Министерство образования Республики Беларусь
Белорусский государственный университет
исторический факультет
Реферат на тему:
Словенская живопись в 1 пол. XIX в.
Минск – 2007 г.
Словенские земли в продолжение многих столетий входили в состав Габсбургской империи и особенно были тесно связаны с Австрией. Все это наложило отпечаток на культуру Словении, и в частности на ее искусство.
В конце XVIII—начале XIX в. битвы наполеоновских войск с австрийцами разыгрывались на территории словенцев. Недолгое время господства Франции (1809—1813) в этих областях хотя и не дало существенных сдвигов в социальных отношениях, но реформы, проведенные в иллирийских провинциях, имели определенное значение для роста национального сознания. Особенно важную роль сыграла реформа, касающаяся ограничения прав церкви и разрешения обучения в начальных школах на словенском языке. В Словению начали проникать идеи французской революции, ими, в частности, вдохновлялся Валентин Водник (1758-1819), один из самых выдающихся деятелей словенского Возрождения. Он был первым поэтом, который стал писать на словенском языке и внедрял его в своем преподавании в гимназии, кроме того, он руководил художественно-ремесленной школой. Его деятельность была направлена на то, чтобы помочь росту национальной интеллигенции.
С переходом Словении под власть Австрии вновь усиливается германизация словенского народа. Национальное движение, вначале еще слабое, начинает развиваться в конце 20-х гг., но и теперь речь идет не об утверждении словенской национальности, а о соединении воедино всех югославских народов-иллиров.
В начале XIX столетия живопись находилась все еще под влиянием традиции и, несмотря на ее тематические отклонения, продолжала носить религиозный оттенок. Эти стилистические тенденции были мотивированы католической церковью, защищающей консерватизм и старые живописные особенности. Одной из основных задач, выполнение которых преследовала церковь при этом, была демонстрация ее превосходства над протестантизмом, который противостоял католической церкви, ослабленной Буржуазной французской революцией, а затем - деятельностью Наполеона Бонапарта.
В Восточной Европе католическая церковь пострадала в первую очередь от реформ, проведенных по приказанию австрийского императора Иосифа II. Ко второй половине XIX столетия баланс между светской и церковной живописью неуклонно менялся в пользу первой. Прослеживается следующая тенденция: то время как церковные заказы представили важный источник дохода для живописцев, они рассматривали светскую живопись как сферу для исследования, в которой можно выработать новые методы письма и новые подходы к письму.
Уже во второй четверти XIX столетия прогрессивные либеральные круги создали ощутимую платформу для дальнейшего национального возрождения. Под влиянием недавно появившихся словенских либералов (младословенцев) и их четко определенной политической программы словенская живопись стала ориентироваться на отражение действительности. Особое распространение получил сельский жанр. Художники отходили от классического наследия и стремились к изображению окружающей их действительности.
Практически не имея своих собственных художественных традиций, словенские художники черпали идеи реализма в различных культурных центрах Европы: в Венеции, Риме, и Вене. Следующее поколение художников-реалистов уже получило образование в Мюнхенской академии и, наконец, обратился к свободной живописи.
Некоторые из самых видных живописцев того времени были выходцами из цеховых корпораций, которые в XIX столетии продолжали специализироваться на живописи и резьбе по дереву. Именно поэтому они унаследовали упрощенную живописную манеру.
Недостаточное развитие национального самосознания словенской интеллигенции сказалось на изобразительном искусстве. На рубеже XVIII—XIX вв. словенское искусство, как и в предыдущий период, было тесно связано с австрийским. Австрийские художники работали в Словении, и наоборот, некоторые словенские художники вошли в историю не только словенского, но и австрийского искусства. Так, например, уроженцы Словении Франц Кавчич (1762—1828) и Ловро Янша (1749—1812) были воспитанниками Венской Академии и оба впоследствии стали профессорами этой Академии. Кавчич, писавший картины из античной истории и мифологии, был связан не только с австрийским, но и с итальянским искусством; в Италии Кавчич провел несколько лет.
