Пространственная организация текста в поэме А. Ахматовой "Без героя"

Содержание

 

Ведение ………………………………………………………………… 3

Глава 1. Узнаваемое пространство в строках «Поэмы без героя» …. 6

Глава 2. Историко-культурные реминисценции и аллюзии как составляющие хронотопа в поэме …………………………………... 18

Заключение ………………………………………………………….... 22

Список источников и литературы …………………………………... 23
Введение

В 1962 году, за четыре года до смерти, Анна Ахматова закончила «Поэму без героя», которая создавалась на протяжении 22 лет. «Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года…», - писала в предисловии поэтесса.

«Поэма без героя» – радикальный опыт преобразования жанра поэмы, с которым в русской поэзии за последний век, пожалуй, трудно что-либо сопоставить. Несомненно, что это произведение – одно из самых сложных в лирике Анны Ахматовой. Сама поэтесса в предисловии резко отрезала:

«До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях «Поэмы без героя». И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной.

Я воздержусь от этого.

Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит.

Ни изменять, ни объяснять ее я не буду.

«Еже писахъ – писахъ».

Занятия Анны Ахматовой «Поэмой» датируются началом 1960-х годов; число единомышленников, с которыми обсуждались подступы к тому, что сейчас называется «дешифровкой», было тогда невелико. Но и раньше, и одновременно, и позже обращались к «Поэме» и другие: она, как в воронку, втягивала в свое изучение, толкование, сопричастие все больший и больший круг «адептов», которых объединяло одно: осознанно или инстинктивно, но они шли по пути, намеченному Ахматовой специально для «Поэмы», то есть выполняли поставленные ею (Автором / Героиней, самой «Поэмой») «задания». Наверно, самое трудное, особенно для исследователей «со стажем», восстановить начала, - когда в их распоряжении были лишь разрозненные публикации отдельных фрагментов «Поэмы» и немногочисленные списки. Постепенно, в течение десятилетий всплывали (и это продолжается по сей день – таковы особенности «Поэмы») новые и новые списки, строфы и строки, записи слушателей и читателей и, наконец, - едва ли не самое важное – «Проза о Поэме», содержащая ее (и Автора) автометаописание. Собственно говоря, именно эта проза – «Письма», «Вместо предисловия», записанные Ахматовой читательские отзывы, история и хронология «Поэмы», наконец, ее полная прозаическая ипостась (балетное либретто) – сыграла роль арбитра, верифицировав многое из того, что было «добыто» раньше, и тем самым апробировав избранный путь.

Самый общий и самый первый подход к «Поэме» состоял в том, чтобы рассматривать ее как текст особого рода, принципиально открытый, одновременно имеющий начало и конец и не имеющий их (с одной стороны, Ахматова точно указывает день, когда к ней пришла «Поэма», с другой - затрудняется определить время, когда она начала звучать в ней; несколько раз она объявляла «Поэму» законченной, каждый раз снова к ней возвращаясь), поскольку этот текст находился в процессе непрерывного творения. Здесь трудно сказать, текст ли интериоризирован в жизнь, жизнь ли интериоризирована в текст, и попытки установить это однозначно не имеют смысла. Естественно, что эти особенности характеризуют «Поэму» как текст с особенно сложной структурой, сопоставимой, в частности, со структурой архетипического мышления (бриколаж, в терминологии Леви-Стросса, то есть непрямой путь, маскировка), с музыкальными структурами и т.п. В этом смысле уход «Поэмы» в балетное либретто – иллюстрация заложенной в ней возможности перекодирования, явления в различных воплощениях (performances).

Несомненно, множество исследователей и просто читателей пытались прочесть, понять и интерпретировать «Поэму без героя». В данной работе мы попытаемся разобрать один из аспектов поэмы – пространственную организацию текста, что и является главной целью нашей работы.
Глава 1. Узнаваемое пространство в строках «Поэмы без героя»

Одна из причин сложности поэмы заключается в интенсивной многоплановости ее пространственной организации. Мы встречаемся со сложной художественной моделью, являющейся предельным выражением многослойности художественного пространства поэмы, ее многопластовой многогранности.

Нельзя не отметить также наличие разветвленного «цитатного слоя» в «поэме без героя», что зрительно расширяет пространство произведения: многочисленные аллюзии и переклички с предшественниками, современниками и самой собой в более ранних произведениях то и дело переносят читателя на очередной пласт времени и пространства, открывают новые горизонты смысла, чтобы новая строка вновь вернула обратно (или, наоборот, увела на новый пласт пространственно-временной композиции вслед за какой-либо цитатой).

