Способы перевода языковой репрезентации эмотивно-прагматической установки автора (на материале цикла сказок Р.Киплинга «Пак с холмов»)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Гуманитарный факультет

Кафедра английского языка и перевода

«ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ»

Зав. кафедрой:

к.ф.н., доц. Нильсен Е.А.

« » _____________ 2015 г.

ВЫПУСКНАЯ

КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

студентки 4 курса группы _______

__________________________________________

На тему

«Способы перевода языковой репрезентации эмотивно-прагматической установки автора (на материале цикла сказок Р.Киплинга «Пак с холмов»)».

Специальность: «Перевод и переводоведение».

Научный руководитель: к.ф.н., доцент Панкова Ирина Михайловна

Санкт-Петербург

2015

Содержание

Введение……………………………………………………………………………

Глава I. Теоретические исследования в области категории эмотивности и детской литературы ……………………………………………………………………………

1.1. Эмотивность как языковое воплощение эмоциональности……………………..

1.1.1. Соотношение категории эмотивности с категориями экспрессивности и оценочности……………………………….……………………………………………

1.1.2. Средства передачи эмотивности в тексте. Основные подходы к классификации эмотивной лексики………………………………………………….

1.2. Эмотивность как компонент прагматики языка………………………………….

1.2.1. Эмотивно-прагматическая установка автора……………………………

1.3. Особенности перевода эмотивной лексики………………………………………

1.4. Литературная сказка как жанр детской литературы……………………………..

1.4.1 Жанровое своеобразие литературной сказки……………………...............

1.4.2 Специфика английской литературной сказки на рубеже XIX-XX веков…

Выводы к главе I………………………………………..…………………………..

Глава II. Лексические средства выражения эмотивно-прагматической установки автора и особенности их перевода с английского языка на русский (на примере сказки Р.Киплинга «Pook of the Pook’s Hills»)……………………………………

2.1. Компоненты лексической составляющей эмотивного фонда английского языка в сказке Р. Киплинга «Pook of the Pook’s Hills»……………………………….

2.1.1 Слова с эмотивной семантикой с точки зрения художественного перевода…

2.1.1.1 Слова с эмотивной семантикой в статусе значения………………………

2.1.1.2. Слова с эмотивной семантикой в статусе созначения……………………

2.1.2. Лексика, называющая эмоции…………..…………………. …………………

2.1.3. Лексика, описывающая эмоции косвенно……………………………………...

2.2. Cопоставление эмотивной лексики в авторской и персонажной речи…………

Выводы к главе II ……………………………………….……………………………

Заключение……………………………………………………………………………

Библиография………………………………………………………………….............

ВВЕДЕНИЕ

В течение последних десятилетий в лингвистике произошла смена системно-структурной парадигмы на антропоцентрическую. Это значит, что теперь в центре внимания оказывается не объект знаний, а субъект – человек, с его мыслями, суждениями, эмоциями. Человек рассматривается как носитель языка и культуры и как ключевая фигура для дальнейшего лингвистического анализа. Под влиянием антропоцентрического подхода, который теперь прочно укрепился в современной лингвистике, одной из актуальных проблем стала проблема репрезентации, реализации и принципов функционирования эмоций в языке, а также их прагматического назначения в тексте. Настоящее исследование посвящено изучению лексических средств, выражающих эмотивно-прагматическую установку автора в тексте литературной сказки, и способов их перевода. Нам представляется, что особенности прагматической направленности эмотивности языковых единиц в литературной сказке на данный момент исследованы недостаточно полно, что и обуславливает актуальность нашей работы.

Целью данной работы является исследование категории эмотивности и эмотивно-прагматической установки автора в тексте сказки и переводческих приемов, используемых для передачи эмоций оригинала при переводе художественного текста с английского языка на русский.

Поставленная цель, обуславливает решение следующих задач:

· Исследовать научную литературу, посвященную эмотивности, и выявить основные подходы к составлению типологии эмотивных языковых единиц;

· Выявить лексические эмотивные средства, функционирующие в детской художественной литературе (на примере литературной сказки);

· Проанализировать особенности репрезентации эмотивно-прагматической установки (ЭПУ) автора и лексических средств эмотивности;

· Изучить способы перевода и передачи ЭПУ автора при переводе с английского на русский язык.

Научная новизна проводимого исследования заключается в том, что эмотивная составляющая языка рассматривается во взаимосвязи с прагматическим аспектом в рамках конкретного жанра художественной литературы – литературной сказки. Также осуществляется классификация лексических средств передачи эмоционального состояния и анализируются особенности перевода лексических единиц с английского языка на русский с учетом прагматической установки автора, обуславливающей выбор языковых единиц.

Объектом исследования является аутентичное произведение Редьярда Киплинга «Puck of Pook’s Hills» и два варианта его перевода, выполненные Григорием Кружковым («Пак с волшебных холмов», 2010) и Анной Энквист («Старая Англия», 1916). Предметом изучения являются лексические средства передачи эмотивной информации и эмотивно-прагматической установки автора с английского на русский язык.

Теоретической базой для нашего исследования послужили монографии, научные статьи, диссертационные исследования зарубежных и отечественных лингвистов и литературоведов: исследования категории эмотивности (В.И. Шаховский, В.Н. Телия, Илинская, Е.В. Стрельницкая, Филимонова), детской литературы и литературной сказки (В.П. Аникин, Л.Ю. Брауде, Н.М. Липовецкий, Л. В. Овчинникова, Е.М. Мелетинский), когнитивной лингвистики (Н.Д. Арутюнова, Болдырев, Мягкова) и прагматики (Валгина, Виноградов, Казанкова, Наер).

В качестве основного метода исследования в работе используется метод контрастивного анализа при сопоставлении англоязычного оригинала с русскоязычными переводами; также используются анализ словарных дефиниций, контекстуальный анализ, прагматический анализ, описательный метод, метод количественных подсчетов.

Структура работы включает введение, реферативную и исследовательскую главы, заключение, библиографический список и приложение.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ КАТЕГОРИИ ЭМОТИВНОСТИ И ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1.1. Эмотивность как языковое воплощение эмоциональности.

В последние десятилетия, особенно в связи с прочно укрепившейся антропоцентрической лингвистической парадигмой, интерес как зарубежных, так и отечественных лингвистов прикован к изучению и анализу эмотивности, как языкового воплощения психической эмоциональности (Болдырев 2001; Костомаров 2014). Еще А.А. Потебня подчеркивал антропоцентрический характер языка: «В действительности язык развивается только в обществе <…> человек понимает самого себя, только испытавши на других понятность своих слов» (Потебня, 1999: 87). Антропоцентричность диктует необходимость изучения языковых средств эмотивной составляющей языка, поскольку эмоциональные и психические процессы играют значительную роль в жизни человека, и без них невозможно осуществление жизнедеятельности в полной мере. Эмоции могут обрести социальную реальность лишь в том случае, если они будут выражены в той или иной форме. Универсальным способом актуализации эмоций является их вербализация во внешней речи.

В лингвистике изучением эмотивности занимаются многие дисциплины, однако наиболее полное и подробное освещение эмотивность получила в рамках междисципинарной науки – эмотиологии или лингвистики эмоций, занимающейся исследованием связи между языком и эмоциями. Она проводит разграничение между понятиями «эмоциональность» и «эмотивность», как принадлежащих к терминологическим аппаратам разных наук – психологии и лингвистики, соответственно (И.И. Туранский, В.И. Шаховский, Т.В. Ларина, В.А. Маслова).

Однако, в рамках эмотиологии пока не существует единого определения эмотивности. В.И. Шаховский считает, что эмотивность – это «имманентно присущее языку семантическое свойство выражать системой своих средств эмоциональность как факт психики» (Шаховский 1987: 24). Немного отличного мнения придерживается Л.А. Пиотровская, которая полагает, что эмотивность – это своего рода функция языковых единиц выражать эмоциональное отношение говорящего к объективной действительности (Пиотровская 1993). На наш взгляд, определение Л.А. Пиотровской более точно отражает особенности эмотивности, так как в нашей работе мы в первую очередь обращаемся к прагматике эмотивных лексических единиц, внешне выражающих эмоции в речевой деятельности.

В рамках эмоциологии эмоции и их прагматическое воздействие взаимосвязаны и изучаются совместно (параллельно). Это объясняется тем, что при передаче сообщения происходит эмоциональное воздействие текста на адресата, и именно прагматика отвечает за выбор релевантных языковых средств для наилучшего воздействия на получателя сообщения.

В эмоциологии эмоции рассматриваются в тесной связи с когнитивными процессами. Согласно когнитивному толкованию человек воспринимает и осознает окружающий его мир, фиксируя полученную информацию, опыт в языке (Илинская 2006). И все эти ментальные процессы регулируются эмоциями, отделяя таким образом важное от незначительного, не вызвавшего никакие чувственные переживания.

Основой для когнитивного подхода к изучению языка, как инструмента, участвующего в познавательной деятельности человека, является принцип упорядочивания знания, способов его хранения, передачи и переработки с помощью процессов категоризации и концептуализации. В когнитивной лингвистике за эмотивностью закрепился статус языковой категории, т.е. группы языковых элементов, которая формируется и выделяется на основании какого-либо общего свойства – признака, лежащего в основе отнесения однородных языковых единиц к определенному классу, характеризующемся одним и тем же значением данного признака (Филимонова 2007). Эмотивность, как и любая другая когнитивная категория, является системой разноуровневых единиц – лексических, стилистических, графических, фонологических (Филимонова 2007). В нашей работе мы будем рассматривать лексический уровень языковой эмотивности, как наиболее репрезентативный и содержательный в плане реализации и вербализации эмоций.

1.1.1. Соотношение категории эмотивности с категориями экспрессивности и оценочности.

В рамках данного исследования целесообразно рассматривать категорию эмотивности во взаимосвязи с другими языковыми категориями. Наибольший интерес представляют категории экспрессивности и оценочности, как смежные понятия, вступающие в лингвистические отношения непосредственно в тексте.

В семантической структуре языкового знака принято выделять два макро компонента – денотативный и коннотативный. Денотативный компонент, будучи логико-предметной частью значения, трактуется достаточно однозначно почти всеми лингвистами, в то время как определение коннотации вызывает споры. В общем виде коннотация – «информация об отношении говорящего к номинируемому объекту, реалии объективного мира» (Вставский, 2006).

А.Н. Вставский, подтверждая мысль Н.А. Лукьяновой считает, что коннотативный компонент обладает трехчастной структурой, включающей экспрессивность, эмотивность и оценочность как основные взаимосвязанные и взаимодополняющиеся элементы (Лукьянова, 1979). Поэтому чаще всего принято рассматривать эмотивность и оценочность комплексно, поскольку отношение говорящего к сообщаемой информации, выражаемое с помощью эмотивных маркеров, подразумевает оценку этой информации через бинарную оппозицию «хорошо»/«плохо». Однако Г.Г Соколова предлагает не ограничиваться двузначной системой оценки, а говорить о трёх типах оценки – отрицательной, положительной и ситуативной, поскольку оценка всегда несет некую субъективность, релевантную не во всех контекстах (Соколова, 1981). Разные культуры могут по-разному интерпретировать одни и те же явления и придавать им свои особые смыслы.

Эмотивность и экспрессивность во многих работах отождествляются. Мы придерживаемся мнения о том, что эти понятия представляют собой совершенно различные языковые явления, разделяя точку зрения М.В. Никитина, И.И. Туранского, О.Е. Филимоновой, В.И. Шаховского. Эмотивность обычно экспрессивна, но экспрессивность не всегда связана с выражением эмоций, но всегда противопоставлена нейтральной форме изложения (Букина, 2009). Экспрессивность указывает на меру, степень проявления того или иного признака.

Поскольку для нас большой интерес представляет именно прагматический эффект языковых единиц, то мы принимаем во внимание и учитываем сопряженность всех трех понятий при изучении эмотивно-прагматической установки автора и функций языковых единиц в тексте сказки. Объяснение прагматики высказывания невозможно без анализа оценочного и экспрессивного компонентов, особенно в детской литературе, отличающейся повышенной образностью, выразительностью.

1.1.2. Средства передачи эмотивности в тексте. Основные подходы к классификации эмотивной лексики.

http://elib.altstu.ru/elib/books/Files/pv2006_03_2/pdf/098ilin.pdf

https://gendernii.wordpress.com/2011/06/03/ponyatiya_emocionalnosti_emotivnosti_ekspressivnosti/

Классификация по знаку ( + -) – берущая начало в психологии.

