Босх – эстетика безобразного

МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВА-

НИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Уральский Государственный Лесотехнический Университет

 

 

Реферат по культурологии на тему:

«Босх – эстетика безобразного.»

Исполнитель: Горшкова Елена

ИЭФ-47.

ЕКАТЕРИНБУРГ

2005

Оглавление

 

1.  Введение 3

2.  Сравнение нидерландской

и итальянской живописи Возрождения 4

3.  Биография Иеронимуса Босха 8

4.  Творчество Босха 10

5.  Иеронимус Босх - очевидец инопланетных цивилизаций 20

6.  Заключение 23

7.  Список использованной литературы 24

8.  Приложение 25

Введение

 

Возрождение – великая эпоха, которая подарила нам не только памятники архитектуры, но и многие художественные произведения. Обычно в связи со словом «Возрождение» мы вспоминаем таких титанов, как Леонардо да Винчи, Рафаэль или Микеланджело.

Слово «Возрождение» в наших умах ассоциируется прежде всего с Италией. Но не стоит забывать, что эта великая пора отразилась и на других странах, в том числе Северных. Более подробно мы остановимся на Возрождении в Нидерландах. И как одного из самых великих представителей художников Северного Возрождения мы рассмотрим творчество Иеронимуса Босха.

Иероним — выдающийся нидерландский живописец, причудливо соединивший в своих картинах черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры. Один из основоположников пейзажной и жанровой живописи в Европе.

Творчество этого выдающегося нидерландского живописца остается волнующим, загадочным и удивительно современным. Спустя четыре столетия после его смерти сюрреалисты нарекли Босха «почетным профессором кошмаров», считая, что он «представил картину всех страхов своего времени... воплотил бредовое мировоззрение конца средневековья, исполненное волшебства и чертовщины».

Новаторство живописной техники Босха приводило современников в восхищение не меньше, чем изобретаемые им образы. На фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских художников того времени его картины выглядели живыми и динамичными. Мастерское изображение ландшафтов сделало Босха одним из основоположников европейской пейзажной живописи.

Сравнение нидерландской и итальянской живописи Возрождения

 

Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV веке самым ярким после Италии очагом европейского искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство. Уже в XIII-XIV вв. в Нидерландах сложились вольные торгово-ремесленные города, развивается торговля. В конце XV в. культурные центры Севера укрепляют свои связи с Италией. Но и в самой Италии работали и высоко ценились нидерландские мастера. Особенно привлекали итальянцев новая масляная живопись и гравюра на дереве.

Свободное влияние не исключает того своеобразия, которое отличает искусство Северного Возрождения. Здесь прочнее сохранились старые традиции готического искусства. Борьба за гуманистические идеалы имела в северных странах более острый характер. Итальянское и Северное Возрождение при всех своих различиях составляют как бы два русла одного и того же потока.

Главная художественная сила Нидерландов еще в средние века проявилась в миниатюрной живописи. В XV веке достигла высокой степени совершенства.

Любовная прилежная поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV века (начата Яном Ван Эйком). При этом возникли новые художественные качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: пристальный сосредоточенный взгляд на человека, в глубину его глаз.

Глубокий интерес к личности, к ее облику и характеру – это сближает художников итальянского и Северного Возрождения. Но они интересуются ей по-разному и видят в ней разное. У нидерландцев нет ощущения титанизма и всемогущества человеческой личности: они видят ее ценность в бюргерской добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже подчеркивается.

В середине и во второй половине XV века в Нидерландах работали многие прекрасные живописцы. Их художественные индивидуальности достаточно отчетливо различимы, хотя и не с той степенью выраженности индивидуального стиля, как у итальянских кватрочентистов.

Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми, правильными лицами и фигурами и этим также отличаются от итальянских. Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во внимание - ведь старые мастера всегда считались с натурой как она есть. Но главная причина всё-таки не в этом, а в различиях общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы приемлют и поэтизируют «среднего человека», им мало дела до классической красоты.

Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Оно не чуждо, как мы помним, и итальянским кватрочентистам, особенно в таких школах, как феррарская. Но когда Франческо дель Коса заполняет свое «Благовещение» нужными и ненужными предметами, он любуется ими, так сказать, чисто материально. Ему почти все равно, какие предметы, - важно, что их можно написать осязательно. У нидерландцев отношение к вещественным деталям другое, религиозно-почтительное: они являются для них носителями тайного смысла. Лилии в вазе, полотенце, чайник над очагом, книга – какую бы привходящую деталь вы ни обнаружили в картине, можно не сомневаться, что она кроме своего прямого значения обладает еще и вторым, затаенным. Вещи изображаются с любовью и выглядят утонченно-красивыми, даже одухотворенно-красивыми. Впрочем, и некрасивые лица также красивы – не в обычном смысле правильности и пропорциональности черт, а тоже как драгоценные, тонко выработанные «предметы».

Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей – ко всем этим коврам, тканям, вазам, зеркалам – преломлялось через религиозное миросозерцание, поэтизировалось и одухотворялось искусством. Мирская, вполне мирская бюргерская жизнь, но благочестивая и религиозно освященная, - таково было кредо. Таков был и дух протестантских реформ, под знаком которых проходит нидерландское Возрождение.

Меньшая сравнительно с итальянцами антропоморфность восприятия, преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики сказываются во всех компонентах стиля нидерландской живописи. У итальянских кватрочентистов любая композиция, как бы она ни была насыщена подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы строятся наподобие барельефа, то есть основные фигуры художник обычно старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно очерченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновешивает, они твердо стоят на ногах. У нидерландцев композиции менее замкнуты и менее тектоничны. Их манят глубина и дали, ощущение пространства у них живее, воздушнее, чем в итальянской живописи, хотя они и не задумывались над научными основами перспективы и передавали перспективные сокращения лишь приблизительно. В фигурах больше прихотливости и зыбкости, их тектоника нарушается веерообразно расходящимися книзу, изломанными складками одеяний; сплетающиеся линии образуют живописный клубок. Нидерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптурным задачам построения объема, а, скорее, орнаментальным. Кажется, что перед мысленным взором нидерландских художников по-прежнему витали динамические, перетекающие линии готических порталов и сводов, хотя живопись уже оторвалась от архитектуры и стала от нее независимой.

У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фигур. Внимание художника рассеивается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, мир интересен как множественность, как драгоценная диадема, вспыхивающая множеством искр. Увлекающее пространство вторгается в композицию, размывает ее – и возникают картины внутри картины: одна, другая, третья. Какая-нибудь сценка на самом дальнем плане претендует на то, чтобы быть самостоятельной картиной, другая тоже: тут пасется стадо, там всадники, расседлав коней, отдыхают на крыльце дома, а вот путники переходят через мост, отражаясь в воде канала (это фрагменты «Поклонения трех королей» Геертгена тот Синт Янса – хороший пример картины, состоящей из многих картин).

Наконец складывается тип композиции, где нет центра, а пространство с обычно высоким горизонтом и «слоистое», вроде как в китайской живописи, заполняется многими равноправными группами и сценами. При этом главные действующие лица оказываются где-нибудь в уголке. Подобные композиции встречаются в конце XV века у Иеронимуса Босха.

Босх – замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландская пристальность и наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией. На его творческой деятельности мы и остановимся подробнее.

Биография Иеронимуса Босха

 

Иероним Босх, родился и провел почти всю жизнь в городе Хертогенбес, на юге нынешней Голландии в 1450 г.; в какой из дней мая он появился на свет, доподлинно неизвестно. Известно, что и дядя и отец будущего художника тоже занимались живописью. Настоящее его имя – Иеронимус Ван Акен, а псевдоним «Босх» произошел от сокращенного названия родного города художника, в котором он безвыездно провел всю жизнь.

Жизнь Босха остается тайной за семью печатями. Мало что известно о семье художника, его биографии, образе жизни и любовных увлечениях. Детей у него, судя по всему, не было.

Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте.

В 1480 г. он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем. В следующем году женился на одной из самых богатых невест в городе. С этого времени художник получил возможность работать для себя самого, но ему доводилось выполнять и традиционные заказы. Постепенно слава об искусстве Босха распространилась далеко за пределы его родного города: к художнику обращались с заказами отовсюду, в но многочисленные приглашения посетить Италию, Испанию и Францию оставались без ответа.

