Сценическое волнение учащихся класса эстрадного пения

АДЫГЕЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

Кафедра теории, истории музыки и методики музыкального воспитания

РЕФЕРАТ

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОЛНЕНИЕ УЧАЩИХСЯ КЛАССА ЭСТРАДНОГО ПЕНИЯ

студентка 4 курса заочного отделения

СУХОМЛИНОВА АНАСТАСИЯ ГЕННАДЬЕВНА

Научный руководитель:

кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории, истории музыки и методики музыкального воспитания

И.В. Митус

Майкоп 2009г.

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Успешное выступления на сцене артиста является результатом сочетания многих факторов, среди которых необходимо отметить сценическое волнение. Этот аспект зависит от уровня предконцертной психологической подготовки и умения контролировать свое состояние во время выступления. Эмоции певца должны повиноваться его воле, он никогда не должен терять контроль над собой, над своим голосом, действиями. Об этом писали выдающие мастера сцены: Ф.И. Шаляпин, К.С. Станиславский и др. Очень часто психическое состояние певца оказывает решающее влияние на его пение. Поэтому певец должен иметь устойчивую психику, или владеть приемами психологической регуляции своего состояния. Деятельность по укреплению и тренировке психического состояния, выработке умений и навыков преодоления нервного перенапряжения перед ответственным выступлением имеет для будущих эстрадных певцов первоочередное значение. Рассмотрение истоков сценического волнения учащихся класса эстрадного пения в детской музыкальной школе (ДМШ) и определение путей его преодоления составляет актуальность нашего исследования.

Объект исследования – комплекс причин сценического волнения учащихся эстрадного отделения.

Предмет исследования – приемы преодоления сценического волнения учащимися в классе эстрадного пения в ДМШ.

Цель исследования – выявление приемов преодоления сценического волнения у учащихся класса эстрадного пения ДМШ г. Белореченска.

Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:

1. Дать сущностную характеристику понятию «сценическое волнение».

2. Рассмотреть взаимозависимость типа темперамента и форм проявления сценического волнения в музыкальной психологии.

3. Проанализировать использование приемов преодоления сценического волнения учащихся класса эстрадного пения в практике педагогов ДМШ г. Белореченска.

В процессе написания квалификационной работы использовались следующие методы:

теоретические – анализ изученной литературы, обобщение;

эмпирические – педагогическое наблюдение, интервьюирование.

Теоретической основой исследования служат идеи о – Фридмана, Леонтьева, Л.С. Выготского о психологических механизмах развития и обучения личности.

База исследования – МОУ ДОД ДМШ г. Белореченска.

Практическая значимость данной работы заключается в обобщении педагогического опыта по определению форм преодоления сценического волнения учащихся класса эстрадного пения ДМШ.

Апробация результатов квалификационной работы осуществлялась в выступлениях на заседаниях кафедры теории, истории музыки и методики музыкального воспитания.

Структура работы. Квалификационная работа состоит из введения, основной части, заключения, списка литературы, включающего 51 наименований. В Приложении размещены копии Грамот и Дипломов.

Сценическое эстрадное волнение – одна из форм психического состояния личности до и вовремя концертного выступления

Дефицит научных сведений о природе и сущности сценического волнения как одной из форм психического состояния личности обрекает исполнителей на эмпирические поиски эффективных приёмов психологической подготовки к концертному выступлению. Многие музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях. Часто учащиеся получают от преподавателя единый для всех рецепт аутотренинга, данный без учёта индивидуальных особенностей личности. Зачастую рекомендации преподносятся в ультимативной форме: «Делай, как я!».

Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А. Баренбойма, Д.Д. Благого, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, С.И. Савшинского, С.Е. Фейнберга и др. Но эти рекомендации не систематизированы и не объединены в самостоятельный раздел методики.

Большинством авторов научных работ о природе и саморегуляции сценического состояния являются исполнители-пианисты. Это привело к явной однобокости исследования проблемы. Способы устранения неконтролируемых, деструктивных форм сценического волнения равно интересуют музыкантов всех исполнительских специальностей. Поэтому данная проблема требует рассмотрения и обсуждения музыкантами всех специальностей.

В период обучения в классе эстрадного пения ученику приходится на протяжении всех лет выступать перед аудиторией на зачетах, экзаменах, открытых концертах. И здесь одним из самых существенных моментов является поведение поющего на сцене, его сценическое самочувствие, степень волнения на эстраде.

Как показывает практика, волнение имеет место у всех. Но у одних певцов волнение, будучи контролируемым, является стимулом для большего вдохновения, у других – выйдя за рамки контроля – вызывает полную депрессию, скованность всего тела, в том числе и голосового аппарата, результатом чего является низкая позиция звучания, потеря опоры дыхания, вялое сценическое и эмоциональное выражение. У третьих волнение вызывает непомерную возбудимость и суетливость, которые также мешают нормальной работе всех компонентов певческой координации, что выражается в повышении интонации, чрезмерном напряжении, излишней жестикуляции и мимике.

Волнение ученика на сцене нередко уничтожает всю предварительную работу педагога в классе. О таких учениках говорят, что они непригодны для исполнительской деятельности.

Вопросы волнения непосредственно связаны с индивидуальной структурой его нервной системы, типом нервной деятельности. По данным психологии природные свойства нервной системы – и в том числе волнение – поддаются изменению и развитию путем специальной психофизической тренировки.

Разработка психофизической тренировки относится к актуальным дидактическим задачам. Цель ее – сделать стрессовое состояние певца на сцене его обычным, рабочим. Адаптация к волнению является ведущим педагогическим условием, имеющим силу, равнозначную подготовке профессиональных навыков и является психолого-педагогической задачей обучения.

Следует изучать личностные особенности ребенка, его отрицательных и положительных сторон психики, характера, эмоционально-волевой сферы, а также его профессиональных успехов, поведения на сцене, уровня профессиональной выносливости, в результате чего составляется план индивидуальных занятий.