Классификация Шаховского.

Среди лингвистов, занимавшихся эмотивной семантикой – Телия, Шаховский, Илинская, Вежбицкая

В.И. Шаховский предлагает выделить такое понятие, как «эмотив», т.е. разноуровневую языковую единицу, преобладающей функцией которой является передача эмоций говорящего.

Он утверждает, что эмоциональность, в отличие от эмотивности - характеристика, присущая самому слову, его семантике; слово либо именует эмоцию, либо включает эмоциональный компонент в свое лексическое значение. Л.А. Пиотровская [14] в понимании терминов эмотивность, эмотивный и эмоциональность, эмоциональный солидарна с В.И. Шаховским. Соответственно языковые единицы, выполняющие эмотивную функцию, квалифицируются ею как эмотивные.

Эмотивы.

Первичной функцией эмотивов является эмоциональное самовыражение. Вместе с этим, эмотив может оказывать воздействие на реципиента (читателя) или нет. Поскольку для нас представляет интерес именно эмотивно-прагматический аспект авторского отношения и восприятия, то мы будем учитывать и экспрессивно-воздействующую сторону эмотивов, чтобы определить, что стремился донести автор до своих читателей.

Аффективы.

Аффектив – это «эмотив, значение которого для данного слова является единственным способом означивания отраженной эмоции, без ее названия» (Е.Ю. Кустова цит. по В.И. Шаховскому).[1] К аффективам принято относить междометия, междометные слова, бранные слова и ругательства, т.е. те лексемы, которые служат лишь для непосредственного выражения эмоции и не имеют логико-предметного значения.

Главной особенностью аффективной лексики является то, что она не описывает эмоции, в отличие от других эмотивных слов, а сообщает о непосредственном эмоциональном состоянии субъекта. При этом эмотивное значение таких лексем может представлять собой как обобщенное отражение определенной эмоции, так и личностно-индивидуальное, за счет нарастания в семантике слова дополнительных смыслов в контексте.

коннотативы — слова, эмотивная доля значения которых является компонентом, т.е. сопутствует основному логико-предметному значению. Коннотативы по сравнению с аффективами характеризуют большую осознанность выражаемых эмоций. Это словообразовательные дериваты разных типов, зоолексика с чужими денотатами, эмоционально-оценочные прилагательные, эмоционально-усилительные наречия, обиходно-разговорная эмоционально окрашенная лексика, архаизмы, поэтизмы и др. (говорильня, склока, трёп).

Например, Е.М. Галкина — Федорук относит к эмотивам и слова, выражающие чувства говорящего, и слова-оценки, квалифицирующие предмет, явление с положительной или отрицательной стороны всем своим составом, лексически. И.В. Арнольд исключает из состава эмотивов слова, называющие эмоции и чувства. А Вайгл Э.А. считает, что к эмоциональной лексике следует относить слова, являющиеся носителями информации об эмоциональном отношении говорящего к действительности, т.е. слова с объективно присущим им эмоциональным значением.

Сравнения и метафоры.

Вся структура сравнения служит для того, чтобы усилить или подчеркнуть какой-либо признак. Метафора и сравнение – это два когнитивных механизма, которые тесно пересекаются взаимопроникают в структуру друг друга. Обе ментальные операции служат для обработки информации, ее структуризации. Принято считать, что сравнение более эксплицитно, чем метафора, и его языковые формулы легче распознаются в тексте, благодаря особым компаративным операторам («as», «like», «словно», «как» и другие); в свою очередь, метафора представляет собой свернутое, имплицитное сравнение (Балашова 2011: 20).

Сравнение может использоваться для построения новых ассоциативных связей и образов или для укрепления уже имеющихся. Единицами сравнения выступают не лексические единицы и их дефиниции, а образы, ментальные концепты, объединяющие в себе весь набор признаков и характеристик. Сравнение концептов позволяет высвечивать необходимые элементы, задавая ракурс, глубину развертывания смысла, отчетливость объектов, связей и отношений сравнения. (Денисова 2010).

Другим типом метафор, играющих очень значимую роль в языковой реализации категории эмотивности в тексте сказки, выступают зоометафоры.

Зоонимы, зоолексемы, анималистическая лексика – это «лексические единицы, являющиеся прямыми наименованиями животных» (Располыхина 1984). Как в русском, так и в английском языке большая часть зоолексем может использоваться для выражения оценочной характеристики человека и эмоционального отношения к объекту оценки. (Сагитова 2014). Зоометафора является языковой характеристикой человека и формируется на основе различных образов. В ее основе лежит некий стереотип, наиболее яркий и отчетливый признак, характеризующий какое-либо животное. Этот признак обычно легко осмысливается в сознании говорящих, поэтому является ведущим при сравнении человека с животным.

В.П. Москвин, исследуя семантические особенности метафоры, выделяет анималистический/зооморфный тип метафоры, когда вспомогательным субъектом для сравнения выступает животное. (Москвин 2006)

М. Блэк подчеркивает, что при сравнении человека с животным в высказывании имеются два субъекта: главный – человек, вспомогательный – животное. Каждый из них присутствует в сознании воспринимающего лица не сам по себе (в его денотативном значении), но как средоточие более или менее многочисленных общепринятых ассоциаций, или импликаций (М. Блэк 1990).

1.2. Эмотивность как компонент прагматики языка.

Наше исследование направлено на выявление зависимости успешной реализации акта коммуникации. Экспликация личностно значимого отношения к ситуации и обусловливает субъективность высказывания, которая предопределяет эмоциональное, а, следовательно, эффективное воздействие на реципиента. Посредством создания определенного эмоционального настроя говорящий стремится реализовать свои интенции. Эмоциональность продуциента призвана обеспечить реализацию коммуникативной задачи, заключающейся в выражении говорящим своего эмоционального восприятия действительности, его небезразличного отношения к оценивающему лицу и ситуации. Данный факт объясняется тем, что авторский комментарий характеризуется прагматической направленностью: он способствует возникновению добавочных ассоциаций у читателя, помогает в интеллектуальной и эмоциональной оценке описываемого, дополняет или сообщает определенные сведения. В основе успешной реализации коммуникативного акта лежит процесс формирования прагматических стратегий: воздействовать на эмоциональную сферу реципиента, вызвать сочувствие и симпатии к позиции автора, способствовать предвосхищению ответной реакции. Категория эмотивности, таким образом, коммуникативно направлена и имеет прагматические цели.

Кудашина В.Л. УЧАСТИЕ ЭМОТИВНОЙ ПРАГМАТИКИ В РЕАЛИЗАЦИИ КОМПЛЕКСНОЙ КОММУНИКАТИВНОЙ ЗАДАЧИ // Фундаментальные исследования. – 2006. – № 3 – С. 57-58

Для сохранения прагматики художественного текста авторы проанализированных переводов использовали различные способы перевода: переводческие трансформации, транскрипции и транслитерации, калькирование, добавления, опущения, дескрипции, методы генерализации и конкретизации, сноски (комментарии), а также смешанные способы. Исследование также показало, что переводчики используют такие способы, как создание авторских неологизмов и авторских окказионализмов, что способствует усилению прагматики текста перевода.

Прагматика текста перевода является производной от интенций автора оригинала, интенций переводчика, степени ориентированности текста на получателя, и наличия необходимых соответствий в языке перевода для передачи тех или иных прагматических значений компонентов англоязычного художественного текста на русский язык.

Нами был сделан вывод, что в основе всех преобразований при переводе художественных текстов на русский язык лежит их культурно-прагматическая адаптация, поскольку культурно-прагматический аспект является тем отличительным признаком, который характеризует культуру и языки разных народов.

http://www.dissercat.com/content/pragmatika-angloyazychnogo-khudozhestvennogo-teksta-i-problemy-pragmatiki-ego-perevoda

1.2.1. Эмотивно-прагматическая установка автора.

http://cyberleninka.ru/article/n/ot-pragmatiki-vyskazyvaniya-k-pragmatike-perevoda

http://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-pragmatiki-perevoda-hudozhestvennogo-proizvedeniya

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/probl/01.php

Одной из главных задач эмоциологии является определение прагматических установок автора в рамках текста. Эмотивность всегда стремится вызвать у читателя эмоциональную реакцию, предоставить более яркую и образную картину логической, рациональной стороны художественного текста, передать эстетический, идеологический, социальный, нравственный замысел автора. Авторские идеи могут быть восприняты читателем не сразу, а спустя некоторое время, поскольку наибольший массив информации и впечатлений получается реципиентом не методом анализа или осмысления аспектов текста, а благодаря сопереживанию героям и/или частичному отождествлением с ними. Таким образом, с помощью различных речевых средств осуществляется осознанное прагматическое воздействие на читателя, что является одной из основных функций категории эмотивности. Реализация прагматических установок в тексте также направлена на установление и поддержание контакта между автором художественного текста и его читателем.

Н.С. Валгина отмечает, что прагматическая установка автора несет в себе в первую очередь отношение автора к сообщаемой информации. Автор выступает не только как создатель текста, помимо этого он направляет читателя в интерпретации теста. Даже подчиняясь общим правилам и закономерностям построения художественного произведения, автор дополняет текст своими индивидуальными коррективами, осуществляя прагматическую установку (Валгина, 2004). Речь автора управляет читательским восприятием, контролирует процессы речевого взаимодействия и ход повествования внутри и вне изображаемого мира.

Значимость личностного, индивидуального аспекта в отражении авторского замысла отмечается В.В. Виноградовым. Он определяет проявление авторского отношения как ««концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур...» (Виноградов, 1971). Происходит субъективизация, т.е. перенос фокуса восприятия действительности с объективного на субъективный. В таком случае субъектом речи может быть не только автор, но и рассказчик, повествователь, различные персонажи, олицетворяющие образ автора в рамках самого произведения.

Следует отметить то, что во многих работах понятия «авторская целеустановка», «коммуникативная установка», «интенция автора» выступают синонимами понятия «прагматическая установка». Так, Дридзе Т.М. и Г.П. Грайс, говоря о «коммуникативной установке» и «интенции» соответственно (Дридзе 1984; Grice 1969), подразумевают одно и тоже намерение говорящего (адресанта) сообщить нечто, передать в высказывании определенное субъективное значение. По определению О.С.Ахмановой, интенция понимается как потенциальное или имплицитное содержание высказывания и противопоставляется актуальному, реальному содержанию высказывания (Ахманова 1966).

В рамках художественного произведения, как и любого другого речевого произведения, функционирует не только авторская установка, но и текстовая. Обе установки могут представлять собой как синтез, так и противоречие, находящееся в конфликте, поскольку установки текста диктуются его типом, жанрам, задачи и общей целеустановкой. Исследования В.Л. Наера, посвященные сопоставлению «интенции автора» и «прагматической установки текста», привели его к заключениям, о том, что эти установки являются двумя дополняющими, но противоположными аспектами реализации намерения автора. Первая – невербализованная стадия формирования бессознательного или сознательного намерения сообщить что-либо, и вторая – вербализованная стадия, т.е. конкретная и оформленная установка в тексте. Таким образом, по мнению Наера, прагматическая установка текста представляет собой «материализованное намерение» (Наер 1985).

Прагматическая установка автора, обладающая эмотивной составляющей, представляет обширный материал для изучения обозначения эмоций, выявления их скрытых возможностей, дополнительной, имплицитной информации. Прагматический потенциал такой установки связан с особенностями выбора автором языковой единицы для обозначения той или иной эмоции, психологического состояния.

В процессе перевода прагматическая установка автора становится производной интенций автора оригинала, переводчика, степени переводимости тех или иных элементов, наличия в языке перевода подходящих соответствий прагматических значений. Также стоит отметить, что социокультурная адаптация текста при переводе является ключевым моментом, поскольку передача культурной специфичности в большинстве случаев сопряжена с проблемами и потерями при переводе, особенно эмотивно-прагматической составляющей текста (Дортмузиева 2006).

Для успешной реализации прагматической установки автора эмотивность может быть сопряжена с экспрессивностью, представляя единую совокупность средств и приемов для создания прагматического эффекта произведения или высказывания. Прагматическая эмотивность также способна самостоятельно осуществлять необходимую передачу намерений автора, но в отличии от экспрессивности, всегда ориентированной на получателя, реципиента, эмотивность не требует обязательного наличия такового.

