Рихард Вагнер

План работы

Введение

1.  Неоднозначность критики о Рихарде Вагнере

2.  Статья «Опера и драма» как результат революционных идей композитора

3. Влияние Шопенгауэра на мировоззрение Рихарда Вагнера

4. Социальное неравенство в рамках работы «Художник и общество»

5. Идея всемирного равенства и братства в работе «Государство и религия»

Заключение

Библиография

Введение

«Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув

Вагнера цензорским карандашом»

В. Луначарский

Тема моей курсовой работы «К вопросу об эволюции эстетических взглядов Рихарда Вагнера в контексте литературно-критической деятельности композитора».

Выбор данной проблемы обусловлен тем, что программа училища позволяет ознакомиться с фигурой Вагнера в музыке в пределах учебной программы, однако оставляет в тени его литературные произведения. А между тем немузыкальное наследие композитора составляют шестнадцать томов литературных и публицистических сочинений, и сверх того — семнадцать томов писем. Рамки курсовой работы не дают возможности рассмотреть всю литературную деятельность Рихарда Вагнера, поэтому я ограничился несколькими наиболее яркими работами композитора. Опираясь на изученные источники и монографии, я попытаюсь воссоздать в литературе образ гениального композитора, которого любят и не понимают, значимость которого пытаются оспорить и возвысить.

В своих рассуждениях Вагнер уделял много внимания искусству и в частности — общему осмыслению музыки. Живший во время расцвета немецкой классической философии и формирования национального самосознания, композитор, наравне с современниками в своих литературных произведениях отображал политические и социальные проблемы. Изложенные на бумаге идеи часто шли в разрез с бытующими тогда мнениями. Вагнеровский нигилизм вызвал неоднозначную реакцию у современников, а в оценках потомков можно отметить непрекращающиеся споры о его положительном и отрицательном влиянии на мировоззрение новейшей истории.

1. Неоднозначность критики о Рихарде Вагнере

На первый взгляд Рихард Вагнер может показаться типичным представителем той влиятельной части немецкой буржуазии, которая после освободительных порывов, недоведенной до конца революции 1848 год, а вскоре рассталась с прогрессивными взглядами и обрела отечество в уже объединенной Германии, но под властью все тех, же капиталистов и юнкеров.

В доказательство противоречивости мировоззрения Рихарда Вагнера в популярной критической литературе часто приводится, в качестве примера, неоднозначность его жизненного пути.

К примеру, живая симпатия 17 летнего композитора к парижским революционерам и активное участие в дрезденском восстании, нисколько не помешали, спустя некоторое время, дружбе с королем Людвигом II. В стороне не остается и большое количество писем, а так же работ, посвященных осуждению немецкой нации, когда несколько позже композитор пересмотрит свои взгляды и в его творчестве возымеет место прославление только, что провозглашенной Германской империи. И наконец, радужный прием на первом Байретском фестивале бывшего «картечного принца» Вильгельма, что конечно не поддается объяснению после активной борьбы с ненавистным композитору политическим строем. Сегодня не меньшего внимания удостаиваются обвинения Вагнера в антисемитизме, что ярко отображено в «Парсифале», после высоких идеалов «Кольца Нибелунгов».

Поверхностный осмотр биографии Рихарда Вагнера, субъективно истолкованный буржуазными исследователями, во многих общедоступных работах, лишь мешает в полной мере оценить гений великого немецкого композитора.

По моему глубокому убеждению, для более правильного понимания фигуры Рихарда Вагнера в музыке и мировой истории необходимо пользоваться критикой разных авторов, желательно даже представителей разных стран, ни в коем случае не ограничивая себя одной конкретной работой. Но прежде, для того, чтобы яснее понять художника лучше обратиться к нему самому - в письмах, мемуарах и литературной деятельности.

Для более глубокого анализа литературно-критической деятельности Рихарда Вагнера стоит обозначить некоторые события в его жизни: начиная с революции 1848 года и заканчивая постановкой «Парсифаля», параллельно называя личностей, которые в той или иной степени повлияли на духовную эволюцию гениального немецкого композитора.

2. Статья «Опера и драма» как результат революционных идей композитора

В своем стремлении равняться на великие образцы немецкой культуры эпохи Просвещения и классицизма, нести их идеи в 19 век Рихард Вагнер, молодой капельмейстер саксонского двора в Дрездене, уже оказался в конфликте с социальными условиями предмартовской эпохи (времен революции). Контракт, подписанный им, был пожизненным, а положение внешне блестящим, но это не ввело его в заблуждение относительно чудовищных противоречий тогдашних общественных порядков, напротив, позволило понять их еще глубже.

