямо – дає напрямок волокон дерева. По кольору можна проводити кілька разів (якщо папір якісний і його поверхня не порушується), поки не досягнемо чіткості малюнку і гарного колірного сполучення.

Для світлих тонів дерева основою є світла охра, у неї додаємо небагато червоної, зеленуватої або коричневої фарби. Основа для темних тонів дерева – коричневі кольори з додаванням червоних, син і фіолетових. Щоб ясно уявити собі, якими повинні бути співвідношення квітів, потрібно мати перед собою зразок дерева, яке треба зобразити.

Розтягувати колір можна не тільки поролоновою губкою, але і твердою широкою кистю. Розтягуючи фарбу, кисть теж залишає слід, що як би утворить волокна дерева. Кистю можна більш ефектно передати сучки, запливи. Якщо потрібно зобразити поліроване дерево, необхідно додати в колір клей ПВА або після того, як фарба висохнула, двічі покрити її безбарвним лаком.

Практичне завдання № 7. Імітація пластмаси

Матеріали й інструменти: папір; кисті тверді плоскі № 24-30; акварельні фарби або гуаш; поролонові губки; клей ПВА.

Для зображення пластмас розводимо фарбу до потрібної густоти і додаємо в неї клей ПВА. Фарбу наносимо на поверхню листа папера і розтираємо широкою твердою кистю. Потім на цьому тлі для імітації прожилок додаємо фарбу іншого кольору, що гармоніює з основним. Для досягнення повної подібності потрібно мати зразок із пластмаси. Почекавши, поки фарба висохне, вирізуємо зразок потрібного розміру в самому вдалому місці.

Практичне завдання № 8. Імітація шкіри

Матеріали й інструменти: папір; кисті тверді плоскі № 24 - 30; акварельні фарби або гуаш; поролонові губки; клей ПВА.

Шкіра і шкірозамінник – досить ефектний і декоративний матеріал, застосовуваний для оформлення інтер'єру, обробки меблів і галантерейних виробів.

Виконувати завдання можна двома способами.

Перший спосіб. Створюємо потрібний колір (коричневий, жовтий, чорний і т.д.). У колір додаємо для блиску клей ПВА до одержуваної густої пасти. Цей колір-пасту наносимо на папір широкою кистю. Після цього приступаємо до виконання самого малюнка. Виконати малюнок можна найрізноманітнішим підручним інструментом. Якщо малюнок складається з простих прямокутників довільної форми, то його можна зробити в'язальною спицею. Більш складний малюнок можна нанести уламком гребінця. Сліди від зубців гребінця уздовж, поперек або по діагоналі дають своєрідний малюнок.

Другий спосіб. Площину спочатку фарбуємо в більш світлий або більш темний, чим потрібно, колір. Якщо площина пофарбована в більш світлі тони, то після висихання фарби зверху потрібно нанести фарбу більш темного тону і цим же або іншим кольором по сирому сліді наносити малюнок. Виходить кольоро-тональна гра, як у природної шкіри.

У процесі нанесення кольору на папір можна вводити додаткові кольори, що добре сполучаться з основним. Цим можна домогтися ілюзії колірної гри, і виріб буде мати товарний вигляд.

Практичне завдання 9: Імітація декоративної тканини

Матеріали й інструменти: папір; кисті плоскі №20 - 24 і круглі № 12 - 16; акварельні фарби або гуаш; поролонова губка.

В інтер'єрі, у меблях ми не можемо обійтися без декоративної тканини. Чим багатший колір і оригінальніший малюнок, тим більший попит вона має в покупця.

Для досягнення ілюзії тканини необхідно підготувати відповідне тло, тобто зафарбувати кілька аркушів паперу в різні кольори. Коли фарба висохне, можна наносити малюнок. Якщо малюнок умовний, то його можна наносити поролоновою губкою з конкретним обрисом, тобто прямокутником, квадратиком, кружечком і т.д. Якщо ж малюнок конкретний у виді геометричного або рослинного орнаментів, потрібно вирізувати кілька трафаретів із синтетичної плівки або щільного паперу. В умовному малюнку обов'язково потрібно дотримати ритму, порядок побудови.

