Д.Н. Кардовский

2.2 Д.Н. Кардовский

Среди широко известных художников педагогов, оказавших влияние на развитие методики обучения рисованию в общеобразовательных школах, особого внимания заслуживает Д.Н. Кардовский(1866-1943),ученик И. Е Репина. С 1903 года он приступает к педагогической деятельности. Д. Н. Кардовский в начале (с 1903 года) работает в качестве помощника (ассистента) в мастерской живописи в высшем художественном училище при петербургской Академии художеств, а с 26 ноября 1907 года он становится профессором.в последствии из этой мастерской вышли такие художники, преподаватели профессора живописи, как А.И. Савинов, А.Е. Яковлев, П.М. Шухмин, С.Л. Абугов, М.А. Шаронов, Н.Э. Радлов и мн. др.

Имя Д. Н. Кардовского в истории становления и развития советской методики преподавания реалистического рисунка занимает одно из самых видных мест. Это ему мы обязаны появлению в нашей стране специальных художественно-педагогических учебных заведений, готовящих учителей рисования для средней школы с высшим образованием — художественно-графических факультетах при пединститутах.

Строго продуманные профессиональные задачи. Сопровождавшиеся ясными и точными указаниями, а иногда и схематичными рисунками на полях работ учеников, чередовались с пространными беседами, имевшими целью поднятие общего культурного уровня учащихся.

Кардовский старался не только «поставить глаз и руку» ученика, но, как и его учитель П. П. Чистяков, стремился повысить художественную культуру учащегося. Он давал правильное понимание реалистического рисунка, внушал любовь к природе и искусству, уважение к научным знаниям. Кардовский учил начинающих рисовальщиков не только понимать, видеть и строить объемную форму в рисунке, но и глубоко ее анализировать, В то время, как многие художники, находившиеся под влиянием импрессионистов и формалистов, разрушали пластическую форму, растворяли контуры предметов, лишали их пластической материальности, Кардовский поставил своей задачей восстановить принципы реалистического построения формы на плоскости, сопоставляя ее с простейшими геометрическими формами.

Особого внимания заслуживает метод обучения рисунку, созданный Кардовским и опирающийся на лучшие традиции прошлого. В основу своего метода Кардовский положил «обруб», то есть принцип упрощения сложной формы предметов до наипростейших геометрических форм.

«Изучающий рисунок должен в своей работе руководствоваться формой. Что же представляет собой форма? Это — масса, имеющая тот или иной характер подобно геометрическим телам: кубу, шару, цилиндру и т. д. Живая форма живых натур, конечно, не является правильной геометрической формой, но в схеме она тоже приближается к этим геометрическим формам и таким образом повторяет те же законы расположения света по перспективно-уходящим плоскостям, какие существуют для геометрических тел»[9].

Кардовский непосредственный ученик П.П. Чистякова и И.Е. Репина, все свои ученические годы и на протяжении всей своей преподавательской деятельности. Стремился найти синтез системы замечательного педагога и великого живописца. Своим личным преподавательским опытом он в значительной мере обогатил эту систему, являвшуюся основой познания законов реалистического искусства. Недаром его педагогическая деятельность охватила почти тридцатилетие.

Методика преподавания должна быть построена на следующих принципиальных положениях, приводим некоторые цитаты этой методики:

«Обучение рисунку и живописи от начала до конца должно вестись только по натуре Моделями являются: натюрморт (мёртвая натура), человек (голова, раздетая и одетая человеческая фигура).

Применение в начале обучения рисования с античных фигур, гипсовых масок, бюстов скульптуры, а также копирования образцов живописи и рисунка не должны допускаться.

В основу всех упражнений по живописи и рисунку должна быть положена форма, которой надо руководствоваться, а не копировать. Так, например, рисуя глаз, необходимо иметь ввиду, что это полушарие, обращённое выпуклостью из глазничной ямы, в которой оно расположено.

Мыслить и работать отношениями. Ничего не должно быть сделано, как говорят, «в упор», так как в результате такого рисования неизбежно придём к натурализму. Или как говорится у художников, держать «большой» свет, «большой» характер, «большой» цвет и т.д. и идти в каждый задаче от общего к частному.

Рисунок – это пластическая основа искусств, служащих изображению зрительных восприятий на плоскости, то основное общее, что объединяет все изобразительные искусства. Основная задача рисунка - изучение построения формы на плоскости графическими средствами по законам природы, как зрительно мы её воспринимаем.