Педагог должен воспитывать, формировать на уроках положительные черты характера и устранять отрицательные, формировать высокий уровень психологической Устойчивости.

Освоение этих основных компонентов создает предпосылки для регулирования эмоционального состояния организма. Вокальное исполнительство – это обмен эмоциями со зрителем и оно рассчитано на эмоциональное восприятие.

Эмоциями называются психические процессы, в которых человек переживает свое отношение к явлениям внешней окружающей среды и внутреннему миру (организма и психики) человека. Стенические эмоции повышают жизнедеятельность организма (радость, восторг и др.). Астенические – угнетают (печаль, досада). Отдельно выделяются эмоции настроения и чувства, которые сопровождаются сложными эмоциональными переживаниями.

Исследования К.В. Вундта показали, что тончайшие оттенки эмоций, возникающие в ответ на мысли, представления, воображения, ощущения также находят свое выражение на мышцах тела, внутренних органах, сосудах, обмене веществ, концентрации уровня гормонов и т. д. Эти реакции зависят от типа личности, характера и темперамента человека.

Эмоции сводятся к трем измерениям: 1) удовольствие – неудовольствие, 2) возбуждение – успокоение, 3) напряжение – разряжение (по К.В. Вундту).

Импульсы головного мозга, идущие к гортани с большой частотой (особенно на высоких нотах) требуют большой затраты нервной энергии и полной сосредоточенности. При положительных эмоциях результативность урока возрастает во много раз. Поэтому в классе вокала очень важна обстановка, в которой воспитывается ученик.

Спокойствие, благожелательность, оптимизм педагога, внушение им уверенности в своих силах дает гораздо более быстрые положительные результаты, чем окрики, передразнивания, менторский тон.

Положительные эмоциональные реакции, связанные с певческой деятельностью, можно классифицировать на следующие:

1) группа эмоциональных переживаний, связанных со значительными изменениями, наступающими в жизнедеятельности организма в процессе певческой деятельности. Нужно стремиться, чтобы они стали положительными и стеническими. Ученику следует внушить, что певческая деятельность улучшает функциональные возможности его организма, делает его более выносливым, работоспособным;

2) группа эмоцийсвязана с высоким уровнем совершенства в овладении профессиональными навыками. Ребенку следует внушить мысль о правильности методических приемов, что трудности, возникающие в процессе обучения, временны и совершенно закономерны, что только этапное их преодоление может дать в итоге настоящие результаты. Это является основанием для утверждения его личных достоинств;

3) группа эстетических эмоций. У ученика необходимо постоянно развивать чувство прекрасного, красоты поведения на сцене и в жизни. Ему нужно внушить, что каждое выступление его – это праздник, что эти выступления вызывают у слушателей эстетическое наслаждение;

4) группа эмоций, связанных с нравственными чувствами – с глубоким сознанием общественного значения ответственности за то, что дано ему его педагогами. Певец должен представлять себе, что результаты его профессиональной деятельности служат примером для других учащихся и педагогов, которые следят за его выступлениями и успехами.

Все эти эмоциональные реакции должны быть использованы в практике вокальных уроков в той или иной степени по мере вокально-музыкального развития ученика.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Сценическое волнение на всех действует по-разному. Один ученик ничего не боится, другой испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением и т.д. Вообще, бывают ученики, которые хорошо поют в классе, но многое утрачивают на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, настраивается и поет значительно лучше, чем в классе. Многое зависит тут от типа нервной системы, умения на строить себя на успех, силы воли.

Среди спортсменов распространено мнение, что успехи в спорте легче достигаются людьми, обладающими сильным типом нервной системы – флегматиками, холериками, сангвиниками. Лицам же со слабым типом высшей нервной деятельности, чья нервная система отличается слабо выраженными возбудительными и тормозными процессами (меланхоликам) дорога к победам закрыта.

В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если музыкант, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям творческой работы. Тип темперамента не является роком, данным человеку раз и навсегда.

Исполнители-флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков, им часто недостаёт артистизма в исполнении; иногда они незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения.

Исполнители-холерики. Изучая произведения, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Пение холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся петь ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала: имеют склонность к ускорению темпа, сокращению пауз, недосчитыванию крупных длительностей. Тяжело переживают неудачи.

Исполнители-сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерабочее состояние. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.

Исполнители-меланхолики. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.

Итак, универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики ученика. Успех достигается легче, если педагог знает и учитывает структуру сторон личности ребенка, формирующих сценическое состояние.

Известно, сколь полезна предварительная «обкатка» программы на людях, в присутствии посторонних. Метод привыкания к условиям публичного выступления, выработки необходимых условий и навыков по-прежнему остается в числе наиболее актуальных и действенных.

Формы преодоления предконцертного волнения

1. Эмоциональная встряска (. много и оживлённо разговаривают на отвлечённые темы,

2. Аутосуггестия в тишине.

3. Расслабление в тишине.

4. Концентрация внимания на предстоящем выступлении.

5. Размышления, не связанные с предстоящим концертом.

6. Перемещения в пространстве.

Чтобы успешно воздействовать на то или иное эмоциональное состояние, музыканту необходимо его осознать, дать ему название, оценить.

Невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния исполнителя, принимая в расчёт лишь особенности нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества. Необходимо учитывать все стороны динамической структуры личности.

Разработкой динамической структуры личности занимались многие психологи. Наибольшее распространение получила концепция К.К. Платонова, согласно которой все особенности каждой личности укладываются в четыре подструктуры, обобщённо названные автором - направленность, опыт, психические процессы, биопсихические свойства ().

Опираясь на концепцию К.К. Платонова, необходимо выявить все стороны личности, влияющие на особенности того или иного сценического состояния музыканта. Структура таких сторон личности выглядит следующим образом:

1) психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности;

2) творческий опыт исполнителя, его профессиональные знания;

3) особенности психических процессов (в том числе исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации и др.);

4) типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.

