Онтологические взгляды Пикассо в его произведении "Герника"

Онтологические взгляды Пикассо в его произведении "Герника".

Курсовая работа студентки 11 "Б" класса: Русяевой Ксении Михайловны

Самарский Муниципальный Университет Наяновой

Кафедра философии

Самара, 1999г.

1.1. Характеризуя этапы истории искусств двадцатого века, многие ученые выделяют так называемую эпоху “межвоенных десятилетий”, приходящуюся на период с 1917 по 1945 годы. Для всего того, что было пережито мировым искусством на протяжении этих двадцати-тридцати лет, в иные времена не хватило бы и столетий. В это время оно, как, пожалуй, ни в какой другой период, наиболее сильно испытывает глубокие потрясения, переломы основных онтологических концепций, вовлекается в стремительно сменяющие друг друга драматические события политической жизни.

"В короткие годы, прошедшие от 1917 года Октябрьской революции в России и завершения первой мировой войны в 1918 году до 1939-1945 года - времени второй мировой войны, история мирового искусства пережила чрезвычайные события"[1], которые послужили толчком для изменения нравственных взглядов общества на жизнь, на мир и на его составляющие.

Социальные движения тех лет порождают революционные течения художественного творчества. Национальные движения возбуждают новые идеи и формы искусства. Высокоразвитая художественная культура сталкивается в эти годы с элементарным идеологизмом и грубым популизмом.

Формирование в межвоенные десятилетия тоталитарных систем и зачатков национализма и фашизма провоцируют зарождение в художественной среде групп протестующих против подобного положения.

1.2.Особую остроту приобретает соотношение художественных и политических начал в самом творчестве, и большинство художников в середине двадцатого столетия как вид протеста выбирает стиль авангарда, с помощью которого они и воплощают собственные социально-политические взгляды в художественную форму.

Определить временную границу, свидетельствующую о возникновении авангарда, довольно-таки сложно.

“Известно, что термин“авангард” (от фр. “avant-garde”) был перенесен из сферы политики в область художественной критики в 1885 Т. Дюре в Париже” [2]. С тех пор он широко распространился, имея значение борьбы в искусстве за новое и нетрадиционное. “Авангард претендовал всегда на универсальную переделку сознания людей” [3]; будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином; спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить их к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировом катаклизмам.

Авангард – плод исканий непримиримой интеллигенции, мечтающей о свободе, деятельность группы людей, создающих некие объекты – картины и статуи, отражающие их необычную концепцию понимания мира и бытия. Развиваясь неравномерно, переживая спады и подъёмы, ускользая от предрекаемой смерти, авангард труден для понимания, во многом именно потому, что он запрограммирован на "непонимание" . Однако, это не мешает ему функционировать в обществе, поскольку непонимание чего-либо толкает человека на размышления об этом, на поиск истинны, следовательно понимание мира.

В период эпохи межвоенных десятилетий “ художественный авангард экзаменуется реальными социально-историческими процессами,… которые сообразуют творческую деятельность с жизнью, где отчетливо обозначаются позиции и интересы противоборствующих политических сил, вспышки творчества сталкиваются со строго упорядоченной государственной культурной политикой, а тоталитарные режимы твердой рукой пытаются подавить художественный авангардизм” [4]. Именно потому идейно-художественные смысл и знание того или иного явления искусства находятся в тот период “в точке пересечения идейного содержания, стилевых свойств, социальной природы, национальных особенностей и социально-политической функции художественного творчества” [5]

В своих картинах художники теперь обращают внимание на реальные жизненные факты, связанные, как правило, с политическими актами. Именно такая тенденция прослеживается в творчестве многих мастеров того времени, среди которых особое место занимает Пабло Пикассо(1881 – 1973гг.)

Демократичность настроения или убеждений художников, ощущение драматизма социальной жизни, её исторического движения находят воплощение в искусстве. Понятие о жизни и суждения о ней, реакция мастера на конкретные факты выражается здесь не наглядным образом в самом изображении, но воплощаются опосредованно в художественной теме произведения, содержащего в себе мыслимый, сотворенный, эстетически сублимируемый образный мир. “Именно таким он создается в картинах Пикассо, в которых раскрывается образ страдающего человеческого существа и выражается утверждающее гуманное начало” [6].