В рисунке надо руководствоваться формой, это масса, имеющая характер подобно геометрическим телам, форма живых натур, конечно, не является правильной геометрической формой, но в схеме она приближается к этим геометр. Формам, и таким образом, повторяет те же законы расположения света по перспективно уходящим плоскостям, какие существуют для геометрических тел. Чувство формы, умение видеть и передавать её, надо развивать учащемуся до того, чтобы оно из сознания, как говорят, «перешло в концы пальцев», т.е. при изображении формы на плоскости рисующий должен ощущать её также, как скульптор, который лепит форму из глины или вырубает её из камня.

Начинать рисунок следует с того, чтобы как можно быстрее очертить в самых общих линиях всю модель: натюрморт, голову, руки, фигуру, вещь и т.д.

Когда сделан общий абрис, надо немедленно наполнить его формой, т.е. сделать её обрубовку.

Строить форму приходится обыкновенно светотенью, начиная с большой формы. Голова - это яйцевидная фигура; рука в плече - цилиндр, затем вносить жизненные подробности. Характеров, например носа, бесконечное количество, а основная схема одна.

Тон – это градации светотени, этим средством (тоном) мы одновременно рисуем форму, и передаём свет.

Чтобы стать художником-реалистом, надо учиться рисовать тоном, так как тон есть результат реальных условий восприятия формы в свету.

Главное внимание, как в постановке, так и в руководстве живописной работой должно быть обращено на то, чтобы вести все преподавание только на нахождении цветовых отношений»[10].

С 14.12.1907 года Кардовский утверждён профессором-руководителем мастерской.

К 1908 году назрели проблемы в устройстве художественного образования. Заслугой Кардовского является, прежде всего, то, что он в период отрицания академического обучения решительно отстаивал именно реалистическую школу. «Школа должна быть, прежде всего, студией, а не студией самодеятельного искусства, говорил с этой связи Кардовский. - чем выше личность, тем больше художник. Художник подчиняет себе школу. Школа есть система, а не развитие личных качеств. Все обучающиеся искусству обязаны, подчинятся способам и приёмам выражения, т.е. уметь передавать форму, цвет, свет, характер, движение, пропорции, знать законы этих вещей. В школе надо овладеть этими законами художественных приемов для того, чтобы потом их можно было изменить, подчинить личным художественным требованиям». (Примеры: Микеланджело, Тициан и др.)

Рождение советской школы рисунка и методов его преподавания проходило в условиях ожесточённой борьбы против формализма в искусстве. В тяжёлой обстановке бесконечных перемен, эксперементаторства и трюкачества продолжала свою деятельность группа опытных художников-педагогов, решительно отстаивавших традиции и принципы реалистического искусства. И надо отметить, роль Кардовского в деле была значительной.

Взгляды Кардовского на задачи художественного образования во многом обогатили советскую школу рисунка и дали возможность по-новому подойти к проблемам развития преподавания изобразительного искусства.

Проведённая в 1929г. Реформа художественного образования оздоровила и коренным образом перестроила художественную школу. Реорганизацией московских и ленинградских мастерских в институты изобразительного искусства с одноимённой ликвидацией частных студий и обновлением преподавательских кадров художниками-формалистами был закрыт доступ к делу воспитания молодёжи.

В 1930-х гг. Кардовский преподаёт в московском институте изобразительного искусства, в мастерской аспирантов архитектурного института, ежемесячно выезжает в Ленинград для руководства мастерской в Академии художеств.

Постановление ЦК партии 1931-1932 гг. о школе изменили общее направление и содержание учебной работы. Перестройка школы коснулась и обучению рисованию. Программы по рисованию были пересмотрены и улучшены. В 1932 г. Также вышел ряд постановлений ЦК партии об изменении направления советского изобразительного искусства в сторону развития традиционной реалистического искусства.

Художественная школа стала на путь реалистического искусства. Был поднят вопрос о создании новой Академии художеств.

Особое внимание стали уделять обучению рисования с натуры, в особенности на начальной стадии обучения изоискусству. Изучение натуры начинает признаваться ведущим во всех видах учебной работы - рисунке, живописи, скульптуре.

Художники-педагоги реалистической школы искусства проделали в эти годы большою и очень важную работу по разработке методики преподавания художественных дисциплин и частности рисунка.

