Русская пейзажная живопись XIX века

РУССКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ XIX ВЕКА

Среди художников, сыгравших значительную роль в истории русской пейзажной живописи, должен быть назван и В.Д. Поленов (1844-1927). Он заявляет о себе как сложившийся зрелый мастер в конце 70-х годов, успев к тому времени окончить Петербургскую Академию художеств и побывать за границей. Поленов готовил себя к карьере исторического живописца, но в течение всей своей долгой жизни постоянно предвосхищавших стилистические искания обращался к пейзажу. Еще во Франции молодой художник увлекался писанием этюдов на открытом воздухе, экспериментируя со сложными живописными задачами. Здесь истоки живописи картины "Московский дворик", которой Поленов дебютировал в 1878 г. на 6-й передвижной выставке. Свет в "Московском дворике" не прямой и резкий, это неяркий солнечный свет летнего погожего утра, поэтому контрасты здесь ослаблены и смягчены тонкими голубовато-серыми рефлексами в тенях, придающими ощущение воздушности всему пейзажу. Мягкая, деликатная живопись соответствует настроению тишины и умиротворенности изображаемой жизненной картины. Ряд строений с возвышающимися среди них белой церковкой и старой колокольней закрывают горизонт, благодаря чему пейзажное пространство, приветливо раскрытое навстречу зрителю, кажется домашним, комнатно-уютным. Слева из-за зелени деревьев виднеется типичный московский особняк с характерным классическим портиком под фронтоном и лепными украшениями над окнами. На зеленой лужайке около дома играют дети. Перед нами как бы сельская усадьба внутри города. Поэзия патриархальной Москвы - "большой деревни" - весьма тонко почувствована и передана Поленовым, выросшим в Петербурге. Слияние жанрового и пейзажного начала, происшедшее в "Московском дворике", предопределило влияние Поленова на художников следующего поколения.

Позднее в своих исторических композициях на евангельские сюжеты из жизни Христа, создававшихся под сильным воздействием историко-художественных фантазий о Христе Э. Ренана, Поленов продолжает огромное место уделять пейзажу, которому придается здесь особая художественная функция - своей реальной достоверностью пейзаж как бы переводит мир евангельской легенды в мир могущих действительно случиться земных происшествий.

Центральное произведение евангельского цикла Поленова - "Христос и грешница" (1886-1887). К Христу, сидящему во внутреннем дворе у ступеней храма, буйная толпа, подстрекаемая иудейскими священниками, ведет блудницу с требованием рассудить, следует ли побить ее камнями, как того требует древний закон, или отпустить с миром, как то велит человеколюбивое учение Христа. Несмотря на ярко выраженную проблемность сюжета, трактовка его Поленовым в корне противоположна тому отношению к подобного рода сюжетам, которое было завещано русскому искусству А. Ивановым. Там, где Иванов, а вслед за ним Крамской и Ге видели "иероглифическую форму" для постановки этических проблем, волнующих современность, Поленов увидел всего лишь сцену исторического быта. В погоне за достоверностью обстановки действия в архитектуре, пейзаже, костюмах исчезала внутренняя драматическая идея сюжета, оказавшаяся жертвой пейзажного подхода к изображаемому событию.

Высшие достижения русского реализма второй половины XIX в. в живописи связаны с творчеством Репина и Сурикова. Илья Ефимович Репин (1844-1930) родился в селе Чугуеве Харьковской губернии. Первоначальные навыки живописного ремесла он получил у местных украинских иконописцев. В Рисовальной школе Общества поощрения художников, где Репин занимался в течение 1863 г. перед поступлением в Петербургскую Академию художеств, он встретился с Крамским, который стал его первым духовным наставником. Академической программой Репина была картина на евангельский сюжет "Воскрешение дочери Иаира" (1872), удостоенная большой золотой медали, вместе с которой художник получал право пенсионерской поездки за границу. Но настоящим самостоятельным произведением, сразу выдвинувшим его в первый ряд русских художников, стала картина "Бурлаки на Волге" (1870 - 1873). Мысль о картине возникла под впечатлением увиденной однажды во время прогулки по Неве сцены - мимо беззаботно гуляющей около нарядных дач праздной публики бурлаки тянули вверх по реке баржу. Будущее полотно виделось художнику построенным на эффектном и прямолинейном - в духе 60-х годов - противопоставлении праздности и тяжкого труда. Но затем художник отказался от первоначального замысла. Он предпринял поездку на Волгу ради того, чтобы ближе изучить своих будущих героев. Сосредоточив внимание на самих бурлаках, Репин в них одних увидел достойный предмет для большой картины. Впереди изображенной ватаги - бурлак Канин, лицом напоминавший Репину греческого философа - сильный, крепкий, с живым взглядом умных глаз, в которых сквозь видимое любопытство к окружающему проглядывает напряженная внутренняя работа мысли. Перед нами как бы странствующий мудрец, сознательно идущий навстречу жизненным тяготам, чтобы испытать и закалить свою волю. Замыкает группу одинокая фигура понурившего голову бурлака, безжизненно повисшего на лямке и, кажется, вот-вот готового свалиться в прибрежный песок. Между этими двумя полюсами - жизнедеятельным, стойким Каниным и последним бурлаком, изнемогшим в непосильной работе, - располагается целая вереница различных жизненных типов и характеров. Ширь волжского пейзажа подсказала художнику горизонтально вытянутый формат картины, что повлекло за собой размещение фигур по принципу классического фриза, сообщив изображению в целом размеренно-спокойный ритм эпического повествования. Стремление искусства 70-х годов к обобщенно-монументальным, синтетическим решениям картины на современный сюжет нашло в репинских "Бурлаках" совершенную художественную форму.

