Бранденбургские концерты И.С.Баха

Содержание

1.     История создания

2.     История редакций партитуры «Бранденбургских концертов»

3.     Трактовка жанра концерта у И.С.Баха

4.     Исполнение «Бранденбургских концертов»

5.     Композиция. Форма. Жанровое соотношение

6.     Заключение

7.     Список используемой литературы

История создания

В огромном творческом наследии гениального немецкого композитора И.С.Баха произведения для оркестра занимают сравнительно небольшое место. Половина всего данного раздела творчества Баха приходится на долю шести «Бранденбургских концертов»

«Бранденбургские концерты» написаны в 1717 – 1723 годах в небольшом немецком городке Кётене, который в XVIII веке был совсем незначительным и вошёл в историю лишь благодаря шестилетнему пребыванию в нём Баха.

Шесть концертов названы Бранденбургскими потому, что написаны для маркграфа Христиана Людвига Боанденбургского, младшего сына великого курфюрста от второго брака. Он был очень предан музыке и содержал превосходный оркестр. С маркграфом Бах познакомился ещё в 1718 – 1719 годах, когда посетил Берлин для приобретения клавесина для придворной кётенской капеллы. Восхищённый игрой Баха, он попросил его написать что-либо для своей капеллы. Бах исполнил его просьбу и два года спустя прислал ему шесть концертов.

В авторском посвящении, написанном по-французски, сказано: «…Поскольку несколько лет тому назад я имел счастье выступать, по Вашему велению, перед Вашем королевским высочеством и так как я тогда заметил, что скромные таланты к музыке, которыми одарило меня небо, доставили Вам некоторое удовольствие, а также поскольку, отпуская меня, Ваше королевское высочество оказало мне честь, повелев прислать Вам несколько пьес моего сочинения, - я в соответствии с этим всемилостивейшим повелением взял на себя смелость засвидетельствовать Вашему королевскому высочеству моё всепокорнейшее почтение настоящими концертами…» Вознаграждения за работу Бах не получил. Партитура покрывалась пылью в архиве маркграфа, лишь позднее была обнаружена.

Впоследствии автографы этих партитур перешли во владение Иоганна Филиппа Кирнбергера – теоретика и композитора, ученика Баха,  который передал их своей ученице – прусской принцессе Амалии. После её смерти они по завещанию перешли в библиотеку Иоахимстальской гимназии, а оттуда – в Берлинскую королевскую библиотеку.

История редакций партитуры «Бранденбургских концертов»

Первая публикация партитуры «Бранденбургских концертов» появилась в 1850 году. Это издание, подготовленное Зигфридом Деном, отличается большим достоинством. Точное воспроизведение авторского нотного текста, лиг и динамики делает редакцию Дена несомненно одной из лучших среди различных редакций оркестровых концертов Баха; она полностью сохранила своё значение до наших дней.

Второе издание партитуры «Бранденбургских концертов» вышло в свет в 1871 году, в 19 томе издания «Баховского общества». Партитура была выпущена в редакции крупного немецкого музыканта, органиста, дирижёра, композитора и теоретика Вильгельма Руста.

Небольшие по формату, карманные партитуры «Бранденбургских концертов» стали выпускаться издательством «Эйленбург» в Лейпциге. Уже в XX веке. В 1905 году появляется первое издание, в котором первый, четвёртый и пятый концерты были отредактированы Карлом Шредером, остальные – Фрицем Штейнбахом. В 1927 – 1929 годах то же издательство  публикует партитуру «Бранденбургских концертов»  в редакции Арнольда Шеринга, в основном близкой к тексту редакции Руста.

После изданий «Баховского общества» фирмой «Брейткопф и Гертель» были выпущены партитуры первого и третьего «Бранденбургских концертов» в редакции известного немецкого музыковеда, ученика Спитта, Макса Зейферта.

В настоящее время широко известна редакция Курта Зольдана. В ней достаточно точно воспроизведены лиги и, особенно, динамические указания оригинала.

Если все указанные редакции появились в Германии, то несколько следующих выходит уже в других странах. В 1939 году в Вене «Бранденбургские концерты» выпускаются в серии «Philarmonia. Partituren» в редакции Карла Гейгингера. Расшифровка партии continuo первого концерта сделана Альфредом Огелем, других концертов – Мандичевским и Гансом Галем.

В 1941 году «Бранденбургские концерты» издаются в Лондоне фирмой «Бузей и Хаукс» в серии «Hawkes Pocket Scores».

Последняя по времени (1956 год) публикация партитуры «Бранденбургских концертов» вышла в новом издании полного собрания сочинений Баха. Редактор – Генрих Бесселер, автор ряда трудов.