В 1486-1487гг. художник вступил в Братство Богоматери в Хертогенбосе, основанное группой светских и духовных лиц. Это религиозное братство было создано в 1318 году, на основе культа Девы Марии; его члены много занимались благотворительной и просветительской деятельностью. Босх состоял почетным членом Братства и выполнил ряд работ по его заказу: цветной витраж для капеллы в церкви Святого Иоанна, роспись и позолоту алтаря, картину с сюжетом «Распятия» и др.

Как член Братства Богоматери Босх был, несомненно, знаком с богословской литературой, знал жития Святых, описания их видений. Кроме того, он был осведомлен о достижениях современных ему наук, интересовался алхимией, астрологией, народной медициной, имел понятия об инженерном и строительном деле. Но самое главное — он был знатоком народной мудрости: пословиц, загадок, притч.

Одним словом, Иероним Босх был образованным человеком своего времени. Для нас особенно важно, как он претворял свои познания в мир фантастических образов.

Босх умер в родном Хертогенбосе в возрасте 66 лет. Если верить историкам, случилось это в июне – шестом по счету месяце года. Молва приписывает ему слова, якобы сказанные за несколько мгновений до смерти: «Дайте свет»…

Могила художника, находящаяся в приделе расписанного им храма Святого Иоанна, спустя столетия пополнила список связанных с его именем тайн. При археологических работах в храме выяснилось, что захоронение пустует. Руководивший раскопками в 1977 году Ханс Гаальфе рассказал журналистам, что наткнулся на плоский камень, не похожий на обычный гранит или мрамор, из которых изготавливались надгробия. Исследования материала привели к неожиданному результату: фрагмент камня, помещенный под микроскоп, начал слабо светиться, а температура его поверхности внезапно возросла на три с лишним градуса. При том, что никакого внешнего воздействия на него не производилось.

Церковь вмешалась в исследования и потребовала срочно прекратить надругательство: с тех пор могила Босха в соборе Святого Иоанна неприкосновенна. На ней лишь выгравировано имя художника и годы его жизни: 1450–1516. А над могилой – фреска его руки: распятие, освещенное странным зеленоватым светом.

Творчество Босха

 

Большинство картин Босха не имеет датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить основные вехи его творчества.

Картина "Семь смертных грехов" принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции - фигура Христа, здесь же сделана надпись: "Берегись, берегись, Бог видит". Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов - гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства. корыстолюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки: зависть предстает в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель: За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются еще четыре изображения - смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. "четырех последних вещей", по выражению проповедников того времени.

Созданные в 1475-1480гг. картины «Семь смертных грехов», «Брак в Кане», «Фокусник» и «Удаление камней глупости» («Операция глупости») носят ярко выраженный нравоучительный характер с элементами иронии и сатиры.

Не случайно испанский король Филипп II распорядился повесить «Семь смертных грехов» в спальне своей резиденции-монастыря в Эскориале, чтобы на досуге предаваться размышлениям о греховности человеческой натуры. Здесь еще чувствуется неуверенность штриха молодого художника, он использует лишь отдельные элементы символического языка, которые позже заполнят все его произведения.

Немногочисленны они и в картинах «Операция глупости» и «Фокусник», высмеивающих людскую наивность, которой пользуются шарлатаны, в том числе и в монашеском одеянии.

Уже зрелым мастером Босх создал "Воз сена" (1500-1502 гг.) - трехстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Очень вероятно, что выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: "Мир - стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может".

Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредет по дороге истощенный оборванный странник. (Для современников Босха дорога была символом земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; воронье кружит над падалью; в глубине изображения - разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки:

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развернутом и углубленном виде. Тема дороги- жизни и здесь сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории - от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки.) Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.

Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская тиатра; развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном движется словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие пределов своих желаний, они не замечают, что в их воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу в ад, изображенный на правой створке триптиха.

Замысел "Воза сена" и глубже, и шире обыденного замысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана. с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг - воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелить его вместе со всем грузом, тогда как его Соперник постоянен и неуничтожим. Изображение Христа - подлинный центр картины.