Все стороны личности, перечисленные в этой структуре, взаимосвязаны и взаимозависимы. Некоторые из них могут быть отнесены одновременно к различным подгруппам. Надо полагать, что сценическое состояние исполнителя формируется под воздействием всех четырёх подструктур.

Работу по формированию у музыканта-исполнителя психологической устойчивости на сцене необходимо осуществлять с самого начала обучения. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью и в дальнейшем обладает способностью к преодолению эстрадного волнения.

Педагог должен учитывать в своей педагогической работе общие закономерности нервной деятельности. Так, нервные клетки работают продуктивно только 15 минут (по Павлову И.П.), а далее они отключаются на несколько секунд, вызывая отдых в определенной группе мышц. Поэтому очень важно на уроке чередовать различные приемы, которые бы переключали внимание с одной группы мышц на другие. Это необходимо использовать в работе с детьми, которые не могут долго концентрировать свое внимание на одной установке.

Понятие сценического волнения в психолого-педагогической литературе

Некоторые музыканты рассматривают сценическое состояние исполнителя как следствие особенностей его нервной системы и рекомендуют исполнителям, страдающим от вредных форм эстрадного волнения, аутосуггестивные упражнения, заимствованные из спортивной психологии. Спортивные психологи установили, что предстартовые реакции спортсмена проявляются в трёх основных формах - состояние «боевая готовность», состояние «предстартовая лихорадка» и состояние «предстартовая апатия». Сценическое волнение музыканта-исполнителя проходит, как правило, на фоне физиологических процессов, сходных с одной из этих форм.

Так, чувство творческого подъёма во время удачного концертного выступления сопровождается изменениями в организме, характерными для спортсмена в состоянии «боевая готовность». В этом состоянии возрастает быстрота реакций, обостряется мысль и внимание, повышается уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сценическую площадку, сопровождается изменениями в организме, характерными для «предстартовой лихорадки». Тормозные процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение, поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Иногда музыкант-исполнитель жалуется, что у него пропало всякое желание к творчеству, что всё ему стало безразлично и хочется лишь одного - чтобы его оставили в покое. Такая форма сценического волнения имеет схожие черты с состоянием «предстартовая апатия». При этом тормозные процессы в коре головного мозга превалируют над возбуждением, ощущается вялость, нежелание действовать, реакции замедляются, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное возбуждение не велико.

Из всего этого следует, что предстартовое волнение спортсмена и сценическое волнение артиста имеют немало схожих черт. Но то общее, что их объединяет, не распространяется на глубинные особенности профессиональной деятельности. Случается, что музыканты, желая обрести способность исполнять музыкальное произведение без ошибок и сбоев при любом состоянии организма, применяют в репетиционной работе систему специальных упражнений, заимствованную из спорта. Перед началом репетиции они совершают повороты вокруг оси, проделывают прыжки с приседаниями и после этого пытаются исполнять музыкальное сочинение в состоянии физического и эмоционального напряжения.

Пока что нет исследований, подтверждающих или отрицающих полезность такого рода упражнений в достижении высокого художественного результата. Рекомендации спортивных психологов не имеют прямой направленности на творчество, не нацелены на стимулирование исполнительской фантазии и слуховых представлений, не обостряют музыкальное мышление, не могут и, безусловно, не помогают музыканту обрести состояние творческого вдохновения и сохранить на всем протяжении выступления. Музыканту важнее тренировать устойчивость к тем психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

Известный музыкант-исполнитель Д.Д. Благой утверждал, что увлечённость художественными образами благотворно влияет на особенности сценического состояния. Но интерес к определенной музыке не является фактором, освобождающим исполнителя от сомнений о том, достоин ли он прикасаться к таким произведениям (Савшинский). Восхищение личностью композитора не всегда устраняет страх перед возможной ошибкой. Не трудно сказать ученику, что увлечённость творческими задачами – лучшее «лекарство» от негативных видов эстрадного волнения, но порой сложно объяснить, как, каким образом обрести на сцене увлечённость тому, кто не может сосредоточить внимание на исполнительском процессе из-за эстрадного волнения.

Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель испытывает боязнь ошибиться, забыть текст, другой сковывается эмоциогенной обстановкой концертного зала. Отдельные исполнители испытывают дискомфорт вследствие большого числа зрителей, другие мучаются, чувствуя свою недостаточную подготовку, кто-то начинает понимать несоответствие своих способностей и притязаний. Часть музыкантов испытывают состояние творческого подъёма и с радостью, с нетерпением ждут общения с публикой.

Взаимозависимость типа темперамента и форм проявления сценического волнения в музыкальной психологии

Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Первая подструктура – психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности.

Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность мобилизует все творческие способности, но не всегда осознаётся музыкантом. Эта мобилизация, поиски того или иного исполнительского решения могут осуществляться даже в те моменты, когда, казалось бы, музыкант и не думает о предстоящем концерте. Повседневные заботы, которые он переживает перед выступлением, проявляют себя на фоне главной задачи – мобилизации физических и душевных сил к предстоящему исполнению концертной программы.

Устойчивая психологическая установка на периодически повторяющуюся творческую работу со временем преобразуется в потребность.

Некоторые музыканты страдают от нездоровых форм сценического волнения, потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей. Таким исполнителям полезно перед выходом на сцену методом аутосуггестии внушить себе желание как можно скорее выступить перед публикой – «я хочу петь, потому что моё исполнение будет интересно собравшимся людям!».

Исполнителю, ожидающему выступления, легче обрести сценическое состояние, способствующее успеху.

Вторая подструктура –– творческий опыт, профессиональные знания. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм сценического волнения. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Привычное выполнение музыкантом своих служебных обязанностей, каждодневное пребывание на сцене зачастую «убивает» не только вредное волнение, но и чувство творческой окрылённости.