В 1937 году по инициативе Д. Н. Кардовского в Москве были организованы специальные педагогические курсы по подготовке учителей рисования и черчения с повышенной программой по художественным дисциплинам. В 1939 году эти курсы были реорганизованы в специальный художественно-графический учительский институт, а в 1942 году на его базе был образован художественно-графический факультет при Московском городском педагогическом институте имени В. П. Потемкина. В то время это был первый и единственный факультет, готовящий учителей рисования и черчения с высшим образованием. Педагогическую деятельность там вели ученики и последователи Кардовского. До 1955г. Художественно-графический факультет МГПИ им. В.П. Потёмкина был единственным в Советском Союзе факультетом, который готовил учителей рисования и черчения с высшим образованием.

В основу системы художественного образования на факультете были положены педагогические принципы и метод Кардовского. Кардовский Д.Н. является одним из значительных представителей советской школы рисунка. Он прошёл хорошую школу рисунка у прославленного П.П. Чистякова, занимался в Мюнхене у известного художника-педагога Антона Ашбе и как художник полностью сформировался во время учебы у Репина, имел возможность обобщить лучший опыт преподавания как русской, так и европейской школы рисунка.

За свой период преподавательской деятельности педагогический метод Кардовского получает полное признание. В характеристике, хранящейся в личном деле Д.Н. Кардовского в Академии художеств, содержится следующая оценка: «В течение своей долголетней педагогической работы выпустил из своей мастерской ряд видных мастеров, часть которых в настоящее время ведёт педагогическую работу в рядах профессуры Института живописи.

Ценный педагог, большого опыта и высокого качества. Пользуется большим авторитетом и признанием в широкой среде художников и студенчества».(10)

Есть мастера искусства, чей жизненный путь поражает своей целеустремлённостью и единством творческого метода. К ним относится Д.Н. Кардовский.

Из теоретических работ начала века, посвященных вопросам методики преподавания рисования в высших и средних учебных заведениях, следует упомянуть следующие:

Сабанеев Е. А. Курс начального рисования . СПб., 1900, ч. I—V. В этом методическом пособии рисование рассматривается как общеобразовательный предмет; Маковский А. В. Карманный альбом для учителей начального рисования по тетрадям. М,, 1901. Среди учителей рисования имел широкую известность; Маймистов М. Курс элементарного рисования . М., 1901; Ягужинский С. Сборник примеров для начинающих рисовать с натуры (с кратким объяснением перспективы). СПб., 1903; Малиновская В. Азбука рисования . Киев, 1905. Составлена по советам П. П. Чистякова; Котырло. Рисование как предмет обучения. СПб., 1906. Имеет интерес для методистов общеобразовательных школ; Мурашко Н. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907, т. I—II. Имеет интерес с исторической точки зрения; Клингер М. Живопись и рисунок. М., 1908; Попов М. М. Иллюстрированная история методики рисования. СПб., 1909. Книга рассказывает о методах преподавания в общеобразовательных школах.

2.3 В.Е. Савинский

художник педагог циоглинский кардовский савинский

В 1911году Савинского назначили профессором – руководителем бывшей репинской мастерской, в этом немаловажную роль сыграла не только характерная для современных передовых русских художников тяга к выработке художественной школы, но и то, что Савинский был ближайшим и любимейшим учеником Чистякова, казалось, призванным уже одним этим стать продолжателем его дела.

Педагогический метод Савинского, в отличии от чистяковского, обладал своими особенностями и своими принципиально отличительными тенденциями. Одарённый педагог Савинский создаёт метод, если и не отличавшийся такой оригинальностью, как метод Кардовского, то во всяком случае, представлявший чёткую последовательность задач, ведущих к определённой цели.