«Размышляя о возможности коренного изменения театрального строя, я невольно наткнулся на мысль о совершенной непригодности политических и социальных условий современной жизни, ибо они могут создать только официальное театральное искусство. Рассматривая данный вопрос со своей, артистической, точки зрения о перевороте, в области театра, я дошел до признания необходимости революции 48-го года»- писал Рихард Вагнер в «Обращении к друзьям». И уже в этих словах вполне однозначно слышны интонации будущих произведений таких как «Искусство и Революция», а так же «Опера и драма». Он хотел превратить театр из развлекательного учреждения аристократии и состоятельной буржуазии в инструмент духовного и культурного воспитания и обогащения всего народа. Однако единственно возможным путем осуществления такой идеи было предоставление реальной свободы и равенства всем людям, за счет упразднения существующих дворянских привилегий и власти денег. В то же время Вагнер в статье «Как относятся республиканские стремления к королевской Власти?» счел необходимым грубо отмежеваться от коммунизма и вполне серьезно предаться иллюзии, будто короля саксонского Фридриха Августа II можно вынудить петициями пойти на столь далеко идущие изменения. Лишь кровавое подавление восстания в Дрездене и преследование его участников заставили понять Вагнера, что только новая социальная революция может привести к желаемым переменам. Литературные произведения, созданные композитором до 1848 года, отражают его этапы развития в этот период.

Во время революции Рихард Вагнер довольно ярко проявил себя как публицист в тайном сообществе «Молодая Германия». Юного композитора увлекли идеи тайного общества против идеализации средневековья и католической мистики в творчестве некоторых немецких романтиков. Композитор был не только наблюдателем, но и активным участником революционного движения. Интересным является факт составления прокламации, обращенной к саксонской армии и направленной против прусских войск, вызванных для подавления революции. Автор лично расклеивал свои работы на улицах Дрездена, баррикадах и раздавал своим единомышленникам. Вдохновение он черпал из идей трансцендентального идеализма Людвига Фейербаха, а политические убеждения находились под влиянием русского анархиста Михаила Александровича Бакунина и Августа Рекеля.

«Меня интересовал не сам момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление»- писал Вагнер в мемуарах. [4; 98] Именно в этих словах можно определить личностное отношение композитора к революции в целом и обусловить резкий перелом в социально-политических, и философских взглядах после поражения революции.

Литературно-критическая деятельность Рихарда Вагнера подразумевала собой смелые воплощения в музыке. «Как композитор- реформатор, он создал общее произведение двух искусств, произведение призрачное и не имеющее будущности, но давшее примеры приемов творчества, которые могут быть применяемы в музыке вокально-инструментальной и драматически-сценической»- писал о Вагнере Римский Корсаков.

В опере тетралогии, а именно «Кольце Нибелунгов», ставшей кульминацией всего творчества композитора, он хотел «представить значение революции в самом благороднейшем ее смысле». Раскрыть несправедливость действующего политического режима и призвать людей бороться за свою свободу.

Тетралогия не могла быть воплощена в жизнь средствами старых форм, скупых выразительных средств и недостатка в качественном исполнении - это Вагнер как никто чувствовал и пытался донести до всех остальных. «Опера и Драма» стает своеобразным путеводителем в мире идей композитора и дает ответы на этот и многие другие вопросы.

«Всякое явление растет и развивается в силу потребности своего существования, в силу потребности своей природы. В сущности музыкального искусства лежала цель достижения самой разнообразной и вполне точной выразительности, чего бы оно конечно никогда не достигло без соединения с поэзией». Опираясь на одну из общеизвестных музыкальных аксиом, делая акцент на том, что музыкальное искусство обязано своими формами песне, танцу и маршу, Рихард Вагнер называет всю музыку лишь частью синтетического жанра, но не оперы, что, по мнению композитора уже изжила себя, а музыкальной драмы.

«Когда музыке дали возможность самостоятельно выражаться, оказалось, что на это она абсолютно не способна. Потому как будучи чистым органом выражения, она не может представлять собой выражаемый предмет»- из чего следует, что музыку, как отдельный вид искусства, Вагнер не воспринимал вообще. Возможно, именно эта точка зрения стала причиной отсутствия в творчестве композитора достойной общественного внимания инструментальной музыки. Достаточно вспомнить печально известную увертюру B-dur которую сам же автор назовет «Вершиной своей музыкальной бестолковости», а в рамках более скромных жанров творческая индивидуальность будущего гения сказывается лишь в отдельных гармонических оборотах.