Кроме того, одним из способов художественного осмысления происходящего в стране для Ахматовой стало использование исторических параллелей, что, соответственно, расширяло пространственно-временное поле ее произведений. Не явилась исключением и «Поэма без героя».

В «Поэме без героя», писавшейся в 40-е и последующие годы (всего около 20 лет), Анна Ахматова обратилась ко временам своей молодости — эпохе поэтического «серебряного века»; Здесь причудливо переплетается прошлое и настоящее, дорогие сердцу поэтессы бытовые детали и фантастические образы, легенда и действительность. В первой части поэмы, озаглавленной «Девятьсот тринадцатый год», сюжет представляет собой историю самоубийства из-за несчастной любви пишущего стихи драгунского корнета. В ее основе — реальные события, свидетельницей и даже участницей которых была тогда Ахматова. Но они становятся лишь предлогом для карнавала призраков, милых и страшных, являющихся из прошлого поэтессе, живущей в «сороковые, роковые», испытавшей арест мужа и сына, десятилетиями в советское время лишенной возможности публиковать стихи. Потому-то во вступлении к «Поэме без героя» Ахматова с грустью подчеркивает:

Из года сорокового,

Как с башни, на все гляжу.

Как будто прощаюсь снова

С тем, с чем давно простилась,

Как будто перекрестилась

И под темные своды схожу.

Она ощущает себя хранительницей памяти о петербургском «серебряном веке», о его карнавальной атмосфере. Когда приходят призраки, лирическая героиня поэмы обращается к ним:

Вы ошиблись: Венеция дожей –

Это рядом... Но маски в прихожей

И плащи, и жезлы, и венцы

Вам сегодня придется оставить

Вас я вздумала нынче прославить,

Новогодние сорванцы!

Образы, характерные для поэзии начала века, проходят перед нами: ряженые, карнавальные домино, герои Гофмана, Эдгара По, Гамлеты, Фаусты. И все они в современном восприятии поэтессы получают мрачную, трагическую окраску, воспринимаются как провозвестники грядущей катастрофы.
Ахматова отождествляла себя с одной из участниц давнего маскарада:

Ты в Россию пришла ниоткуда, О мое белокурое чудо,

Коломбина десятых годов!

Что глядишь ты так смутно и зорко:

Петербургская кукла, актерка,

Ты — один из моих двойников.

Первые части поэмы как бы намечают координаты времени и пространства. Это – «Вместо предисловия», где поэтесса оговаривается, что поэма посвящается «памяти ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде», и три посвящения.

Главное, о чем говорят посвящения – они показывают позицию автора по отношению к самой поэме и определяют время – точнее, ставят автора над временем. Из посвящения ясно сразу, что поэма для Ахматовой – прежде всего воспоминание: «… мне снится молодость наша». Сама же поэтесса ощущает себя стоящей как бы над миром, близкой к миру иному, что подчеркивают обилие такие фразы, как «могильная хвоя», «уже миновала Лету» и т. д.

Как и все произведения Анны Ахматовой, «Поэма без героя» глубоко исторична. Как видно уже из первых, вводных частей, тема памяти – доминирующая в этом произведении, а вместе с ней в унисон играют струны двух других сопредельных тем, которые мы постоянно находим у Ахматовой – любви и совести.

«Пытка памятью была единственным спасением. Бегством от безумия. Память и совесть. В служении им – подвиг ее судьбы», так писал об Ахматовой исследователь Анатолий Якобсон.

Две части поэмы – «Девятьсот тринадцатый год» и «Решка» - раскрывают тему памяти, поднятую в водных частях.

«Петербургская повесть» - таков подзаголовок первой части. И здесь мы встречаемся с множеством фигур, разновременных, явившихся из разных времен и пространств. Чтобы поздравить автора с сорок первым годом, который встречает она с ним, «не пришедшим…» - и здесь мы сталкиваемся с лирической струной поэмы, которая рассказывает нам о личном глубоком горе поэтессы, потерявшей мужа и ждущей сына – жертв сталинских репрессий. Эта нота будет повторяться постоянным леймотивом на протяжении всего произведения.

Но с первых же строк мы встречаем и другой мотив: вглядываясь в пестрые лица – маски – героев, мы видим, что пришли к автору тени прошлого – тени ее любимого Петербурга 1913 года:

 

«… Звук шагов, тех, которых нету…».