1.3. Одним из произведений, ставших своеобразной реакцией на происходящее является монументальное панно Пикассо “Герника”,1937г. Оно - пожалуй, одно из самых экспрессивных произведений художника в эпоху межвоенных десятилетий, где автор пытается создать концепцию понимания современного страшного мира и показать своё представление о бытии.

Эта работа посвящена исследованию “Герники”.

2.1. В своей статье “Этапы жизни и творчества П.Пикассо” Роза-Мария Субирана (директор музея Пикассо в Барселоне, консультант ЮНЕСКО, член исполнительного совета Международного союза музеев) выделяет основные периоды в жизни и работе художника.

Первый из них она озаглавливает как “Юные годы”. Здесь мы читаем следующее: “25 октября 1881: Пабло Пикассо родился в Малоне, на Юге Испании. Его родителями были Хосе Руис Бласко и Мария Пикассо Лопес.” В 1891 году семья переезжает в Ла-Корунью на Атлантическом побережье и живет там в течение четырёх лет” [7].Именно там Пабло всерьёз начинает заниматься живописью.

1897: “Семья посылает Пикассо в Мадрид учиться в Королевской Академии Сан-Фернандо” [8]

В феврале 1900 года Пабло устраивает в модернистском кафе “ElsQuatreGats” свою первую выставку рисунков и набросков.

В дальнейшем в своей статье Роза-Мария Субирана рассматривает этапы творчества художника, среди которых мы находим…

“Голубой период”(1900 – 1903гг.): “Колорит его живописи окрашивается в холодные голубые тона: в пастелях и живописных полотнах наблюдается наличие нескольких определенных персонажей. Это – хрупкие, болезненные, словно покинутые на произвол судьбы дети, задумчивые, удрученные молодые женщины, …изможденные нищие” [9].

Вслед за “голубым” в творчестве Пикассо наступает “розовый период” (1904-1906гг.), который так определён из-за преобладания розового цвета, а так же круга образов, в который вошли арлекины, циркачи, паяцы. Человеческий образ кажется здесь менее удрученным, хотя персонажи здесь не согреты здесь жизнерадостными чувствами благополучия.

После “розового периода” в своей работе Роза-Мария Субирана выделяет период кубизма(1906-1907гг.), где “живопись Пикассо претерпливает радикальные изменения … - наблюдается усиление формальных элементов, структурности объекта” [10], использование “упрощенных геометрических форм” [11].

Далее Роза-Мария Субирана обращает внимание на “классический” период(1916-1921), “сюрреализм” в творчестве Пикассо, период Второй мировой войны(1939-1949гг.), и, что самое интересное, в отдельный этап творчества художника выделяет “Гернику”, не включаяя её в какой-либо цикл произведений, а ставя особняком. Этот факт без сомнения доказывает, что данная картина является поистине одним из самых главных произведений авангарда. Недаром А.А. Бабин в своей работе “Пикассо и старые мастера” называет “Гернику” “исторической картиной на современный сюжет".

Какие же исторические события подтолкнули автора на создание этого произведения?

2.2. “Днём 26 апреля 1937года, без двадцати пять, в разгар гражданской войны в Испании бомбардировщики воздушного легиона "Кондор" уничтожили город Гернику – историческую столицу басков на севере Испании. Первая террористическая бомбардировка гражданского населения, налёт, от которого пострадали тысячи невинных людей, тотчас вызвал во всём мире негодование” [12]. Бомбардировка Герники была бесстыдным применением огромной военной мощи нацистов против беззащитного гражданского населения. Реакция Пикассо на это была нравственной реакцией. Чтобы выразить свой протест против этого, Пикассо обращается к искусству.

На каком же этапе своего творческого пути находился Пикассо, когда начал создание “самой знаменитой, великой политической картины двадцатого века” [13]?

