Розвиток драматургії і театру у 80-90-х рр. ХІХст. в Україні

Міністерство освіти України

РЕФЕРАТ

з української літератури

на тему: «Розвиток драматургії і театру у 80-90-х рр. ХІХст. в Україні»

м. Слов’янськ 2007

Важливим показником загального культурного прогресу України в другій половині ХІХ століття було театрально-музичне життя. Театр став фактором не тільки культурного, але і суспільного підйому. Глядач шукав на сцені відповіді на запитання соціально-економічного характеру, пов'язані з розвитком капіталістичних відносин у всіх сферах життя суспільства, які його турбували.

Доля українського театру така ж складна і терниста, як і доля української літератури та мистецтва взагалі.

Старий театр, самобутній, наближений до народу (театр шкільної драми та трагікомедій, театр інтерлюдій і вертепу) пережив свої найкращі часи ще до зародження нового українського письменства. Зачинателі нової української літератури – Іван Котляревський, Григорій Квітка-Основ’яненко – робили спроби поновити український театр, убираючи драматичні твори в сучасні форми, використовуючи теми із селянського життя, живу народну мову, український колорит, народні пісні. Але замалий репертуар і випадковість, спорадичність вистав мандрованих українсько-російсько-польських труп, що мали на меті розважити українських магнатів і догодити їм, аж ніяк не сприяли розвиткові українського театру.

У 60-х роках постійно діючий Київський міський російський драматичний театр часто давав спектаклі по п'єсах Н.В.Гоголя, А.Н.Островського, М.Е.Салтикова-Щедріна. Російська і світова класика на театральній сцені почала витісняти низькопробного змісту п'єски вітчизняних і закордонних ремісників від драматургії. Багато сил складанню високомистецького репертуару віддав тодішній керівник київської драматичної трупи і сам талановитий актор Н.К. Милославський.

З кінця 60-х років при київському театрі був навіть створений спеціальний суспільний комітет, у задачу якого входило і визначення репертуару. Один з обізнаних сучасників писав: «Якщо драматична трупа, хоча і слабка, абияк трималася, то винятково завдяки репертуару; на сцені панували Островський, Гоголь, Грибоєдов, Сухово-Кобилін, Шекспір, Шиллєр і інші, декадентщини не було, не було п'єс «з настроєм», на сцені не було нічого напускного, була одна тільки життєва правда». 1

Перші спроби відродити національний театр з’являються лише в 70-х роках ХІХ століття. У 1873 – 1874 роках М. Кропивницький з успіхом улаштовував українські вистави в Харкові, а в 1876 році створив трупу в Катеринославі. Проте Емський указ спричинив майже п’ятирічний вимушений “антракт” у розвитку національного театру. У 1880 році пункт Емського указу стосовно заборони українських п’єс був переглянутий, унаслідок чого театральні вистави та концерти, хоч і з величезними обмеженнями, але дозволили проводити.

Важливе значення для розвитку українського національного мистецтва мав аматорський театральний рух, який поширювався на Україні ще з першої половини ХІХ століття.

Серед любительських театральних колективів, які з’явились на Україні в 60-70-х роках, особливо виділялись гуртки в Києві, Чернігові, Полтаві. Їхня діяльність підготувала ґрунт для створення професіонального театру.

80-ті роки на Наддніпрянській Україні стали періодом розквіту українського професійного театру, справжнім батьком якого вважають М. Кропивницького. 10 січня 1882 року М. Кропивницький здійснив постановку п’єси Т. Шевченко “Назар Стодоля”. Власне, саме з цієї дати й починається літочислення українського професійного театру. Для повноцінного функціонування новоствореної трупи потрібні були кошти та досвідчений керівник. Ним став М. Старицький. На утримання він використав усі гроші з продажу свого маєтку, що дало змогу збільшити персонал трупи, власний оркестр, подвоїти хор, підвищити платню акторам. Уже восени в Елисаветграді Старицький створив українську професійну трупу до якої ввійшли: Олександра Вірина, Ганна Затиркевич-Карпинська, брати Тобілевичі – Микола Садовський, Панас Саксаганський, Іван Карпенко-Карий, їхня сестра Марія Садовська-Барілотті, Марія Заньковецька та інші самобутні актори, часто звані “корифеями українського театру”.