В его живописных работах явно сказались классицистические тенденции. В картине «Фокион» (Любляна, Национальная галерея) с ученической точностью воспроизведены все принципы классической композиции. Вместе с тем, в противоположность своим очень сухим, статичным картинам, Кавчич создает живые рисунки («Корчма», Любляна, Национальная галерея), в которых непосредственно проявился его интерес к народному быту. Кроме того, Кавчич создает целую серию рисунков, посвященных архитектурным памятникам Триеста. Они свидетельствуют интересе об художника к старине, о котором приходилось уже не раз упоминать, говоря о югославских художниках.
Творчество Ловро Янши, соратника Кавчича по Венской Академии, развивалось в несколько другом направлении. Янша поступает в Академию в то время, когда туда был приглашен преподавателем Ф. 3. Вейроттен, приехавший в 1776 г. из Франции. Вейроттен был последователем Юбера Робера, который в это время начал приобретать известность во Франции своими романтизированными руинами; примерно в этом же духе работал и Брандт, у него тоже учился Янша.
В Вене же Ловро Янша изучает творчество Жозефа Берне и сам начинает работать в его духе. Он пишет дикие ущелья, руины, низвергающиеся водопады («Пейзаж с руинами» и «Пейзаж с водопадом», 1802, Любляна, Национальная галерея). Для большего эффекта он свои темные по колориту картины пронизывает ярким освещением. В его пейзажах показано величие природы. Романтические настроения можно проследить и в гравированном альбоме этюдов деревьев, изданном под французским названием «Etudes d'Arbres, Dessinees et Gravee par L. Janscha». Для того чтобы создать романтическое настроение, он рисует деревья мощными, но исковерканными. В то же время Янша создает другие, более спокойные пейзажи. Яркий пример – выполненный сепией «Пейзаж с рекой» (Любляна, Национальная галерея). Эти пейзажи с введением жанровых сцен носят пасторальный характер. Непосредственно у Янши не учился никто из словенских художников. Но его гравированные работы были широко известны, и легко проследить их воздействие на словенское искусство.
Классицистические и романтические тенденции, которые можно наблюдать у Кавчича и Янши, определили развитие словенского искусства на ближайшие десятилетия. Однако в основе обоих направлений словенского искусства лежало вполне реальное отображение людей и природы родной страны. Интересно, что в Словении, в противоположность Сербии и Хорватии, не была распространена историческая живопись. Объяснение этому можно найти, по-видимому, в том, что Словения и в прошлом не знала государственной самостоятельности. Портрет и пейзаж были теми жанрами искусства, которые в Словении развиты больше других.
При рассмотрении словенского искусства первых лет XIX в. надо учитывать, что оно было непосредственно связано не только с Веной, но и с Италией. Так, в Италии учились все три художника, творчество которых определило развитие словенской живописи в первую половину века. Это были Лангус, Томинц и Строй.
Матей Лангус (1792—1855) попадает в Рим уже сложившимся художником. Сначала он учился у художника Янеза Трейберса в Целовце (Клагенфурт). Во время похода Наполеона он зачисляется в один из иллирийских полков. И только в 1820 г. попадает в Вену, где в продолжение двух лет работает у Кавчича. В Вене он знакомится с Франце Прешерном (1800-1849). Недолго пробыв на родине, он в 1824 г. едет в Рим и до 1826 г. живет там в качестве экстерна Французской Академии в Риме. В 1829 г. возвращается на родину и живет в Любляне.
Во Французской Академии в это время господствует П. Н. Герен со своим ложным классицизмом, а Римская Академия определялась творчеством Винченцо Камучини. Лангус делал очень много религиозных композиций, в которых чувствуются отзвуки барокко. В его портретах («Автопортрет», Любляна, Национальная галерея) и пейзажах видна тяга к классицизму. Однако в некоторых своих работах он отступает от классицизма, например в «Портрете Матия Чопа» (Любляна, Народная университетская библиотека) — филолога и литературного критика, друга поэта Прешерна. Портрет написан с большой теплотой, хотя он и примитивней его обычных работ и напоминает портреты хорватского живописца Векослава Караса (1821-1858). Можно назвать и другие произведения Лангуса, в которых художник пристально наблюдает портретируемого и старается не только изобразить его индивидуальные черты, но придать лицу, особенно глазам, живое выражение. Таким, например, является «Портрет Элеоноры Карингер» (1826, Любляна, Национальная галерея). Жизнь ощутима и в пейзаже «Бегунья» (1826, Любляна, Национальная галерея), несмотря на всю строгость композиционного построения, с четким делением по планам. Декоративное решение листвы деревьев передает величавость и торжественность природы, в то же время на первом плане представлена бытовая сцена: разговаривающие крестьяне, справа – удаляющийся вглубь путешественник.