2.3. “В предшествующие “Гернике” четыре года он разработал собственную высоко индивидуальную средиземноморскую мифологию, концентрирующуюся вокруг фигуры Минотавра, которым, несомненно, был сам Пикассо. Он использовал это мифологическое существо, чтобы поведать нам иносказательно многие тайны своей личной и духовной жизни”, выразить своё миропонимание. Так, например, он создаёт знаменитый офорт “Минотавромахия” (1935г.).

Одной из проблем, с которыми пришлось столкнуться Пикассо при работе с “Герникой” было устранение тех символов, которые раньше представляли основу его художественного языка. Автор теперь снисходит опять к простым формам как к непосредственному подходу к натуре и более гражданственному и реальному отклику на трагедию” [14], которую он собирался отобразить.

Однако, нельзя сказать, что символы прошлого полностью уходят из сознания художника. Сейчас центр мира – минотавр, когда-то символизирующий самого автора, представлен нам в “Гернике” в несколько ином качестве. Голова быка в левом верхнем углу картины – без сомнения воплощение мифологического существа. Только, если раньше минотавр Пикассо представлял собою скорее безобидное животное (например, в картине “Девочка, ведущая слепого минотавра”, 1933г.- см. приложение.), то сейчас образ быка воплощает зло и разрушение. Не занимая центрального места в композиции произведения, он всё равно претендует на главенствующее положение: его облик единственный не выражает страдания, все же плачущие лица обращены к нему как бы с немой мольбою. Здесь образ быка, минотавра, может мыслиться нами как одно из четырёх животных, свидетельствовавших о скорой кончине мира, описанных в “Откровении святого Иоанна Богослова”, предначертывающего конец света:

“И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих.

И перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных исполненных очей спереди и сзади.

И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лицо как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему” [15].

“Пикассо страстно обличает тёмное, звериное в человеке, он срывает все маски. Но ещё с большей яростью он набрасывается на зло, грозящее человеку извне, терзающее его. Тогда полотно корёжится болью, исходит в гневном крике, который нельзя не услышать, и нельзя, услышав, не содрогнуться” [16].

Это сравнение, пожалуй, как нельзя точно показывает то, что Пикассо воспринимает бытие сегодняшнего дня как надрыв, критическую черту, шаг за которую будет равен гибели.

2.4. Рассматривая картину дальше, мы заметим, что в центре композиции, которая строится как фриз из куббистически-сюрреалистических элементов, изображены бегущая женщина, раненая лошадь и погибший воин. В руке поверженного – сломанный меч, знак поражения, рядом цветы, которые сами собой вырастают на могилах мучеников, в небо взлетают птицы – крылатые души. Одиноко, с лучами – ресницами, освещает всю сцену городской площади фонарь, выступающий здесь как естественный свидетель трагедии.

Каждое действующее лицо картины буквально проваливается в окружающий его со всех сторон ужасный мир. “У Пикассо мы видим процесс разделения, распыления, кубистического распластования целостных форм человека, разложение его на составные части” [17]. Автор идет вглубь природы человека, он как бы ищет элементарные формы из которых слагается любое живое существо.

2.5. Можно сказать, что с этой точки зрения, у Пикассо в “Гернике” наблюдается некий конфликт современности и традиций античности, где мир и сам человек воспринимается как нечто целостное, недробное, самодостаточное. С другой стороны, центральная часть картины строится наподобие античного фронтона с использованием отдельных иконографических элементов. Подобный прием конфронтации и, вместе с тем, согласованности онтологических взглядов древнего и сегодняшнего мира делает “Гернику” вневременным произведением. Мир картины – это и прошлое, и настоящее, и будущее. Это – всеохватывающее действие любого поколения.

Как хор в античной драме, на фоне основной темы присутствуют дополнительные. Таким образом, является изображение плачущей женщины с мертвым ребенком (в левой части картины). Анализируя этот элемент “Герники”, можно найти связь с иконописью или библейскими сюжетами. Так, например, в Новом Завете при описании сцены избиения младенцев находим строки: “Повсюду раздавались вопли и крики матерей, которые неистово плакали о своих детях, невинных младенцах, убитых по велению жестокого царя” [18].