В рамках работы «Опера и драма» всю оперную музыку Вагнер разделяет на серьезную и легкомысленную, что никак не связано с содержанием произведений, но четко определяет личностное отношение современников. Более подробному изучению композитор представляет первое направление, в котором на уровне общей характеристики жанра оперы определяет первую причину невозможности ее дальнейшего существования. «Основанием оперы, как нам уже известно, была и остается ария. Та самая народная песня которая исполняется певцами в знатном обществе, с целью демонстрации своего вокального мастерства » - одно из основных положений оперной реформы Рихарда Вагнера станет перерастание отдельных законченных номеров, в большие драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую, превращение оперной арии в монолог или рассказ, а дуэта- в диалог, повышение роли ансамблей и хоров.

«Опера и драма» тесно связана с многими другими работами композитора. К примеру, неразрешенный вопрос еще со времен Христофа Вилибальда Глюка касающийся диктатуры оперных солистов подымается в ранней, сравнительно небольшой, статье «Виртуоз и художник», а проблема «Творца и общества» довольно ярко отображена в одной из первых статей композитора. Но все же свой истинный размах не только приведенные выше, а и многие другие темы получили в «Опере и драме».

В некоторых рассмотренных мной работах, а так же на интернет ресурсах, многие замечания и осуждения со стороны Вагнера называют беспочвенными. От того появляются сомнения, что «Опера и драма» на равнее со всеми остальными статьями композитора, создавалась лишь с целью привлечения внимания к своему оперному творчеству. Желающих подтвердить эту теорию найдется не меньше чем тех, кто захочет это опровергнуть. Критики и музыковеды на страницах журналов, и многотомников не раз подымали и подымают этот вопрос. Но теории между тем остаются лишь теориями.

Музыка для Вагнера являлась миром мистических возвышенных чудес и применение, каких бы то ни было правил, по его мнению, только уродовало ее. Беда музыки- это ее привязанность к потребителю, к человеку которого интересует лишь внешний фактор и с этим Вагнер никак не мог смириться.

«По прихотливым требованиям знатных людей, искавших разнообразия в развлечениях к драматической кантате был присоединен балет»

При таком нагромождении факторов лишенных всякой внутренней связи естественно явилась задача связать все эти беспорядочно нагроможденные виды искусства хоть как-нибудь внешне. Таким образом, замысел драмы потерялся в череде необходимостей.

«Столь прославленная революция Глюка, которую многие малоосведомленные люди считали полным изменением принятого до тех пор взгляда на оперу. Придавая своим ариям наравне с виртуозностью оттенок необходимой искренности Христов Вилибальд Глюк был далеко не первым, кто писал чувственную музыку и певцы его далеко не первыми певцами, выразительно ее исполнявшими».

«Удачно давший отпор неуместному холодному кокетству исполнителя-виртуоза, Глюк не сделал никаких шагов в плане организации оперы.» [1; 275]

К сожалению, в своих суждениях Вагнер был прав, ведь в отношениях поэта с композитором не произошло ни малейшего изменения: скорее отношение к нему стало еще более диктаторским.

Впрочем, Вагнер не видит в том вины композиторов, а все больше признает ошибки писателей добровольно предоставивших диктатуру своему покровителю.

Исходя из мыслей Рихарда Вагнера, сам себя поставивший в ничтожные условия поэт, стал бездумно штамповать безликие оболочки полные демагогических размышлений, идущих по одной линии однобокого и далеко не всегда оригинального сюжета. Музыкант в свою очередь наполнял эти творения своей «крайне драматичной» музыкой. Разрешая в своей статье вечный вопрос о том, что же важнее в опере драма или музыка, Вагнер склоняется к тому, что без хорошей литературной основы ее музыкальное воплощение абсолютно бессмысленно. Либретто для своих опер Рихард Вагнер писал лично, считая это занятие собственным долгом. Один из наиболее широко известных русских писателей и мыслителей Лев Николаевич Толстой, как известно, очень любил музыку. По свидетельству композитора Сергея Ивановича Танеева, великий писатель играл на фортепиано и даже пробовал сочинять. Естественно, что в бытность Танеева в Ясной Поляне часто устраивались музыкальные вечера. О них дают представление записи в дневнике Танеева. Вот одна из них.1895 год. 7 августа. Танеев играет отрывки из оперы Вагнера "Валькирия". "Многим они чрезвычайно понравились. Лев же Николаевич воскликнул: "Какая гадость!" и начал порицать Вагнера, говорил, что у него удивительная бедность мысли, что это бессодержательно, что в последних сонатах Бетховена. Например, он слышит, что есть места трудные для понимания, а у Вагнера всё время ясно, что всё это бессодержательно." Лев Николаевич попросил Танеева, чтобы изгладить тяжкое впечатление, произведённое на него Вагнером, сыграть фа-диез-мажорный полонез Шопена. В своей статье «О том, что называют искусством» Лев Николаевич Толстой довольно резко высказался в сторону Рихарда Вагнера.