Также стоит отметить такое явление как «авторское сопровождение прямой речи персонажей» и его лингвистическое воплощение, проанализированное Е.А. Казанковой . Все пространство художественного текста можно разделить на речь «от автора» - само повествование и авторское сопровождение прямой речи, и на «чужую» для автора речь – реплики и высказывания персонажей. Авторское сопровождение играет важную роль при анализе прагматической установки, ведь в нем заключена особенно ярко выраженная интенция. Там, где авторское сопровождение отсутствует, дается свобода в интерпретации смысла и эмоций персонажей. В остальных же случаях, автор определяет самостоятельно то, на чем стоит сделать акцент и какие именно средства для этого использовать.

Согласно Е.А. Казанковой можно выделить следующие виды информации, заложенной автором: 1) информация о факте передачи речевого сообщения; 2) информация сообщающая о целях, намерениях речевого сообщения; 3) информация о паралингвистической составляющей; 4) информация об эмоционально-психологическом состоянии персонажа; 5) информация о сопутствующих несемиотических движениях персонажа (Казанкова 2010). Для уточнения авторской прагматики представляют интерес последние три вида, поскольку несут эмоциональную составляющую высказывания, но выражая при этом эмоции опосредованно через описание или указание на них. Отмечая позиции, которые может занимать авторская речь, по отношению к высказыванию героя, Е.А. Казанкова выделяет следующие: препозиция – авторское сопровождение подготавливает восприятие реплики; постпозиция – экспликация недоступного читателю смысла или эмоционального содержания; внутри прямой речи (Казанова 2010).

Таким образом, можно сделать вывод, что практически любой текст обладает двумя видами прагматических установок – текстовой и авторской – независимо от своей жанровой специфики. Однако именно в художественном тексте ключевая роль отводится интенции автора, окрашенной личностным, индивидуальным началом, поскольку чем менее стандартизирован и каноничен текст, тем выше проявление авторского стиля и своеобразия. Прагматическая установка автора, нацеленная на передачу своеобразия эмоционального мира и потенциала, реализуется, как в отдельных, абстрактных единицах (лексике, синтаксисе, графике), так и в сверхфразовых единствах всецело (в тексте). Прагматическая направленность категории эмотивности (и также экспрессивности) –стремление вызвать определенных отклик – является одним из основных функциональных аспектов эмотивности.

Особенности перевода эмотивной лексики.

Почему перевод эмотивно окрашенной лексики всегда представляет определенную проблему для переводчиков? Чаще всего это происходит из-за того, что эмоциональное выражение, в отличие от логического, рационального, больше стремится к имплицитности, и, воплощаясь в языковых единицах, при переводе не поддается традиционному буквальному толкованию в иной языковой системе. И.В. Гюббенет утверждает, что в рамках художественного текста эмоциональные ситуации развиваются семантически и коннотативно, приобретают подтекст, дополнительные внутренние смыслы и формы, за счет чего образуется вертикальный контекст на содержательном уровне, релевантный только в конкретном тексте (Гюббенет 1981). Поэтому затрудняется процесс выведения определенных универсальных способов перевода эмотивного содержания высказывания.

Кроме того, что эмотивность в тексте чаще всего является контекстуальной, она обычно вбирает в себя сложные, многосоставные языковые единицы (метафоры, сравнения, фразеологизмы), которые охватывают не только отдельные лексемы или словосочетания, но и предложения, целые части текста. Подобные формы редко совпадают в английском и русском языках и подбор соответствующих эквивалентов не всегда приносит желаемый результат, как с эмотивной точки зрения, так и содержательной или стилистической.

Поэтому в нашем исследовании мы будем опираться на понятие «динамической эквивалентности», предложенного американским теоретиком перевода Юджином Найдой. Он проводит разделение между эквивалентностью формальной и динамической. Важнейшим принципом динамической эквивалентности является то, что предполагается адаптация лексики и грамматики таким образом, чтобы перевод звучал так, «как автор написал бы на ином языке». По мнению Ю.Найды, «динамическая эквивалентность может обеспечить выполнение главной функции перевода – полноценной коммуникативной замены текста оригинала» (Найда 1964). Именно таким образом возможна передача эмотивной информации одного языка на другой, ведь важно не просто донести фактологическую информацию до читателя, но и оказать воздействие, вызвать эмоции, максимально приближенные к тем, что оригинальный текст вызвал у носителей языка. Динамическая эквивалентность требует от переводчика огромной работы по преобразованию и трансформированию исходного текста, подстраивание его под культурные, социальные и другие реалии и нормы народа ПЯ, и помогает также разрешить проблемы различности восприятия действительности и мира разными народами и культурами, сгладить влияние соответствующих экстралингвистических факторов. Это проявляется в том, что «вместо погружения реципиента перевода в иноязычную культуру, переводчик предлагает ему «модус поведения, релевантный контексту его собственной культуры», поэтому читателю не требуется основательное знание другой культуры для понимания текста.

Безусловно, ни один перевод не является совершенным и точным и не может полностью воспроизвести оригинальное произведение именно таким, каким его задумывал и воплощал автор. Частичные потери информации, смысла, настроения или эмоций неизбежны, однако именно динамическая эквивалентность, в отличии от формальной, дает возможность читателям-не носителям исходного языка, прочувствовать текст.

В процессе адаптации переводимого текста, как в содержательном, так и языковом плане, переводчик прибегает к различным переводческим трансформациям – «межъязыковым операциям перевыражения смысла» (Швейцер 1988). Наиболее удобной и подходящей для нашей работы мы считаем классификацию переводческих трансформаций В.Н. Комиссарова, включающую: лексические, грамматические и комплексные лексико-грамматические замены (Комиссаров 1990). Опираясь на классификацию В.Н. Комиссарова в практической части нашей работы, мы проанализируем, какими способами передается эмотивно-прагматическая установка автора в сказке с английского языка на русский.

1.4. Литературная сказка как жанр детской литературы.

1.4.1. Жанровое своеобразие литературной сказки.

Отмечается рост интереса отечественных и зарубежных исследователей к литературной сказке в последние десятилетия. Среди ученых, занимавшихся изучением сказки, стоит отметить Е. Анатольеву, В.П. Аникина, М.М. Бахтина, Л.Ю. Брауде, Н.М. Демурову, Т.В. Кривощапову, Н.М. Липовецкого, Л. В. Овчинникову, Е.М. Мелетинского.

Следовательно, многими исследователями были выработаны свои жанровые особенности сказки, ее определения. Наиболее полным и адекватным в рамках данной работы представляется определение, данное Л.Ю. Брауде в статье «К истории понятия литературная сказка»: «Литературная сказка - авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев…» (Брауде 1979).

Известный отечественный фольклорист В.Я. Пропп в своих трудах проделал значительную работу по анализу и выявлению основных особенностей сказки. Согласно В.Я. Проппу, сказка: 1) имеет определенное композиционно-стилистическое построение; 2) имеет цель в виде развлечения и назидания; 3) в основе сказки лежит что-то необычное (житейское, чудесное или историческое) событие (Пропп 1984).

Л.В. Овчинникова в своей монографии пишет, что «Литературная сказка - многожанровый вид литературы, реализуемый в бесконечном многообразии произведений разных авторов» (Овчинникова 2001). Так, она подчеркивает мысль о многообразии видов и подтипов, входящих в более обобщенное понятие «литературная сказка», как целый отдельный вид литературной деятельности. Согласно Л.В. Овчинниковой сказки можно классифицировать на две большие группы – фольклорно-литературные и индивидуально-авторские. В свою очередь оба типа сказок различаются тематически: сказки о животных, бытовые, волшебные, исторические (Овчинникова 2001).

Русский литературный критик В.Г. Белинский отмечал огромный нравственный, этический и эстетический потенциал литературной сказки. Он подчеркивал воспитательный характер подобной литературы, опираясь на многочисленные русские и европейские сказки (А.С. Пушкин, В.А. Жуковский, Гофман, братья Гримм). В.Г. Белинский считал, что сказкам принадлежит огромная роль в формировании чувства прекрасного и вкуса у ребенка, а также ценностных ориентиров в жизни. По его мнению, писатель-сказочник должен обладать «спокойной, младенчески-простодушной душой», «умом возвышенным» и «живой, поэтической фантазией» (Белинский 1972).

Литературная сказка напрямую связана с особым типом читателя – ребенком, что делает ее содержание особенным и отличным от комплексной взрослой литературы. Авторами литературной сказки движет стремление и необходимость сформировать у ребенка представление о жизни, нравственности, имеющей глубокие национально-исторические корни.

Сказка – это то художественное пространство, где в первую очередь важны духовые ценности, сохраненные целыми поколениями, передаваемые и не утрачивающие свое значение с течением времени. Автор преследует цель создать максимально идеализированное понимание мира, убеждений у маленького читателя, благодаря художественным особенностям жанра.

В рамках литературной сказки реализуется возможность соотнесения и соединения одновременно развлекательных и нравоучительных аспектов, «приключенческого сюжета с дидактической и познавательной направленностью». (Овчинникова 2001). Наличие воспитательной направленности литературной сказки подчеркивает и К.И. Чуковский, говоря о том, что сказка «совершенствует, обогащает и гуманизирует детскую психику», поскольку ребенок в процессе чтения отождествляет себя с героем и перенимает его восприятие мира (Чуковский 2001).

Сам по себе феномен жанровой уникальности литературной сказки состоит в том, что она стала образчиком удивительного синтеза фольклора и литературы, вобрав в себя и переосмыслив традиции, достижения и опыт народа, тесно сплетенные с авторской индивидуальностью и мировосприятием. Это подчеркивает М.Н. Липовецкий: "Литературная сказка - это в принципе то же самое, что фольклорная сказка, но в отличие от народной литературная сказка создана писателем и поэтому несет на себе печать неповторимой творческой индивидуальности автора" (Липовецкий 1992).

Однако, литературная сказка не только является предметом авторского осмысления реальности и жизненных событий, но и отражает важнейшие изменения и течения в литературно-историческом процессе. Воплощение этой идеи можно найти в трудах Л.В. Овчинниковой: «На протяжении столетий <.> народная сказка отдельными сторонами своего идейно-художественного мира соответствовала творческим поискам поэтов и писателей <.> Каждый период литературного развития имел свои доминанты литературно-сказочных «отражений». С учетом этих особенностей особое место принадлежит литературной сказке рубежа XIX-XX веков.

1.4.2. Специфика английской литературной сказки на рубеже XIX-XXвеков.

Исторический цикл сказок Р. Киплинга «Пак с холмов».

В эпоху смены веков в европейской, в частности английской, литературе, произошла смена фокуса внимания писателей со взрослой классической литературы на сказочную детскую. Период был ознаменован глубоким интересом к фольклору, экспериментальным творчеством и освоением образно-сюжетной канвы жанра сказки.

Английская литературная сказка сформировалась в начале XIX века и опиралась на классические образцы сказок эпохи романтизма: сказки братьев Гримм, Г.К. Андерсена, Ш. Перро (Бурцев 1991). Однако окончательное становление жанра происходит лишь в последние десятилетия XIX века, во время расцвета нового литературного направления – неоромантизма. В первую очередь возникновение неоромантизма характеризуется как «реакция натурализм, пессимизм и безверие декаденства» [9].

Именно в Англии неоромантизм проявился особенно ярко, поскольку английские писатели стремились заглушить устаревшие «ценности» уходящей Викторианской эпохи и буржуазной действительности, выражающиеся в стремлении к обывательскому, застойному образу жизни. Писатели-неоромантики воспевали прекрасное, красоту окружающего мира, полноту человеческого существования. К неоромантикам принято относить: Р.Киплинга, Г.К. Честертона, А. Конана Дойля, Д. Конрада, Р.Л. Стивенсона. Литературная сказка занимает центральное место в жанровой системе неоромантизма, со своим особенным типом героя и специфическими художественными средствами.