Практичне завдання 10: Імітація фактури каменів

Матеріали й інструменти: папір; олійні художні фарби і розріджувачі них; великі ванночки для води; широкі кисті N° 18 - 20, краще колонкові.

Імітація цих матеріалів небагато складніша, ніж імітація шкіри і тканини. Тут потрібна вправність, почуття міри і знання матеріалу, що імітується. Найкраще мати справжні зразки. Зразок не тільки показує малюнок, по ньому видно, скільки якої фарби потрібно для змішування.

Олійні фарби випускаються в напіврідкому виді в олов'яних тюбиках або бляшаних банках. Фарби ці непрозорі і накладаються на поверхню густим шаром. Зв'язувальною речовиною в них і розріджувачами є рослинні олії: лляна, горіхова, соняшникове й інші, а також оліфа або спеціальні розчинники, що випускаються під номерами. Розчинники й олії можна замінити гасом, попередньо пропустивши його через шар вати, або скипидаром.

Розводять олійні фарби на палітрі, яку можна зробити з фанери, ретельно відшліфувавши наждаковим папером і просочивши оліфою, щоб вона не поглинала олію з фарб; можна розводити фарби також на склі або глянсовій плитці.

Приготувавши фарби, наливаємо у фотованночку не дуже холодну воду, потім на плитці розводимо фарбу потрібного кольору рослинною олією або скипидаром. Кожна фарба розводиться окремо. Якщо потрібно імітувати червоний граніт із синіми і жовтими прожилками, за основу беремо червону фарбу. Розлучивши основний колір, виливаємо його у ванночку з водою. Цей колір відразу ж розпливається по поверхні окремими плямами або смугами. Далі розводимо додаткові кольори – синій і жовтий – і теж виливаємо у ванночку. Кольори ці не змішуються, вони плавають паралельно один одному, утворити визначений малюнок. Після цього беремо аркуш паперу й або протягуємо площиною листа по поверхні фарб, що розпливлися, у ванночці, або спокійно прикладаємо лист і піднімаємо його. Папір забирає на себе фарбу, і на ній утвориться визначена колірна гама з малюнком фактури даного матеріалу. Все залежить від пропорційного співвідношення колірних плям, характерних для того або іншого каменю, від уміння забрати з ванночки фарби на папір. Бажано мати перед очима зразки граніту, мармуру, яшми і т.д. або малюнки цих зразків. Спостерігати і замалювати або сфотографувати їх можна в краєзнавчих і археологічних музеях.

Для мармуру характерна плинність малюнка, тому коли потрібний колір вже у ванночці, можна навіть злегка перемішати його паличкою.

Малюнок граніту більш зернистий, тому колір у ванночку потрібно не виливати, а вносити краплями або різко розмішати його, щоб розбити фарбу на дрібні цятки. Лист папера прикладаємо до поверхні і піднімаємо, а не протягаємо по ній.

Кожен матеріал красивий по-своєму, але стає гранично виразним лише в сполученні з іншими матеріалами.

Практичне завдання №11. Виконання моделі з пластиліну

Пластилін – прекрасний матеріал для макетування. У залежності від характеру роботи користуються різними сортами пластиліну. На початковій стадії проектування найкраще працювати м'якими сортами. Чистовий макет потрібно виконувати з твердого пластиліну. Поверхня макета обробляється шкребками, стеками, ножем.

У чистових макетах пластилін уже не можна вважати основним матеріалом. Вид його поверхні заважає образному розкриттю виробу. Тому найчастіше пластиліновий макет переводять у гіпс. Гіпсовий макет можна пофарбувати в будь-який колір і передати найтонші деталі форми.

У деяких випадках виникає необхідність крім умовних моделей без колірного рішення, що виявляють тільки чисто пластичні якості, форму і фактуру, виконувати моделі ілюзійні – у кольорі і з повною імітацією справжніх матеріалів. Вибір матеріалу і способу виконання моделі залежить від художника і конструктора, що працюють над формою і зовнішнім виглядом виробу.

Правильне використання всіх можливостей моделювання сприяє підвищенню естетичної якості промислової продукції.

Почуття пластики, просторової уяви, до якого привчає моделювання, – важлива якість, необхідна кожному конструкторові, архітекторові, художникові-конструкторові, у якій би області промислового виробництва він ні працював.