Один из его любимых сюжетов — «Искушение святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических элементов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера бесов, диковинных «пузырей земли» значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. "Алтарь Святого Антония" (между 1490 и 1508 гг.) посвящен святому отшельнику, жившему в III-IV вв. в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего подвижничества Антоний неоднократно был искушаем бесами.

Иероним Босх проявил здесь всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужасов и нелепиц. Действительность представляется сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьет, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба - летательной машиной или лодкой.

В центре композиции - коленопреклоненный Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишенные внутренней силы, не смогут одолеть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Он как бы говорит ему: "Не бойся". Босх, как никто другой, смог выразить безосновательность мирового зла: сверху яркая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.

Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна, но это - смысловой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой все, кто молился перед этим алтарем. Среди призраков и кошмаров, в самом аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную убежденность в постоянстве добра, святой же передает ее зрителю. В подобных картинах художника есть так много неоднозначного и таинственного, что о Босхе до сих пор порой говорят как о человеке, побывавшем на Страшном суде. Но «выступая в своем искусстве как мыслитель, он глядел на мир глазами художника».

Мастер неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых. Эти его картины резко выделяются среди множества подобных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. Самое потрясающее из них - картина "Несение креста", которая сейчас хранится в Гентском музее изобразительных искусств. Вся ее плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак - грубые, уродливые. Еще более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злородство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идет навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображения, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.

Картина Босха "Бродяга" не связана непосредственно со Священной историей, но ее тема - земной путь человека - воплощена с той же силой и глубиной, какие мастера Нидерландов привыкли вкладывать в изображения библейских событий. Бродяга олицетворяет человека вообще - несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. Его легко узнать: это странник с внешних створок "Воза сена"; он постарел, еще более обносился, поранил левую ногу; но лицо его сделалось мягче, спокойнее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображенные на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными мастером в разные периоды жизни. В "Бродяге" в отличие от большинства работ художника нет ни фантастических, ни драматических сцен. За спиной героя - убогая деревенская харчевня: крыша ее обветшала, оконные стекла выбиты, в дверях солдат пристает к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно емким образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существования ее обитателей. Бродяга принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, оглядываясь назад, крадется он к закрытой калитке. За калиткой расстилается типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким небом. Босх, по обыкновению, словно задает себе и зрителю горький вопрос: вернется ли бедный путник в родительский дом, или кривой путь вновь приведет его в этот бедный, грязный, скучный притон?

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира. В картине "Святой Иоанн Богослов на остове Патмос" (1485-1490 гг.) апостолу досаждает дьявол. Но каким жалким и безвредным кажется этот полуящер-полукузничик рядом со спокойной и величественной фигурой благоговейно пишущего Иоанна. Этот бес способен лишь на мелкие пакости, достойные проказника из начальной школы: он задумал стащить письменный прибор святого, лежащий рядом с ним на земле. Но и это ему не удается: орел (обычный символ евангелиста Иоанна) зорко охраняет имущество своего хозяина. Тема конца света ("Откровение Ионна Богослова" - заключительная часть Нового завета, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива.

Триптих "Поклонение волхвов" (около 1510 г.) также, по-видимому, принадлежит к числу поздних произведений Босха. На боковых створках алтаря изображены его заказчики - знатный хертогенборский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса - в сопровождении их святых покровителей.. По замыслу Босха, основной композиции центральной картины служат изображения трех восточных царей- мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они поклоняются Младенцу Христу и подносят Ему свои дары - золото, ладан и смирну.

Босх вводит в канонический сюжет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пеленки; группа зловещего вида персонажей, забравшихся в вифлеемский хлев (исследователи считают их олицетворением ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводителя в красном плаще и короне из терниев - самим сатаной); любопытные поселяне, удивленно глядящие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену поклонения волхвов сверху вниз, как наблюдатель. Вокруг вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, расстилается необъятный мир, в котором сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот волки нападают на путников, вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне: Босх связывает эти детали цельным пространством, постигает некий ритм, оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.

"Сад Наслаждений" Иеронима Босха

Особенно много загадок и по сей день таит в себе босховский триптих — «Сад земных наслаждений» (Около 1510-1515гг.), в котором художник выступает во всеоружии своего мастерства.

