Как отмечают такие исследователи символизма, как Л.А. Колобаева и З.Г. Минц, превалирующая идея этого течения - панэстетизм, то есть представление об эстетическом как о глубинной сущности мира, как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе ("Красота спасет мир"). По словам Вяч. Иванова, "жизнь - это эстетический феномен", поэтому и мир постигается и воспринимается в эстетических категориях (красота - безобразие, гармония - хаос и т.д.).
По существу, все поэтические идеалы направления оказываются либо "личинами" красоты, либо предстают как эстетизация тех или иных этических, религиозных, политических и даже социальных или научных ценностей. Прекрасные "миги" счастья, мечты и творческие прозрения в символистской прозе 1890-х гг., идеалы природы или преображающийся мир искусства - это различные вариации Прекрасного.
В своей устремленности к Красоте, в поисках Красоты как высшего совершенства русские символисты были прямыми наследниками лирики А.А. Фета, для которого она "разлита по всему мирозданию" и является реально существующим элементом мира, окружающего человека. Но они же (русские символисты) провозгласили Культ красоты, поставив ее "выше этики, долга и чести". Они первые ощутили кризис "разума" и "совести", что заставило их искать идеал в третьем компоненте кантовской триады "истина, добро и красота". Для символистов красота стала единственной силой, способной, по переосмысленному образу Достоевского, "мир спасти". Это зародило основу символистского "жизнестроительства" - идеи построения жизни по законам и при помощи искусства, точнее - выявление, выведение на первые планы его "тайной" красоты.
Но мироощущение символистов - это, с одной стороны, утверждение красоты добра, соборность, а с другой - эстетизация зла, предельного индивидуализма. Это как надежда на "высвобождение" истинной красоты из-под грубых покровов вещества, так и сомнения в возможности "воплощения" красоты в мире. Это рамки, в которые неизбежно заключено направление и выходя из которых, оно переставало быть символизмом.
Такая полярность в понимании красоты пришла в Россию от французских символистов, в частности, от Шарля Бодлера, который одним из первых пришел к осмыслению того, что и добро, и зло в равной мере способны послужить источником Красоты. Поэтому Красота в понимании символистов абсолютна, она способна вместить не только красоту гармонии и Прекрасного, но и красоту Безобразного. Таким образом, Прекрасное и Безобразное переставали существовать как противоположности, и тогда воспевалось "таинство" их неразделенности.
Тему Красоты можно обнаружить практически у всех символистов. Каждый понимает ее по-своему, видит в ней что-то отличное от других. И только одно остается аксиомой и для "старших", и для "младших" символистов: Прекрасное, эстетическое - эта единственная сила, единственная ценность, необходимая мера. Как, к примеру, у Д.С. Мережковского:
Есть одна только вечная заповедь - жить
В Красоте, в Красоте, несмотря ни на что.
Апология Красоты играет определяющую роль и у В. Брюсова:
А я всегда, неизменно
Молюсь неземной красоте. [1]
У Бальмонта Красота - основа мира, его главная идея:
Милый брат, и я и ты -
Мы только грезы Красоты.2
Красота противостоит отвергаемому ею миру, современности как безобразному. По словам С. Соловьева, "в современной жизни совершается непрерывное распятие Красоты".
Муки о Красоте, тоска о ней присущи Инн. Анненскому:
Молот жизни мучительно, адски тяжел,
И ни искры под ним Красоты. [2]
Часто Прекрасное приобретает непривычные, противоположные общепринятым формы: сологубовское "очарование без красоты"; антиэстетизм В. Брюсова ("Подруги", "Пурпур бледнеющих губ" и т.д.); ориентированные на традицию "русского Бодлера" образы "проклятой красоты" у Бальмонта ("К Болеру", "Уроды") или красоты ущербной, болезненной (Инн. Анненский). Прекрасное у многих объединяется с разрушением, дисгармонией и гибелью:
Я хочу порвать лазурь
Успокоенных мечтаний,
Я хочу горящих знаний,
Я хочу кричащих бурь! 2
Эстетизацию бунта, стихии народных восстаний несет в себе и "мистический анархизм" Вяч. Иванова, "Снежная маска" и "Фаина" у Блока, творчество Чулкова. И в то же время Красота - это единственное, что противостоит хаосу и всеуничтожению в романе Ф. Сологуба "Мелкий бес".