Любою творчо мислячий інженер або конструктор, проробивши два-три разу роботу з конструювання нового виробу з застосуванням проміжних моделей, виконаних їм самим або в співдружності з художником, швидко оцінить усі переваги, що дає об'ємне проектування промислових виробів.

Недоробка форми, помилка в пропорції і будь-який інший недолік, повторений у масовому виробництві, завдають шкоди тисячам людей, що будуть користуватися цими недосконалими за формою виробами. Тому автор виробу несе відповідальність за його досконалість як у технічному, так і в естетичному відношенні. Від вдалого вирішення конструкцій машин, агрегатів, побутових приладів і т.д. багато в чому залежить підвищення продуктивності праці і добре відношення людини до знарядь виробництва, якими він користується.

Практичне завдання №12. Виконання моделей з гіпсу і глини

Матеріали й інструменти: глина або гіпс; м'який посуд (капронове цебро або половина великого м'яча); набір спеціальних ножів для обробки гіпсу; стеки дерев'яні (найкраще пальмової або самшитові, можна також із груші, липи) і металеві (з дюралю або міді).

Якщо модель великих розмірів, то перш ніж почати неї ліпити, потрібно зробити каркас з дерев'яних рейок або металевих лозин, а потім уже починати прокладку форми пластиліном або глиною. Це потрібно не тільки для міцності моделі, але і для меншої витрати матеріалу на її виконання.

Моделі з гіпсу можна виконувати декількома способами. Спочатку роблять їх із глини або пластиліну, потім знімають чорнову форму з гіпсу і по ній відливають модель у гіпсі. Чорнова форма годиться тільки на один відлив. Можна безпосередньо моделювати в гіпсі, тому що він дуже легко ріжеться, виточується на спеціальному верстаті або по шаблоні, склеюється і піддається різній іншій обробці. Технологія виконання й обробки гіпсу залежить від складності форми виробу.

Гіпсові моделі дозволяють відтворювати складні просторові структури, однак для них обов'язковий металевий каркас.

Гіпс має саме широке застосування в макетуванні, але на ескізній стадії гіпсові макети не прийняті. Гіпс і глина вимагають визначених умов для роботи. Гіпс потрібно тримати в сухому місці, щоб він не відволожився і не утратив свої властивості. Якщо гіпс усе-таки відволожився, то при розведенні його водою потрібно додати небагато кухонної солі: він швидше схоплюється і буде міцнішим. Гіпс розводять у м'якому посуді (капронове відро або великий гумовий м'яч, розрізаний навпіл), щоб невикористаний гіпс, що залишився, легко можна було видалити. Для уповільнення процесу затвердіння гіпсу при виконанні роботи, що вимагає щодо великої витрати часу, у нього потрібно додати небагато столярного клею.

Щоб глина постійно була в робочому стані, м'яка і податливої, модель з неї накривають мокрою ганчіркою або целофановою плівкою.

Після роботи з гіпсом або глиною потрібно ретельно забрати і провітрити приміщення для усунення випарів.

Практичне завдання 13: Виконання моделей з папера і картону

Матеріали й інструменти: папір щільна; картон; ножиці; скальпель; металева лінійка; олівець; гумка; клей; косинці з кутами 30, 45 і 60°; лекало; циркуль креслярський.

Папір (картон) є гарним матеріалом для роботи й у домашніх умовах, і в майстерні. Це дешевий і завжди доступний матеріал, з якого можна зробити модель будь-якої складності. Папір повинний бути креслярський або малювальний. Він має велику щільність і тому зручно в роботі. Від якості паперу багато в чому залежить зовнішній вигляд моделі. Гарний папір не повинний ворситися при терті її гумкою, переламуватися при перегинанні.

Папір і картон – дуже зручні матеріали для розшукової роботи, але мають свої недоліки.

Якщо в процесі роботи над макетом у пластиліні можна вносити корективи, то виконуючи макет з папера або картону це зробити неможливо.

Картон використовують сірий або коричневий. Попередньо можна наклеїти на нього білий папір, але обов'язково по обидва боки, щоб картон не звертався. Модель з картону можна пофарбувати гуашшю, темперою і навіть олійною фарбою, попередньо обробивши її масляними ґрунтами або прооліфивши два рази. Для початкових вправ по виготовленню моделей потрібно виконувати невеликі по розмірі і нескладні за формою і конструкцією виробу. Спочатку по кресленнях виконується викрійка (розгортка), по можливості цільнокроена, корпуса моделі, а потім деталей. Після цього монтують усю модель.