Но несмотря на все эти преимущества разных трактовок баховских концертов, стремление «исправлять» и «улучшать» текст Баха обычно не приводит к положительным результатам. Великий композитор лучше редакторов знал, что и как нужно записать в своей партитуре, и потому самой ценной для всех пытливых музыкантов является публикация facsimile авторской рукописи «Бранденбургских концертов» Баха.

Трактовка жанра концерт у И.С.Баха

Концерт (нем.Konzert от итал.concerto — гармония, согласие и от лат.concertare — состязаться) — музыкальное произведение, чаще всего для одного или нескольких солирующих инструментов с оркестром. Существуют также концерты для одного инструмента — без оркестра, концерты для оркестра — без строго определённых сольных партий, концерты для голоса (или голосов) с оркестром и концерты для хора а cappella.

Во второй половине XVII века появились сочинения, основанные на контрастном сопоставлении оркестра (tutti) и солиста или группы солирующих инструментов (в кончерто гроссо) и оркестра. Первые образцы таких концертов (Concerto da camera) принадлежат Джованни Бонончини и Джузеппе Торелли, однако их камерные сочинения, для небольшого состава исполнителей, были переходной формой от сонаты к концерту; фактически же концерт сложился в I половине XVIII века в творчестве Арканджело Корелли и особенно Антонио Вивальди — как трёхчастная композиция с двумя крайними частями в быстром движении и медленной средней частью. В творчестве Вивальди и Баха складывается жанр концерта рипиено  (итал.ripieno — полный) — без солириующих инструментов.

Бах принимает основной принцип старого концерта: оркестровое произведение развивается во взаимодействии между большой звуковой массой – tutti – и малой – concertino. Но этот формальный принцип Бах одухотворил. Здесь уже нет механической смены tutti и concertino. Обе звуковые группы находятся в напряжённом взаимодействии, разделяются, чтобы вновь объединиться, и всё это в силу непостижимой художественной необходимости. И то, что происходит с темой, видоизменяющейся под воздействием этих сил, - это, собственно говоря, и есть «концерт». Здесь словно осуществляется то, что философия всех времён изобразила как последнюю тайну высшего творения, -  саморазвитие идеи, творящей свою противоположность, чтобы преодолеть её, затем снова создающей новую противоположность, чтобы снова преодолеть её, и так далее, пока она не вернётся к себе самой после того, как исчезнет жизнь. Испытываешь подобное же впечатление непостижимой необходимости и загадочного удовлетворения, следя за развитием темы в этих концертах, когда она впервые выступает в совместном tutti, затем покоряется таинственным разделяющим силам и в заключительном tutti снова обретает себя.

Очень часто у Баха встречается не одна, а несколько групп солирующих инструментов, в разработке вступающих в борьбу. С гениальной смелостью он применяет духовые. В Первом концерте наряду со струнными он привлекает ансамбль духовых в составе двух валторн, трёх гобоев и фагота; во Втором – к струнной группе присоединяются, словно солирующий квартет,  флейта, гобой, труба и скрипка; в Третьем – Бах не ищет звуковых контрастов, но оперирует с тремя струнными «трио» одинакового состава; в Четвёртом – концертирующая скрипка и две флейты; в Пятом – клавесин, флейта и скрипка; в Шестом – Бах использует звуковые эффекты, возникающие из взаимодействия струнных инструментов – двух альтов, двух гамб и виолончели.

Исполнение «Бранденбургских концертов»

Многие дирижёры всё ещё считают, что Баха надо немного подправлять, смягчая противопоставления оттенков непрерывными crescendo и diminuendo. Тогда, конечно, полностью разрушается террасообразное строение баховских произведений, о котором говорит пианист Виана да Мотта. Встречаются и такие дирижёры, которые ради достижения большего эффекта даже заключительное tutti проводят pianissimo.

Что касается темпов, то правила остаются те же, что и в органных и клавирных произведениях: чем лучше играют, тем медленнее темпы, потому что при выразительной передаче всех деталей и самый медленный темп слушателю покажется оживлённым, так как он едва поспевает следить за богатством полифонии.

Исполнение «Бранденбургских концертов» не представляет непреодолимых трудностей. Замена в Четвёртом концерте продольных флейт современными поперечными не производит благоприятного впечатления, но целому не вредит. Альтисты, умеющие играть на гамбе, найдутся во всяком оркестре, так что Шестой концерт тоже может быть исполнен. Для Второго концерта инструментальные мастера братья Александер в Майнце изготовили небольшую трубу in F, на которой каждый хороший трубач после некоторого упражнения сможет исполнить баховскую партию в оригинале; поэтому не придётся более переделывать её или поручать кларнету, как поступил Мендельсон, исполняя первую ре-мажорную увертюру. В издании Давида для концертов «Гевандхауза» труба тоже заменена кларнетом. Предписанная для Первого концерта маленькая квартовая скрипка, передающая четырёхфутовый регистр, тоже должна найти своего исполнителя.