Искусство у символистов считается чем-то более ценным, чем природа, оно - более надежный оформитель и конденсатор прекрасного. Эстетическое в искусстве выражено ярче. По словам К.Д. Бальмонта, "никогда нерукотворная красота природы не даст нам именно того, что названо эстетическим волнением". Цель нашей работы - выявить символы Красоты и участь Прекрасного в рассказе Ф. Сологуба "Красота".
Символы Красоты и участь Прекрасного в рассказе Ф. Сологуба "Красота"
Имя главной героини рассказа Ф. Сологуба символично - Елена. Образ
Елены Прекрасной не только в мифологии Древней Греции, но и в русских сказках является символом абсолютной Красоты, не имеющей ничего себе подобного. Но если к этой красоте, как правило, стремятся, она - предмет любви и восхищения, то в рассказе Сологуба перед нами - героиня как средоточие оставшейся в мире Красоты, ее единственный источник и хранитель. Это - красота без любви, изгнанная, осмеянная, она - Прекрасное, которому нет места в мире.
Символисты переняли у античности понятие о наивысшем проявлении красоты - красоте человеческого тела. В главной героине есть та "скульптурность" (скульптура - главный способ выражения греками красоты тела), которая приближает ее к совершенству, делает Прекрасное осязаемым, реальным, но и одновременно вносит мотив мертвенности, холодности, искусственности. Елена несет в себе эту строгую телесную красоту и невольно становится одержима ею.
Мотив влюбленности в себя отсылает нас к мифу о Нарциссе. Он, как и Елена, "никого не любил, кроме себя, и лишь себя считал достойным любви"[3]. Оба они прекрасны, холодны и горды, и оба страдают. Нарцисс - от любви, которая никогда не будет разделена, Елена - от одиночества Прекрасного в мире. Оба героя становятся пленниками собственной красоты (сравним: "Все забыл Нарцисс: он не отходит от ручья, не отрываясь, любуется самим собой"2 и "Много дней подряд каждый вечер любовалась Елена перед зеркалом своею красотою, - и это не утомляло ее"3).
И Нарцисс, и Елена не могут, замкнувшись на себе, полюбить окружающий мир и людей в нем. Нарцисс после смерти превращается в "белый душистый цветок". Елена же еще при жизни составляет с цветами и ароматами единое целое ("… казалось, что сладкий и горький миндальный запах, веющий в воздухе, исходит от ее нагого тела"4). Запахи, перетекая один в другой, рождаются там, где появляется Елена, предметы начинают источать ароматы от одного ее прикосновения.
Появление любого из цветков и запахов в пространстве Елены не случайно. Если мы раскроем символику каждого из них, то убедимся, что в их сочетании происходит тесное переплетение красоты, непорочности и смерти. Фиалка, по древним верованиям, цветок смерти[4], он вырастал на могилах у молодых девушек. Сходный смысл заключают в себе и другие цветы, заполняющие своими запахами мир Елены.
Так, по греческому сказанию, цветок гиацинт вырос из крови пронзившего себя мечом (!) Аякса и символизирует горе, печаль, смерть. Мак, по одному из кавказских преданий, называется "кызлан кан" и переводится как "девичья кровь". По другим верованиям, мак символизирует сон (опять скрытая связь со смертью), грезы, забытье - и Елена постоянно находится в таком состоянии: "И нежные грезились ей и безгрешные поцелуи, тихие, как прикосновение полуденного ветра, и радостные, как мечты о блаженстве"2.
Многие цветы, окружающие Елену, символизируют чистоту и невинность (фиалка, лилия, ландыш) и отсылают нас к сказаниям о Пресвятой Деве: считается, например, что ландыш возник из слез Богородицы, оплакивавшей Христа, а сама она часто изображается с ореолом в форме миндаля (его запах "окутывает" Елену), окруженная лилиями. С лилией, кроме этого, связаны другие предания. Так, она как символ непорочной красоты и совершенства росла в раю и, когда дьявол искушал Еву, могла оскверниться им, но осталась чиста. Та же судьба настигает и Елену: несмотря на то, что пошлость мира людей разрушает ее изнутри, она так и остается верна законам красоты, на которых держится вся ее жизнь (как доказательство этого появляется еще один цветок - гелиотроп, символ преданности).