Как и в «Реквиеме», лирическое и эпическое в поэме слито воедино: рассказывая о своем горе, о своих потерях, Ахматова говорит от лица миллионов «безымянных»; за ее авторским «я» стоит «мы» всех тех, чьим единственным творчеством была сама жизнь «Я» в лирике Ахматовой превращается в «мы», она говорит от лица «многих».

Марина Цветаева была абсолютно права, когда в 1917 году заметила: «Ахматова пишет о себе – о вечном… не написав ни одной отвлеченно-общественной строчки, глубже всего – через описание пера на шляпе – передаст потомкам свой век…»

Это объясняется также и тем, что Ахматова как героиня своих произведений всегда сохраняет в себе способность словно бы отстраниться от ситуации, в которой она же сама и принимает участие. Она непрерывно (может быть, на подсознательном уровне) фиксирует, отмечает, что происходит с ней в то самое время, когда ее собеседник действует или просто говорит. Она ведет некий «внутренний репортаж» о собственном психологическом состоянии.

И в первой же части поэмы все эти особенности творчества Ахматовой выливаются в сложнейший, многопластовый конгломерат образов, цель которых – подчеркнуть ушедшее, то, что уже никогда не вернуть:

Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет –

Страшный праздник мертвой

листвы.

 

Действие уже в первой части происходит в нескольких временных и исторических параллелях: сначала – Фонтанный Дом, Белый зал, затем белый (зеркальный) зал делается комнатой автора. (Все изменения в обстановке даются Ахматовой в виде скупых поясняющих строк, словно в пьесе пояснения к каждому акту – каждому акту драмы ее жизни).

Меняется сцена – и исчезают тени прошлого; напрасно автор пытается их остановить:

Что ж вы все убегаете вместе,

Словно каждый нашел по невесте,

Оставляя с глазу на глаз

Меня в сумраке с черной рамой,

Из которой глядит тот самый,

Ставший наигорчайшей драмой

И еще не оплаканный час?

 

В основной текст вторгается «Интермедия» - как поясняет Ахматова, строки. Которые она не впустила в основной текст, - и накладывает новый смысловой пласт на общий фон поэмы. Наиболее интересным героем – точнее, аллюзией – в этой части является упоминание Ахматовой «содомских Лот» - намек на одно из стихотворений, где поэтесса говорит о том, что взгляд на оставляемый родной город стоит жизни (библейская жена Лота погибла, нарушив приказ Бога и оглянувшись на гибнущий Содом).

Но даже кровавый Содом – и таким Петербург – Ленинград дорог Ахматовой. Петербург-Ленинград, город, с которым связана вся личная и творческая судьба поэтессы, - не только место действия, но и участник событий – всегда и во всех ее произведениях. Здесь, в первой главе первой части, только намечена нота, которая разовьется в мелодию на следующих страницах, к которой еще вернется поэтесса и к которой еще вернемся мы.

А пока кратко обрисуем новую сцену – сцену второй главы: спальня Героини, в которой она является в виде несколькихх своих ипостасей – Козлоногой, Путаницы и третьей ипостаси – то ли Коломбины, то ли Донны Анны (из «Шагов Командора»). Вновь перед нами – разные пласты пространства и времени, уживающиеся в душе Героини – автора. Особенно интересны образ Коломбины – Донны Анны – неслучайно они находятся в оппозиции: «то ли – то ли»: то ли смеющееся лицо комедиантки, то ли печальный лик потерянной и обреченной, преданной и покинутой.

Интересно, что и здесь, переносясь на трех с половиной страницах по различным местам, куда нас бросает стремительный ритм повествования, мы опять попадаем в Ленинград – Петербург, все опять замыкается на нем, и город этот стоит вне времени: отделенные всего несколькими строками, здесь и «петербургская кукла», и «ленинградский ветер».

И вот – Петербург 1913 года. Наконец город выходит на первый план. Надо сказать, что отличительной чертой Ахматовой является ее любовь к детально выписанному, легко узнаваемому городскому пейзажу. И здесь, в полутора страницах стихотворного текста, мы встречаемся с таким количеством деталей, что город вырисовывается выпукло и объемно. Но воспоминания Ахматовой о родном городе, городе дореволюционном, далеко не идилличны, так как повсюду уже чуствуется тревога и зарева будущих пожаров:

Словно в зеркале страшной ночи

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек, -

А по набережной легендарной

Приближается не календарный –

Настоящий Двадцатый Век.

 

Интересно, кстати, что под понятием «ХХ век» Ахматова понимает именно «не календарное», а новое, не похожее на то, что было, кровавое столетие.