Боязнь забыть текст – распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются. Успешная музыкально-исполнительская деятельность возможна лишь в том случае, если согласованно, слаженно «работают» интеллектуальная, эмоциональная и двигательная стороны его личности. Ни одна из названных сторон не должна подавлять другие.

Третья подструктура – особенности психических процессов. На сценическое состояние артиста оказывают влияние все психические процессы, протекающие в момент исполнения музыкального произведения. Мы выделяем, как наиболее важные, – исполнительское внимание, волю, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации, художественное истолкование сочинения.

Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения.

Важную роль в психологической подготовке музыканта к концертному выступлению играют его слуховые представления. Мысленно «пропевая» фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения. Музыкально-слуховые представления не только обеспечивают творческое отношение к исполняемому сочинению и помогают выбрать исполнительский вариант, но и участвуют в контроле за качеством исполнения.

Эмоциональное возбуждение – важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы.

У каждого музыканта-исполнителя имеется собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает оптимальных границ, выступление, как правило, проходит бесцветно, неинтересно.

Когда эмоциональное возбуждение музыканта достигает оптимального уровня, создаются предпосылки для возникновения особого состояния души, особого чувства окрылённости и творческого подъёма, всего того, что принято называть вдохновением.

Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так поступают многие исполнители. Но одного волевого усилия здесь недостаточно.

Некоторые музыканты склонны преувеличивать значение предстоящего концертного выступления. Им кажется, что концерт, к которому они так долго и тщательно готовятся, чуть ли не самое важное событие в культурной жизни города, страны. Неумелый музыкальный педагог, работая с учеником, порой чрезмерно драматизирует ситуацию, нагнетает излишнюю тревогу за исход предстоящего выступления и к началу концерта учащийся как бы «перегорает», он не в силах вынести на своих плечах внушённый ему груз огромной ответственности.

Творческий успех возможен только в том случае, если эмоциональное напряжение музыканта адекватно возникшей ситуации. Однако регулировать и осуществлять психологический контроль своего эмоционального возбуждения удаётся не каждому. Нужно разумно чередовать работу и отдых и, поддерживая в себе чувство ответственности, не поддаваться тревоге.

Формирование сценического состояния артиста во многом определяется и адаптивными возможностями личности. Исполнитель адаптируется к образному языку композитора, к техническим и выразительным средствам, которые необходимы для воплощения художественного содержания исполняемой музыки, к собственному физическому и психическому состоянию, к эмоциогенной обстановке зрительного зала, к неожиданностям, которые подстерегают его во время выступления. Чем быстрее и гибче адаптируется исполнитель к меняющимся условиям концерта, тем успешнее он управляет своим сценическим состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого подъёма и окрыленности.

Эмоциональное переживание, связанное с художественным истолкованием сочинения, не оказывает прямого воздействия на характер эстрадного волнения, но, формируя психологическую установку на творчество, опосредованно влияет на особенности сценического состояния. Большое значение имеет то, как высоко оценивает исполнитель собственную интерпретацию сочинения. Если музыкант верит, что его интерпретация представляет эстетическую ценность, что она непременно вызовет интерес у публики, исполнение проходит с особым эмоциональным подъёмом.

Четвёртая подструктура – типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент. Исследуя зависимость предстартовых состояний спортсмена от типа высшей нервной деятельности, А.В. Родионов пришёл к выводу, что спортсмены, обладающие сильным неуравновешенным типом нервной системы, чаще других испытывают состояние «предстартовая лихорадка», а спортсмены с сильной инертной нервной системой чаще других оказываются в состоянии «предстартовая апатия».

В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается схожая зависимость – музыканты, имеющие сильный неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще других испытывают сценическое состояние, напоминающее «предстартовую лихорадку». Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики) чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее прочих преодолевают нездоровые формы сценического волнения музыканты со слабым типом нервной системы (меланхолики).

Преодоление сценического волнения в музыкальной психологии

Многие музыканты, педагоги указывали на прямую зависимость успешности выступления артиста от уровня подготовки. Н.А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено музыкальное произведение. Многие музыканты тщательнейшим образом изучают тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность контролировать происходящее и не могут успешно реализовать выношенные художественные намерения.

Приёмы саморегуляции сценического состояния - важный компонент психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению, но, как это ни странно, методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Проблема заключается в том, что музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения вследствие недостаточного объема знаний в области психологии, а психологи с опаской обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертно-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности.

Некоторые? музыканты утверждают, что перед выступлением полезны самовнушение и аутотренинг. Существуют целые руководства, повествующие о том, как и в какой последовательности следует произносить заклинания с целью внушить себе состояние творческого подъёма. Иногда это помогает.

Подобное утверждение невозможно считать педагогической нормой, так как в биографиях выдающихся артистов столько же свидетельств «за» эту точку зрения, сколько и «против».

Дети-исполнители и взрослые по-разному «ощущают» сцену, в разной степени переживают эстрадное волнение. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отмечающие первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов все же сходится в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем эта возрастная «веха» может считаться типовой и наиболее распространенной.

«У одаренных детей нервы, как канаты», – говорил Л.Н.Наумов. Возможно, это суждение не бесспорно, поскольку среди одаренных детей достаточно много хрупких, нервных натур, достаточно сильно и глубоко переживающих встречу с публикой. В дальнейшем, по мере взросления исполнителей, сценическое волнение распространяется на представителей самых различных нервно-физиологических типов – сангвиников и флегматиков, и (в особенно большой мере) на холериков, и меланхоликов. Прямое отношение к рассматриваемой проблеме имеет категория самооценки, т.е. оценки исполнителем своей собственной персоны, своих возможностей и т.д. Можно считать доказанным, что в равней мере негативно воздействует на исполнителя как переоценка своих возможностей, результатом чего являются нередко нервные срывы, ощущение неудачи и т.д., так и недооценка самого себя, ограничивающая горизонты исполнителя профессиональные, лимитирующего его творческие потенции. Выявим причины сценического волнения и их генетические истоки.