У театрі «Бергон’є» міста Києва у 1882 році вперше почала гастролювати тільки що сформована українська професійна трупа М.Л. Кропивницького при участі Н.К. Садовського, М.К. Заньковецької і інших. Її гастролі були дозволені з однією неодмінною умовою: в один вечір разом з українською п'єсою обов'язково повинна ставитися і п'єса російською мовою, до того ж на стільки актів, що й українська.

Дискримінаційне відношення царської влади до передової української культури викликало демонстративні протести як українських, так і російські театральних діячів. Величезний суспільно-політичний резонанс мав сміливий і шляхетний вчинок видатної російської акторки Г.Н. Федотової, яка у знак протесту проти переслідування царатом української культури для свого бенефісу на наступний рік після Емського указу обрала драму Т.Г. Шевченко «Назар Стодоля» разом з «Кам'яним гостем» А.С. Пушкіна і «Провінціалкою» И.С. Тургенєва.

Що стосується української театральної трупи, то її гастролі в Києві були заборонені в той же рік, коли вони почалися. Царська влада була не на жарт стривожена захопленим прийомом спектаклів української трупи з боку самих широких мас глядачів. Один із сучасників писав пізніше: «Спектаклі трупи відразу ж захопили громадськість, а найбільше молодь. Тільки й розмови було, що про українську трупу, тільки й думки було, щоб де-небудь дістати квиток на український спектакль». 2

Лише через 10 років українській трупі Н.К. Садовського знову дозволили в'їзд у Київ на колишніх умовах: у кожнім спектаклі повинні йти дві п'єси – українська і російська. Але при цьому ставилися ще великі обмеження у відношенні самої тематики – п'єси гострої соціальної й історико-політичної тематики на сцену не допускалися.

Трупа Старицького влітку 1884 року показала на воронезькій сцені все краще, що було у репертуарі: твори І.Котляревського (“Наталка Полтавка”), Г.Квітки-Основ’яненка (“Сватання на Гончарівці”), Т.Шевченка (“Назар Стодоля”), С.Гулака-Артемовського (“Запорожець за Дунаєм”)... З таким же успіхом українські корифеї виступали в Курську, Саратові, Казані та інших містах.

Негативним явищем було постійне роздроблення театральних труп. Під тиском зовнішніх обставин 1885 року трупа М. Старицького розпалася на дві частини. На чолі однієї лишився М.Старицький, на чолі другої (з більшою частиною корифеїв) став М.Кропивницький, а 1888 року, після нового поділу, з’явилася ще одна трупа – М.Садовського. Інтерес широкого загалу до українського театру викликав до життя безліч малих труп. У 90-х роках їх налічували вже близько тридцяти.

Умови, у яких доводилося працювати акторам, були жахливими: українські трупи не мали своїх постійних приміщень і змушені були вести мандрівне життя. Україномовні спектаклі без дозволу губернаторів та градоначальників не мали право на постановку. Це не лише фізично й морально виснажувало акторів, а й відлякувало глядачів.

Неоціненними є внески в становлення театру М. Старицького та М. Кропивницького. Старицький виступав проти розважальної ролі театру та створеного зображення українського мужика як недоумкуватого і п’яниці. Саме він уперше вивів у водевілі на посміховисько не мужика, а панів. М. Кропивницький – “український Мольєр” – був майстром реалістичної гри, противником зовнішніх ефектів, позування, клоунади. У роботі з акторами Кропивницький-режисер вимагав простоти, правди, психологічного розкриття образу.

