На третьем шаге целеполагания уберегите себя от мелочности, от стремления «подогнать» каждую конкретную личность под сформулированный идеал

3. На третьем шаге целеполагания уберегите себя от мелочности, от стремления «подогнать» каждую конкретную личность под сформулированный идеал.

Во‑первых, никогда нельзя быть до конца уверенным в том, что этот идеал сформулирован корректно.

Во‑вторых, всегда трудно провести в достаточной степени полную диагностику выделенных качеств.

В-третьих, личность непрерывно изменяется и «вчерашние» знания о ней могут быть неприменимы сегодня. Наконец, проблематичным является вопрос об учёте саморазвития личности воспитанника.

4. Лишь четвертый шаг позволит нам сформулировать воспитательную цель. При этом важно учесть не только время, но и средства, которыми располагает педагог для достижения воспитательного результата. Выходит, что целеполагание - центральный момент в проектировании педагогического процесса (как впрочем и всякой деятельности).

Но вот цель поставлена. Прежде, чем приступить к её выполнению, остановимся, оценим, насколько правильно она поставлена. Ведь ошибочно выбранная цель почти гарантирует нам бесплодные усилия по её достижению. Решая проблему грамотной постановки цели воспитательной работы, следует ответить на вопросы:

1. Можно ли назвать сформулированную фразу целью, т.е. определяет ли она результат деятельности, которого следует достичь, или намечает лишь направление движения?

2. Воспитательная ли это цель, т.е. определяет ли она воспитательную деятельность, направленную на изменения в жизненном опыте ребенка, а не организаторскую, экологическую и т.д.

3. Учитывает ли эта цель целостный характер личности, т.е. наличие в ней системы различных взаимосвязанных качеств, среди которых есть ведущие (например, гражданственность, готовность к труду, нравственность) ?

4. Реальна ли она, т.е. предполагается ли в постановке цели определенный отрезок времени и средства для ее достижения?

2.2. Подбор видеоматериалов 2.2.1. Видеосъемка

Композиция кадра и монтаж видеофильма

Композиция

Видеофильм состоит из большого числа монтажных кадров, которые соединяются в определенной последовательности для наиболее выразительного раскрытия содержания видеофильма.

Снимать каждый видеокадр нужно с учетом его места в «монтажной фразе»,объединяющей ряд видеокадров по логике развития сюжета и изобразительным признакам. Нельзя хорошо смонтировать эпизод видеофильма, если не все кадры сняты монтажно, хотя некоторые из них, быть может, и очень эффектны.

Не менее важное требование к видеокадру, вытекающее из условия восприятия зрителем видеофильма с экрана телевизора, - это простота и логичность композиционного построения. В видеокадре не должно быть ничего лишнего, что не служит непосредственно созданию образа и развитию действия. Напротив, все снятое должно соответствовать главной задаче - идее фильма. Важно найти правильное соотношение фона и действия на втором плане с изображением важных для сюжета объектов переднего плана, используя для этого приемы композиционного изобразительного решения, акцентирующие внимание зрителя на главных объектах.

Для выявления главного, наиболее важного в сцене и привлечения внимания к нему зрителя могут служить элементы композиции кадра: переход на более крупный план, ракурсное изображение предмета и светотональный акцент.

Кинематографические планы Многое в видеофильм пришло из кинематографа, потому что кино и видео - «два родных брата», так что здесь и далее мы будем больше говорить о кино, нежели о видео.

Одним из важнейших средств кинематографической выразительности является показ действия на разных планах: общем, среднем, крупном и детальном.

Планы кадра характеризуют охват пространства рамкой кинокадра и крупность изображаемых в этой рамке объектов. Но следует учесть, что в репортажной видеосъемке, когда события развиваются быстро, не всегда удается резко переключить. Композиция кадра и монтаж видеофильма читься на другой план, так как это может оборвать важные слова, произносимые персонажами. А это - брак, из которого уже ничего не удастся сделать, разве только прокомментировать события при озвучивании самому. Единственное, что здесь доступно, - это умелое пользование трансфокатором.

Рассмотрим пример разбиения на планы картины В. Перова «Тройка» (рис.13.1). Общий план (1 - дальний, 2 - общий) показывает действие в целом в окружающей обстановке. Его роль описательная. Показ этого плана должна быть достаточно продолжительным для того, чтобы зритель успел рассмотреть его содержание.