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Причем индивидуальные соотношения в этом комплексе, всегда неодинаковы, всегда различны. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моего выступления?», «Какое место будет отведено мне в профессиональной иерархии?» др.

Надо прямо сказать, что забота музыканта-исполнителя о своем профессиональном реноме вполне закономерна и естественна; в них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Работа на сцене также имеет свою специфику. Иногда приходится выступать в неудобных, сковывающих движения костюмах, что нередко приводит к перегреванию тела, усиленному потоотделению, затрудненному дыханию. Это отрицательно влияет на качество пения. В ходе спектакля певцу часто приходится петь сидя, лежа, иногда в неудобной позе. При этом нарушается постановка певческого дыхания, от певца требуется больше сил и энергии для обеспечения звука достаточной силы и яркости. Это также требует дополнительных затрат физической и нервной энергии.

Чувство ответственности исполнителя за свое выступление является важной составляющей в синдроме сценического волнения. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере продвижения исполнителя вверх по иерархической лестнице. Когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде. Характерно с другой стороны, что некоторые преподаватели считают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Если человек не волнуется перед выходом на сцену, – он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет исполнять.

Молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену – и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и психологическом.

Одежда исполнителя также имеет значение для выступающего – она может либо действовать на него успокаивающим образом, либо являться стрессогенным фактором.

При всей многообразной атрибутике, так или иначе связанней с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. У детей музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими способностями, этот дар самососредоточения проявляется в той или иной мере интуитивно. Это не значит, однако, что его не следует специально развивать. Следует иногда говорить ученику на уроке: «Представь, что ты поешь на публике. Войди в это состояние. Причем твоя основная и главная задача - сосредоточиться на исполняемом произведении. Присутствие большого числа людей, неожиданные шумы – кашель, упавшие ключи, сигнал телефона – ничто не должно тебя отвлекать. Требуется предельная концентрация внимания на звучании голоса, на фразировке, на показе образа и т.д. - вот твоя цель, и чем скорее ты достигнешь ее, тем скорее станешь артистом». Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки учащегося.

От многих детей приходится слышать, что они любят сцену, любят то особое внутреннее состояние, которое возникает у музыканта-исполнителя, остающегося один на один с публикой. Любовь к сцене, к публичному выступлению, к эстрадному самочувствию, следует всячески культивировать у молодых музыкантов. Это мнение высказывают практически все преподаватели. Именно любовь к сцене, эстетическое наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней, и помогает в конечном счете преодолеть разрушительную силу эстрадного волнения, научиться его контролировать.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения – боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя песню публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней выученности текста. И, тем не менее, произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе, повысит ее.

Cуществуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом использовании помогают ученикам преодолевать эстрадное волнение. Следует объяснить детям, что сила внушения и самовнушения – великая вещь. От нее больше пользы, чем от всех таблеток вместе взятых. Проблема самовнушения не может не интересовать профессионального музыканта – ведь освоение приемов самовнушения может помочь ученикам в преодолении неконтролируемого эстрадного волнения.

Трудно вывести одинаковые для всех «рецепты» психологический подготовки к публичному выступлению. Такие приемы есть обычно у каждого профессионального исполнителя, причем, число и состав их со временем увеличивается. Если же говорить о некоем универсальном приеме подготовки к концерту, то это предельная добросовестность предварительной работы, когда исполнитель делает на эстраде все, что ему нужно, даже находясь не в очень хорошем состоянии духа и плоти.

Еще один аспект проблемы. Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения. Кто-то в преддверии выступления занимается больше, кто-то меньше обычного; одни ищут общения, контактов с близкими, для других важнее одиночество. Будущему исполнителю необходимо опробовать на собственном опыте различные варианты подготовки к публичному выступлению, отобрать для себя то, что наилучшим образом согласуется с его индивидуально-личностными особенностями и свойствами.

Некоторые певцы отмечают необходимость соблюдения режима и в день концерта, другим необходимо поспать; у кого активизируется аппетит, у кого он исчезает.

Вопрос о психологической подготовке вокалиста к концертному выступлению не относится к числу не решаемых, как иногда полагают. Он решается с учетом индивидуальной нервно-психологической конституции ученика, знания о реакции организма ученика на различные ситуации, на те или иные приемы воздействия. Это становится важнейшим этапом в работе над музыкальным произведением в период подготовки ребенка к концертному выступлению.

Корни сценического волнения сами по себе достаточно очевидны; они в естественной для ученика боязни неудачи, причем публичной, а потому особенно болезненной неудачи, которая к тому же может иметь самые неблагоприятные последствия по профессиональной линии. Зачастую боязнь сцены воплощается для исполнителя в боязнь забыть текст музыкального произведения либо допустить заметный «технический» брак и т.д. В этой связи, подчеркивают музыканты-практики, особенно важна предельная, тщательная и добросовестная «сделанность» программы, с которой предстоит выйти на сцену. Причем дело не только в том, что прочная «выучка» достаточно надежно страхует исполнителя от возможной сценической аварии, но и в том, что само внутреннее ощущение «все сделано наилучшим образом и с предельной добросовестностью» действует успокаивающе, снимает излишнюю остроту волнения, является своего рода психологическим допингом.

Музыканты, которые во время концертного выступления не могут сосредоточиться на творческих задачах, нуждаются в аутосуггестии перед выходом на эстраду. Им важно обрести чувство нетерпения и желания петь. И если музыкант сумел в процессе изучения произведения и подготовки к выступлению обрести, осознать его как нечто интересное, эстетически ценное, все второстепенные мысли и заботы исчезнут сами собой.

Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно спетая музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи - и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих простых истин облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.

Музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену теряют интерес к концерту, должны позаботиться о том, чтобы ощущение творческого подъёма, оптимальный уровень возбуждения возникли именно к началу выступления, и не раньше. Им очень важно расчётливо беречь свои физические и духовные силы, разумно чередовать творческую работу и отдых.

И, наконец, музыкантам, которые сетуют, что робеют в эмоциогенной обстановке концертного зала, рекомендуется особый приём психологической подготовки. Очень полезно, занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене заполненного публикой концертного зала, внушить себе состояние творческой взволнованности, праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу. Разумеется, такую репетицию следует проводить уже после того, как сочинение надёжно выучено, и ни в коем случае не анализировать своё самочувствие во время игры. Всё внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации сочинения.

Вначале целесообразно тренировать, «осваивать» одну конкретную эмоцию, которая осваивается тем быстрее, если постоянно воспроизводится в мимике, движениях, во взгляде.

Приемы преодоления сценического волнения учеников в практике эстрадного отделения ДМШ г. Белореченска

Исходя из перечисленных методов и приемов преодоления сценического волнения, следует привести примеры преодоления сценического волнения класса эстрадного вокала ДМШ г. Белореченска.

Эстрадное отделение в ДМШ г. Белореченска открыто в 2004 году. Основателем открытия данного отделения была Васильева Ольга Борисовна. Работу на эстрадном отделении осуществляют три педагога-вокалиста: И.Ю. Клям (с 2005 г.), А.Г. Сухомлинова (с 2006 г.), В.А. Кошубаева (с 2007 г.). В ода стала работать Клям И.Ю. (высшее). Опыт работы этих педагогов позволил выявить наиболее часто встречающиеся проблемы сценического волнения учеников и рассмотреть приемы и формы его преодоления.

Рассмотрим методы преодоления сценического волнения на примерах работы с некоторыми учащимися эстрадного класса ДМШ г. Белореченска.

Дегтярева Катя, 3 класс (5 лет обучения), 12 лет. Тип темперамента – меланхолик. Девочка легко ранимая, склонная к постоянному переживанию различных событий, она мало реагирует на внешние факторы. Свои астенические переживания Катя не может сдерживать усилием воли, она отличается повышенной впечатлительностью, легко эмоционально ранима. Эти черты эмоциональной слабости сильно мешают как в работе на уроке, так и в исполнении произведений на сцене.

В первый год обучения Катя долго привыкала к педагогам, к специфике занятий и публичным выступлениям. Девочка эмоционально зажатая, медленно адаптировалась к непривычным условиям работы. Катя стеснялась петь даже на уроке, но старательно выполняла все, что ей задавалось в силу своих способностей. Способ преодоления сценического волнения - индивидуализация поиска репертуара, вплоть до создания самим педагогом произведений. Но трудно было понять, нравится ли ей данное произведение вследствие низкого уровня общительности. У Кати есть дефект речи («р»), что является основанием для заниженной самооценки.

Второй год обучения. Способом раскрепощения служат движения во время исполнения песен. Подбираются подвижные произведения, ремиксовые обработки песен. Кате с большим трудом удавалось раскрепощено и весело исполнять песни. Работа осуществлялась в три этапа. Вначале – повторение движений за учителем и вместе с ним. На втором этапе самостоятельное выполнение движений – без педагога. Третий этап –выполнение движений самостоятельно в присутствии посторонних людей. Однако на сцене во время исполнения сценических движений у Кати чувствовалась эмоциональная зажатость, на лице что было очень заметно со стороны. Но она двигалась! И это было большое продвижение в ее эмоциональном раскрепощении.

Концертные выступления в ансамбле явились фактором повышения общительности, формирования навыков работы в коллективе. На основе этого мы делаем вывод о прямой зависимости между формами работы, количеством выступлений и уровнем психологической уверенности.

Технический прием – взаимосвязь диапазона и сценического волнения. Педагог письменные транспонировал музыкальные произведения, чтобы Катя уверенней чувствовала себя во время исполнения песни в удобном ей регистре.

Третий год обучения. Способом преодоления сценического волнения служит разнохарактерный репертуар. Так например, в этом учебном году Катя разучивала и исполняла песню «Гололед» А. Зацепина. Это разножанровая песня, требующая эмоциональной раскрепощенности, зажигательных движений под музыку припева в стиле шейк, глубокого осознания песни и различной манеры исполнения). Надо сказать, что Катюша с трудом, но справилась с поставленной задачей. Она научилась проявлять и показывать свои чувства, эмоции, что было видно во время сценического выступления. Катя тщательно проработала с педагогом все детали исполнения, даже одежду и декорации к песне. Она смогла сосредоточится на исполняемом произведении и не показала слушателям своего внутреннего волнения.

Еще одним способом преодоления эстрадного волнения служила добросовестная «сделанность» произведения. Катя очень серьезно отнеслась к разучиванию данной песни.

Следующим способом раскрепощения служила психологическая подготовка – освобождение от страха наказания и опасения заслужить критическую оценку. Степень эмоциональной открытости постепенно повышается благодаря исполнению в спектакле «Посвящение в юные музыканты» двух очень разнохарактерных ролей. Катя с успехом показывает как тонкую натуру придворной дамы, так и разбойника. Конечно не хватает ей творческой смелости, но с ее упорством, желанием, она не сразу, однако достигнет и эту задачу. В первом полугодии третьего года заметен большой рост ее раскрепощения на сцене, и из легко ранимой, эмоционально зажатой ученицы, Катя становится одной из самых ярких исполнителей эстрадного вокала класса Сухомлиновой А.Г. на сцене.

Шабарова Анжелика, 4 класс (5 лет обучения), 12 лет. Тип темперамента – сангвиник. Живая, горячая девочка, с частой сменой настроения, впечатлительная, с быстрой реакцией на все события, происходящие вокруг нее. Анжелика очень продуктивна в работе, когда ей интересно, и приходит от этого в сильное возбуждение. Но если работа, песня ей не интересна, она относится к ней безразлично, ей становится скучно.