До Всеросійського з'їзду працівників сцени, що відбувся у 1897 році, корифеї української театральної культури М.П.Старицький, П.К.Саксаганський, І.Карпенко-Карий, М.К.Заньковецька склали інформаційну записку, у якій підкреслювали, що український театр не може існувати без таких п'єс, які торкаються гострих питань життя, як «Ревізор» Гоголя, «Горе від розуму» Грибоєдова, «Дохідне місце» Островського. П.К.Саксаганський, виступаючи на цьому з'їзді, з обуренням говорив: «Писати про історичне минуле, такому багатому темами й інтересом для слухачів, забороняється. Слова «запорожець», «козак», «рідний край» - жупел для цензури, і якщо п'єса більш-менш пристойно скомпонована, але має ці слова, то краще не посилати її в цензуру: усе рівно не дозволять. Через цього українські п'єси мають темою одноманітну любов, зовсім не цікаву для народу, і прикрашаються танцями і співом».3

Особливо лякала царат соціальна тематика, усе більш проникаюча в репертуар українського театру. Маючи на увазі драму М.Л. Кропивницького «Глитай, або ж Павук», київський цензор доповідав своєму головному управлінню в Петербурзі, що допустити її до печаті і появи на сцені не можна «через завзято ворожу тенденцію, проведену в ній, про зовсім безправне, майже безвихідне положення селянських мас, експлуатованих куркулями, на яких навіть і суду немає, тому що всі місцеві влади ними підкуплені». 4

Київська ліберальна періодична преса (газети «Зоря», «Праця», «Київське слово») була переповнена захопленими відгуками про спектаклі української трупи. «Київська старовина» писала про Кропивницького, що з усякої ролі він створює «шедевр, то смішачи глядача до сліз своїм високомистецьким, що ніколи не переходять у грубий шарж, комізмом, то потрясаючи його до глибини душі в сильно драматичних місцях». 5

У 1900 році українська трупа сформувалася в так називаний «Театр корифеїв», що веде місце в який зайняли Кропивницький, Садовський, Саксаганський, Карпенко-Карий, Заньковецька. У цьому театрі йшли навіть оперні спектаклі, зокрема одна з перших українських опер «Катерина», написана на сюжет поеми Т.Г. Шевченко композитором Н.Н. Аркасом.

Творцем же української оперної класики по праву вважається Н.В.Лисенко, як композитор формувавшийся під безпосереднім керівництвом Н.А. Римського-Корсакова. Перші його опери “Чорноморці” і “Різдвяна ніч” на лібрето відомого українського драматурга М.П.Старицького, двоюрідного брата Н.В.Лисенко, були поставлені на приватній сцені в 1872 – 1873 роках аматорською трупою української інтелігенції. Успіх перевершив усі чекання, і в 1874 році розширений і інструментований автором варіант «Різдвяної ночі» був поставлений на сцені міського театру Києва. Грошовий збір від декількох спектаклів був використаний для допомоги голодуючим у Самарській губернії. О.І.Левицький, у той час студент, а згодом відомий історик, що грав у цих спектаклях, писав тоді: «Ще і тепер Київ не вгамувався: у місті тільки і розмов, що про нову оперу». 6

Зразок використання українських народних мелодій Н.В.Лисенко продемонстрував при створенні шедевра української оперної класики «Наталки Полтавки» по відомому твору І.П. Котляревського, а також музичної драми «Тарас Бульба» по М.В.Гоголю. Остання особливо зацікавила П.І.Чайковського і Н.А.Римського-Корсакова під час їхньої зустрічі з Н.В.Лисенко в Києві. Російські композитори високо оцінили «Тараса Бульбу», але при цараті так і не удалося поставити це видатне музичний твір на театральній сцені. З «Кобзаря» Т.Г. Шевченко композитор перевів на мову музики безліч віршів