В следующей, последней главе этой части мы опять встречаемся с городом, но все пространство Ленинграда ужимается до одного дома на углу Марсова Поля. Времени снова как такового нет, так как здесь – вновь сплетение времен, что поднимает дом – осколок прошлого – построенный в XIX веке и подвергшийся прямому попаданию авиабомбы в 1942 году – над временем.

И снова – леймотив памяти и совести – главный в «Поэме без героя»:

Это я – твоя старая совесть –

Разыскала сожженную повесть…

 

Этот леймотив – своеобразный смысловой ключ произведения, перебрасывающий мостик от первой части поэмы ко второй – «Решке», которая также наполнена смысловыми переходами, но, в отличие от первой, состоит не из глав, а из двадцати шесть строф.

Снова Фонанный Дом, но теперь – 5 января 1941 года.

«… О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать».

В первых строках второй главы автор окунает нас в пучину непонимания – и негодования – по поводу ее произведения со стороны тех, кто не понимает. Она пытается объяснить, но мы видим перед собой строки предисловия:

 

«… Ни изменять, ни объяснять ее я не буду.

«Еже писахъ - писахъ».

 

Пожалуй, автор пытается объяснить себе самой зачем она писала эту поэму, и что она хотела ею сказать.

Вновь на страницах второй главы – небольшой по объему – мы встречаемся со старыми карнавальными масками, которые превращаются в «адскую арлекиаду» во главе с «изящнейшим сатаной» Калиостро –

Кто над мертвым со мной не плачет,

Кто не знает, что совесть значит

И зачем существует она.

 

Таким образом, снова тема совести и памяти, которая невозможна без совести. А память в этой главе касается уже недавних доля 1941 года событий:

Ты спроси у моих современниц,

Каторжанок, «стопятниц», пленниц,

И тебе порасскажем мы,

Как в беспамятном жили страхе,

Как растили детей для плахи,

Для застенка и для тюрьмы.

Кому как не Анне Ахматовой, вырастившей сына «для лагеря», знать об этом! Но ее личное горе, как уже говорилось, перерастает из лирической мелодии в эпическую, нарастающую, и тема памяти перерастает из личной памяти во всенародную.

И вот – Эпилог. Белая ночь 24 июня 1942 года. Город в развалинах. Вроде бы, казалось, та же тема:

 

… тоннелями и мостами

Загремел сумасшедший Урал…

И открылась мне та дорога,

По которой ушло так много,

По которой сына везли…

От того, что сделалось прахом,

Обуянная смертным страхом

И отмщения зная срок,

Опустивши глаза сухие

И ломая руки, Россия

Предо мною шла на восток…

 

И вслед за этим – торжественная, закономерная, но тем не менее неожиданная концовка, разбивающая в пух и прах доводы коллаборационистов, говорящих о том, что, возможно, не так уж плох был фашизм, ведь он воевал против Сталина, против жестокостей коммунистического режима…

Ответам любым таким попыткам будут строки женщины, потерявшей в сталинских застенках мужа, ждавшей долгие годы сына, потерявшая практически все, что имела, у которой остались лишь тени – слова женщины, которая не переставала любить даже красный, кровавый, «содомский» Ленинград:

И себе же самой на встречу

Непреклонно в грозную сечу,

Как из зеркала наяву, -

Ураганом – с Урала, с Алтая,

Долгу верная, молодая,

Шла Россия спасать Москву.

Глава 2. Историко-культурные реминисценции и аллюзии как составляющие хронотопа в поэме

 

М. Бахтин называет хронотопом существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе.[1] Само слово «хронотоп» в дословном переводе означает «времяпространство». Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности Эйнштейна. Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, в литературоведение он был перенесен почти как метафора (почти, отмечает М. Бахтин, но не совсем): литературоведу важно выражение в нем неразрывности пространства и времени как четвертого измерения пространства.

Итак, в данном реферате под хронотопом понимается формально-содержательная категорию литературы.

Как отмечает М. Бахтин, в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.[2]

Хронотоп «Поэмы без героя» полон аллюзий и историко-культурных реминисценций.

Читателю, незнакомому с эпохой, в которую создавалась поэма, очень трудно в ней разобраться, и даже сам автор, или лирическая героиня, не скрывает, что «применила симпатические чернила», нуждающиеся в «проявлении». Ведь образность «Поэмы без героя» насыщена литературными и историкокультурными реминисценциями и аллюзиями, личными, культурологическими и историческими ассоциациями, составляющих временное пространство поэмы.

Целью Ахматовой было не описание некоего события, случившегося нее кругу, а воссоздание литературно художественной стороны определенного исторического периода с его сугубо знаковыми, символичными реалиями.