В годы всё более сильного подчинения художественной школы индивидуалистическим тенденциям, утверждения принципа мастерских Савинский выступает как представитель собственно академического – в самом широком смысле образования, как поборник Академии вообще, сохраняющей традиции разностороннего образования и подготовки молодого художника. В этом отношении он был самым последовательным продолжателем установок своего учителя. Савинский мыслит себе постановку преподавания в Академии художеств как единое методическое целое, относительно которого мастерская профессора-руководителя становится завершающим этапом изучения методов работы на картиной .В мастерской он строит обучение молодых художников таким образом, чтобы они проходили под его руководством всю систему подготовки, как бы не учитывая знаний и навыков, приобретённых в натурном классе. Основной педагогический принцип Савинского заключался в том, что художник должен приобрести в школе те знания, которые способны ему помочь формулировать в образах изобразительного искусства своё отношение к окружающей действительности и понимание её. Как исторический живописец, сам он отдавал в этом отношении предпочтение исторической картине, а точнее сказать- большим темам, пусть даже выраженным в сюжетах высокой классики, но вместе с тем ни в коей мере не умалял и не отрицал значение жанра. Главное, чтобы молодой художник обладал внутренней потребностью высказываться в законченных образах, насыщенных идеями, обладающих общечеловеческой значимостью, и не мог ограничиваться передачей случайных частных впечатлений от натуры, жизни. И момент воспитательный, осуществлявшийся в постоянном общении преподавателя с учащимися, рассматривался Савинским как необходимое условие педагогической работы, а не как вопрос личного отношения к ученикам.

Специфической особенностью педагогического метода Савинского было то, что он пропагандировал преимущественно отдельные принципы чистяковской системы и соответственно в рисунке, живописи и композиции акцентировал и всячески разрабатывал определённые упражнения, придавая им решающее значение в овладении мастерством, в приобретении молодым художником знания натуры и искусства. В качестве метода познания последних рассматривались рисунок и живопись, общая система преподавания которых, была выдержана в духе основных чистяковских в отличии от Чистякова, Савинский игнорировал иных методические посылки от работавших рядом с ним педагогов, иных заданий. Савинскому подобная гибкость была если и не чужда совсем, то всё-таки внутренне враждебна, и проявлений её он стремился избегать.

Из упражнений известен, например, так называемый рисунок по 3-м точкам: если рука натурщика находится в таком-то месте, нога в таком-то, соответственно другая рука или нога должны находится в таком-то. Задание учило целостному видению, вырабатывало навык воспринимать всю фигуру сразу, но оно обладало существенными недостатками, характерными для всего метода Саввинского. Прежде всего, целостное видение относилось скорее к поверхности формы, а не к её конструкции, момент, который оказывался значительно ослабленным. Художник больше ориентируется на зрительный образ и в то же время на его неподвижное положение. В этом было существенное отличие метода Савинского от чистяковской системы, в которой рисунок по внутренним линиям позволял воспроизводить человека в действии.

Принципы чёткого построения формы, анализа её пропорций, которые сообщал своим ученикам Савинский, позволяли им делать «крепкие», хорошо сработанные рисунки, но рисунок в таком случае рассматривался как бы самостоятельно. Он не подводился к живописи и не вёл, в конечном счёте, к ней, существуя сам по себе. И в этом заключалось ещё одно расхождение Савинского с требованиями современного искусства, ибо в начале 20 века именно вопрос живописи, её связи с рисунком, непосредственность воспроизведения с их помощью реальной формы составляли те ключевые проблемы, над решением которых бились художники.

Другой вопрос, что в педагогическом методе Савинского живопись учитывала момент непосредственной передачи натуры художником, т.е. возможность формулировать отношение ученика к цвету, передавать определённую напряжённость, с которой он её воспринимал. Но наряду с этим педагог требовал чёткой вылепленности формы, а главное известной статичности в передаче последней цветом. Такая статичность возникала в результате того, что одна часть фигуры, например, сравнивалась с другой и через неё с третьей. Молодой художник добивался явственной точности в изображении постановки или в дальнейшем - пейзажа, сцены, но решения целого, передача непосредственного облика натуры тем самым значительно затруднялись. Аналогичные противоречия заключал в себе и последний раздел учебной программы - композиция.

Савинский определял композицию как метод работы художника над картиной, где ему предстояло обобщить свои представления об окружающей действительности или, точнее сказать, сформулировать своё мировосприятие. Лично для него подобный метод приближался по своему характеру к «сочинению», предполагая логическое построение и выражение сюжетной идеи. Непосредственность передачи художником чувств, строго регламентировалась. Отсюда рождаются специфические черты в работах выучеников Савинского. Как в живописи, так и тем более в картинах их выгодно отличает от сотоварищей по другим мастерским, определённая пластическая и живописная логика, связь с традициями, продуманность и строгая решённость композиции, но те же особенности ведут в некоторых случаях к известной суховатости, преобладанию рационального начала. По сравнению с ними работы учеников других современных академических профессоров при значительно более слабом рисунке живописи могут смотреться не картинами, т. е. не плодом знаний и воображения художника, а живыми кусками действительности, очень эмоциональной реакции живописца на натуру не находил достаточного места в методе Савинского. Увлечённость изучением законов искусства преобладала в нём, оставляя сравнительно мало места, для вопросов непосредственных контактов художника с тем, что он изображает в рисунке, живописи или картине[11].