Такое введение жанровых сцен было в духе европейского пейзажа того времени. Это можно найти и в русской пейзажной живописи у С. Ф. Щедрина (1745-1804) и у Ф. М. Матвеева (1758-1826), особенно в его итальянских видах, и у самих итальянских художников (Массимо д’Азелио и других). И все же тот характер, который приобрели эти тенденции в картинах Лангуса, связан с особенностями развития искусства Словении.
В словенском искусстве заметен все больший интерес к обыденному, житейскому; естественно, что оно начинает тяготеть к австрийскому бидермейеру[1]. Одним из самых типичных художников этого направления является уроженец Горицы Иосип Томинц (1790—1866), который учился в Венеции, посещал Академию св. Луки в Риме, испытывая влияние сначала Камуччини, затем Хайеца. Вернувшись на родину, Томинц, как и все югославские художники того времени, должен был для заработка заниматься церковными росписями, в которых все еще держались реминисценции барокко. В другом русле развивается его портретное искусство, оно напрашивается на сравнение с искусством австрийского художника Ф. Г. Вальдмюллера (1793-1865). Он был превосходным мастером живописи, одинаково хорошо работающим на различных материалах: ткань, холст, фарфор, полированная деревянная доска. Как и у Вальдмюллера, портреты Томинца приобретают жанровый характер, что видно в групповом портрете «Семья Москон» (1829, Любляна, Национальная галерея). Это, по существу, жанровая сценка, которую можно с успехом назвать «За чашкой кофе». Интересно, что здесь дана анекдотическая завязка. Обе молодые женщины, и та, что стоит, разливая кофе, и та, что сидит на диване, куда-то смотрят, их явно живо заинтересовало что-то происходящее вне картины. Пожилая женщина в свою очередь наблюдает за той, которая разливает кофе. Таким образом, в этот портрет вводится какой-то рассказ. Он имеется и в «Портрете отца» (Любляна, Национальная галерея), на котором изображен пожилой отец художника в день своего восьмидесятилетия. Старик изображен в глубокой задумчивости, в руках у него миниатюра, очевидно жены, на столе женская шаль. Выписывая лицо, Томиц использовал более яркие цвета с тонким розовым оттенком.
Эта особенность портретов Томинца и то, как подробно художник выписывает все мелочи, роднит его с бидермейером. Детально переданы не только лица портретируемых (скрупулезно обозначены все бородавки на лице отца), но и вся обстановка. В портрете семьи Москон художник с таким же пристальным вниманием изображает лицо, как и кружева воротничка и кофейный сервиз, отражающийся в полированном столе, и рыбок в аквариуме.
Портреты Томица ясно показывают различие между социальными классами. Изображения людей среднего класса подчеркивают их простое достоинство, умеренность и жизненную мудрость. Его портреты аристократов также содержат детали, отражающие особенности этой социальной группы. Так, к примеру, это могут быть фамильные ценности типа женских драгоценностей, или фарфора в групповом портрете семьи Москон.
У Томинца имеется портрет поляка. Интерес к угнетенной национальности со стороны словенского художника не случаен. Кроме того, в созданной этим мастером галерее портретов немалое место занимает изображение общественных деятелей. Он пишет портрет Станко Враза (1841, Загреб, галерея), известного политического деятеля Блажа Хробата (Любляна, Национальный музей) и других. С некоторой наивностью художник пытается рассказать о своих моделях. Так, например, в портрете Михаила Амброжа (1850, Любляна, городской Музей), желая показать, что Амброж был активным участником «Новиц»[2], он его представляет с этим журналом в руке. Вместе с тем в таких портретах, как «Станко Враз» или «Михаил Амброж», нет присущей бидермейеру приглаженности. Эти произведения отличаются серьезностью, характерной и для портретов сербского и хорватского искусства середины века. И все же основной путь словенских художников первой половины века был путем от классицизма к бидермейеру.