Средние планы могут быть разными: средний дальний (3), средний (4), средний ближний (5). На среднем дальнем плане человек показан почти во весь рост, на среднем - немного приближенным, фигура показана примерно до колен, на среднем ближнем - почти по пояс. Кадры, снятые средними планами, позволяют увидеть действия людей.

На крупном плане (б) лицо человека занимает значительную часть площади кадра. С его помощью можно сосредоточить внимание зрителя на эмоциях человека, передать тончайшие нюансы мимики и душевное состояние. Показ крупным планом неодушевленных предметов позволяет не только акцентировать на них внимание, но и усилить драматическое содержание эпизода.

Показ плана детали дает возможность рассмотреть мельчайшие подробности предметов или лица человека, например глаза.

Композиция

При использовании глубинного плана действующие лица располагаются на разных расстояниях от видеокамеры, и в одном кадре их изображения получаются разной крупности (рис.13.2).

Принцип равновесия в кадре Во всяком произведении изобразительного искусства соблюдается принцип равновесия, который заключается в том, чтобы найти пропорциональное соотношение правой и левой частей картины. Несоблюдение этого принципа при построении композиции кадра лишает его стройности и изобразительной завершенности. Рассмотрим несколько фотографий (рис.13.3). На фото а объекты сосредоточены в правой части кадра, в то время как левая часть оказалась незаполненной. Здесь крупный план оказался бы предпочтительным. Кадр б построен с соблюдением принципа равновесия. Его левая часть согласуется с правой, они взаимно уравновешивают друг друга.

Учитесь видеть, находить в изображении главное. Это можно делать, рассматривая репродукции картин знаменитых художников.

Вырежьте из черной бумаги два одинаковых Г-образных фрагмента и, перемещая их по репродукции картины, выделите общие, средние, крупные планы, детали, глубинные планы. Таким образом можно увидеть целый фильм.

Глава 3. Композиция кадра и монтаж видеофильма

Рис.13.3. Принцип равновесия в кадре Возьмите, например, репродукцию картины А. Иванова «Явление Христа народу». Поработав с «рамкой», напишите сценарий и снимите по нему фильм. В зависимости от задачи, которую вы перед собой поставите, вариантов развития сюжета может быть множество (рис.13.4).

Ракурс Съемка с наклоном видеокамеры вверх или вниз, а также с необычной перспективой изображения называется ракурсной.

На помещенных далее фотографиях (рис.13.5) показано ракурсное построение изображения: фото а - вид на действующих лиц сверху, фото б - вид на актера и здание снизу.

Снимая человека с нижней точки вверх, можно подчеркнуть его значимость; съемка с верхней точки может вызвать впечатление приниженности, угнетенности.

Иногда ракурсное построение кадра определяется просто взаимным расположением персонажей и их естественными точками видения. Так, ребенок видит людей и предметы с нижней точки.

Ракурсная съемка - очень сильный прием, и нужно научиться правильно им пользоваться в необходимых случаях.

Перспектива Существует несколько видов перспективы: линейная, воздушная, тональная и цветовая. С помощью этих видов перспективы в изображении создается представление о глубине пространства перед видеокамерой.

Главное свойство линейной перспективы заключается в стремлении линий, идущих вглубь экрана, сходиться в одной точке.

Воздушная перспектива создает ощущение глубины пространства тем, что по мереудаления предметы становятся все более высветленными, менее насыщенного цвета и нечеткими. Усилить или ослабить ощущение глубины пространства помогает композиционное построение кадра. Если на переднем плане поместить темные или не освещенные солнцем предметы, то впечатление глубины пространства станет более ощутимым.

На фотографиях, помещенных на рис.13.6, 13.7 и 13.8, наглядно показано композиционное построение кадра, усиливающее впечатление глубины пространства.

Глава 4. Композиция кадра и монтаж видеофильма

Большое влияние на передачу глубины пространства оказывает угол изображения вариообъектива видеокамеры. Широкоугольные (короткофокусные) объективы воспроизводят перспективу с более выраженным сокращением линий, длинофокусные (телеобъективы) - наоборот, ослабляют ощущение глубины пространства тем, что уменьшают различие в масштабе изображения переднего и заднего планов, сокращая тем самым линейную перспективу.

Световой акцент Для того чтобы сосредоточить внимание зрителя на основных персонажах фильма и их действиях, сделать их более заметными, используется световой акцент, то есть выделение лучом прожектора главного в сцене (рис.13.9).