На примере цикла сказок Р. Киплинга «Пак с холмов» рассмотрим основные жанро- и структурообразующие особенности литературной сказки, как эпохи неоромантизма, так и сказки в более общем понимании. Одним из важнейших структурообразующих принципов сказочного пространства является «принцип сказочного баланса» (Мелетинский 2001). Термин был веден российским филологом Е.М. Мелетинским для описания базовых бинарных-двойственных оппозиций, организующих выстраивание образов и сюжета в сказке. Оппозиции строятся на ценностных представлениях народа, к ним можно отнести следующие: «свой\чужой», «добрый\злой», «правильный\неправильный», «справедливый\несправедливый». В пространстве сказки все распадается на парно-противоположные элементы, и это реализуется как в отражении статичных элементов – образов персонажей, реалий, так и сюжетной динамики – событий, ситуаций (Шлепова). Например, в основе социальных и нравственных противоречий для писателей-неоромантиков лежит вечная борьба Добра со Злом. При этом Зло для них не только жестокость, подлость, но и обыденность, посредственность (Пасечная 2013). Здесь реализуется оппозиция «добрый\злой», в которой зло наделяется особым, специфическим внутренним смыслом, важным для писателей конкретной исторической эпохи. Этот же принцип находит отражение не только в художественном пространстве сказки, но и в лексическом материале: лексические единицы могут быть разбиты на две группы – с положительной и отрицательной коннотацией.

Категория интертекстуальности также имеет большое значение в жанре литературной сказки. Интертекстуальность в тексте вплетается в понятие «вертикального контекста», являясь главной категорией для его построения. Вертикальный контекст, по мнению В.С. Виноградова, - это фоновые знания, «не явно выраженная историко-филологическая информация» (Винорадов 2001), т.е. информация, выраженная имплицитно. Вертикальный контекст формируется с помощью маркеров: аллюзий, символов, реалий, идиоматики, цитат. Н.С. Олизько, изучая функции интертекстуальности, определяет, что к таковым можно отнести коммуникативную, познавательную, эмоционально-экспрессивную, поэтическую, метатекстовую (при извлечении читателем «вольных смыслов» из интертекста). Т.е. интертекстуальность принимает непосредственное участие во включении дополнительной эмотивности в текст (Олизько 2008).

Под влиянием информации, заложенной в произведение, читатель видит окружающий мир в том свете и с тем фокусом внимания, на котором сделал акцент писатель. С учетом специфики типа читателя литературной сказки – ребенка, Р. Киплингом даются сноски или разъяснительные вкрапления, позволяющие понять интертекстуальные маркеры, представленные в тексте. И в таком случае, для читателя не требуется обширная фоновая база знаний, поскольку, вводя интертекстуальность в сказку, автор стремится дать определенную эмоцию, настроение, ссылаясь на те или иные элементы.

Важная роль в сказке отводится главным героям-слушателям – Дане и Уне. Их детское восприятие рождает доверительный тон рассказов и особенный эмоциональный настрой, способствуя отождествлению реальных читателей и персонажами-детьми. Благодаря подобному приему детское сознание способно осуществить перенос переживаний, эмоций и отношения к происходящему в сказке.

Можно сделать вывод о том, что несмотря на авторский индивидуализм Р. Киплинга, цикл сказок «Pook of the Pook’s Hills» подчиняется общим законам жанра сказки. В нем провозглашаются исконные ценности (доброта, долг и честь, благородство, справедливость), осуждаются пороки (эгоизм, злоба, жестокость, высокомерие, тщеславие).

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1.

Рассмотрев теоретические основания изучения категории эмотивности, прагматической установки автора в тексте и детской литературы, подведем краткие итоги.

В 1 параграфе данной главы удалось установить….

Во 2 пункте данной главы…

Глава II. Лексические средства эмотивности и особенности их перевода с английского языка на русский

(на примере Р. Киплинга « Пак с волшебных холмов »).

2.1. Компоненты лексической составляющей эмотивного фонда английского языка в сказке Р. Киплинга «».

Общая характеристика методики анализа эмпирического материала

Обобщая весь теоретический материал, рассмотренный нами в Главе 1, мы получили следующую классификацию лексики, способной сообщать об эмоциях в тексте сказки:

I.эмотивная лексика (эмотивы):

а) слова с эмотивной семантикой в статусе значения (слова аффективы, выражающие эмоциональное состояние говорящего - бранная лексика, междометия и междометные слова)

б) слова с эмотивной семантикой в статусе созначения (коннотативы, передающие эмоциональное отношение говорящего к предмету номинации или его признакам: ласкательные выражения, ругательства, метафоры, фразеологизмы, диминутивы, анималистические сравнения и метафоры, цветообозначения и др.).

П. лексика эмоций: слова, называющие эмоции.

Ш. лексические единицы, описывающие эмоции (слова, указывающие на причину, результат, косвенный признак эмоции).

1. Слова с эмотивной семантикой (эмотивы) с точки зрения художественного перевода.

1.1. совокупность слов с эмотивной семантикой в статусе значения (аффективы).

В такой группе эмотивов, как аффективы, междометия занимают центральное место и играют основобразующую роль в формировании детского эмотивного пространства. Об этом говорит частотность собственно междометий, так и междометных слов или интеръективов (полнозначных слов, перешедших в разряд междометий).

Образность и эмоциональность – ключевые свойства детской художественной литературы, помогающие высвечивать авторское намерение и обеспечивать успешность его передачи в детской коммуникации. Рассмотрим несколько примеров, наиболее удачно демонстрирующих особенности реализации аффективов в речи сказки и их перевода с английского языка на русский:

'Well, well! They do say hoppin' 'll draw the very deadest, and now I belieft 'em. You, Tom? Tom Shoesmith?' Hobden lowered his lanthorn (R. Kipling “Dymchurch Flit”; 127).

Ну и ну! Видно, не зря говорят, что уборка хмеля даже мертвого вытащит из могилы! Ты ли это, Том? Том Башмачник! – воскликнул старик Хобден, опуская фонарь (пер. Г. Кружкова)

Оригинальное «well, well» по словарю имеет значение «Indicating pondering or consideration, sometimes with sarcasm or mock surprise”, т.е. либо нейтральное, либо с оттенком сарказма или недовольства. Г. Кружков использует «ну и ну», что в русском также имеет оттенок недовольства или удивления. При этом в обоих вариантах сохраняется именно эмоция удивления, которая подкрепляется в переводе авторским глаголом сопровождения – «воскликнул», и самой речью персонажа – в обороте «hoppin' 'll draw the very deadest».

'Whoop! Holiday!' cried Hal, leaping up (R. Kipling “Hal o’ the Draft”; 117).

Ура,праздник! -- крикнул Галь и соскочил с места (пер. А. Энквист; 89).

Отлично!Передохнем. – Гэл вскочил на ноги. (пер. Г. Кружков).

Данный пример представляет интерес, поскольку два варианта перевода отражают разную степень эмотивности. Междометие «whoop» в словаре имеет значение «a noise or cry often made in excitement», т.е. оно передает эмоцию удивления, радости, и дополняется описанием движений, совершаемых персонажем во время этого эмоционального состояния. Объединенные лексемы «Cried» и «leapingup» маркируют интенсивность переживания и физическое отражение эмоции. А. Энквист практически дословно калькирует оригинальную фразу, в отличии от Г. Кружкова, который опуская глагол авторского сопровождения «cried» немного снижает уровень эмотивности, делая реплику более сдержанной. Интеръективированное наречие «Отлично!» здесь выступает в роли междометия, и выражает одобрение происходящим, но звучит более сухо, чем «Ура!», использованное А. Энквист.

'Pest!" he says (R. Kipling “Hal o’ the Draft”;121).

Вот черт! – воскликнул он. (Г. Кружков)

Ох, - сказал он (А. Энквист; 92)

Лексема «pest» в словаре имеет значение «an annoying person or thing; a nuisance», т.е. нечто раздражающее, назойливое, неприятное. В вышеприведенном примере она используется как интеръетивированное существительное в роли восклицания, передающего отношение к ситуации, как неприятной, неожиданной. Г. Кружков разворачивает эмотивное содержание оригинала, используя вариативное русское восклицание «черт!» («восклицание, выражающее удивление, досаду или негодование» разг.) с частицей «вот» и авторский глагол сопровождения, маркирующий эмоциональное состояние говорящего. В то же время А. Энквист стремится при переводе к некоторой сжатости, лаконичности и нейтрализации. Она больше следует за первоисточником, нежели Г. Кружков. Но в данном примере междометие «ох» является стилистически нейтральным в отличии от восклицания «вот черт!», поэтому перевод Г. Кружкова, в данном случае, дает большую степень эквивалентности.

"I locked it. Who a-plague has another key, then?" I said (R. Kipling “Hal o’ the Draft”; 121).

Я сам ее запер, – удивился я. – Или у кого-то, черт побери, есть запасной ключ? (Г. Кружков)

Я запер ее. У кого же, побери его чума, может быть второй ключ? - спросил я. (А. Энквист)

В данном примере А.Энквист снова следует за оригинальной фразой, переводя ругательство «a-plague» дословно, используя просторечный интеръективированный фразеологизм «… побери его» в сочетании с лексемой «чума», эквивалентный оригиналу. Для русской картины мира и фразеологической системы более релевантна лексема «черт побери», использованная Г.Кружковым, дополненная авторским эмотивным глаголом сопровождения «удивился», замещающим неэмотивный глагол оригинала «said».

Saints! How Sebastian stormed! (R. Kipling “Hal o’ the Draft”; 120)

Святые угодники! Себастьян просто с ума сходил.(Г. Кружков)

Святители, как бушевал Себастьян! (А. Энквист)

В вышеприведенном примере наблюдается совершенно различный подход к переводу эмотивного содержания оригинала. Риторическое восклицание «saints!», передающее кульминацию чувств говорящего, сильное удивление или волнение, как у Г. Кружкова, так и у А. Энквист приобретает некую высокопарность, но, однозначно, остается эмотивно насыщенным. Особый интерес вызывает перевод лексемы «stormed», осуществляющей метафорический перенос явления природы на особенности человеческой психики и эмоций. Первое значение глагола «tostorm» характеризует состояние погоды, вторичные же значения относятся уже к человеку – «to rage or complain with violence or fury» или «to rush about or move impetuously, violently, or angrily». А. Энквист использует русский эквивалент, подходящий одинаково, как к описанию погоды, так и поведения героя – «бушевать», т.е. злиться, гневаться, испытывать сильные отрицательные эмоции. Г. Кружков, стремясь адаптировать перевод и избежать калькирования оригинала, применяет модуляцию и использует устойчивое фразеологическое сочетание «сойти с ума» («проявлять чрезмерное возбуждение, неистовствовать»), подчеркивающее степень переживания персонажа.

Faith, Andrew equips himself like an Admiral! (R. Kipling “Hal o’ the Draft”; 121)

Ба!<…> Эндрю Бартон решил снарядиться по-адмиральски, разрази меня гром! Двадцать четыре серпентины!» (Г. Кружков)

В переводе Г. Кружкова четко прослеживается стремление адаптировать первоисточник к русским реалиям, во многом знакомым и привычным русскоязычному читателю. Оригинальное восклицание «faith!» он заменяет на междометие удивления «ба!», восходящее к рефлекторному звукосочетанию, что упрощает процесс декодирования и извлечения эмоции из текста. Также переводчик прибегает к приему добавления и смыслового развития английского контекста. Г. Кружков использует просторечный фразеологизм «разрази меня гром», отличающийся сильной степенью эмотивности и экспрессивности.

Анализ аффективов в сказке Р.Киплинга «Пак с Волшебных холмов» позволяет сделать вывод о том, что междометия, междометные слова, восклицания, ругательства являются основой эмотивного пространства сказки. Они способствуют естественности, живости речи персонажей и реалистичности происходящих событий, делая повествование близким, понятным для читателей, в особенности для детей. Важно отметить то, что, исходя из особенностей культур, менталитета, национального языкового своеобразия, аффективы в английском и русском языке различаются, как в своей внешней форме (формально), так и функционально. Исследованные нами случаи демонстрируют то, каковы особенности передачи эмотивности и авторской прагматики при переводе. Английский язык, отличаясь лаконичностью, имплицитностью смысла высказываний, стремится к некоторой недосказанности. При переводе заметна тенденция авторского домысливания или раскрытия внутренних эмоций контекста при переводе сложных эмотивов. Переводчики стремятся обеспечить легкость декодирования эмоций и авторской интенции.

Помимо приведенных примеров, нами также были рассмотрены более простые случаи использования аффективов, представленных в основном междометиями. В оригинальном тексте сказки: Ah, Aha, Ahai, Oh, Oho, Ohe, Eh, yeh, Brr, Alas, Aye и другие. В переводных вариантах: Ах, ох, уф, эй, эх, ага, о, ну и другие. В контекстных ситуациях подобные эмотивные единицы не вызывали переводческих затруднений, поскольку лексический фонд обоих языков содержит практически полные и релевантные эквиваленты. Частотность междометий в тексте сказки достаточно велика (более 150 единиц), что говорит об их ключевой роли в создании эмотивного фона сказки.