У пошукових моделях найкраще користуватися гумовим клеєм. Він не бруднить папір, і у випадку помилки можна легко розклеїти модель або деталь без всяких ускладнень і знову склеїти.

Такої маневреності і чистоти в роботі клей ПВА, столярний, дикстриновий, канцелярський і інші не забезпечують, особливо коли виконавцеві бракує навичок і вправності.

На вигинах, як ми вже говорили раніш, обов'язково потрібно злегка підрізати скальпелем і папір, і картон, щоб грані були чіткі. Не можна забувати і про клапани, за рахунок яких будуть склеюватися стики.

Зрозуміло, у такому матеріалі, як папір (картон), важко передати усі до дріб'язку, кожну деталь, кожен профіль. Усе це буде узагальнено, а деякі деталі навіть умовно виражені, але образ виробу, пропорції будуть обов'язково відбиті.

Практичне завдання 14: Виконання моделі з пінопласту

Матеріали й інструменти: пінопласт; набір спеціальних ножів; клей ПВА; наждаковий папір різних розмірів.

Пінопласт відноситься до полімерних матеріалів. Він легко піддається механічній обробці і добре склеюється. У макетуванні застосовується два види пінопласту, що відносяться до твердих сортів - ПВХ-1 (жовтуватого кольору) і ПС-1 (білого кольору). Якщо пінопласт щільний, його можна різати простою пилкою ножівкою, а більш м'який – електроспіраллю. Моделі з пінопласту можна робити монолітні і пустотілі. Він добре склеюється і піддається фарбуванню після того, як його добре обробити наждаковим папером і заґрунтувати шпаклівкою.

Практичне завдання 15: Виконання моделі з дерева

Матеріали й інструменти: дерев'яні бруски; рейки; фанера; ножівка; стамески; шевські ножі; наждаковий папір; ручний дриль; рашпіль; столярний клей і т.д..

Виконання моделі з дерева досить трудомістка робота, і до цього прибігають тільки у випадках необхідності, наприклад, коли модель потрібно зробити на виставку так, щоб вона з фотографічною точністю передавала оригінал. Перевага дерев'яної моделі в тім, що вона найбільш міцна і стійка в часі. Дерево гарне обробляється, що відповідає фарбуванням його можна імітувати під різні натуральні матеріали. Не завжди під рукою може бути дерево потрібної товщини, тому приходиться склеювати шматки, щоб набрати потрібний обсяг для моделі. Найкраще дерево клеїти столярним клеєм. Не обов'язково виконувати моделі тільки з одного матеріалу. Замість того, щоб на дерев'яній або пластмасовій моделі імітувати металеві деталі, краще них виготовити з металу. Можна сполучити в одній моделі кілька матеріалів: дерево і пластмасу, метал і пінопласт і т.д. Деякі моделі фарбують у потрібний колір. Якість фарбування багато в чому залежить від підготовки поверхні, що перед фарбуванням ґрунтують.

Додаток 2

Короткий словник естетичних термінів

Гармонія (від грецьк. harmonia – зв'язок, стрункість цілого, домірність частин) – поняття, що позначає домірність окремих частин виробу з цілим і між собою, що досягається насамперед єдністю пропорційних відносин.

Зовнішній вигляд – наочне сприйняття форми виробів. Зовнішній вигляд є єдиним джерелом естетичної оцінки виробу в процесі його сприйняття.

Виразність форми – один з показників художньої якості виробів, властивість, обумовлена відповідністю зовнішнього вигляду призначенню і конструкції виробу. Важливе значення для виразності форми має її здатність створювати особливий емоційний настрій у людини, що відповідає типової ситуації, у якій даний виріб використовується.

Декор (від франц. decor) – сукупність декоративних елементів прикраси й обробки виробу. Основні види декору: орнаментика, образотворчі й архітектурні мотиви, оздоблювальне покриття. Розвитий декор характерний для виробів декоративного прикладного мистецтва, особливо в минулому, коли він часто виступав у виді елементів (деталей), що спеціально вводяться у форму для її прикраси. В умовах масового індустріального виробництва декор погодиться з вимогами технологічності й економічної ефективності виробів.