Рис.13.9. Световой акцент на фигуре человека Статика и динамика Существуют некоторые закономерности, основанные на психологии зрительного восприятия, которые имеют прямое отношение к композиции кадра. Вертикальная и горизонтальная линии ведут наш взгляд по соответствующим направлениям. Это движение спокойное, уравновешенное, пассивное.

Наклонные линии нарушают состояние спокойного равновесия и являются элементами динамики в изображении. Поэтому вряд ли стоит компоновать кадр Монтаж видеофильма с преобладанием наклонных линий, когда необходимо выразить состояние покоя, и наоборот (рис.13.10).

4.1. Использование готовых видеофрагментов 4.1.1. Монтаж видеоматериалов

Особенность кинематографа заключается в том, что зритель видит действие с разных точек, в различной крупности и во всевозможных ракурсах. Достигается это монтажным соединением в наиболее целесообразной последовательности большого числа видеокадров, снятых с разных точек и разными планами: общими, средними, крупными.

Монтаж является неотъемлемым элементом творческого процесса создания видеофильма, он начинается с режиссерской и операторской разработок сценария, продолжается на съемках и окончательно оформляет видеофильм.

Монтаж до съемки. Уже при написании литературного сценария, когда выстраивается общая композиция сюжета, намечается монтажное решение отдельных эпизодов. В режиссерской и операторской разработках сценария производится раскадровка эпизодов и сцен с учетом максимального использования выразительных средств кино.

Монтаж во время съемки. Съемку каждого видеокадра нужно производить, имея в виду определенное монтажное решение как отдельной сцены, так и всего эпизода в расчете на его определенное место в фильме. Монтажные переходы зависят не только от содержания эпизодов, но и от того, как они сняты, как выбраны точки съемки, ракурс и крупность плана, как соблюдены световые эффекты, тональное и цветовое единство в сопрягаемых кадрах.

Необходимо всегда начинать и заканчивать съемку на 3-4 секунды раньше начала сцены, потому что, если этого не делать, при монтаже может «обрезаться» главная часть кадра.

Монтаж после съемки. Оформление снятого материала в видеофильм - наиболее зримый этап монтажа. Здесь работа идет с действительно монтажным материалом, а не с отдельными, быть может, и очень эффектными видеокадрами.

В зависимости от того, как и что снято, при помощи видеомагнитофона, обрезая кадры на движении, корректируя и уточняя темп и ритм, удается создавать полноценный видеофильм.

80 Глава 13. Композиция кадра и монтаж видеофильма Правила и приемы монтажа Поскольку речь идет об искусстве, то правила и приемы монтажа видеофильма следует считать лишь рекомендациями, основанными на опыте, - не всегда и не везде обязательно им следовать. Могут быть найдены и такие творческие решения монтажа видеофильма, которые будут противоречить выработанным правилам. Тем не менее всегда стоит, прежде чем нарушить какое-либо правило ради достижения неожиданного эффекта, продумать и взвесить все доводы «за» и «против».

Повествовательный монтаж Рассмотрим самый простой способ монтажа, соответствующий повествовательной форме рассказа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке в соответствии с ходом развития сюжета, причем каждый из них вносит новое содержание, помогая развитию действия. Соответственно, необходимым условием повествовательного монтажа будет постоянное движение от общего плана к средним и крупным и наоборот.

Внутри одного эпизода единство действия, направление съемки, темп движения, характер освещения, тональность изображения и т.д. обеспечивают плавность монтажных переходов от одного кадра к другому.

Переход с одного плана на другой. Смену плана следует производить только тогда, когда следующий кадр может дать что-то новое, необходимое для развития действия, или помочь зрителю лучше разобраться в происходящем на экране (рис.13.12).

Очень резкое изменение крупности плана (фрагмент а) нежелательно, потому что, во-первых, станет заметен монтажный переход, а во-вторых, зрителю потребуется время на осмысление резко измененного плана.

Переход на фрагменте б выглядит ненавязчиво, а также создает некоторую плавность и преемственность изображения.

4.2. Композиция кадра и монтаж видеофильма

Незначительное изменение крупности при неизменной точке съемки может вызвать небольшой скачок (фрагмент в). Такой переход не дает зрителю никакой новой информации и воспринимается как небрежность, допущенная при монтаже.

Когда кадры принадлежат разным сценам, они могут и не иметь некоторых из этих признаков.