Большую часть своей пенсионерской поездки Репин провел во Франции. В пестром разнообразии школ, направлений и стилистических манер, отличавших выставки Парижа, Репиным был отмечен импрессионизм в качестве нового и перспективного художественного направления, в какой-то мере отвечавшего уже наметившемуся в русской живописи движению к свету, воздуху, обилию красок, к широкой и свободной манере письма. Серия прекрасных этюдов, написанных Репиным в местечке Вель в Нормандии, где он работал бок о бок с Поленовым, была данью увлеченья живописью на открытом воздухе. После возвращения из-за границы в 1876 г. начинается период высшего расцвета репинского творчества, которое отличается исключительной широтой и многообразием. Он одновременно выступает как портретист, как мастер бытовой и исторической картины.

Портрет был не только одним из основных жанров, но и, так сказать, подосновой творчества Репина вообще. Мера индивидуализации при общей установке на создание социально-типических характеристик в картинах Репина гораздо выше, чем у его ближайших предшественников и современников. Не случайно при работе над большими полотнами он систематически обращается к портретным этюдам для выяснения облика и характеристики главных действующих лиц. Таковы, например, "Протодьякон" и "Горбун" - портреты, связанные с картиной "Крестный ход в Курской губернии".

Репинский "Протодьякон" (1877) - это, по характеристике А.А. Федорова-Давыдова, "образ ложно направленной, искаженной социальными условиями жизненной силы" '. Сама же по себе эта жизненная сила, ее стихийная мощь вызывает даже восхищение художника, что отразилось в живописи портрета, в его "горячей" колористической гамме, в сочной, темпераментной манере письма. В чугуевском дьяконе Иване Уланове, с которого написан портрет, Репин, по его собственным словам, увидел "экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного - весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев" '. Но важно то, что общее, типическое увидено, открыто художником в индивидуально-своеобразном облике конкретного человека, иначе говоря, общее оказывается слитым с конкретно-индивидуальным. В этом особенность репинской типизации.

Вслед за Крамским Репин продолжает в своем портретном творчестве создание галереи образов выдающихся представителей общественной мысли, науки и культуры. Но если у И.Н. Крамского индивидуально-своеобразные черты характера героев поглощались неким общим пафосом сурового подвижничества, то у Репина характерное, индивидуально-неповторимое в облике его портретных персонажей начинает преобладать. Это, однако, не значит, что Репин отказывается от выражения идей общественного служения и долга, но сама эта идея в большей степени "окрашена" личностью портретируемого, особенностями его характера и темперамента. Стасов в так называемом дрезденском портрете 1883 г. и Л. Толстой в портрете 1887 г. наделены художником той героической значительностью, которая выражает масштаб их общественной роли в идейной жизни общества. Но во всем облике Стасова, чувствующего себя словно на трибуне, в композиции портрета, передающей сильное, энергичное движение богатырской фигуры, как бы наступающей грудью на своего визави, наконец, в необычайно свободной живописи с каким-то "занозистым", шершавым мазком заключена та воинственная безапелляционность и прямота суждений, а в ироническом прищуре глаз - то презрение к инакомыслию, которые и есть выражение стасовского характера, его стиля поведения и манеры самоутверждения в споре. Можно было бы сказать, что стихия репинской живописной и композиционной изобретательности непроизвольно всякий раз оказывается во власти личности портретируемого, заражается и управляется ею, получая оформление, сообразное характеру модели.