В том же изображении рыдающей над телом ребенка женщины в “Гернике” прослеживается параллель с образом Пиеты – богоматери, оплакивающей тело умершего Христа.

И та, и другая трактовка изображения плачущей матери наталкивает смотрящих на картину на мысли о современном мире как о необратимо разрушающейся структуре. Жизнь не имеет больше продолжения. Поколение, которое должно было жить – убито. Теперь не существует больше продолжателей человеческого рода. Всё обречено на гибель.

Венчают композицию фигуры женщин (в правой части панно), одна из которых охвачена пламенем и с воздетыми к небу руками молит о спасении этого мира, другая, несущая в своей длинной руке светильник – тоже символ огня, всемирного пожара, гибели.

Конечно, нельзя с полной точностью указать конкретное значение каждого символа “Герники”, но общая тотальность произведения ясна и понятна – “Апокалипсис”.

2.6. Глядя на “Гернику” с точки зрения пластического искусства, можно заметить, что картина как бы “закрыта снизу, ограничена по бокам и открыта кверху”[19]. Распределение фигур композиции на пространстве панно создает огромное количество “пустот и пространств открытых кверху: рога и хвост быка, руки женщины, объятой пламенем, голова лошади, женщина со светильником. В результате всего этого картина приобретает второй центр тяжести – за пределами полотна, там, откуда мы, как знаем, исходит всё случившееся, там, летят невидимые взору самолеты, сеющие разрушение и смерть”[20], что создает еще более четкое представление о кошмарном, страшном современном мире.

“Со своим мощным динамизном и суровой неподвижностью картина является продуманной композицией, её пафос не переходит за грань, где начинается безумие. Её безмолвие порождает гневный вопль в пустоту. Сведенные в композиции эти противоположности дают жуткое впечатление о напряженности”[21]

Получается, что в драме испанского города Герники, уничтоженого фашисткими бомбардировщиками, Пикассо увидел нечто большее, чем один из актов Варварства, а именно символ гибели, в которую фашисты ввергают всё человечество. В своей картине он не воспроизводит события, не стоит сюжет; вообще, его полотно, строго говоря, не содержит изображения чего-либо наглядного и определенного, а являет собою некий художественный символ всемирной катастрофы. Символичны и живописные формы картины. Всё пространство наполнено фрагментами, обломками реальных и фантастичных, узнаваемых и деформированных, изобразительных и отвлеченных мотивов культурной и дикой, живой и неживой природы, которые разрушаются, смятенные чудовищным вихрем. Эти фрагменты, связаны своего рода калейдоскопичной композицией, которая укладывает хаотично смещающиеся, пересекающиеся друг с другом формы строго на свои места в безупречно выверенном порядке.

2.7. Конечно же, “Герника” - это композиционная картина, содержащая в себе свой, живущий по своим законам художественный мир, как это свойственно станковой живописи. Но вместе с тем черно-белой гамме этой картины, сочетаниям угловых линий и плоских пятен присуща резкая нацеленная экспрессия, которая выбрасывается за пределы холста, подобно тому, как это бывает в агитационной графике. “Словно отблески какого-то пламени делят все формы картины на светлые и темные монохромные краски, где господствуют серый и черный цвета, создающие эмоциональное напряжение. Отдельные изображения покрыты рядами мелких черточек – имитацией газетных страниц”[22]. Замечая этот факт, невольно вспоминаются слова Н.А. Бердяева из его книги “Философия творчества, культуры, искусства”: “Когда в картины вставляют куски бумаги или газетных объявлений…, тогда окончательно ясно, что разложение заходит слишком далеко, что происходит процесс дегуманизации, разрушения естества тела и духа”. Против этого процесса и выступает Пикассо в своём произведении.