Центральная часть триптиха представляет собой панораму фантастического «сада любви», населенного множеством обнаженных фигур мужчин и женщин, невиданными животными, птицами и растениями. Влюбленные беззастенчиво предаются любовным утехам в водоемах, в невероятных хрустальных сооружениях, скрываются под кожурой огромных плодов или в створках раковины. Великолепная по живописи картина напоминает яркий ковер, сотканный из сияющих и нежных красок. Но это прекрасное видение обманчиво, ибо за ним скрываются грехи и пороки, представленные художником в виде многочисленных символов, заимствованных из народных поверий, мистической литературы и алхимии.

Первым расшифровать это произведение попытался испанский монахом Фреем Иосифом Сигуэнцей (Хосе де Сигуенса), в 1605 г. Он считал, что в нем дан собирательный образ земной жизни человека, погрязшеro в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая и потому обреченного на гибель в аду.

Хосе де Сигуенса писал: «На мой взгляд, различие между картинами этого художника и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь он имел достаточно мужества изобразить человека изнутри».

Большинство современных ученых разделяют мнение Хосе де Сигуэнцы. Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или символическим изображением алхимических превращений, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остается одной из неразгаданных тайн великого нидерландского живописца

Размеры триптиха довольно велики (центральная часть - 220Х195 см., боковые створки - 200Х97 см каждая), и зритель, приближаясь к нему, как бы погружается с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь постичь тайный смысл, заключенный в хаосе. Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования - между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображенного на картине пространства.

Можно подумать, что Босх просто обладал болезненным воображением и был, так сказать, декадентом XV века. Однако это не совсем справедливо. Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни — и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему и зачем мир кишит столькими странными созданиями? Почему человек, венец природы, так же, как они, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает других, мучает себя и непрерывно подвергается мучениям?

Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости — явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но само по себе оно все же было симптомом той самой умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать всё и вся — прекрасное и безобразное. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые и прихотливые соединения.

Но когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества». Беспокойный дух взыскующей мысли проникал в искусство. Босх был гораздо «ближе к жизни», чем это может показаться. Этого нельзя сказать о романизирующих течениях, то есть находившихся под влиянием итальянского чинквеченто, которые стали распространяться в Нидерландах в XVI веке.

Иеронимус Босх – очевидец инопланетных цивилизаций

Магия чисел, если верить некоторым исследованиям о жизни художника, играла огромную роль в его жизни. Так, именно числу «пять» он придавал сакральное значение, считая его символом жизни. Ведь именно на пятый день Господь завершил основную часть дел по созданию биологических основ жизни. А вот число «шесть», говорят, недолюбливал и побаивался.

Самые извращенные демонические символы в изображениях Ада на его полотнах так или иначе ассоциируются со «знаком Зверя». Впрочем, никаких тому письменных свидетельств Босх нам не оставил. Каждый, кто всматривается в густонаселенные огромным количеством сюрреалистических образов миры Иеронима Босха, волен видеть в них то, что ему больше нравится. Или не нравится.

Американская исследовательница творчества Босха Линда Харрис настаивает на даре мистического прозрения и ясновидения художника. Так, по ее мнению, многие видения Страшного суда на его полотнах абсолютно точно отображают современные нам картины войн и катаклизмов. Именно поэтому она ставит Босха в один ряд с другим не менее таинственным художественным гением – Леонардо да Винчи. На знаменитой картине Джорджоне «Три философа», по ее мнению, изображены как раз два этих живописца и сам Джорджоне. «Это не случайность, – подводит итог Линда Харрис в своей книге «Тайная ересь Босха». – Джорджоне тоже имел дар заглядывать в будущее и, вероятно, знал, что ожидает человечество годы и столетия спустя».

И все же лучше судить о Босхе по его работам. Они и впрямь полны загадок: их населяют мириады фантастических существ, будто рожденных на иных планетах или в параллельных мирах. Туман, покрывающий жизнь великого живописца, спровоцировал в наше время немалое количество литературных и исторических спекуляций. Его причисляли к колдунам и магам, еретикам и алхимикам, занятым поиском философского камня, и даже обвиняли в тайном сговоре с самим Сатаной, который в обмен на бессмертную душу даровал ему особый талант заглядывать в иные миры и мастерски изображать их на холсте.