Заключение

По сравнению со своими предшественниками в академических классах и мастерских Циоглинский, Савинский, Кардовский были поборниками преподавания как определённой системы, где требовалось не просто знать конечную цель обучения, но и те средства, которыми такая цель может быть достигнута. Следуя чистяковским принципам, они представляли себе педагогический метод в виде последовательности практических упражнений и заданий, ставящих перед учащимися определённые взаимосвязанные задачи. Правильная методическая разработка каждого из них играла очень большую роль и требовала специального внимания, труда и находчивости преподавателя. Вообще умению найти для каждой методической задачи конкретное практическое выражение в виде упражнения или постановки придавалось огромное значение. Основой педагогического метода провозглашались определённые посылки - изучение натуры, изучение законов искусства ради последующего выявления у молодого художника собственного творческого видения мира. В значительной степени группу молодых художников-педагогов объединяло и общее понимание рисунка, живописи, и композиции. Если первые два рассматривались ими как методы искусства, позволяющие изучать окружающую действительность, а также находить пути, которые позволяли накапливать знания об устройстве мира, то композиция должна была с их помощью выражать отношения художника к жизни

Если о подавляющем большинстве работавших в Академии художеств в это время преподавателях можно говорить преимущественно в плане отдельных методических находок, разработки некоторых разделов обучения молодого художника, то Кардовский в ещё большей степени, чем Савинский, связан с цельным, логически построенным педагогическим методом. Если к последнему не всегда применяется понятие системы, то главным образом потому, что он касается в основном рисунка. Но сам по себе метод Кардовского в рисунке обладает той внутренней логикой, которая позволяет по аналогии с затрагиваемыми в нём проблемами рассматривать вопросы и живописи, и композиции.

Освоение наследия Кардовского – систематизация и изучение его произведений в области книжной графики, живописи и театральных декораций - только начато. Предприняты первые попытки изложения и обобщения принципов его педагогического метода.

Дело будущих исследователей - углубить и расширить изучение произведений Кардовского и популяризировать его педагогический метод.

С конца прошлого века в вопросах теории и методики обучения рисунку стали преобладать формалистические установки. Даже в области элементарного обучения рисованию в общеобразовательных целях наблюдается полный отход от познания природы. Все усилия были направлены на внешнюю, формальную сторону дела, на общие проблемы художественного и эстетического воспитания.

Итак, к началу XX века академическая система обучения рисунка была полностью разрушена. Не было единых методов преподавания, Каждый художник-педагог рассматривал учебный рисунок с субъективной точки зрения. Путаница существовала и в терминологии, и в определении целей и задач обучения рисунку. В основе этих воззрений лежало пренебрежение к отечественной культуре и великим завоеваниям русской академической школы. Советская художественная школа получила весьма незавидное наследство. По сути дела, надо было заново создавать школу реалистического рисунка.

Советское изобразительное искусство, как и новая методика обучения, рождалось в упорной борьбе против формалистического искусства и методов преподавания. Это был период поисков становления нового метода советской педагогики, беспрерывной смены методов преподавания, когда под каждый из них подводилась своя методическая платформа, вплоть до теории «отмирания школы».

Список литературы

1.Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. М., 1982. с.129-130.

2. Искусство и жизнь, 1913, № 2, с. 329-330.

3. Репин И.Е. Об искусстве. М., 1960, с. 8.

4. А.А. Васильев История и теория развития художественного образования. Учебное пособие. Краснодар. 2003г.

5. Кардовский Д.Н. Об искусстве. М., 1960, с. 127.

6. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 10, ед. хр. 6.

7. Там же.

8. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 10, ед. хр. 6, л. 97.

9.. О принципах и методах обучения рисованию. — Пособие по рисованию/Под ред. Д.Н. Кардовского, В.Н. Яковлева, К.Н. Корнилова.- М., 1938г.

10.Архив Академии художеств СССР. А. 38, оп.

11. Хрестоматия преподавания методики изобразительного искусства./Под ред. Р.Л. Поляковой М.,1985 г.

12. О.И. Подобедва Д.Н. Кардвский. М.,1957,с.133-160.