1.2. Совокупность слов с эмотивной семантикой в статусе созначения, или коннотации.

Эмотивность и оценочность неразрывно связаны в рамках коннотативного аспекта значения лексических единиц. Именно оценочная лексика, выражающая отношение говорящего к содержанию высказывания, имеет обширный эмотивный потенциал. Рассмотрим несколько примеров оценочных единиц с заложенной в них эмотивно-прагматической интенцией:

A won'erful choice place for Pharisees, the Marsh, by all accounts, till Queen Bess's father he come in with his Reformatories.

В общем, недурно жилось эльфантам в Болотном Краю, пока папаша королевы Бет не ввел свою Реформацию (Г. Кружков).

В данном случае существительное «папаша», введенное при переводе Г. Кружковым, подвергается лексико-грамматической трансформации и приобретает негативную окраску, благодаря суффиксу, указывающему на фамильярное отношение. Английское «father» подобной окраской не обладает, однако дополнительная коннотация может приобретаться в контексте и/или компенсироваться другими единицами. Происходит некоторое противопоставление двух оценочных маркеров: положительного («won'erful choice place» / «недурно жилось») и отрицательного («father» / «папаша»), сообщающего о непосредственном отношении автора к событиям, описываемым в тексте.

'Hoity-toity' he cried. 'Here's Pride in purple feathers! Here's wrathy contempt and the Pomps of the Flesh!

«Фу-ты ну-ты!»– воскликнул он. – «Вот она, Гордыня в пурпурных перьях! Вот они, Презрение, Кичливость и Буйство Плоти!» (Г. Кружков)

«Ого-го!» -- крикнул он. – «Вот воплощенное тщеславие, одетое в лиловые перья. Вот гневное презрение и торжественность плоти» (А. Энквист).

Данный пример отражает высокую степень эмотивной насыщенности высказывания, в основном, благодаря оценочной лексике. Здесь присутствуют – междометные выражения, паралингвистические маркеры, номинация эмоций и оценочные компоненты. Английское интеръективированное междометие «hoity-toity», означающее «uppity or snobby», в русском переводе Г. Кружковым заменяется на разговорное восклицание «фу-ты ну-ты» (с интонацией восклицания, обозначает удивление, иронию). В варианте А. Энквист также используется междометие, но немного отличное - «ого-го», выражающее удивление и оценку. Мы считаем, что оба варианта удачно передают оригинальное междометие. Лексема «cry» передается на русский глаголами «воскликнуть» (Г. Кружков) и «кричать» (А. Энквист). «Воскликнуть» т.е. «говорить что-л. громко, с чувством, волнением» лучше маркирует наличие эмотивного содержания. Вторая часть высказывания, в которой сконцентрированы оценочные словосочетания, Г. Кружковым переводится практически эквивалентно и благодаря сохранению восклицательной формы предложения остается очень образной и эмотивной. А. Энквист превращает назывательную конструкцию в описательную, прибегая к приему дополнения при переводе.

They cared not, and it served me right, one split straw for my craft or my greatness. What a murrain call had I, they said, to mell with old St Barnabas'?

Им же было, попросту говоря, начхать на мое величие и мое мастерство. Какого лешего я примазываюсь к их Святому Варнаве? (Кружков)

Мои соотечественники не обращали на меня внимания, и поделом мне. "Зачем это он, -- говорили они, -- сует свой нос в здание старой церкви святого Варнавы? (Энквист)

Герой сказки – Гэл чертежник, рассказывая о событиях своей жизни не может скрыть возбуждение и недовольство. Об этом мы узнаем благодаря экспрессивным выражениям. Придерживаясь определенной стратегии, Г. Кружков все эмотивные элементы переводит просторечными и разговорными единицами, в то время, как А. Энквист обходится нейтральными вариантами. При переводе глагола «carenot», меняется не только стилистическая окраска, но и внутреннее значение, Г. Кружков использует разговорно-грубую форму «начхать». Риторическое «What a murrain call» Р. Киплинга, дополняемое глаголом «mell», по семантике ближе к варианту Г. Кружкова, однако разговорный фразеологизм «совать свой нос», в значении «вмешиваться не в свое дело, проявлять любопытство» уместен также.

Подчеркивается, что эмоциональность отрывка настолько высока и речь героя слишком беглая, для того, чтобы следить за выбором необходимых языковых фигур, и он произносит все, что приходит на ум.

I spared him his belting for that - the brazen knave!

Этой шуткой он спасся от моей плети, прожженный плут! (Г. Кружков)

Я отплатил за это бессовестному негодяю. (А. Энквист)

В обоих переводах лексические единицы обладают оценочным компонентом. «Knave» переводится эквивалентно обоими переводчиками. Лексема «прожженный» больше говорит о качественной характеристике субъекта, а лексема «бессовестный» дает определение моральный, нравственных характеристик человека.

'I went back into England,' said Hal, slowly. 'I'd had my lesson against pride. <…> That's the nature o' things. A dear - dear land.'

Я вернулся в Англию, – сказал Гэл. – Я получил хороший урок. Лекарство от гордыни. <…> Такие вот дела. Одним словом, родина… родные края… <…> (Г. Кружков)

Данный пример интересен не столько с переводческой точки зрения, как с точки зрения прагматики. Автор целенаправленно создает определенную установку у ребенка-читателя сразу о нескольких нравственных ценностях, таких как патриотизм, уважение к своей стране. Р. Киплинг осуждает гордыню, высокомерие, спесь. С языковой стороны при переводе это подчеркивается через парцелляцию, разделение одной мысли на два самостоятельных предложения, для более яркого выделения смысла; и лексическое добавление «лекарство», являющееся синонимом лексемы «урок» в данном случае. Р. Киплинг использует повтор «dear– dearland» для усиления описываемого признака, а Г. Кружков заменяет повтор одинаковых лексем на однокоренной повтор, используя разные слова «родина» и «родные края».

1.2.1. Категория диминутивности.

Категория диминутивности – это семантико-прагматическая категория, которая является составной частью категории количества и пересекается с категориями оценочности и эмотивности. Категория диминутивности несет в себе прагматический аспект, заключающийся в эмоционально-оценочном отношении говорящего к предмету или адресату [Резниченко].

С помощью диминутивных форм выражается симпатия или антипатия к определенным событиям, вещам, ситуациям, героям, что наделяет нейтральные лексические единицы дополнительной положительной или отрицательной коннотацией в контексте, и они становятся контекстуально-эмотивными, реализуя свой эмотивный потенциал. Диминутивность также не всегда является маркером какой-либо определенной эмоции, но при этом играет большую роль в создании эмотивно-экспрессивного фона сказки. Рассмотрим несколько вариантов использования диминутивности для создания различного эмотивного фона и передачи эмоций [Шедогубова].

Dan and Una, who had been picking after their lessons, marched off to roast potatoes at the oast-house <…>.

Дан и Уна, собиравшие хмель после школы, отправились поесть печеной картошечки на хмелесушилку <…>. (Г. Кружков)

The mothers wheeled the bouncing perambulators out of the gardens <…>

Матери повернули скрипучие детские колясочки и покатили их из садов <…> (А. Энквист).

В приведенных выше примерах наблюдается стремление обоих переводчиков при переводе обратиться к лексико-грамматическим заменам. Использование диминутивных суффиксов (-ик-, -оч-к-а, -еч-к-а) помогает создать общий эмоциональный фон сказки, рисуемый в теплых и мягких тонах, располагающий детей-читателей.

No more he never meant to go out of Old England.

Да и никогда не согласился бы он покинуть старушку Англию (Г. Кружков).

Воспевая традиционные, нравственные ценности, такие как честь, благородство, патриотизм и уважение к своей стране, Р. Киплинг стремится преподнести повествование сказки таким образом, чтобы читатели смогли прочувствовать трепетное отношение самого автора к изображаемым вещам и событиям. Г. Кружков удачно передает это особое отношение автора через диминутивную форму «старушка», как бы сравнивая образ Англии с близким, родственным человеком.

The Bee Boy, Hobden's son, who is not quite right in his head, though he can do anything with bees <…>

Немного поврежденный умом сын Хобдена, Пчелиный Мальчик, скользнул в сушильню, точно тень (А. Энквист).

Пчелка, сын Хобдена, парень малость не в себе, но умевший лучше всякого обращаться с пчелами <…> (Г. Кружков).

Диминутивность применятся также и при переводе имен собственных. Имя-прозвище одного из героев сказки theBeeBoy передается переводчиками по-разному, приобретая соответственно свои особые смысловые оттенки. «Пчелка» - вариант Г. Кружкова несет больший эмотивно-прагматический авторский посыл, поскольку имеет более дружелюбное звучание и некоторую снисходительность, нежели «Пчелиный мальчик» - семантическое калькирование оригинала.

His back-aspect was dreader than his front, and a howlet lit in, and screeched at the horns of him.

Со спины он казался еще страшнее, и пролетевший совенок пронзительно вскрикнул, чуть не наткнувшись на его рога (Г. Кружков).

В приведенном выше примере диминутив используется, как в ИЯ, так и ПЯ. Лексема «howlet» имеет признак диминутивности, выраженный суффиксом -let-, который в данном случае маркирует не просто маленький размер предмета, но и намеренное соотнесение уменьшительности с реализуемой эмоцией «страх» через противопоставление маленького совенка и огромного, страшного существа. Помимо стилистического приема – антитезы, в данном примере эмоция «страх» вербализуется с помощью глагола «screech» трансформированного при переводе через изменение частеречной принадлежности и добавление эмотивного причастия «пронзительно».

'You little painted beast!' a voice cried. 'I'll teach you to sling your masters!'

Ты маленький звереныш! - раздался голос. - Я научу тебя бить твоих господ. (А. Энквист)

Ну держись, размалеванный коротышка! – прогремел внезапно голос из-за кустов. – Я тебе покажу, как метать камни в своих господ! (Г. Кружков)

В данном примере проявляется двойственность эмоции, передаваемой диминутивной формой. Определить эмоцию возможно только через обращение к контексту. Прилагательное «little» в оригинале дает смягчение негодования и грубости, подразумеваемой лексемой «beast». При переводе мы видим два разных подхода: словосочетание «маленький звереныш» обладает большей отрицательной коннотацией, нежели «размалеванный коротышка». Это объясняется тем, что само по себе словосочетание, использованное Г. Кружковым более ироничное и насмешливое, а вариант А. Энквист отражает именно раздражение, неудовольствие и негодование. А по контексту, мы знаем, что между персонажами нет вражды.

<…> little buzzflies with butterfly wings and gauze petticoats, and shiny stars in their hair <…>

Вот и мне не нравится, когда меня называют… этак. К тому же те, о которых вы толкуете, – придуманные существа, о которых Народ С Холмов и слыхом не слыхивал, – все эти жужелицы со стрекозиными крылышками, в прозрачных юбочках, с их сияющими звездочками в волосах <…> (Г. Кружков)

Здесь диминутивы используется для передачи оттенка уничижительности, недовольства, эксплицированного переводчиком из соответствующего контекста. По сюжету, один из главных героев сказки – лесной дух Пак – последний из «Народа с Холмов», очень недоволен тем, когда его называют «эльфом», поскольку для него это звучит также глупо, как и слова «сыновья Адама» или «смертные» по отношению к людям. И он объясняет это через саркастичное описание тех существ, которые обычно вспоминаются людям при упоминании фей или эльфов. Читается некоторая насмешка, маркированная в тексте именно диминутивными формами.

Частотность употребления диминутивов очень высока в рамках текста сказки. В ней реализуются различные свойства диминутивного значения – от указания на маленький размер и положительного отношения о сообщаемой информации, описываемом предмете до придания высказываю насмешливости, ироничности и подчеркнутой уничижительности, которую можно эксплицировать в контексте. Но по большей части употребление диминутивов объясняется желанием автора показать доброжелательность и дружелюбность окружающего мира и сформировать положительную эмоциональную базу в сознании ребенка. Поскольку категория диминутивности более характерна русского языку нежели английскому, то переводчики смело прибегают к подобным формам, помогающим актуализировать определенные эмоции и прагматическую установку автора.

1.2.2. Роль цветообозначения в передаче эмотивной информации.