Действительно, ничто не удается художнику лучше, чем бесчисленные монстры. Так, на одном из самых значительных полотен Босха «Сад земных наслаждений» изображены странные птицы: весьма реалистичные, но невероятных, гигантских размеров существа, на фоне которых роятся крошечные обнаженные человечки. Доктор исторических наук, старший научный сотрудник исторического музея РАН Людмила Орехова считает: хотя ничего страшного в изображении этих птиц вроде бы нет, они производят жуткое впечатление. Оно усиливается видом огромной красной ягоды, принесенной в клюве одной из птиц.

«Или так называемое меланхолическое чудовище: «ноги» состоят из древесных стволов, а «тело» представляет собой надколотое яйцо, – рассуждает Людмила Орехова. – В зияющем отверстии, как в темной пропасти, виден кабак, заполненный пьющими и жующими людьми. Можно часами рассматривать, чем занимается каждая из праздно веселящихся внутри фигур. А отойдя подальше, замечаешь, что яйцеобразное существо имеет свое «лицо» – застывшую в терпеливом ожидании маску, которая, кажется, в любой миг готова поглотить этот заключенный внутри нее мирок».

Особенное место в его творчестве занимает Конец света: сюжет, в который его современники не просто верили – его ждали. Тем не менее на полотнах Босха он поразительно далек от церковной догматики. Так, в одном из соборов Хертогенбоса, расписанных Босхом, сохранилась загадочная фреска: толпы праведников и грешников, простерши руки ввысь, наблюдают стремительно надвигающийся на них зеленый конус с ярким белым шаром света внутри. Ослепительно белые лучи особенно заметны на фоне охватившего мир мрака. В центре этого шара маячит странная фигура: если приглядеться к ней повнимательнее, заметно, что она имеет не совсем человеческие пропорции и лишена одежды. Многие современные исследователи, в том числе голландский профессор истории и иконографии Эдмунд Ван Хооссе, считают фреску свидетельством того, что Босх, возможно, воочию наблюдал приближение к нашей планете иноземной техники с представителями других миров на борту.

Другие идут еще дальше. Так, американский парапсихолог и уфолог Джордан Хардс полагает, что сам художник был пришельцем из галактических глубин и просто описывал на холсте то, что видел, путешествуя по необъятной Вселенной (нечто подобное, кстати, говорят и про Леонардо да Винчи). По каким-то причинам он задержался на Земле и оставил нам живописное свидетельство, не уступающее современным кинематографическим шедеврам типа «Звездных войн»…

Заключение

 

Трудно судить о том, насколько художник был понят своими современниками. Известно лишь, что при жизни Босха его произведения пользовались широкой популярностью.

Hаибольший интерес к творчеству художника проявился в Испании и Португалии. Там сложились самые большие коллекции его полотен.

Cобратья-художники как бы не замечали его, и в истории искусства фигуру этого мастера долгое время обходили молчанием или снабжали противоречивым комментарием.

Но, независимо от всех этих мнений и оценок, сегодня Босх признан непревзойденным изобретателем образов, замечательным колористом и рисовальщиком, большой и самобытной личностью, размышлявшей о мире и его противоречивой сложности, о человеке и его незащищенности перед лицом духовной и физической опасности.

Удивителен подход художника к решению пространственных задач. В больших фантасмагориях он создает и неопределенное пространство, в котором множество движущихся фигур выстроено в горизонтальные или волнистые цепочки, образующие единый передний план. Мир Босха так и остаётся неразрешенной загадкой.

А спустя полвека после смерти Босха с такими же раздумьями над судьбами человечества придет в искусство его, не менее выдающийся последователь, соотечественник, — Питер Брейгель Старший, чтобы продолжить творческий поиск, начатый великим предшественником.

Список использованной литературы

 

1.  Дмитриева Н.А. «Краткая история искусств»

2.  Буланова-Топоркова М.В. «Культурология»

3.  Лосев А.Ф. «Эстетика Возрождения»

4.  Лескова Наталья сайт: Независимая газета (http://www.ng.ru)