Существует еще одна значимая для рассказа легенда о лилии. В последний вечер перед предательством Иуды Христос в тоске шел по Гефсиманскому саду, и все цветы склоняли перед Ним свои головки в знак сострадания и печали. Одна прекрасная гордая лилия выпрямилась, чтобы Он мог насладиться ее красотой и ароматом. Но когда Иисус посмотрел на нее, она, сравнив свою гордость и красоту с Его смирением и видя, как остальные цветы преклонили в горе перед Ним свои головки, вдруг почувствовала такой упрек, что румянец стыда разлился по всем ее лепесткам.
И сходство главной героини с цветком ("…как едва раскрывшаяся лилия с мягкими, еще примятыми листочками"[5]), и алость, разлившаяся по телу, и стыд за красоту - все эти мотивы, отраженные в рассказе, возможно, берут свое начало отсюда. Не случайно также и появление акации, символа исключительности. Елена исключительна и поэтому одинока в своей красоте, единственному, что противостоит чужому, "неправильному", лживому миру.
Тему греха, затронутую в трактовке образа лилии, можно продолжить, если обратить внимание на то, что один из источников запахов - яблоко. Оно предстает здесь как символ искушения, падения и в конечном итоге спасения. И действительно, хоть мир Елены и рушится, но она до последнего момента живет по его законам и пытается сохранить красоту, гимном ей закончить свою жизнь. Говоря о яблоке, нельзя также не вспомнить о мифическом Яблоке раздора, присуждавшемся "Прекраснейшей".
Но главная роль в раскрытии образа Елены через цветы принадлежит розе, на которой делается особый акцент. Роза - это не только царица цветов, не только цветок, родившийся из пены, покрывавшей тело богини любви и красоты Афродиты, но и растение, созданное Флорой из-за неразделенной любви к Амуру для того, чтобы сочетать в себе радость и грусть. Елена наделена самым ценным, что есть в мире - красотой, - и в осознании этого ее счастье. Но она не может открыто нести этот дар, а вынуждена прятать его, спасать от поругания - и страдать, понимая, что прекрасное в мире людей обречено.
Елена пытается создать вокруг себя мир, основанный на законах добра и красоты. И такой мир, слишком хрупкий и уязвимый, чтобы быть долговечным, начинает строиться, заботливо, старательно складывается Еленой "по кирпичикам". Он, обволакивая героиню, защищает ее от проникновения в душу безобразия окружающего мира. В стремлении к Красоте как сущности бытия Елена бежит от реальности, отгораживается от всего, что существует по ту сторону закрытой двери, создавая свое понимание жизни.
Красота, полностью поглощая Елену, заполняет ее все существование, становится тем, к чему, как считает Елена, должно идти человечество. Красота - истина, на которой базируется мир Елены. Он наполняется благовониями, запахами и цветами - тем, что Бодлер назвал "улыбкой, взором и поступью Красоты". Для ее пространства характерен белый цвет как символ безгрешности, чистоты и целомудрия, но в то же время и смерти.
Красота неотделима от правды: мать Елены "одна была, которая стоила любви - потому что была спокойная, прекрасная и правдивая"[6]. Она единственная соединяет в себе эти две ценности, которые являются для Елены основой бытия. Но мать умирает в самом начале рассказа, что символизирует хрупкость созданного мира, а вместе с тем и Красоты. Она, несмотря на все усилия Елены сохранить и уберечь ее, настолько уязвима, что погибает от одного чужого недоброго взгляда.
Мир Елены из-за того, что она замыкается, ограничивается, не может никого впустить в него, ни с кем им поделиться, изначально обречен на гибель. Ее красота порождена уродливым внешним миром так же, как громадная красная искра - символ Прекрасного - появляется "от грубого вещества". Но если искра проносится во мраке мгновенно, "как и надлежит появляться и приходить красоте, радуя и не насыщая взоров своим ярким и преходящим блеском…"2, то Елена пытается бороться с тем, что мир, создавший Красоту, и поглотит ее. Защищая Красоту, Елена "помещает" ее в искусственный, специально созданный для нее мир.
В нем нет солнца (она обнажается только при искусственном свете ламп и свечей), а движения главной героини хоть и прекрасны, но, кажется, отработаны и четки, как будто она несет службу Красоте: "обнажила", "легла на ковер", "каждый вечер любовалась своею красотой", "поднимали руки, приподнимаясь, колебалась на напряженных ногах", "двигалась, и стояла, и лежала", "соединила ароматы и молоко, …подняла чашу и наклонила", "встала", "ушла", "надела белое платье" и так далее.