Огромной по размерам и грандиозной по замыслу и напору чувств “Гернике” свойственен и монументализм строения формы. Художественное пространство картины соразмерно среде, в которой находится зритель. Крупные живописные формы воспринимаются издали, их воздействие пронизывает эту среду, и поэтому картина приобретает двоякий эффект. Это живопись на холсте, предназначенная для созерцания и углубления в её внутренний мир, и своего рода распахнутые врата, через которые врывается к зрителям низвергающий ужас необъятной катастрофы, крушения всей планеты.

2.8. Вместе с тем, наряду с “диким буйством”, экспрессией изображения фигур человека и животных на картине в “Гернике” странно контрастирует спокойно светящий абажур с электрической лампой. Этот свет не подобен свету пламени, в котором мечется, сгорая, женщина с воздетыми к небу руками. Он не похож так же и на те языки огня, что мы видим в светильнике, который держит в вытянутой вперед руке другая героиня панно. Свет, исходящий от электрического фонаря спокоен, равномерен. Он не пытается спалить всё, что встретит на своем пути, его задача – просто лить свои лучи, побеждая темноту. Здесь “с помощью резкого контраста буйства и спокойствия на первый план выдвигается символическое значение света – в смысле Просвещения как сдерживающей организующей силы, противостоящей хаосу”[23]. Свет, изливающийся сверху картины – это надежда на то,что ещё не все потеряно, что мир ещё будет жить. Электрический фонарь выступает здесь как эквивалент чего-то божественного, от чего зависит порядок во вселенной.

В одном из своих комментариев к “Гернике” Пикассо заметил, что “за мир нужно бороться”[24]. Свет накартине и есть тот мир, к которому вечно будет стремиться всякое живое существо, к которому все будут тянуться и стремиться его достигнуть, независимо от сложности сложившейся ситуации. Получается, что в “Гернике” Пикассо рисует не только пессимистичную картину бытия, в его мире можно найти веру в лучшее и надежду на победу космоса над хаосом. Мы видим, что в мире Пабло Пикассо существует нечто возвеличивающееся надо всеми земными страстями. Это нечто находится как бы над самим бытием, или, как пишет в своей поэме, посвященной творчеству Пикассо, Сальвадор Дали:

“Между арифметикой бесконечности и математикой кровожадности между "структурной" сущностью … и поведением живых существ”[25], между всемирными бедствиями и чередой человеческих страхов.

Этот высший свет вряд ли сможет когда-нибудь умереть, кануть в Лету. Пока существует человеческий род, будет существовать и он, как цель, к которой необходимо стремиться каждому, чтобы сохранить свою жизнь.

3. Итак, как мы видим, в своей картине Пабло Пикассо рисует страшную картину бедствий мира двадцатого столетия. В произведении, которое можно назвать “монументальной графикой, созданной живописными средствами”[26] автор “осуществляет синтез нескольких видов творчества, предпринимает свой опыт художественного решения политических задач искусства, в котором пересеклись два – внутриэстетический и социально-действенный – отклика на потрясения жизни. Органичная и на редкость емкая натура Пикассо включила в себя оба этих начала, которые в разные периоды его творчества выступают в различных взаимодействиях"[27]. В канун второй мировой войны художник обращается к главной проблеме двадцатого века – конфликту действительности, в котором решались судьбы столетия. Отражая в “Гернике” свои взгляды на фашистские нападения на мирное население, Пикассо даёт нам понять, что составляет основу его онтологических взглядов, представлений о мире.

Пикассо рисует картину страшного мира, находящегося на границе Апокалипсиса. Безжалостные деформации человеческих тел, так смущавшие многих в других произведениях Пикассо, оказываются здесь просто уместными – “они позволили убедительно, материально, почти физически почувствовать ужас человекоистребления, кошмарную абсурдность самой идеи убийства. Это не доказательный рассказ о бомбардировке и убийстве женщин и детей, но потрясающей силы документ, обобщивший трагический опыт человечества, выразивший всю бесчеловечность, кровожадность”[28] фашизма, исказившего всю жизнь, всё естество живого, породившего мировые войны и фашизм, поставившего мир на грань глобальной катастрофы. Соответственно и понятие бытия приобретает у Пикассо в “Гернике” значение чего-то дробного, не цельного, готового вот-вот упасть и разрушиться.