Цвет фиксирует в себе значительную по объему информацию, поскольку является важным элементом ценностной и мировоззренческой картин мира любой национальной культуры. Цветообозначение – это не просто явление объективной действительности, но и морально-нравственная категория, обладающая эмотивными, экспрессивными и оценочными коннотациями, способная выражать нормы, правила и оценки определенного общества. В то же время, преломляясь в индивидуальном сознании писателя, цветообозначения начинают обуславливаться личностными особенностями автора и его опытом познания мира. Цветовая категория объединяет в себе два уровня – когнитивный и языковой. Она является хранилищем обобщенных концептуальных знаний и моделей и языковых структур, служащих для вербализации этих знаний (Гончарова, 2011).

Согласно проведенному исследованию сказки Р. Киплинга, мы выявили, что цветообозначение, в целом, характерно для сказки «Pook of the Pook’s Hills», но представлено в тексте относительно немногочисленно. Киплинг использует яркую цветовую палитру, но для достижения прагматических целей оперирует в основном черным цветом. Это может быть вызвано тем, что, являясь одним из основных элементов цветовой символики как англоязычной, так и русской культуры, черный цвет обладает конкретной и однозначной информационной наполненностью. Традиционно, черный цвет ассоциируется с мраком, нечистотой, злом, т.е. в культуре за ним закреплены отрицательные коннотации и негативные эмоциональные переживания. Это можно объяснить и причинами физиологическими: темное, черное небо, темнота, ямы, пещеры, болотная грязь – эти явления вызывают у человека инстинктивный страх и отвращение (Рахилина, 2007). Рассмотрим несколько примеров цветообозначения.

I have heard many tales, but never heard I aught to match the tale of Fulke his black life, as Fulke told it hollowly, hanging in the shaft.

Много я слышал рассказов, но никогда еще мне не доводилось внимать такой мрачной были, как та, что поведал Фулк из глубины гулкого колодца (Г. Кружков).

В вышеприведенном примере Р. Киплинг использует для описания жизни одного из персонажей цветовой эпитет «black», маркирующий семантически отрицательное, осуждающее отношение к изображаемым событиям. Г. Кружков избегает употребления цветового маркера в русском языке и с помощью лексико-семантической модуляции приходит к эпитету «мрачный», который в данном случае успешно компенсирует оригинал, передавая необходимую степень эмотивности.

On that same day Red William our King, the Conqueror's son, died of a secret arrow while he hunted in a forest <…>

В тот же день прискакал гонец с черной вестью. Король Вильям Рыжий был убит на охоте предательской стрелой, пущенной из-за куста <…> (Г. Кружков)

Этот пример интересен тем, что в оригинале полностью отсутствует переводческое вкрапление, появившееся только в процессе перевода. Однако, оно также удачно отражает отчаяние и досаду, изображаемую Р. Киплингом. Подобное метафорическое вкрапление эксплицирует внутренний, заложенный смысл и эмоциональное напряжение. В этом контексте цвет фактически нерелевантен тому объекту, которому он приписывается («весть»), поэтому здесь оценка становится непосредственным значением прилагательного. То же явление мы наблюдаем и в следующем примере:

"You think blackly today?" Iasked.

У тебя сегодня черные мысли? - спросил я. (А. Энквист)

Что за мрачные мысли у тебя сегодня!» – заметил я с упреком. (Г. Кружков)

Однако здесь, помимо семантической замены, происходит и грамматическая замена наречия “blackly” на прилагательное «мрачные» в переводе Г. Кружкова. Также, он трансформирует вопросительную форму предложения на восклицательную, добавляя маркер эмоции – «с упреком». Благодаря этому, высказывание приобретает более яркую форму, эмотивно детализированную. Тем не менее, мы видим, что релевантно оставить и оригинальный вариант - «черный», что позволяет добавить дополнительные внутренние смыслы и ассоциативные связи словосочетанию «черные мысли». В данном случае межъязыковая номинация возможна из-за универсальных свойств цветообозначений.

<…> and he smiled a little pale grey smile that made my blood run cold.

Я скомандовал «Марш!», все еще ощущая холодок меж лопаток от жуткой улыбки генерала (Г. Кружков)

<…> и он улыбнулся бледной, холодной улыбкой, от которой у меня кровь застыла в жилах.(А. Энквист)

Данный пример ярко демонстрирует особенности двух вариантов перевода. Здесь цветовой эмотив «серый» в переносном значении - это «ничем не примечательный; бесцветный, безликий», а относительно контекста и характеристики улыбки - еле заметная, слабая, с явно отрицательной коннотацией. Для Г. Кружкова важнее передать саму эмоцию, настроение текстового отрывка, а не формальную языковую структуру, поэтому он разъясняет внутреннюю семантику цвета и называет улыбку «жуткой». А. Энквист в своем переводе придерживается структуры оригинала и в ее переводе остается и «pale» и «grey», а последний приобретает переносный оттенок значения – «сдержанно-неприязненный, неэмоциональный». Дополнительный оттенок эмотивности придается идиоматическим выражением «to make someone's blood run cold», который означает «to cause a person to feel fear, horror, dread, or strong for boding». в русском языке он имеет традиционный фразеологический эквивалент «кровь стынет в жилах», который и используется А. Энквист. Он достаточно метафоричен, в отличии от варианта К. Гружкова «ощущая холодок меж лопаток», маркирующего физическое состояние и ощущение говорящего.

He was yellow - not from sickness, but by nature - yellow as honey <…>

Он был совсем желтый, не от болезни; это у него было природное: желтый, как медь (А. Энквист)

Он был совершенно желт – но не так, как тот, кто изнурен болезнью: он был желт от природы, желт, как лесной мед (Г. Кружков)

Достижение необходимого уровня эмотивности в данном примере осуществляется с помощью ассоциативно-образного переноса между цветом и предметом, реализующим данный цвет. Сравнение с медом дает оттенок теплоты, смягчает и нейтрализует возможные отрицательные смыслы и сообщает о положительном намерении сравнения, в отличии от варианта А. Энквист, где «желтый, как медь» не вызывает никаких четких образов и не передает эмотивный оттенок.

Сравнения и метафоры.

Для осмысления функционирования эмоций в тексте сказки необходимо понять, какую роль играют метафоры и сравнения в детском сознании и воображении. По мнению Н.Д. Арутюновой метафора позволяет «превращать мир предметов в мир смыслов» (Арутюнова, 1990), таким образом, чувство общности объектов, которое возникает при узнавании связей между ними, дает ребенку возможность глубже понимать и проникать в сущность познаваемой реальности. Также стоит отметить, что метафоры, используемые в сказке, достаточно легко распознаются и часто вовлекают в процесс сопоставления один более конкретный объект, а другой – абстрактный, неявный, который осмысляется именно с помощью первого, более детального объекта. Т.е. метафора в сказке имеет отличия от метафор, представленных во взрослой литературе, она более явная и эксплицитная (Сапогова, 1996). Рассмотрим несколько примеров сравнений и метафор:

Ah, but the diks an' the water-lets, they twists the roads about as ravelly as witch-yarn on the spindles.

Из-за канав и шлюзов тамошние дороги запутаны и переплетены, как пряжа ведьмы. (Г. Кружков)

<…> канавы и каналы заставляют дороги виться прихотливо, точно пряжу на прялках. (А. Энквист)

В вышеприведенном примере происходит сравнение дорог с пряжей ведьмы, вьющейся на прялке. Образ дороги является более конкретным, а образ пряжи – абстрактным, отвлеченным, соотносясь с неким мифологическим, фольклорным образом. И характерные черты одного объекта (пряжи) переносятся на другой (дороги). В обоих переводах сохранена необходимая степень эмотивности, переданная метафоричным уподоблением. Г. Кружков трансформирует частеречную принадлежность оригинальных лексем «twist» и «ravelly», делая их в переводе однородными причастиями, дающими характеристику дорог. Он сохраняет уточнение «пряжа ведьмы», в отличии от варианта А. Энквист. Кроме того, А. Энквист оставляет формальную структуру высказывания оригинала. Если «запутанные дороги» вызывают ассоциацию с трудностями, нелегким путем, но «прихотливо вьющиеся» не вызывают негативных ассоциаций и не содержат отрицательной коннотации.

The old man spun him a wonderful tale about fairies and goblins and witches

Тот стал ему плести небылицы про эльфов, гоблинов и ведьм (Г. Кружков)

Оригинальное словосочетание «wonderful tale» без контекста имеет строго положительную коннотацию, однако в данном примере, оно семантически передает некоторое ироничное настроение, в сочетании с глаголом «tospin» - «to produce, fabricate, or evolve in a manner suggestive of spinning thread». В русском языке существует эквивалентное разговорное выражение «плести небылицы», т.е. «говорить что-л. несуразное» или«лгать, путать; нести околесицу». Таким образом, Г. Кружков реализовывает необходимое значение и эмотивность через компенсацию семантики одних лексических единиц другими.

But farmers and Weald clay," said he, "are both uncommon cold and sour."

Но здешние крестьяне холодны и неприветливы, как жижа Вильдских болот» (Г. Кружков).

В данном примере метафорический перенос характеристик болота осуществляется на людей – крестьян. Как и оригинальное «clay», так и лексема «жижа», использованная Г. Кружковым при переводе, вызывают одинаково неприятные, отталкивающие эмоции. В английском варианте, оба прилагательных больше эксплицируют признаки не одушевленного объекта, нежели человека. Г. Кружков с помощью приема модуляции приходит к значению «неприветливый», которое, как нам кажется, становится не релеватно существительному «болото», реализуя больше человеческие признаки. Однако данный пример наглядно закладывает прагматическую направленность высказывания – через создание яркого сравнения и ассоциативных связей между негативными качествами человека и характеристикой природного образа.

'Early in the spring, when the East winds blow like skinning-knives, they gathered again off Segedunum with many ships.

Ранней весной, когда восточный ветер, как бритва, резал лицо, они вновь приплыли в Сегедунум на многочисленных кораблях (Г. Кружков).

Оригинальное словосочетание «winds blow like skinning-knives» интересно тем, что для описания образа действия ветра используется метафоричное уподобление ветра ножу, которое передается эксплицитно. При этом, в переводе Г. Кружков отходит от англоязычного построения фразы и использует глагол, более релевантый не объекту действия, а субъекту – ветру, поэтому получается конструкция «ветер резал лицо», которая также остается метафоричной, поскольку в действительности ветер не может осуществить данное действие, но глагол «резать» передает интенсивность и силу.

'By the end of the second month we were deep in the War as a man is deep in a snowdrift, or in a dream. I think we fought in our sleep.

К концу второго месяца мы увязли в этой войне, как в глубоком сугробе или в долгом ночном кошмаре. Мы сражались будто во сне <…> (Г. Кружков).

В данном случае сравнительный перенос происходит таким образом, чтобы понятия, менее знакомые читателю (война, сражение), «приблизились» через что-то более повседневное и естественное. Сначала состояние войны сравнивается с сугробом на основе физических свойств и ощущений, затем с ночным кошмаром и сном – по ощущениям психологическим. Создается эмоциональное напряжение, нереальность происходящего. Благодаря многомерным сравнениям, складывается объемный образ войны, наделенный вещественными характеристиками.

<…> and again I heard them weigh out peace and war, as they weighed out the gold on the table».

<…> и я снова слышал, как раздавали мир и войну, словно золото, взвешенное на весах менялы (Г.Кружков).

Как и в предыдущем примере, абстрактные, отвлеченные образы «войны» и «мира» сопоставляются с конкретным, материальным объектом – золотом. Однако, с языковой точки зрения, мы видим, что Г. Кружков меняет в переводе основной смысловой глагол «weightout» на глагол «раздавать», что допустимо во избежание повторения одного и того же глагола в обоих частях предложения, но эта замена стирает смысловой и структурный параллелизм высказывания. Подобные сравнения помогают ребенку осмысливать категории одних понятий в категориях других, создавать необходимые ассоциативно-образные связи, когнитивные схемы и установки, во многом формируемые именно благодаря литературе.

В нашей работе мы также рассмотрим сравнения с интертекстуальным компонентом. Интертекстуальность формирует вертикальный контекст литературного произведения, вбирающий в себя информацию историко-филологического, социологического характера (разного рода реалии, литературные аллюзии и цитаты, топонимы). Важность интертекстуальных включений в изучении эмотивно-прагматической установки автора выражается в том, что эмоциональные переживания формируются не обособленно, а в контакте с культурой, как общемировой, так и национальной.