В третий год обучения Анжелику распределяют в класс Сухомлиновой А.Г. Девочка с некоторой эмоциональной сдержанностью на сцене, на уроке же она совершенно не уравновешенная, проявляет чрезмерную энергию и общение, которые, приходится иногда сдерживать. Работает неровно - перед ответственным выступлением много и увлечённо занимается, после выступления с трудом преодолевает своё нерасположение. Анжелика охотно ищет применение своим творческим силам, проявляет инициативу в организации своих выступлений, но ей быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сама выбрала. Это затрудняет работу над произведениями.

Способом преодоления сценического волнения послужил метод привыкания к условиям публичного выступления, выработки необходимых условий и навыков, который по-прежнему остается в числе наиболее актуальных и действенных. Анжелика выступает в ансамбле на различных концертах города и района. И чем больше таких публичных выступлений, тем легче ей выходить на сцену. Однако преодолеть сценическое волнение на сцене одной, без коллектива, ей не удается.

Анжелика страдает от нездоровых форм сценического волнения, потому что не может сосредоточиться на творческих задачах, она озабочена тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как она выглядят, какое впечатление производет на слушателей. Таким исполнителям полезно перед выходом на сцену внушить желание как можно скорее выступить перед публикой - «я хочу петь, потому что моё исполнение будет интересно собравшимся людям!». Так же педагогу приходилось ставить ее выступление в первых номерах концерта.

Четвертый год обучения. Анжелика обладает слабым здоровьем и часто болеет. Способом преодоления сценического волнения в этом году послужило предельная добросовестность предварительной работы, когда она делала на эстраде все, что ей нужно, даже находясь не в очень хорошем физическом состоянии, после болезни. У Анжелики было чувство ответственности за выступление, но она долго болела и программа не была «доделана», что было заметно в интонировании и показе образа. Причем дело не только в том, что прочная «выучка» достаточно надежно страхует исполнителя от возможной сценической аварии, а в том, что само внутреннее ощущение «все сделано наилучшим образом и с предельной добросовестностью» действует успокаивающе, снимает излишнюю остроту волнения, является своего рода психологическим допингом. Девочка очень тяжело переживала свою неудачу. Анжелика никак не может избавиться от опасения получить критическую оценку.

Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. Кто-то в преддверии выступления занимается больше, кто-то меньше обычного; одни ищут общения, контактов с близкими, для других важнее одиночество. Ясно одно: будущему исполнителю необходимо опробовать на собственном опыте различные варианты подготовки к публичному выступлению, отобрать для себя то, что наилучшим образом согласуется с его индивидуально-личностными особенностями и свойствами.

Хорошо, если удается поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот. Именно этот метод помог собраться и психологически подготовиться Анжелике перед техническим зачетом, который она сдала на отлично.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое Анжеликой во время выхода на сценическую площадку, сопровождается изменениями в организме, характерными для «предстартовой лихорадки». Тормозные процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение, поведение ее становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации. Эта проблема остается актуальной в преодолении сценического волнения, над которой еще стоит работать с Анжеликой.

Педагог рекомендуется для нее особый приём психологической подготовки. Очень полезно, занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене заполненного публикой концертного зала, внушить себе состояние творческой взволнованности, праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу. Разумеется, такие репетиции проводятся с Анжеликой уже после того, как сочинение надёжно выучено.Здесь всё ее внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации сочинения.

За прошедшие годы обучения у девочек заметно повышается степень эмоциональной открытости, уверенность в себе. Важно тренировать в них устойчивость к тем психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности. Педагог должен воспитывать положительные черты характера и устранять отрицательные, формировать высокий уровень психологической направленности и устойчивости.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры.

Есть определенные пути и способы, если не полной нейтрализации разного рода «издержек» эстрадных стрессов, но, во всяком случае, ослабления их последствий. Умело и тщательно проведенная подготовка музыканта к публичному выступлению, владение механизмами психологической саморегуляции, сценический опыт и прочие – все это имеет достаточно большое значение в данном случае, позволяя утверждать, что попытки решить проблему сценического волнения отнюдь не бесперспективны.

Психологическая подготовка ученика к выступлению имеет не меньшее значение нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая - на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей. Вся работа, которая велась учеником над музыкальным про изведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления музыканта-исполнителя и его профпригодностью. Возможны ситуации, когда щедро одаренный ученик терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и учащийся не слишком яркой одаренности, и, тем не менее, сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др.

Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.

К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность – это прежде всего внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают.

Ученики, как правило, волнуются в классе, принося первый раз произведение на урок педагогу. В каком-то смысле класс становится сценой выступления, а педагог – слушателем, причем самым строгим, компетентным, все понимающим слушателем. Волнение, охватывающее ученика в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологическую природу, что и сценическое волнение. Другое дело, что важно не «перегореть» эмоционально и психологически до времени выхода ученика на сцену. Исполнение должно сочетаться с работой кропотливой и обстоятельной; моменты эмоционального парения с тщательным профессиональным анализом действий. Только в этом случае не будет дисбаланса в ту или другую сторону, только при таком условии исполнитель будет и эмоционально и профессионально-технически готов к встрече со слушателями.

Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств ученикат в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы педагогу в выработке оптимальных путей и способов поведения к концертным выступлениям. Диагностика характера ребенка, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактики педагога в наиболее важные для его подопечного моменты. Работа такого рода, должна вестись и в школах, и в училище, и в вузах, словом, на всех этапах профессиональной биографии будущего исполнителя.

Исходя из выше сказанного, мы определили комплекс происхождения (истоки) причин сценического волнения:

1.преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

2. чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде.

3. одежда исполнителя имеет значение для выступающего – она может либо действовать на него успокаивающим образом, либо, напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия.

4. умение и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки учащегося.