Но, вместе с тем, в “Гернике”, прослеживается представление автора об идее мировой справедливости, о конечном восторжествовании упорядоченности над хаосом, осознание, что высокие светлые идеалы гуманизма надлежит отстаивать в жестокой реальности сегодняшнего дня.

[1]Полевой В.М. Малая история искусств. –М.: Искусство, 1991.-с.136

[2]Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – с.3

[3]Там же.С.5

[4] Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусство, 1991. – С.137.

[5] Там же.

[6] Там же. С.91-92.

[7] Субирана Роза – Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981, С.11.

[8] Там же.

[9] Малахов И.Я. О модернизме. – М.:Искусство, 1975. – с.68.

[10] Субирана Роза – Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981, С.11.

[11] Там же.

[12]Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. – С.15.

[13] Бабин А.А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров/ Панорама искусств 8. – М.: Советский художник,1985. – С.97.

[14] Полевой В.М. Малая история искусств.Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусство, 1991. – С.210.

[15] Откровение Иоанна Богослова/ Новый Завет,Гедеоновы братья. - Откровение…4:5 – 4:6. – С.522.

[16] Оганов Г.С. Кто правит бал? – М.: Молодая Гвардия, 1976. – С.158

[17] Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. – М.: Искусство, 1994. – С.396.

[18] Новый Завет/ Закон Божий, VI репринтное издание, М.: Молодая гвардия, 1990. – С.280.

[19] Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.//Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. – С.17.

[20] Там же.

[21] Окамото Таро Застывший образ трагедии.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. – С.18.

[22] По лабиринтам авангарда.

[23] Шабоук С. Искуство – Система – Отражение.– М.: Прогресс, 1976. – С.97.

[24] Медведко А.В. “Герника” продолжает борьбу. – М.: Международные отношения, 1989. – 88с.

[25]Дали С. Поэма, посвященная Пикассо./Дневник одного гения. – М.: Искусство, 1991. – С.159.

[26] Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусство, 1991. – С. 213.

[27] Там же.

[28] Оганов Г.С. Кто правит бал? – М.: Молодая Гвардия, 1976. – С.159.

Список литературы

Справочные издания:

Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. - Л.: Искусство, 1991.- С.222-223.

Бабин А.А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров/ Панорама искусств 8. - М.: Советский художник,1985. - С.97, 99.

Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. - М.: Искусство, 1994. - С.396 - 397.

Дмитриева Н.А. Некоторые мифы о Пикассо/ Западное искусство. XX век. - М.: Наука,1977. - С.292-305.

Малахов И.Я. О модернизме. - М.: Искусство, 1975. - с.67 - 73.

Медведко А.В. "Герника" продолжает борьбу. - М.: Международные отношения, 1989. - 88с.

Оганов Г.С. Кто правит бал? - М.: Молодая Гвардия, 1976. - С.158-159.

Окамото Таро Застывший образ трагедии.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. - С.18.

Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. - С.15 - 18.

Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 - 1945. - М.: Искусство, 1991. - С. 75, 92, 102, 110, 124, 124, 129, 135 - 140, 176 - 186, 212 - 214.

Соловьева Б.А. Искусство рисунка. - Л.: Искусство, 1989. - С. 194, 196, 198, 202, 203, 205, 206.

Субирана Роза - Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981, С.11.

Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С.3-5, 14-15, 101-111.

Чапек Карел Об искусстве. - Л.: Искусство, 1969. - С.15-16.

Шабоук С. Искуство - Система - Отражение. - М.: Прогресс, 1976. - С.97-98.

Источники:

Дали С. Поэма, посвященная Пикассо./Дневник одного гения. - М.: Искусство, 1991. - С.158-159.

Новый Завет/ Закон Божий, VI репринтное издание, М.: Молодая гвардия, 1990. - С.280. Откровение Иоанна Богослова/ Новый Завет, Гедеоновы братья. - Откровение…4:5 - 4:6. - С.522.