Появление Макрины (уже само ее имя вызывает ассоциации с мокрицей, чем-то неприятным, скользким) как воплощения нечистого любопытства, людской пошлой "беспощадно-гнусной ясности" - момент нарушения равновесия, самодостаточности и замкнутости мира Елены. Одного только секундного вторжения постороннего мира, соприкосновения двух сосуществующих плоскостей достаточно, чтобы в гармоничную, но очень нежно, а потому непрочно сотканную жизнь заронить зерно сомнения, грубости и грязи.
Внешний мир проникает в душу Елены и уже с первого мгновения начинает разрушать ее - она испытывает досаду и стыд (в практике русских символистов впервые появляется мотив стыда за красоту. Это можно объяснить особенностью культурного и религиозного контекста, в котором формируется русский символизм). Внезапно охватившее Елену чувство дискомфорта нарастает: "Потом легла на… ложе и думала печально и смутно…"[7]. "Досадные подозрения"2 и обида, развиваясь, мгновенно рушат внутреннее спокойствие ("…хмуря брови, как бы стараясь решить какой-то трудный вопрос и внимательно рассматривая себя в зеркале"3), а боль, зародившаяся в душе, полностью охватывает Елену: "Она чувствовала стыд во всем теле - он разливался пламенем, как снедающая тело болезнь"4.
Равновесие, которым прежде жила героиня, потеряно, вместо него - "странное и тупое недоумение", "какие-то злые думы и опасения"5. Она теряет способность созерцать Красоту своего совершенного тела: "Чудилось в нем что-то отвратительное - зло, разъедающее и позорящее красоту, как бы налет какой-то, паутина или слизь, которая противна и которую нельзя стряхнуть"6, - но видит "чье-то лицо, обрюзглое, жирное, с гнилыми зубами"[8].
Комок зла, зародившегося внутри, растет и постепенно вбирает в себя мысли, чувства, ощущения Елены, вызывая у нее страх перед происходящими в душе переменами: "Ужас и отвращение томили ее. И поняла Елена, что невозможно ей жить со всем этим темным на душе. Она думала: "Можно ли жить, когда есть грубые и грязные мысли? Пусть они и не мои, не во мне зародились, - но разве не моими стали эти мысли, как только я узнала их? И не все ли на свете мое, и не все ли связано неразрывными связями?"2.
Не случайно в гибнущем мире появляется Ресницын: он - средоточие тех изъянов в людях, которые тягостны для Елены: "люди говорят неправду, льстят, волнуются, выражают свои чувства преувеличенным и неприятным способом. В людях много нелепого и смешного: они подчиняются моде, употребляют зачем-то иностранные слова, имеют суетные желания"3. Таков и "молодой человек, по-модному одетый,… совершенно влюбленный в себя"4: он нервно играет моноклем, для него характерно "легкомысленное порхание с предмета на предмет"5, небрежные усмешки, сарказм, "притворно-вежливый тон".
Ранее Ресницын, хоть и существовал, но оставался за рамками рассказа: для Елены его не было. Но после того как из-под ее ног оказалось выбита почва, внешний мир становится активной силой, способной натиском противостоять укладу жизни и идеалам Елены. Раздробленность, разбитость мира людей (в фамилии "Ресницын" звучит мотив вырывания подробности из монолитного, дробности, выхваченности части из единого целого) вступает в противостояние красоте и гармонии пространства Елены.
Красота убивает зло - вот символический смысл последнего эпизода. Убивая себя как средоточие Прекрасного, Елена уничтожает зародившееся в себе зло, не давая ему поглотить Красоту. Если вернуться к начальному тезису о том, что Елена - единственный источник и хранитель Красоты, то получается, что мир остается без Красоты, которая погибает, но не дает себя разрушить злу и пошлости. Даже свою смерть Елена строит по законам Красоты, утверждая ее как глубинную сущность мира, ее высшую ценность, то единственное, к чему должно стремиться человечество.
Заключение
Проведенный анализ произведения Ф. Сологуба позволяет сделать ряд выводов:
1. Символизм - литературное направление, превалирующая идея которого - панэстетизм, представление об эстетическом как о глубинной сущности мира. Русские символисты первыми провозгласили культ Красоты, поставив ее "выше долга, этики и чести". Для символистов красота стала единственной силой, способной, по переосмысленному образу Достоевского, "мир спасти".
2. "Красота" Федора Сологуба - рассказ, созданный по законам символизма и отражающий главную мысль направления о том, что "одна есть цель в жизни - красота".