«Из всех известных мне мне нродных эпосов самый непоэтический, неинтересный и грубый- это Нибелунги. Эту-то непоэтическую и грубую поэму бездарный и претензионный сочинитель Вагнер переделал по-своему для своих музыкальных целей и вложил в ее туманную и скучную немецкую квазифилософскую закваску. Потом на всю эту искусственную историю придумал, именно придумал, не музыку, а звуки , напоминающие музыку и эту-то историю в драматической форме, выкрикивая неестественными звуками странные фразы, представляли наряженные люди». [7]

На удивление лояльно Рихард Вагнер отнесся к фигуре Вольфганга Амадея Моцарта в рамках оперной музыки. Возможно потому, что его гениальный соотечественник не провозглашал никаких реформ, но отобразил все свои идеи в музыке.

«Он настолько был музыкантом и только музыкантом, что при одном взгляде на него нам станет очевидным и убедительно понятным единственно верное, настоящее отношение музыканта к поэту. Все наиболее важное и решающее для музыки было сделано им несомненно в опере- в опере на образование которой он не чуть не собирался влиять властью какого-нибудь поэта, но в которой сделал все, что можно было сделать чисто музыкальными средствами». Идя по стопам Моцарта, Вагнер увеличить роль оркестра в опере, значительно развив оркестровую партию, что со временем способствует появлению «лейтмотивной системы». Лейтмотивами наделяются не только герои опер и их страсти (любовь, гнев, страдание, проклятие), но и неодушевленные предметы (меч, золото, шлем), а так же стихии- силы природы (огонь, гроза, радуга). К таким моментам, в частности, относятся известные симфонические эпизоды из тетралогии «Кольцо Нибелунга»- «Полет Валькирии», «Прощание Вотана и заклинание огня», «Шелест леса», «Похоронный марш».

В свое время гениальный русский композитор Петр Ильич Чайковский, побывав на постановке «Кольца Нибелунгов» в Байрете написал для для нью-йоркской газеты «Морнинг Джернал», небольшую заметку. Где дал оценку творчеству Рихарда Вагнера и обобщил высказывания русской передовой музыкально- критической мысли.

«Должен предупредить их, что вижу в этом вопросе две стороны. Первая - Вагнер и положение, которое он занимает среди композиторов XIX столетия; и вторая -- вагнеризм. Можно сразу увидеть, что, восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий. Как композитор, Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно. Он был одарен большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства; он нашел пути, неизвестные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом. Но, по моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути... Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит в сущности к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление в его музыке оставляет мастерская Увертюра, в которой он рисует доктора Фауста, Вступление к «Лоэнгрину», в котором небесные страны Грааля вдохновили его на создание нескольких прекраснейших страниц в современной музыке. «Полет валькирий», «Похоронный марш Зигфрида», голубые волны Рейна в «Золоте Рейна» -- разве все это не симфоническая музыка по своему существу? В Трилогии и в «Парсифале» Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра.»

В рамках собственной оперной реформы альтернативой действующему театру Рихард Вагнер предложил свой. В нем было нечто особое, неактуальное даже для своей эпохи. Сформировавшись в пору расцвета мелодрамы, когда консолидировались вокальные, музыкальные и сценические достижения этого жанра, Вагнер вновь предложил концепцию глобальной драмы с абсолютным превосходством легендарного, сказочного элемента, что было равносильно возврату к мифологическому и декоративному театру барокко, на сей раз обогащённому мощным оркестром и вокальной частью без прикрас, но ориентированному в том же направлении, что и театр XVII и начала XVIII века. Томления и подвиги персонажей этого театра, окружающая их сказочная обстановка и великолепный аристократизм находили в лице Рихарда Вагнера убеждённого, красноречивого, блистательного приверженца. И проповеднический тон, и ритуальные элементы его опер восходят к театру барокко, в котором ораториальные проповеди и демонстрирующие виртуозность обширные оперные построения оспаривали пристрастия публики. С этим последним направлением легко связать легендарную средневековую героико-христианскую тематику, крупнейшим певцом которой в музыкальном театре был, безусловно, Рихард Вагнер. Здесь и в ряде других моментов, на которые я уже указал, он, естественно, имел предшественников в эпоху романтизма. Но в старые модели Вагнер влил свежую кровь, наполнил их энергией и одновременно печалью, невиданными до тех пор, разве что в несравненно более слабых предвосхищениях: он привнёс жажду и муки свободы, свойственные Европе XIX века, в сочетании с сомнением в её достижимости. В этом смысле вагнеровские легенды становятся актуальной для нас вестью.