Декоративність – одна з умов виразності форми, властивість виробів, зв'язана з особливостями конфігурації їхньої форми, силуету, а також кольору, фактури і текстури матеріалу.

Дизайн (від англ. design – креслення, малюнок, проект) – творча діяльність, метою якого є формування гармонійного предметного середовища, що найбільше повно задовольняє матеріальні і духовні потреби людини.

Інтер'єр (від франц. interieur – внутрішній) – відносно замкнуте й організоване у функціонально-естетичному відношенні простір усередині будинку.

Якість виробів – міра цінності промислових виробів, обумовлена як оцінкою з властивостей з погляду всіх пропонованих вимог, так і відповідністю технології їхнього виробництва досягненням сучасної технології.

Компактність (від лат. Compactus – щільний) – максимальна щільність розташування елементів форми. Від ступеня компактності залежить зручність користування виробом, а також його економічність у виробництві.

Композиція (від лат. compositio - складаю, складаю). 1. Процес гармонізації форми виробу, у якому визначаються і приводяться до єдності всі характеристики форми, такі як розміри, пропорції, ритмічна структура, фактура, колір і ін. У процесі проектування композиція складає одну з найважливіших сторін і підкоряється закономірностям формоутворення виробів. 2. Матеріально-просторове рішення виробу.

Конструкція (від лат. constructio – будую) – взаємозв'язок, з'єднання елементів (деталей, вузлів, частин) виробу. Особливості конструкції визначаються головним чином типом з'єднання елементів виробу і їх взаєморозміщенням. Класифікація таких зв'язків дає типологію конструкцій.

Орнаментика (від лат. ornamentum – прикраса) – навчання про способи прикраси, різновид декору, сукупність елементів прикраси виробу, стилізовано (умовно, схематично) відтворюючі різні природні форми, здебільшого рослинні, досить поширені також орнаментика і на основі геометричного орнаменту.

Корисність виробу – міра необхідності у виробництві і споживанні виробу з погляду інтересів суспільства і людей. Міра корисності виробу визначається тим, наскільки вона відповідає цим інтересам, а також об'єктивним тенденціям розвитку суспільних потреб. Корисність виробу є відношення витрат суспільно корисної праці на його виготовлення до суспільної цінності того блага, що дає споживачеві використання цього виробу. Корисність виробу залежить також від його економічності у виробництві і від збігу термінів фізичної придатності і морального устаревания.

Предметне середовище – організоване певним чином єдність виробів, вироблених суспільством промисловим і іншим способами і людей, що забезпечують діяльність, у побуті і на виробництві. Разом з архітектурними будинками і спорудженнями предметне середовище створює так називане штучне середовище життєдіяльності людини.

Промисловий виріб – виріб, виготовлений промисловим способом і, як правило, що випускається серією. Промислові вироби можуть бути самими різними: виробу культурні – побутового призначення і господарського побуту, промислове устаткування й інструменти, засоби транспорту, медичне устаткування й ін.

Технічна естетика – наукова дисципліна, що вивчає соціально-культурні, технічні і естетичні проблеми формування гармонічного предметного середовища, створюваної для життя і діяльності людини засобами промислового виробництва. Складаючи теоретичну основу дизайну, технічна естетика вивчає його суспільну природу і закономірності розвитку, принципи і методи художнього конструювання, проблеми майстерності художника-конструктора (дизайнера).

Форма (від лат. formа – форма, вид, образ) – просторова будівля виробу як системи матеріальних відносин крапок, ліній, граней, кутів, поверхонь, фігур, обсягів, що мають визначену величину. Кожна епоха в розвитку матеріальної культури характеризується особливим розумінням форми і її ролі в розкритті змісту речей. Технічна естетика встановлює сьогодні принципи генерального, тісного зв'язку форми виробів з їх призначенням, пристроєм і конструкцією, а також формами і функціональним значенням усього навколишнього архітектурно-предметного середовища, елементом якої є даний виріб.

Формоутворення промислових виробів – пошук у процесі художнього проектування рішень виробів як єдності форми і змісти на основі вимог технічної естетики.