Р. Киплинг вызывает определенные переживания у читателей за счёт упомянутых исторических, культурных связей с Родиной, литературой, искусством, мифологией. Рассмотрим несколько примеров интертекстуальных вкраплений:

'It's like the picture in your room- "Sir Isumbras at the Ford".' The rider turned towards them, and his thin, long face was just as sweet and gentle as that of the knight who carries the children in that picture.

Точь-в-точь как на картине у тебя в комнате: «Сэр Айзамрас у брода». Всадник обернулся к ним, и его длинное, худое лицо оказалось таким же ласковым и добродушным, как у того рыцаря на картине, который перевозил детей через реку (Г. Кружков).

В вышеприведенном примере Р. Киплингом упоминается картина «Сэр Айзамрас у брода» (1857) английского художника-Прерафаэлита Джона Эверетта Милле, на которой изображен средневековый рыцарь, помогающий детям перейти через реку. Название картины отсылает к известному английскому средневековому рыцарскому роману про сэра Айзембраса, личность которого после определенных жизненных событий претерпела глубокие изменения, и из высокомерного человека он превратился в смиренного и почтенного рыцаря. В первую очередь стоит отметить то, что в данном случае происходит не только упоминание некой культурной реалии, но эмотивность базируется на самом образе. Для описания рыцаря в сказке – сэра Ричарда – Р. Киплинг сравнивает его с героем картины, указывая паралингвистические характеристики состояния, эмоции героя – «ласковое и добродушное лицо». Подобный интертекстуальный маркер должен быть либо уже знаком читателю, либо должен вызвать заинтересованность к поиску информации о данном образе для лучшего восприятия описанной эмоции.

Р. Киплинг (Weland’s sword )	Перевод (Г. Кружков)	Оригинал (James Hogg, 2005)
'I see,' said her father. 'Late - late in the evening Kilmeny came home, For Kilmeny had been she could not tell where, And Kilmeny had seen what she could not declare.	Понятно, – сказал отец. – Это как в песенке о Марго, вернувшейся поздно домой: И ничего припомнить девица не могла: Ни что она видала, ни где она была.	It wasna her home, and she couldna remain; She left this world of sorrow and pain, And returned to the land of thought again.

Один из интереснейших примеров интертекстуальных вкраплений сказки «Pook of the Pook’s Hills» представлен в рассказе «Weland’s sword». Это авторский вариант стихотворения английского поэта Джеймса Хогга. В оригинале героиня – Килмени, случайно попавшая в волшебную страну фей и эльфов, возвращается в реальный мир после семилетнего отсутствия. В сказке Р. Киплинга отец главных героев – Дана и Уны после того, как дети возвращаются домой и не помнят, что делали днем, зачитывает им стишок, который Г. Кружков интерпретирует с немного иным смыслом. У Г. Кружкова Килмени становится Марго и сам стих приобретает более легкую форму и песенность, на манер традиционных русских детских песен, распространенных в сказках. Таким образом, переводчик не заостряет внимание на языковой форме стихотворения, однако сохраняет его и адаптирует под русские реалии. Это придает тексту не только большую степень выразительности и наглядности, но и обеспечивает создание и высвечивание необходимых связей в сознании ребенка. Ссылки на культурные реалии даются самими героями произведения, что создает большую естественность и достоверность подобной информации.

На основании рассмотренных примеров, можно сделать вывод о том, что интертекстуальность, основанная на культурно-исторических реалиях, аллюзиях, несет в себе прагматическую направленность на развитие любознательности у ребенка, расширение кругозора и формирование ценностных установок, патриотизма и трепетного отношения к своей стране, ее самобытной культуре.

Другим типом метафор, играющих очень значимую роль в языковой реализации категории эмотивности в тексте сказки, выступают зоометафоры.

Жанр сказки требует большей образности, эмоциональности и экспрессивности используемых средств, для привлечения детского интереса, для большего вовлечения читателя в процесс и возможности воспроизвести рисуемые картины в воображении. В тех речевых ситуациях, где во взрослой речи и взрослой литературе, соответственно, количество образных средств значительно меньше, в сказке подобные средства выполняют поясняющую роль и прагматическую.

Метафорическая модель «человек-животное\зверь» является базовой, универсальной метафорой, характерной для любой картины мира. Это связано с тем, что человек на протяжении всей истории человеческой культуры осмыслял мир через понятийную сферу животного мира. Процесс метафоризации возможен благодаря особым «этноспецифическим приращениям», т.е. дополнительным смыслам в коннотации зоонимов (Е.Н, Калиткина. 2011).

Зоонимическая лексика служит для оценки предметов, явлений по этическим и эстетическим нормам языкового коллектива. Метафорическое использование того или иного зоонима возможно за счет сложившегося стереотипа о нем с одним ярко выраженным признаком. Безусловно, подобные оценки отличаются субъективностью восприятия и лежат за пределами сферы сознания, они в эмоциях, симпатиях-антипатиях. Рассмотрим несколько примеров зоометафор и сравнений:

<…> vasttown- long like a snake, and wicked like a snake. Yes, a snake basking beside a warm wall!

<…> огромный город, длинный, как змея, и как змея, опасный. Змея, растянувшаяся погреться у подножия Стены! (К)

Сравнение города со змеей позволяет высветить через описание характерных признаков змеи («О коварном, хитром, злом человеке») особенностей города, расположенного у Стены. Не только количественные признаки («long like a snake»), но и качественные («wicked like a snake»), которые относятся не к самому городу, а к людям, находящимся за его стенами. Имплицитно выражается непредсказуемость, коварство или хитрость, царящие в пределах этого места, т.е. придается отрицательная эмотивная коннотация.

«A King without gold is a snake with a broken back, <…> 'it is a good deed to break a snake's back».

Король без золота – все равно что змея с перебитым хребтом; и я скажу вам, что это доброе дело <…> перебить змее хребет.

Отрицательная установка относительно образа змеи неоднократно подтверждается по мере развития сказочных событий. Метафорическое уподобление короля змее помогает Р.Киплингу показать губительность богатства, и негативную трансформацию нравственного облика человека из-за золота. С помощью компаративного оператора «все равно что», использованного переводчиком, маркируется процесс переноса и замещения одного образа на другой.

I warned the old tod and his neighbours long ago that they'd come to trouble with their side-sellings and bye-dealings <…>

Я предупреждал этого старого лиса и его соседей, что темные сделки и ловкие проделки не доведут до добра <…> (Г. Кружков)

Образ лисицы или лиса имеет одинаковые семантические признаки в английском и русском языках при переносе характерных свойств животного на человека – хитрость, лесть, лицемерие, изворотливость. Подобный перенос качеств возможен благодаря известному для автора и читателя потенциала, заложенного в определенный образ, определяемого особенностями психологического и биологического знания о поведении животного и человека. Антонимический перевод «come to trouble» на «до добра не доведут». Ритмично-рифмованное сочетание однородных членов оригинала повторяется в переводе и удачно обыгрывается посредством раскрытия и добавления атрибутивных лексем «темные» и «ловкие», поясняющих сопутствующие им номинативные лексемы.

<…> before he could rise he caught him by the back of the neck and shook him like a rat <…>

А там, не давая опомниться, сграбастал невежу за шкирку и тряс его, как крысу <…> (Г. Кружков)

Данный пример отличается достаточно большим количеством эмотивных акцентов и различных переводческих преобразований. Главным эмотивным акцентом и образом является образ крысы, традиционно ассоциирующийся с мелким, ничтожным человеком, отражая экспрессивно-эмотивную коннотацию неудовольствия, раздражения, презрения. Г. Кружков прибегает к использованию разговорного-сниженного глагола «сграбастал» при переводе стилистически-нейтрального «caught». Кроме того, «caught him by the back of the neck» трансформируется в фразеологический разговорный оборот «сграбастать\схватить за шкирку», отражающий отношение говорящего к субъекту речи. Нейтральное местоимение «him» становится экспрессивно и эмотивно обусловленным существительным «невежа», несущим в себе также и оценочный компонент. Авторская прагматика реализуется в стремлении сформировать определенное отношение и установку относительно поведенческих аспектов и человеческих качеств.

Sit up and beg, for he can turn thee out like a dog, Hugh."

Прислуживать на задних лапах, чтобы тебя не выгнали вон, как собаку» (Г. Кружков).

I am no more than their dog. When I have shown their men the secret short ways across our bogs, they will kick me like one."

Для них я всего лишь пес. Как только я покажу им тайные тропы через болото, они отшвырнут меня пинком, как пса (Г. Кружков).

В двух примерах выше четко прослеживается отрицательная коннотация зоонимов «собака» и «пес», несмотря на амбивалентность семантических качеств, реализуемых этим образом: 1) собака, олицетворяющая преданность, верность (собака – друг), 2) собака в иерархии (хозяин – слуга). При этом подчеркивается подчинительный, а не партнерский тип общения человека и животного.

<…> he had eyes like an eagle's <…>

<…> глаза у него были зоркие, как у орла (Г.Кружков) <…>

Часто сравнение строится на базовых, общеизвестных признаках, не вызывающих каких-либо затруднений при переводе или декодировании заложенного смысла. Так и в вышеприведенном примере сравнение зоркости глаз человека с глазами орла происходит на основе общеизвестного признака, описываемого в толковом словаре В.И. Даля: «орел — царь птиц, представитель силы, зоркости, прозорливости, благородства». Сравнение с орлом придает высказыванию положительную коннотацию. Стоит также отметить, что переводчик эксплицирует качество, на основе которого проводится сравнение, дополняя лексему «глаза» атрибутивной лексемой «зоркие», номинирующей признак сравниваемого объекта.

Bold as a wolf, cunning as a foxwas Witta.

Смел, точно волк, и хитер как лис, был Витта.

Здесь прослеживается иная трактовка зоонима «лис», нежели та, которую мы наблюдали ранее. Контекст определяет валентость эмоции и сообщает дополнительную информацию, позволяющую читателю взглянуть на знакомое понятие иначе, с учетом новых семантических ситуативных приращений. В данном примере смелость и хитрость расцениваются, как положительные качества личности, служащие во благо своему носителю во время сражений с врагом, приносящих пользу союзникам. Г. Кружков при переводе предпочитает калькировать структуру оригинала, поскольку, подобное устоявшееся сравнение знакомо носителям русского языка, также, как англоговорящим читателям.

Стоит также обратить внимание на аффективные обращения, в основе которых лежит анималистическая лексика. Названия живых существ метафорически используются для образной эмотивно-оценочной характеристики лица. Обращения, в которых содержится зоонимический компонент, обладает сильной экспрессивностью и эмотивностью, и информация, связанная с животными образами, усваивается и запоминается быстрее и качественнее.

Back again to earth, old foxes?

Обратно в нору, старые лисы? (Г. Кружков)

Презрительное обращение «oldfox» имеет значение «acunning or sly person», которое в русском языке эквивалентно словосочетанию «старый лис» (хитрый, лукавый человек). Синонимичными также являются разговорные русские эквиваленты «пройдоха» и «проныра». В обоих языках зооним «лиса»/«лис» обладает одинаковой семантикой и в языковых картинах мира несет одинаковые имплицитные признаки, известные из мифологии, фольклора. При переводе Г. Кружков калькирует структурную организации высказывания оригинала.

It was Weland's Ford then, dearie.

Но тогда еще не было моста, голубка(Г. Кружков).

Английское диминутивное обращение «dearie», маркирующее нежное, доверительное отношение, в русском обычно передается через обращения - «дорогуша», «голубка», «душечка». Выбранный Г.Кружковым вариант «голубка» передает необходимый уровень эмотивности оригинала, не является слишком вульгарным или фамильярным. В русской картине мира образ голубки наделяется особой нежностью, легкостью, очарованием и теплотой.

'Tis plain as this coming daylight, ye stockfish!" (R. Kipling “Hal o’ the Draft”; 123)

Ясно как день! Эх вы, Фома неверующий!» (Г. Кружков)

Ах вы, треска,разве это не ясно, как начинающийся теперь рассвет? (А. Энквист)

Английская лексема «stockfish», означающая «cod or a similar fish split and dried in the open air without salt», в данном случае выступает в роли пренебрежительного, экспрессивного обращения. В русском языке это существительное эквивалентно лексеме «треска», что и использует в своем переводе А. Энквист. Г. Кружкова с помощью экспликации и модуляции подбирает эквивалент согласно внутреннему смыслу и эмотивному посылу оригинала, а не его внешне-языковой форме. Просторечное выражение «Фома неверующий» в данном случае удачно компенсирует оригинальную лексему. В данном примере Сэр Джон удивляется тому, насколько непонятливым оказывается Себастиан, что восклицает, как трудно заставить его заставить поверить во что-то. Данный перевод является более удачным, поскольку в нем фигурирует культурная аллюзия (аллюзия на библейского персонажа Фому), являющаяся частью тех фоновых знаний, присущих большинству читателей.