Слишком большой оркестр принесёт скорее вред, чем пользу, так как этим нарушается нормальное соотношение между солирующими инструментами и tutti. «Бранденбургские концерты» лежат на границе между камерной и оркестровой музыкой. Конечно, деревянных духовых в tutti должно быть по нескольку на каждый струнный инструмент. Даже при большом составе оркестра обязательно сопровождение клавира. В маленьком зале можно пользоваться хорошим старинным («столообразным») фортепиано или небольшим эраровским роялем прежнего образца. На современно фортепиано аккорды будут звучать слишком глухо. Но для партии концертирующего чембало оно вполне пригодно, так как речь идёт о проведении солирующего голоса; аккорды же надо исполнять на другом фортепиано. Очень хорошо получается, если басы в tutti поддерживаются роялем, по возможности в октаву, - так они лучше выделяются, чем при чрезмерном составе и звучности контрабасов. Вообще надо заметить, что всякое форсирование звучности в этих произведениях производит плохое впечатление.

Если «Бранденбургские концерты» и увертюры звучат в наших концертных залах, то вопрос об исполнении отдельно инструментальных вступлений к кантатам уже не будет иметь практического значения. Принципиально он решён тем, что сам Бах, не колеблясь, переносил некоторые части из увертюр и концертов в кантаты. Вступление к Первому «Бранденбургскому концерту» он использовал для кантаты № 52 под названием «Синфония». Первая часть Третьего концерта стала вступлением к кантате № 174. Но так как произведение для одних только струнных показалось ему в оркестровом отношении недостаточно богатым для духовной кантаты, особенно праздничной – на Троицу, - он добавил, не меняя композиции ещё три облигатных гобоя и две валторны, что с точки зрения композиционной техники поразительно.

Композиция. Форма. Жанровое соотношение

Концерты очень разнообразны по композиционному и инструментальному составам. Некоторые зарубежные исследователи видят в этих шести произведениях единство замысла: тематизм основан на трезвучии, все концерты в мажоре.

Среди «Бранденбургских концертов» четыре трёхчастных (№№ 2, 4, 5, 6), один двухчастный (№ 3), один пятичастный (№ 1). Составы: наиболее полный в Первом концерте (струнные и continuo с двумя валторнами, тремя трубами, солирующей скрипкой); только для струнных – Третий концерт; Четвёртый концерт – с труднейшей партией солирующей скрипки и двумя флейтами соло; Пятый концерт – с continuo, включающий флейту, скрипку, клавир (cembalo concertato); Шестой концерт – для двух гамб, двух виолончелей, контрабаса, continuo.

В жанровом отношении Первый концерт представляет собой смешанный тип концерта-сюиты; в других – «вивальдиевский» концертный тип, где порой угадываются черты concerto grosso (№№ 2, 4, 5). Как положено, первые части быстрые, действенные; вторые медленные, воплощающие философское размышление; третьи части фигурированы и часто, как вообще нередко бывает у Баха, им придан облик итальянской жиги.

Заключение

После смерти Баха его оркестровые концерты, как и всё творческое наследие, долгое время оставались забытыми. Интерес к музыке великого композитора начал возрождаться лишь в конце 20-х годов XIX века. Велика в этом роль замечательных композиторов-романтиков Мендельсона и Шумана, широко и настойчиво пропагандировавших творчество Баха.

Важнейшим событием, сразу привлекшим общее внимание к баховским творениям, было исполнение Мендельсоном «Страстей по Матфею» (1829 год). С этого времени произведения Баха начинают входить в концертные программы и издаваться.

Список используемой литературы

1.     И.С.Бах и современность: Сборник статей/ Сост. И.А.Герасимова-Персидская – К.: Музична Украина, 1985;

2.     Браудо Е. Иоганн Себастьян Бах. Опыт характеристики. Пб, Светозар, 1922;

3.     Документы жизни и деятельности Иоганна Себастиана Баха. Сборник./ Сост.: Х.Й.Шульце; Пер. с нем. И коммент. В.Ерохина. – М.: Музыка, 1980;

4.     Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах – М.: Музыка, 1982;

5.     Как исполнять Баха: Сборник статей/ сост., вступ.ст. М.Толстоброва: М.: Классика – XXI, 2006;

6.     Русская книга о Бахе: Сборник статей/ ред.-сост. Т.Н.Ливанова, В.В.Протопопов – М.: Музыка, 1985;

7.     Шабалина Т.В. Рукописи И.С.Баха: ключи к тайнам творчества – СПб.: Logos, 1999;

8.     Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах: М.: Музыка, 1965