5. любовь к сцене, ни с чем не сравнимое наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней, и помогает в конечном счете преодолеть разрушительную силу эстрадного волнения и взять от него все то лучшее, что оно способно дать артисту.

6. боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя песню публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней выученности текста.

7.многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Сценическое волнение на всех действует по-разному.

8. универсальный прием подготовки к концерту - это предельная добросовестность предварительной работы, когда исполнитель делает на эстраде все, что ему нужно, даже находясь не в очень хорошем состоянии духа и плоти.

9. аспект проблемы - как исполнитель проводит время перед выступлением. Объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения.

10. психологическая подготовка вокалиста к концертному выступлению, не относится к числу нерешаемых, как иногда полагают. Она решается в основном индивидуально, но для этого надо знать индивидуальные особенности его нервнопсихологической конституции. Иметь представление о реакции организма ученика на различные ситуации, на те или иные приемы воздействия.

11. боязнь неудачи, причем публичной, «прилюдной». В этой связи, подчеркивают музыканты-практики, особенно важна предельная, тщательная и добросовестная «сделанность» программы, с которой предстоит выйти на сцену. Само внутреннее ощущение «все сделано наилучшим образом и с предельной добросовестностью» действует успокаивающе, снимает излишнюю остроту волнения.

12. метод привыкания к условиям публичного выступления, выработки необходимых условий и навыков по-прежнему остается в числе наиболее актуальных и действенных.

Выступления полезны на всех этапах обучения (с посильным репертуаром). Выступления тонизируют певцов, активизируют самостоятельную работу, обнаруживают коллективно недостатки занятий, учат исполнителей реализовываться художественно, преодолевая концертный стресс.

Формы преодолении сценического волнения:

Удобный дипазон

Использование движения

Репертуар

Выступления в ансамбле

Частота выступлений

Предконцерная психологическая подготовка.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вицлавик Г. Оценка поведения и характера учащихся / Г. Вицлавик – М.: Просвещение, 1978. – 153 с.

2. Возрастная психология. Хрестоматия. Сост. В.С. Мухина, А.А. Хвостов. – М.: Академия, 1999. – 380 с.

3 Волкова В.К. Лечебная педагогика в условиях детского реабилита-ционного центра. – Тюмень: «Вектор-Бук», 2000. – 152 с.

10. Фридман Л.М. Изучение личности учащегося в ученических коллективах Л.М. Фридман, Т.А. Пушкина, И.Я. Каплунович — М.: 1988. – 247 с.

12. Климов Е.А. Психология профессионала / Е.А. Климов – М.: Воронеж, 1996. – 141 с.

13. Буева Л.П. Человек: деятельность и общение / Л.П. Буева – М.: Мысль, 1978. – 263 с.

14 Каган М.С. Человеческая деятельность: сущность, структура, типы (социологический аспект) / М.С. Каган – Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1974. – 275 с.

15. Рубинштейн С.Л. Основы онтологии, логики и психологии / С.Л. Рубинштей. // Избранные философско-психологические труды. – М.: 1977. – С. 173-175.

16. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность / А.Н. Леонтьев – М.: Политиздат, 1977. - 256 с.

17 Климов Е.А. Человек как субъект труда и проблемы психологии // Вопросы психологии, 1984. – № 4. С. 43.

18. Немов Р.С. Психология. В З-х кн. Кн. 1: Общие основы психологии. – М.: Просвещение, ВЛАДОС, 1995. – С. 95-98.

С. 124.

19. Климов Е.А. Основы психологии / Е.А. Климов. – М.: Физкультура и спорт ЮНИТИ, 1977. - С. 78.

20. К.К. Платонов. Краткий словарь системы психологических понятий / К.К. Платонов. – М.: Высшая школа, 1984. – 166 с.

22. Деркач А.А., Исаев А.А. Педагогика и психология деятельности организатора детского спорта. – М.:

Просвещение, 1985. С. 218 – 219. 222 с.

24. Волков И.П. Учим творчеству. М., Педагогика, 1982г.

25. Зубарева Н.С. Педагогическая технология: путь в дидактику и

практику обучения//Психолого-педагогические проблемы повышения квали-

фикации работников образования. Межвуз. науч. труд Вып.3 в 2-х ч, Ч1

М., 1994г. С.36-41.

29. Маркова А.К., Матис Т.А., Орлов А.Б. Формирование мотивации

учения М., Просвещение, 1990г.

31. Машбиц Е.И. Психологические основы управления учебной деятельностью К., 1987г.

32. Роджерс К. Взгляд на психотерапию.Становление человека. М.,94г.

33. Талызина Н.Ф. Управление процессом усвоения знаний / Н.Ф. Талызина. М.: 1984. - 152 с.

35. Фридман Л.Н. Педагогический опыт глазами психолога / М.: Просвещение, 1987, - 265 с.

36. Сашинский С.И. Пианист и его работа / С.И. Сашинский. – М.: Советский композитор, 1961. – 220 с.

37. Вундт К.В. Теория эмоций /

38. Павлов И.П. Физиология ценрральной нервной системы / И.П. Павлов. Изд. Академии наук СССР, 1951. – 392 с.

39. Родионов А.В. Подросток и наркотики. Выявления факторов зависимости от психоактивных веществ в работе с несовершеннолетними / А.В. Родионов Изд: Академия Развития, 2004. – 192 с.

42. Петрушин В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. – М.: ВЛАДОС, 1997. – 384 с.

43. Выготский Л.С. Психология развития человека / Л.С. Выготский. – М.: Смысл, 2003. – 136 с.

44. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л.С. Выготский. – СПб.: Союз, 1997. – 280 с.

45. Наумов Л.Н.Сценическое волнение [электронный ресурс] / Л. Н. Наумов. Режим доступа: htt//www/muzobozrenie@mail.ru

46. Дьюи Д. Психология и педагогика мышления / Д. Дьюи. – Пер. с англ. Н.М. Никольской. – М.: Совершенство, 1997. – 208 с.