Монтажный переход на движении. Монтажный переход будет менее заметен или совсем незаметен, если он сделан на каком-нибудь внутрикадровом движении таким образом, что элементы этого движения присутствуют в обоих соединяемых кадрах. Если, например, средним планом показан человек, которого затем нужно показать более крупно, то переход следует делать в тот момент, когда человек совершает какое-либо движение. Для такого монтажного соединения при съемке необходимо предусматривать «захлест», то есть повторять движение в конце предыдущего и в начале последующего кадра.

Рассмотрим пример монтажа на приводимых далее кадрах фильма (рис.13.13).

На фрагменте а средним планом сняты играющие в шахматы.

Кажется что фрагмент б дублирует а, но это не так. Если посмотреть внимательно, то можно видеть, что человек, сидящий к нам лицом, взял в руку шахматную фигуру.

На фрагменте в (план изменен) показана рука с шахматной фигурой. Здесь съемка велась с применением крупного плана.

Обрезав «захлесты» в конце второго и начале третьего кадра, получим нужное нам монтатажное соединение на движении.

Оправдан монтажный переход на взгляде. Такие переходы можно применять к сценам, где движение не является важным фактором. Показав говорящего человека, можно подчеркнуть реакцию на его слова монтажным переходом на собеседника.

Преемственность направления и темпа движения. При монтаже кадров, показывающих движущиеся объекты, необходимо строго соблюдать преемственность направления их движения (рис.13.14, а), чтобы у зрителя не путалось представление, в каком же направлении они движутся.

Нельзя, например, показать стартующих велосипедистов справа налево, а затем едущего велосипедиста - слева направо (рис.13.14, б).

Точно так же по направлению движения монтируются кадры, снятые панорамированием или с движения.

Для обеспечения плавности монтажа кадров с движущимися объектами необходимо сочетать темп движения в соединяемых кадрах. Если темп движений одних и тех же объектов в разных кадрах неодинаковый, такие кадры будут плохо монтироваться.

Изобразительное единство. Если в соединяемых кадрах отсутствует изобразительное единство характера освещения, общей тональности изображения и композиции кадра, создать плавные монтажные переходы невозможно.

Единый характер освещения при съемке монтажной сцены или эпизода необходимо поддерживать как в помещении, так и на натуре. Если на общем плане имеется отчетливо выраженный эффект освещения, то и во всех других монтажных планах зритель должен ощущать этот же эффект. Особенно внимательно нужно следить за освещением при натурной съемке, когда солнце то освещает объект прямыми лучами, то закрыто облаками, и на объект не попадает направленный рисующий свет. Цветотональность также должна быть сохранена. Нельзя смонтировать в одном эпизоде кадры красной и синей тональности.

Внутрикадровый монтаж. Можно использовать прием, когда в одной и той же сцене укрупнение (и наоборот) планов и переходы с одного объекта на другой происходят плавно в одном и том же кадре. Это достигается либо движением видеокамеры, приближающейся к объекту или отъезжающей от него, либо изменением размера изображения с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием (трансфокатора), либо панорамированием.

Правильное применение внутрикадрового монтажа может быть целесообразно и в ряде случаев творчески оправдано.

Рис.13.16. Пример монтажа с правильной ориентацией в пространстве Соединение эпизодов. Нужно создавать монтажные переходы не только от кадра к кадру, но и между эпизодами, действие которых может происходить в разных местах. Общих правил и приемов выполнения таких переходов не существует. Все зависит от конкретного случая и фантазии авторов фильма.

Здесь могут применяться различные шторки, затемнения, мозаика, выбеливание и другие приемы. Но самое главное - все переходы между эпизодами должны быть подчинены главной идее фильма и не быть лишними, а также дополнительно давать зрителю нужную информацию. Например, шторкой можно показать, что произошло перемещение с одного места действия на другое, затемнением - что прошло много времени между событиями в соединяемых эпизодах и т.д.

Тематический монтаж Эта форма монтажа находит применение главным образом в документальных, производственных и научных фильмах, когда дикторский текст является главным, а изображение используется только для того, чтобы проиллюстрировать излагаемую тему. Такой монтаж можно назвать диапозитивным, потому что стоящие рядом видеокадры не служат для драматургического развития действия, а группируются лишь тематически.