Н.В. Лисенко був невтомним пропагандистом українського музичного фольклору, який композитор аранжував, популяризував як музикант-виконавець у концертних програмах і як учений музикознавець у науково-теоретичних роботах. У 1873 році в Києві на засіданні Південно-Західного відділу Російського географічного товариства відбулася зустріч Н.В. Лисенка з талановитим українським народним співаком – кобзарем Остапом Вересаєм. Про виконавчу майстерність останнього київська періодична преса того часу писала: «Це – дійсний чарівник, що захоче, те з тобою і зробить. Велить плакати – будеш ридати не перестаючи, велить сміятися – будеш реготати без удержу, до болю в животі». 7 Лисенко в спеціальному науковому рефераті проаналізував музичні особливості українських народних дум і пісень, що виконувалися Вересаєм. Цей реферат ввійшов у книгу «Кобзар Остап Вересай, його музика і народні пісні, які ним виконуються», видану в Києві в 1874 році.

Видатною подією в музично-театральному і літературному житті Києва стали організовані з ініціативи Н.В. Лисенко і Н.П. Старицького торжества на честь сторіччя з дня першого видання поеми «Енеїда» І.П.Котляревського. Організаторам, які з великими зусиллями домоглися від губернської влади дозволу на проведення ювілейного вечора, не вдалося одержати для нього жодного з трьох найбільших тоді в Києві театрально-концертних приміщень. Торжества відбулися в переповненому залі літературно-артистичного суспільства і вилилися в дійсне свято української культури. Виступали корифеї українського театру, хор під керівництвом Н.В. Лисенко і знаменитий оперний співак А.Ф. Мішуга, який, спеціально перервавши свої гастролі за кордоном, приїхав на ці торжества, щоб виконати перед його учасниками кілька вокальних творів Н.В. Лисенко на слова Т.Г. Шевченко.

Нелегкою була доля митців української сцени, їм доводилося страждати та жертвувати собою заради розвитку національного театру. Тяжкі умови праці, боротьба за існування, тривалі судові процеси підірвали здоров’я М.Старицького та призвели його до повного банкрутства. М.Садовська-Барілотті, виснажена голодом і хворобою, померла просто на сцені. І.Карпенко-Карий, відбувши три роки заслання, увесь час перебував під наглядом поліції. М.Кропивницький після струсу мозку від навмисно скинутої на нього на київській сцені завіси почав глухнути, а під старість зовсім втратив слух. Проте саме наполеглива сподвижницька праця видатних режисерів і акторів дала змогу не лише вистояти та утвердитися українському театрові, а й вивести його на світовий рівень.

У другій половині ХІХ століття українська драматургія досягла найвищого піднесення, проте не являла собою чогось однорідного: були два напрями – демократичний і ліберально-буржуазний.

Діячі демократичного напряму високо піднесли прапор справді народного високоідейного реалістичного мистецтва.

Представники ліберально-буржуазного відгалуження діяли в інтересах української буржуазії і поміщиків.

За демократичний шлях розвитку театру боролися такі видатні майстри сценічного мистецтва, як М.Заньковецька, М.Кропивницький, М.Старицький, брати Тобілевичі.

Народний український театр був дійовим засобом у боротьбі за визволення трудящих з-під соціального і національного гніту.

Список цитованої літератури

1 Киев в восьмидесятых годах. Воспоминания старожила. Киев, 1910, с.195.

2 Білінський Микола. З минулого пережитого. 1870-1888. – Україна, 1928, №2, с.130.

3 Труды первого съезда сценических деятелей. М., 1900, с.263.

4 Український драматичний театр. К., 1967, т. 1.

5 Киевская старина, 1899, №8, с. 65.

6 Цит. по кн.: Кузьмін М. Забуті сторінки музичного життя Києва. К, 1972. с.174.

7 Цит. по кн.: Лавров Ф. Кобзарі. Нариси з історії кобзарства України. К., 1980, с. 80.

Список використаної літератури.

1.АН УССР. История Киева, т. 2: Киев периода позднего феодализма и капитализма. – К.: Наукова думка, 1984;

2.Новий довідник: українська мова та українська література. – К.: ТОВ “КАЗКА”, 2005;

3.Усі творчі роботи 6 –11 кл. – К.: Майстер-Клас, 2006.