Пристальное изучение натуры, характерное для творчества Томинца, было важным моментом в формировании словенского искусства. Эту же тенденцию можно проследить и в творчестве Михаила Строя (1803—1871). Михаил Строй учился, как и другие словенские художники, в Венеции и Риме. Затем закончил Академию искусств в Вене. С 1830 г. художник жил в Загребе, где принимал участие в деятельности иллирийского кружка Станко Враза. В 1840—1850 гг. Строй становится самым модным, фешенебельным портретистом. М. Строй развил сложную и искусную, но приятную манеру портретной живописи, которая и явилась предпосылкой к его успеху. Так же как и у Томинца, у Строя можно наблюдать как бы общение изображенного со зрителем. Это достигается композиционными приемами художника, не отличающимися, впрочем, разнообразием. Так, например, Михаил Строй, изображая женщину на балконе, как в портрете «Неизвестной в белом» (1847, Любляна, частное собрание), так и в «Женском портрете у балюстрады», повторяет один и тот же прием: фигуры в обоих портретах даны наклоненными вперед, благодаря чему создается впечатление, что они что-то рассматривают вне картины. Однако пейзажный фон в этих женских портретах Михаила Строя вымышленный, органически не связан с фигурами и производит впечатление декорации. Строй выработал специальный тип женского портрета с узким лицом, меланхоличным выражением лица, подчеркивал изящные руки и плечи, как, например, в портрете Луизы Песджаковой (1855). Несмотря на полную свою финансовую зависимость от живописи, при которой трудно говорить о призвании и вдохновении, М. Строю удавалось в основном писать именно то, что ему нравилось, и именно так, как ему нравилось.
Параллельно развиваются и романтические тенденции, что видно в пейзажной живописи Франца Курца-Гольденштейна (1807—1878), сохраняющей традиции Янши. Но важно отметить, что художник ищет романтические мотивы у себя на родине. В пейзаже «Шкоуянска Яма» (Любляна, Национальная галерея), выбирая эффектный мотив, пейзажист как бы наслаждается величественной красотой родной природы. Эмоциональная приподнятость ощущается и в его «Портрете поэта Прешерна» (1849, Любляна, частное собрание).
Романтические тенденции сказываются и у Марко Пернхарта (1824—1871). Пернхарт воспринял первые основы живописи от художника-любителя Эдварда Моро, затем, чувствуя тягу к живописи, по собственному желанию обучался в Вене и Мюнхене. Здесь особое влияние на Пернхарта оказало творчество нидерландских пейзажистов XVII в. с их тщательно выписанными деталями. В его картинах мы видим широкие панорамы гор с резким светом и глубокими тенями, с клубящимися облаками на вершинах («Озеро», Любляна, Национальная галерея, и др.). Пернхарт, как и Лангус, любит по контрасту с величием природы показывать затерянность в ней человека. Так, в пейзаже «Горные вершины» (Любляна, Национальная галерея) маленькие домики и человек, идущий по дороге, как бы придавлены нагромождением остроконечных гор. Романтично-реалистическое представление гористого пейзажа – характерная особенность живописи Пернхарта. В своих больших композиционных пейзажах он, бесспорно, многое привносил от себя, но все же почти всегда по его произведениям можно определить, с какого места изображен тот или другой вид. Чтобы охватить взглядом как можно больше пространства и отобразить эту величественную панораму на полотне, Пернхарт часто взбирался на вершины гор, откуда созерцал отдаленные Восточные Альпы. Вообще панорамная живопись стала очень популярной к середине XIX в., чему способствовало быстрое развитие оптики и фотографии. В небольших этюдах Пернхарта («Река Сава», 1851, Любляна, Национальная галерея, и др.) также отражается величие природы благодаря широко открывающейся панораме гор, но в этих работах ощущается более непосредственное отношение к природе.
Наконец, романтические тенденции можно проследить и у самого молодого из этой группы художников, Антона Карингера (1829—1870). Этот словенский пейзажист и портретист был выходцем из среднего класса, поэтому начал серьезно заниматься живописью только после получения своего первого образования[3]. По существу, в его пейзажах природа так же величественна, как и у Пернхарта. У обоих живописцев можно наблюдать свободную компоновку, хотя всегда изображена вполне определенная местность. Но, как справедливо пишут югославские историки искусства, пейзажи Карингера по цвету разнообразнее и живее.