Параллельный монтаж При чередовании сюжетно не законченных фрагментов действия, происходящих в разных местах, создается впечатление одновременности разных событий (рис.13.17). Такой монтаж называется параллельным. С помощью параллельного монтажа можно создать чрезвычайно острую эмоциональную напряженность, усиливающую драматургическую ситуацию. Здесь значение имеет не плавность смены кадров при переходе от одного места действия к другому, а драматургическая ситуация.

Ассоциативно-образный монтаж При ассоциативно-образном монтаже в основное действие вставляются дополнительные кадры, которые приобретают значение сравнений. Пример такого монтажа приведен в сценарии «Стартует велосипедист».

Для достижения ассоциативно-образного сравнения нужно, чтобы композиционное построение смежных по монтажу кадров было согласовано по направлению движения, крупности плана, ракурсу и освещению.

Использование надписей при монтаже фильма Надписи могут служить монтажным приемом: усиливать действие или создавать монтажные переходы от одного эпизода к другому. Наиболее распространен способ использования внутрикадровых надписей. Это могут быть снятые письмо, телеграмма, объявление в газете, листок календаря, страница книги с выделенными строчками, табличка на двери кабинета, на стене дома с названием улицы или дорожный указатель с названием населенного пункта.

 

ГЛАВА 5. МЕТОДИКА ПРИМЕНЕНИЯ ИНТЕРАКТИВНЫХ ТАБЛИЦ НА УРОКАХ ХИМИИ

 

5.1. Методические разработки и рекомендации по использованию учебных видеофильмов

Достоинство любого учебного фильма определяется прежде всего скоростью и точностью восприятия учащимися его основного содержания.

Основные преимущества использования учебных видеофильмов:

- приоритет деятельностного подхода в учебно-воспитательном процессе;

- комплексное использование средств обучения для получения целостного представления об изучаемом объекте или явлении;

- перенос акцента с репродуктивных форм учебной деятельности на самостоятельные, поиско-исследовательские виды работы, аналитическую деятельность;

- формирование различных способов поиска и обработки информации;

- овладение современной инструментальной базой в границах заданной программы и образовательных целей;

- развитие коммуникативных умений учащихся.

 

5.2. Апробация разработанного методического материала

Была проведена апробация разработанного материала в МОУ «Средняя школа №21 г. Калуги». Основной целью было подтверждение гипотезы исследования о том, что использование учебных фильмов будет способствовать формированию у учащихся более качественных знаний по географии.

В двух девятых классах 10 «А» и 10 «Б» были проведены уроки по теме «Население мира». В контрольном классе 10 «А» уроки проводились по разработанному нами плану.

Полученные результаты (оценки учащихся) сравнивались с результатами в контрольном классе. Результаты сведены в таблицу (табл.4).

 

	«Население мира»
	«3»	«4»	«5»
КОНТРОЛЬ	19,1%	38,5%	42,4%
ОПЫТ	11,1%	27,1%	61,8%

Троек стало значительно меньше 11,1%, по сравнению с контрольными результатами 19,1%. Учащиеся стали внимательнее при работе на уроке, а, значит, уменьшилось количество ошибок, а оценки улучшились, хоть и незначительно.

Количество четверок уменьшилось с 38,5% до 27,1% в экспериментальном классе.

Видно, что количество пятерок в опытном классе увеличилось до 68,1%.

Следовательно, можно сделать вывод о том, что использование учебных видеофильмов способствует формированию у учащихся более качественных знаний по географии.

ВЫВОДЫ

В соответствии с поставленными целью и задачами выпускной работы можно сделать следующие выводы:

1. Осуществлен информационный поиск, всесторонний и поэлементный анализ литературы по предмету исследования. Показано, что вопросы разработки и использования интерактивных таблиц освещены недостаточно.

2. Рассмотрены структура и содержание интерактивных таблиц в электронных изданиях по химии. В большинстве из них используются не интерактивные таблицы, не имеющие преимуществ перед таблицами на печатной основе. В ряде имеющихся интерактивных таблиц дополнительные сведения не систематизированы.

3. Разработана структура и содержание интерактивной таблицы «Таблица растворимости солей, кислот и оснований в воде».

4. Предложена методика включения интерактивной периодической таблицы и таблицы растворимости в процесс обучения.

4. Проведена апробация разработанных методических материалов в МОУ «Средняя школа № 23 г. Калуги», которая показала справедливость выдвинутой гипотезы, что реализация деятельностного подхода путем использования интерактивных таблиц будет способствовать формированию у учащихся более качественных знаний по химии.