Портрет Л.Н. Толстого 1887 г. на первый взгляд производит впечатление спокойствия и сдержанности. Фигура Толстого, углубленная в кресло и выделяющаяся темным силуэтом на светлом фоне, как бы несколько отдалена и тем самым отчуждена от зрителя. Подняв голову от книги и вперив взгляд перед собой, писатель за стыл, словно пораженный какой-то мыслью. Он будто допытывается у зрителя ответа на вопрос, возникший вдруг в процессе чтения. Репинский Толстой - не глашатай уже обретенной, готовой истины, как Стасов, а мучимый сомнениями искатель ее.

Репин стремится выработать художественный язык, приспособленный к воссозданию богатства и разнообразия характеров в их конкретных проявлениях, отсюда гибкость и разнообразие композиционных и живописных приемов репинских портретов. В динамике композиций, подвижности контуров, светоносности воздушных фонов, в свойственной лицам репинских портретов оживленности мимики - во всем этом сказывается желание строить психологическую характеристику обязательно как момент движения, как процесс, протекающий во времени, слитый с потоком изменяющейся жизни.

Одной из вершин портретного психологизма и вместе с тем одним из высших достижений репинского живописного мастерства явился портрет М.П. Мусоргского (1881), написанный за несколько дней до смерти композитора. Не отказываясь от выявления примет тяжелой болезни, Репин точными и деликатными средствами нейтрализует их, чтобы избегнуть тягостного впечатления. Болезненная краснота лица делается незаметной в соседстве с ярко-малиновым отворотом халата. Сильный рассеянный свет, спереди заливающий лицо и фигуру, скрадывая тени, позволяет художнику избегнуть рельефного подчеркивания морщин и складок лица и тем самым устранить опасный элемент грубого физиологизма. Приметы болезни нужны здесь не сами по себе, но для того, чтобы острее оттенить духовную красоту человека, не убитую и не подавленную страданиями плоти. Композиция портрета построена на контрапосте - фигура развернута вправо, голова - в обратную сторону, что сообщает позе живую, непринужденную естественность. Взгляд идет куда-то вдаль и вверх. В мягком абрисе губ сквозит нечто детски-трогательное, выражение лица приобретает какую-то отрешенную строгость и возвышенность, находящуюся в разительном контрасте с приметами изнуряющей болезни.

Результаты работы художника в области портрета особенно определенно проявились в жанровой живописи. В 1883 г. Репин выставляет "Крестный ход в Курской губернии", тему которой можно назвать традиционной, восходящей к "Сельскому крестному ходу на пасхе" Перова. Уже когда Репиным были написаны первые эскизы к будущей картине, появилась "Встреча иконы" Савицкого. Но репинская интерпретация этой темы обладает масштабностью, не свойственной предшественникам. В картине Репина конфликт разработан несравненно богаче, но при этом не столь демонстративно. Сотские с палками оттесняют толпу простого люда, калек и странников к обочине дороги. Сквозь образовавшееся свободное пространство в центре зритель получает возможность заглянуть внутрь толпы и увидеть охраняемую привилегированную часть этого людского сборища - надутую, тупую барыню, несущую икону, вытянувшегося, будто на смотру, военного в мундире, пузатого купца, кокетливого, румяного дьякона в сияющей золотом ризе, двух мещанок, несущих пустой футляр от иконы, и, наконец, крестьян-кулаков с водруженным на их плечи стеклянным, разубранным цветными лентами фонарем.

Репинские характеристики здесь отмечены духом социально-критической иронии. В его персонажах проявляется некая общая черта - занятость собой, сознание собственной значительности, причастности к "сильным мира сего" - перед нами сословное чванство в различных модификациях. Забота о том, чтобы выглядеть "благолепно", доминирует здесь над всеми прочими чувствами. Отсюда становится понятным, почему Репин главным антагонистом всей этой "чистой публики" делает бедняка и калеку-горбуна - самой жизнью с него снята скорлупа внешнего благолепия и благочинности. Его маленькая фигурка исполнена самозабвенного порыва. Если для той части толпы участие в крестном ходе - это не душевное дело, а лишь знак сословного престижа, то для горбуна, представляющего здесь всех униженных и оскорбленных, это надежда прорваться к правде в этом мире угнетения и несправедливости.

Особенным достоинством "Крестного хода в Курской губернии" является то, что Репину удалось несравненно убедительнее, чем всем художникам до него, передать толпу, ее стихийное движение, гомон, мелькание лиц. Ощущение нестройного "хора" разношерстной толпы художник сумел сочетать со стройностью композиции, не утратив при этом живости общего впечатления. Художник заставляет зрителя пробиваться к осмысленному сквозь пестроту и хаос, казалось бы, неосмысленных, случайных моментов. Именно благодаря этому тенденция возникает как бы сама собой, без специальных подсказок со стороны художника, что является признаком зрелого реализма.