3. В основе сюжета рассказа лежит попытка "жизнестроительства" (термин символистов), попытка создать жизнь по идеалам добра и красоты и вторжение чужого мира, зла, позорящего красоту. Изначально обреченный на гибель мир Елены, для которого характерны благовония, запахи и цветы (то, что Шарль Бодлер назвал "взором, улыбкой и поступью Красоты") противопоставляется миру людской пошлости, "беспощадно-гнусной ясности", грязного любопытства.
4. Несмотря на то, что внешний мир проникает в душу Елены и начинает разрушать ее мир изнутри, Елена строит свою смерть по законам Красоты и, убивая Прекрасное кинжалом, убивает зародившееся в себе зло.
5. В рассказе получают развитие характерные для творчества автора мотивы красоты и смерти.
Список используемой литературы
1. Анненский Инн. Стихотворения и трагедии.
2. Бальмонт К.Д. Стихотворения - Л., 1969.
3. Брюсов В. Собрание сочинений в 7-ми томах. Т.1 - М., 1973.
4. Благой Д.Д. Мир как красота о "Вечерних огнях" А. Фета. - М., 1975.
5. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. - Киев, 1994.
6. Колобаева Л.А. Русский символизм. - М., 2000.
7. Косиков Г.К. Шарль Бодлер между "восторгом жизни" и "ужасом жизни" // Бодлер "Цветы зла". - М., 1993. с.5-40.
8. Кун Н.А. Боги Древней Греции. - М., 1992.
9. Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. - С-П, 2000. с.458-471.
10. Соловьев В.С. Литературная критика. - М., 1990.
11. Сологуб Ф. Тяжелые сны - Л., 1990.
12. Соложенкина С.Л. Живая и мертвая вода. Вехи судьбы Федора Сологуба // Сологуб Ф. Собрание сочинений в 6 томах. - М., 2001. Т1, с.5-24.
13. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. - М., 1997.
14. Шестов Л. Поэзия и проза Ф. Сологуба // Федор Сологуб Стихотворения. - Новосибирск, 19957.
[1] Брюсов В., Собрание сочинений в 7-ми томах. Т1. - М., 1973. С.99
2 Бальмонт К.Д. Стихотворения – Л., 1969. С.191
[2] Анненский Инн. Стихотворения и трагедии. С.115
2 Бальмонт К.Д. Стихотворения – Л., 1969. С.147-148
[3] Кун Н.А. Боги Древней Греции. – М., 1992. с.36.
2 Там же, с.37.
3 С.288. Здесь и далее рассказ цитируется по изданию Сологуб Ф.К. Тяжелые сны. – Л., 1990.
4 С.288.
[4] Здесь и далее при трактовке образов цветов автор опирается на издание Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. - Киев, 1994.
2 С.288.
[5] С.288.
[6] С.288.
2 С.287.
[7] С.289.
2 Там же.
3 С.290.
4 С.290.
5 С.290.
6 С.290.
[8] С.291.
2 С.291.
3 С.288.
4 С.291.
5 С.291.
Похожие работы
... богатых и важных культурных феноменов всей человеческой культуры в целом. 2. Историко-литературным клише является гуманистический контекст в освещении русской классической литературой образа «маленького человека»: Самсон Вырин, Акакий Башмачкин, Макар Девушкин… По разным причинам (политическим, идеологическим, вкусовым, наконец) в школьной методике преподавания этой темы игнорируется ...
... Это еще начало... И действительно, из грубой и бедной обыденной жизни, с обычными переживаниями - создается вдохновенная поэтическая творимая легенда", - утверждал ценитель творчества Сологуба из "Одесских новостей" и тут же, освобождая себя от каких-либо попыток критического проникновения в художественный мир романа, подчеркивал: "... я делюсь только с читателем тем радостным чувством, которое ...
... ... в конечном итоге — самоуспокоение в своем воображаемом бунте, который никого не потрясает и ничего не меняет... Философия бездействия и обреченности». Обратимся, наконец, — для сопоставления русского символизма с современным модернизмом — к третьему жанру, взяв в качестве примера лирику А. Белого. Мы уже знакомы с его основными идеями и образами. Во всем творчестве Белого противопоставлено « ...
... дифференциации российской культуры изучались с классовых позиций, в соответствии с которыми ее типологизация проводилась на уровне буржуазной (реакционной) и демократической (прогрессивной). Современные история и культурология выдвигают и другие классификации культуры, в том числе разделение российской культуры на столичную и провинциальную. В досоветский период в России существовало множество ...
0 комментариев