Пейзажей Карингера несут в себе и другую отличительную особенность: в отличие от Янши, Лангуса и Пернхарта (которые жанровые сценки давали на первом плане) он переносит свои небольшие фигурки в глубину картины («Триглавский пейзаж», 1861, Любляна, Национальная галерея). От этого совсем по-другому воспринимаешь природу, она ощущается ближе, как бы окружает тебя. По существу, это уже прием реалистического пейзажа, который был широко использован французскими художниками-барбизонцами, в частности Руссо, но в словенском искусстве эта тенденция проявляется еще робко. Карингер писал не только пейзажи, но работал и в других жанрах. Любопытен его «Автопортрет» (1865, Любляна, Национальная галерея). Как и Михаил Строй в своем портрете Амброжа, Карингер несколько наивно хочет показать деятельность изображенного человека. В данном случае, изобразив себя на фоне своих произведений: пейзажа, портрета и религиозной композиции, он рассказывает зрителю не только о своей профессии, но и о своей работе в различных жанрах. Автопортрет Карингера с его внимательной характеристикой модели говорит и о том, как настойчиво в изобразительное искусство Словении проникают реалистические тенденции. Ближе к концу своей карьеры живописца Карингер несколько пересмотрел способы письма: смягчил мазки, стал более смело смешивать цвета.
Таким образом, в середине века и те художники, которые идут от классицизма, и те, в творчестве которых проявляются романтические тенденции, все ближе подходят к реализму.
Однако в полную силу реализм развивается и связывается с именами братьев Шубицев — Янеза (1850—1889) и Юрия (1855—1890), сыгравших одну из главных ролей в словенском искусстве. Оба брата много работали в области декоративной и, в частности, церковной росписи. Но они интересны не декоративными произведениями, исполненными в духе австрийского художника Ганса Макарта (1840-1884), у которого, кстати, учился Янез, а своими сравнительно немногочисленными портретами, жанровыми сценами и пейзажами.
[1] Бидермейер (нем. Biedermeier, Biedermaier) — художественный стиль, направление в немецком и австрийском искусстве, (архитектуре и дизайне), распространённый в 1815—1848 гг. Получил свое название благодаря шутливому псевдониму «Готлиб Бидермейер», популярному среди немецких поэтов, воплощавших буржуазные вкусы. В бидермейере отразились представления «бюргерской» среды, формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для бидермейера характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Представители бидермейера в живописи: немецкие художники Г. Ф. Керстинг, Л. Рихтер, Карл Шпицвег, австрийские Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.
[2] Журнал «Novic» выходил с 1843 г. в Любляне под редакцией Блейвеса.
[3] По образованию А. Карингер был военным.
Похожие работы
... массовой информации дает человеку возможность хотя бы относительной независимости от тоталитарной пропаганды строительства коммунизма или “общечеловеческих ценностей” демократического “открытого общества.” Современная риторика не просто техническая дисциплина, обучающая умению строить убедительные высказывания, но инструмент самозащиты от тоталитарного сознания. Поэтому она и несет в себе возврат ...
... литературы Начало двадцатого века давало достаточно материала, чтобы говорить о закономерностях развития детской литературы в России, о генезисе и назначении, о ее специфике. Вместе с тем, не возникает сомнения в высокой нравственно-эстетической и культурной ценности детской литературы. Детские писатели стремились сформировать связи, обеспечивающие единство духовной жизни растущей личности. В ...
... , свергли князя Всеволода Мстиславича. Однако князья долгое время оказывали определенное влияние на политическую и экономическую жизнь Новгорода. Бурные события первой половины XII в. отразились на строительной деятельности и на зодчестве "Господина Великого Новгорода". После изгнания князей с 30-х годов XII столетия княжеское строительство на самой территории Новгорода совершенно прекратилось. ...
... » был высказан ряд предположений. Были предложены славянская, тюркская, германская, иранская этимологии. Большинство из них (вроде предположения Ф. А. Брауна о связи имени «хорваты» с названием Карпатских гор) имеют ныне чисто историографический интерес. Константин Багрянородный объяснял данный этникон, как «обладатели большой страны», что вероятно объясняется широтой расселения хорватов и сходным ...
0 комментариев