С конца 70-х годов одной из главных тем жанровых полотен Репина становятся типичные моменты биографии русского революционера. Ей посвящены картина "Арест пропагандиста", "Отказ от исповеди" и, наконец, "Не ждали" (1884 - 1888) - произведение, носящее характер итогового размышления о судьбе революционера-народника в изменившихся социальных условиях после разгрома народничества, когда неопасные более бывшие герои "хождения в народ" возвращаются из ссылок в родные пенаты.

Картина "Не ждали" касалась сложного и животрепещущего вопроса, еще не решенного в современной действительности, и она художественно трактована Репиным именно как вопрос. Просиявшие лица женщины за роялем и мальчика-гимназиста, который, очевидно, воспитан в духе любви и уважения к отсутствующему отцу, портреты Шевченко и Некрасова на стене - свидетельство того, что в этом доме хранится память о властителях дум того поколения, к которому принадлежит вошедший, и более всего - выраженное в живописи картины ощущение напоенного светлой голубизной, свежестью прошедшей грозы воздуха - все это позволяет зрителю угадывать, что замешательство первой минуты благополучно разрешится объятиями и радостными возгласами. Тем более знаменательно, что надо всем этим безусловно доминирует немой диалог двух фигур - матери и сына, превращающий ситуацию в напряженный вопрос, обращенный к зрителю. Композиция картины построена так, что зрителю отводится место и роль незримо присутствующего свидетеля происходящего, способного вынести свое суждение. Герой репинской картины ждет не сострадания, милосердия и прощения, отрекшись от прошлого, как блудный сын, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, которая увела его от семьи. Понимание и признание семьей гражданского подвига отца, мужа, сына выдвигается Репиным не как узкочастный факт бытовой хроники эпохи, а как общечеловеческая проблема.

Склонность к психологическому драматизму в обрисовке ситуации, нашедшая свое выражение в "Не ждали", сказалась и в исторической живописи Репина, прежде всего в выборе сюжетов, показывающих исторических героев в состоянии особой душевной возбужденности, граничащей с аффектом. Эта тенденция определенно дает о себе знать в первой большой картине Репина на собственно исторический сюжет "Царевна Софья" (1879) и достигает кульминации в картине "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" (1885). Сам по себе эпизод, взятый Репиным для своей знаменитой картины, относится к разряду обычных дворцовых драм, которые не являются исторической неизбежностью и происходят случайно, из-за личного произвола, каприза и т.п. Но собственно историческая проблематика и не участвовала в оформлении замысла и содержания этого произведения. Русская история снабдила художника сюжетом необычайно эффектным для выражения протеста против смертоубийственных ужасов современности. Историчен лишь антураж картины, тогда как содержание ее отрывается от конкретного историзма характеров, будучи сведено к вечной коллизии наказания деспота мукой раскаяния за невинно пролитую кровь, и, таким образом, наполнено актуальными современными ассоциациями. Очевидно, из стремления посеять в зрителе ужас и отвращение к кровопролитию проистекает и заострение психологического состояния Грозного до аффекта, ставящего его на грань безумия, и трактовка образа царевича в духе христианского всепрощения и кротости, и та несколько натуралистически жестокая последовательность, с какой нагнетается и разыгрывается в колорите картины гамма красных тонов - цвета пролитой крови, - эхом отзывающихся на всем пространстве холста.

Полной противоположностью и резким контрастом "Ивану Грозному" явилось следующее историческое полотно Репина "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1891). Если в первой получили свое воплощение критически-обличительные тенденции реализма второй половины XIX в., перенесенные Репиным на исторический материал, то в "Запорожцах" сконцентрирована другая тенденция, связанная с поисками жизнеутверждающего идеала, героических характеров. Изображая запорожцев, сочиняющих письмо султану Махмуду IV в ответ на требование перейти к нему в подчинение, Репин достигает замечательной композиционной монолитности - перед нами не хаос разрозненных воль, а именно коллектив, где каждый привык ощущать рядом плечо товарища. В этом отношении "Запорожцы" как бы перекликаются с репинскими "Бурлаками". Там тоже был коллектив, но связанный только принудительными узами единого для всех тяжелого труда. В "Запорожцах" это добровольное сообщество людей, которых связывает любовь к свободе. Таков сюжет этой картины, удивительно точно и наглядно выраженный в ее живописно-пластическом и композиционном строе.

Репинское творчество дает последний высокий взлет в начале XX в., когда художник создает замечательный групповой портрет "Торжественное заседание Государственного Совета" (1901 - 1903), проникнутый необычайной остротой характеристик и живописной свободой.

Подлинной сферой Репина была современная ему действительность.