Художня якість – достоїнство зовнішнього вигляду виробу, обумовленого гармонійністю форми у відношенні розмірів елементів, пропорцій, ритмічного ладу, фактури, кольору й інших композиційних характеристик.

Художнє конструювання – творча проектна діяльність, спрямована на удосконалювання навколишньої людини предметного середовища, створюваної властивостями промислового виробництва; це удосконалювання досягається приведенням у єдину систему функціональних і композиційних зв'язків предметних комплексів і окремих виробів, їх естетичних і експлуатаційних характеристик. В умовах соціалізму художнє конструювання сприяє створенню гармонічного предметного світу, що відповідає всі зростаючій матеріальній і духовній потребам людини.

Художнє проектування – більш широка область діяльності по створенню виробів, чим художнє конструювання, що входить у неї як складова частина.

Ергономіка (від грецьк. ergon – робота nomos – закон) – наукова дисципліна, що комплексно вивчає людини (групу людей) у конкретних умовах його (них) діяльності в сучасному виробництві. Ергономіка виникла в зв'язку зі значним ускладненням технічних засобів і умові їхнього функціонування в сучасному виробництві, істотною зміною трудової діяльності людини, синтезуванням у ній безлічі трудових функцій. Ергономіка формувалася на стику наук – психології і гігієни праці, соціальної психології, анатомії і ряду технічних наук.

Естетична цінність – відповідність окремого предмета або всього предметного середовища естетичним уявленням людей. Об'єктивною основою естетичної цінності є виражена у виробах суспільна прогресивність їх функціонально-технічного і конструктивно-технологічного рішення при даній, історично конкретній сукупності об'єктивних умов виробництва і споживання.

Додаток 3

Цитати відомих людей про дизайн

Гасло тотального дизайну:

"Дизайн може бути всім".

Андреа Бранци, дизайнер, Італія.

"Процес дизайну починається з бачення. Коли воно дозріє, я починаю перевіряти правильність форми, у повному масштабі, використовую усе, що є під рукою, – шматки деревини, фанери й оббивки, гіпс і картон. Лише потім починаю креслити".

"Я реалізую дизайн, заснований на науковому підході до людини. Я пильно вивчав медичну літературу, знайомий з анатомією, фізіологією, ортопедією. Це дуже сильно вплинуло на мою роботу. З іншого боку, людина ж дуже гнучка у своїх потребах і може сидіти, наприклад, на обрубку дерева, якщо це необхідно. Так що немає потреби робити речі занадто зручними".

Этторе Соттсас, дизайнер, Італія

"Таємниця творчої роботи лежить у чеканні, що може тривати одну мить або все життя. Як у насінні дрімає дерево, як у дитині до пори схований дорослий, так і у всякому тимчасовому перебуває в чеканні вічність. Форма дає можливість виразити це чекання. Предмети тендітні і зникають у свій час, причина ж, по якій вони виникли, завжди залишається таємницею. Форма – це релігія".

"Від тонкого скла келиха такий же короткий шлях до естетичного переживання, як і від великої картини. Можливо, у першому випадку він коротший: повсякденні речі, як і спільні обіди, не обтяжені якими-небудь естетичними упередженнями. І що важливо – красу не можна запросити в гості, вона не приймає запрошень".

Юр’є Куккапуро, дизайнер, Фінляндія.

"Спочатку була ідея. Ідея, що існуючий метод дизайну суперечить сучасному станові людського суспільства. Світ стрімко міняється, темпи зміни модних циклів прискорюються. Дизайн, орієнтований на абсолютне і вічне, парадоксально недовговічний, тому що предметне середовище застаріває дуже швидко і це "старіння" уже запрограмоване в ній. Дизайн потрібно було наблизити до потреб суспільства, погодити його з законами старіння. Або, навпаки, зробити дизайн "надмодним" – тобто вилучити з нього формальні стилеутворюючі риси".

Тімо Тапані Сарпанева, дизайнер, Фінляндія.

"Найважливіше для мене – це емоційна, художня, магічна якість речі. Магічний ефект сприймається не тільки візуально, але тотально – тілесно, сенсорно, поведенчески. Я прагну спровокувати діалог між людиною і річчю, максимально артикулювати сам процес споживання".

Денис Сантакьяра, дизайнер, Італія