Ахматова категорически нарушает классицистический принцип «единства времени и действия», причем более жестко и дерзко, чем другие поэты до нее: времена и пространства в поэме перетекают и перехлестывают друг через друга: поэтесса разбрасывает по строкам русско-японскую войну, Первую мировую войну, две революции, репрессии, Великую Отечественную войну – расплату за все грехи поколения и за свои собственные грехи.

Вначале Ахматова показала картину распалённого, грешного, веселящегося Петербурга. Грядущие потрясения уже проступили через привычный петербургский туман, но никто не хотел их замечать. Ахматова понимала, что «блудная» жизнь петербургской богемы не останется без возмездия. Так оно и вышло. Во второй части героине видна расплата (отсюда и странное название – «Решка» – обратная сторона медали, «Орла», вызывающее ассоциацию со словом «решётка», что символизирует эпоху репрессий), искупление грехов молодости страданиями и гонениями: встречая новый 1941 год, героиня находится в полном одиночестве, в её доме «карнавальной полночью римской и не пахнет».

Блокадный Ленинград тоже искупает вину своих жителей. Во время блокады, в 1942 году, героиня вынуждена уехать в Ташкент и, уезжая, она чувствует вину перед оставляемым ею городом. Но она настаивает на «мнимости» их разлуки, так как эта разлука кажется невыносимой. Героиня понимает, что, уезжая из Петербурга, она становится чем-то похожей на эмигрантов, так жарко обличавшихся ею. («Не с теми я, кто бросил землю…”). Покинув страну в самое тяжёлое время, эмигранты отстраняются от Родины, предоставляя ей страдать и не желая разделить эти страдания. Уезжая из блокадного Ленинграда, героиня чувствует, что совершает то же самое. И здесь вновь появляется двойник лирической героини. Но это уже двойник-искупитель, лагерный узник, идущий на допрос. Этот же двойник говорит, идя с допроса, голосом самой героини:

За себя я заплатила

Чистоганом,

Ни налево, ни направо

Не глядела,

Ровно десять лет ходила

Под наганом,

А за мной худая слава

Шелестела.

В эпилоге говорится уже о России в целом, об искуплении ею грехов в период репрессий, а потом и в трагедии войны. Другая, «молодая» Россия идет, обновленная, отчищенная страданиями, «себе же самой навстречу», то есть к обретению своих утраченных ценностей.

Через судьбу лирической героини в поэме рассматривается судьба ее поколения в целом, судьба ее города, ее страны. Таким образом, личная тема расширяется до общенациональной (так же, как и в «Реквиеме», с той же ретроспективой), с историческими параллелями, которые в «Поэме без героя» даются через эпиграфы и ассоциации: город называется «Достоевским и бесноватым», вспоминается проклятие этому городу, посланное Е.Лопухиной: «Быть пусту месту сему» (эпиграф к третьей части), и кровавые страницы его истории, которые также передаются через эпиграф к Третьей части (эпилогу) - строчки из стихотворения И.Анненского «Петербург»:

 

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета.
Заключение

Можно было бы сказать многое – и о патриотизме Анны Ахматовой, и о том, что Россия и ее счастье было выше для нее, чем личное горе от рук правителей этой России… но мы скажем более прозаично, как того и требует тема данной работы. Эти сзавершающие слова эпилога объединяют кажущиеся на первый взгляд слишком разными, слишком несовместивыми компоненты поэмы, объединяют все строки, которые без этих последних слов так и остались бы непонятыми. В этих строках, перекликающихся с вводной частью, спосвящениями – гордость за тот город, который выстоял – несмотря ни на что. Его не сломили ни революционные бури, ни кровавые застенки, к которым он был, выражаясь строками из «Реквиема», ненужным подвеском, ни фашистские авианалеты. Этот город вечен, он вне времени. И широкая, предельно многогранная и многоаспектная пространственная структура «Поэмы без героя» подчеркивает это.

Литература

1. Ахматова А. Поэма без героя // Ахматова А. стихотворения и поэмы. М., 1989. С. 447 – 477.

2. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. М., 1989.

3. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Очерки по исторической поэтике. М., 1979.

4. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990.

5. Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991.

6. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 396 – 459.

7. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

8. Кралин М., Причания к «Поэме без героя»// Ахматова А. А. Стихотворения. Поэмы. СПб., 1995.

9. Об Анне Ахматовой: стихи, эссе, воспоминания, письма. Л., 1990.

20. Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М., 1991.

[1] Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Очерки по исторической поэтике. М., 1979.

[2] Там же.