Кроме непосредственного семантического анализа лексических единиц, нами была составлена сводная классификация зоонимов по валентности т.е. по знаку эмоции:

Табл.1. Процентное соотношение зоонимических метафор и сравнений по валентности.

Знак эмоции	Отрицательные	Положительные	Нейтральные
% релеватных примеров из практической части и приложения (общее число – 30)	73%	14%	13%

Наиболее многочисленной группой выступает группа отрицательных зоонимов. Это объясняется преимущественно тем, что эмоционально человек гораздо сильнее и ярче реагирует на негативные явления, они быстрее откладываются в сознании и занимают прочное место в оценочной системе. Для достижения определенных целей автор намеренно оперирует именно теми образами, которые знакомы реципиентам и способствуют лучшему донесению необходимой информации.

В результате исследования, мы пришли к тому, что метафора и сравнение, как значимые ментальные операции, выражающиеся в языке с помощью определенных лексических единиц, во многом являются универсальными орудиями мышления и познания мира и в английском и русском языках. В случае зоометафор, человек ищет сходство между собой и образами реалий мира природы, что свидетельствует о развитии человеческого сознания о себе как об особом объекте, как о части природы. В зависимости от контекста и от конкретных прагматических задач автора, используются различные сравнительные и метафорические механизмы. Они служат для реализации основных направленностей сказки – развлекательной, развивающей и дидактической.

1.2.1. Фразеологизмы.

К фразеологизмам (устойчивым языковым оборотам) прибегают для того, чтобы приблизить читателя к рассматриваемым событиям, сделать доступными и узнаваемыми описываемые детали. Происходит высвечивание частного через общее, общенациональное, являющееся частью языковой картины мира народа.

Во фразеологизмах эмотивность «возбуждается» их внутренними формами, т.е. теми образами, которые заложены в основании фразеологизмов. Эти образы не являются непосредственно чувственными представлениями, но они представимы, воображаемы, умозрительны. Поэтому естественно предположить, что все фразеологизмы, обладающие образной внутренней формой, являются эмотивными по характеру своего значения.

'I laythey told you a sight o' lies, then. <…> I was cheated proper over a pair of hedgin'-gloves.

Держу пари, ты наслушался разных небылиц, – сказал Хобден. – <…> Заговорили мне там зубы и обдурили на пару рукавиц (Г. Кружков).

Устойчивое выражение «Держу пари» в данном случае выражает высокую степень уверенности говорящего в своей правоте. Разговорное выражение «cheat proper over» переводится двумя однородными элементами – «обдурить» и фразеологизмом «заговаривать зубы», т.е. обманывать, отвлекать внимание посторонними разговорами, забалтывать. Это выражение связано с обычаем на Руси лечить все недуги, в том числе и зубную боль, заговорами – нашёптывая различные «лечебные» слова. Так, Г. Кружков через введение просторечных культурологических фразеологизмов, наполняет лексические единицы особым смыслом и дополнительной эмотивностью.

'Ah! I've heard say the Whitgifts could see further through a millstone than most,'

Ах, я слышал, что все Вайтгифты умеют видеть дальше других (А. Энквист)

То-то и оно! Я слыхал, что Уитгифты – люди непростые, на семь пядей в землю видят (Г. Кружков).

В первую очередь стоит отметить необычный эквивалент междометия «ah», использованный Г. Кружковым – «то-то и оно». Этот возглас обычно подчеркивает или усиливающий последующую мысль, являющуюся выводом, итогом предыдущего высказывания. Это значение достигается благодаря модуляционному переводческому приему. Фразеологизм «to look(or see) through a millstone» имеет значение «to be wonderfully sharp-sighted» или«to see far into or through difficult questions». (Shori, 2010: 607) Поэтому русский фразеологизм «видеть на семь пядей во лбу» (обладать проницательностью) является полноценным эквивалентом. Оба выражения реализуют свою образность и эмотивность за счет метафорического наполнения: «the physically impossible challenge to see through a millstone can be met only figuratively by one of extraordinarily keen perception». Буквальное понимание А. Энквист приводит к не эмотивному выражению «видеть дальше других».

«All gone to grass now!»

Все пропало, все быльем поросло! (Г. Кружков)

Английское словосочетание «all gone to grass now» при переводе для усиления эмотивного эффекта переводится через повторение однородных конструкций – дословного значения («все пропало») и фразеологического, переносного («все быльем поросло», т.е. давно забыто, стерлось в памяти). В русском языке данный фразеологизм возник путем имплицирования более развернутых поговорок. Он метафоричен, поскольку возникает некий смысловой перенос с чем-то, заросшим травой, а трава обычно вырастает на местах, заброшенных людьми.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что фразеологизмы содержат культурные образы, которые метафоричны и образны, за счет чего происходит реализация эмотивности в необходимом контексте. Прагматическая направленность использования подобных языковых форм объясняется тем, что они являются общенациональными и присущи любой картине мира. Именно особые внутренние смыслы фразеологизмов каждой из языковых картин мира воздействует на восприятие информации и ее чувственное переживание.

Небольшой вывод о коннотативах (?)

2.1.3. Косвенное описание эмоций с помощью паралингвистических средств (не доделано).

Old Hobden laughed in his deep chest.

Плечи Хобдена затряслись от смеха. (Г. Кружков) – кинетические, кинемы

И старый Хобден громко расхохотался. (А. Энквист)

Удовольствие,радость

'Passel o' no-sense stuff,' growled Hobden, but he filled his pipe.

Пойдет речь о бессмыслицах, -- проворчал Хобден, но стал набивать свою трубку (А. Энквист).

Неудовольствие

'Tom looked straight at the wide-eyed children beside Bess.

И он кинул испытующий взгляд на ребят, слушавших с широко открытыми глазами рядом с Бетти.(Г. Кружков)

Интерес, удивление

'Um- um,' Hobden rumbled.

Гм, -- промычал Хобден. (А. Энквист)

Да как сказать, – Хобден неопределенно гмыкнул. (Г. Кружков)

'But settin' that aside?' said Tom, coaxingly.

А если лесников побоку, – настаивал Том.(Г. Кружков)

Оставим это, -- ласково попросил его Том (А. Энквист)

Картоха была с гнильцой, вот и все, – объяснил Хобден.

'There was a great black eye to that tater,' said Hobden indignantly. (Г. Кружков)

На картофелине было большое черное пятно, -- с негодованием заметил Хобден. (А. Энквист)

'Schoolroom,' said Dan quickly, and Una flushed.

То есть в классной, – быстро поправил Дан, и Уна покраснела (Г. Кружков).

Уна вспыхнула (А. Энквист).

"'Come away! come away!" said Allo. "My Heather won't protect you here. We shall all be killed!" His legs trembled like his voice.

«Скачем прочь! Скорей! – торопил Алло. – Они нас убьют! И не спасет ни болото, ни вереск!» Его голосдрожаликоленидрожали(К).

'He doesn't understand,'Una cried, watching the pale, troubled face.

Он не понимает тебя, Дан! – воскликнула Уна, видя, как лицо старика побледнело и задрожало.

1. Лексика эмоций (называющая эмоции)

На наш взгляд, именно лексика эмоций вызывает меньше всего переводческих трудностей и практически не требует особых преобразований. Это связано с тем, что для перевода лексики, называющей эмоции в большинстве случаев используется соответствующий эквивалент языка перевода.

'Well?' said Una, disappointedly opening them [eyes].

И что же? – разочарованно молвила Уна, открыв глаза (Г. Кружков).

I was so angry that I wheeled his horse right round

Я так разозлился, что заставил его сбиться с дороги (Г. Кружков)

Однако, в некоторых примерах, проанализированных нами в ходе исследования, лексические единицы подвергались переводческим преобразованиям. Рассмотрим несколько таких случаев:

<…> I felt angry and ashamed.

<…> пробурчал я. (Г. Кружков)

<…> Я был рассержен и пристыжен. (А. Энквист)

Этот пример интересен тем, что А. Энквист и Г. Кружков по-разному интерпретируют эмоции и используют разное языковое выражение. Перевод А. Энквист эквивалентен оригиналу и сохраняет прямую номинацию эмоций «злость» («гнев») и «стыд». В то же время, у Г. Кружкова номинация эмоций отсутствует полностью, вместо нее мы видим авторский глагол сопровождения «бурчать», звукоподражательно передающий особенность того, как была произнесена реплика персонажа, но не маркирующий какую-либо эмоцию.

He was in a furious temper because I was walking the old horse in circles all this time <…>

<…> возмутился старик, вконец обозленный ночными передрягами <…>

В данном случае, что в оригинале, что в переводе сохраняется эмоция «гнев». Однако переводчик трансформирует оригинальное словосочетание «was in furious temper» в эмотивный глагол «возмущаться», дополненный причастием «обозленный», непосредственно сообщающим о переживаемой эмоции. Кроме того, Г. Кружков преобразовывает целую часть сложноподчиненного предложения в одну оценочную лексему – «передряга». Разговорный стиль лексемы придает дополнительный эмотивно-экспрессивный оттенок высказыванию.

<…> and he shouted his old war-cry when the farmer thudded on to the ground. He was delighted.

<…> и был в полном восторге. Он даже издал свой старый воинственный клич, когда крестьянин шлепнулся об землю (Г.Кружков).

В данном случае лексема «delight», имеющая значение «восторг, восхищение» переводится Г. Кружковым соответствующим эквивалентом «восторг».

I have joyfully done much evil in my life to those who have wished me evil

Я сделал много зла в своей жизни тем, кто желал мне зла, и никогда не жалел об этом (Г. Кружков)

Здесь мы видим, что лексема «joyfully» с помощью антонимического перевода переводится словосочетанием «никогда не жалел об этом». Г. Кружков также разворачивает конструкцию, делая ее более массивной и эксплицитной.

Oh, I lay they sweated!

Ох и натерпелись они страху! (Кружков)

Холодный пот бежал по телу людей.(Энквист)

Для того, чтобы передать эмоцию страха, испуга, Р. Киплинг использует глагол «sweat», сообщающий о физиологическом протекании эмоции, но не называющий саму эмоцию. А. Энквист следует за оригинальной фразой, поэтому в ее переводе эмоция также передается описательным оборотом переживания страха. Г. Кружков эксплицирует эмоцию, лишая ее физиологических маркеров. У него происходит номинация эмоции.

2.2. Сопоставление эмотивной лексики в авторской и персонажной речи.

Деление на авторскую и персонажную речь при изучении и анализе языковых средств репрезентации эмоций в тексте сказки позволяет сделать выводы о различных функциях и особенностях двух данных пластов литературного повествования, реализующих категорию эмотивности. Во время изучения практического материала сказки Р. Киплинга «Pook of the Pook’s Hills» мы выявили, что авторская речь выполняет роль маркирования эмоционального состояния и номинации эмоций. Благодаря широкому употреблению описательной лексики, называющей эмоции или сообщающих о непосредственном эмоциональном переживании, читатель с легкостью может декодировать тип эмоции. По большей части, авторская речь выполняет разъясняющую, комментирующую функцию, поясняя причины возникновения эмоций, их физиологическое или психологическое протекание и описание сопутствующих процессов. Однако, это не исключает того, что в авторской речи также могут присутствовать и собственно эмотивы-коннотативы, выражающиеся категорией диминутивности, метафорами или сравнениями.

В противовес авторской речи, персонажная речь не просто маркирует наличие эмоции, но является непосредственным ее передатчиком, обозначая степень, интенсивность переживаемого чувства. Поэтому соотношение лексических средств, репрезентирующих категорию эмотивности, варьируется в авторской и персонажной речи. В персонажной речи эмотивность проявляется в основном через собственно эмотивы (аффективы и коннотативы).

Стоит обратить внимание на глаголы авторского сопровождения в английской и русской речи. Наблюдается тенденция при переводе эксплицировать и развертывать нейтральный глагол авторского сопровождения в глагол, описывающий или номинирующий эмоцию. Это может быть связано как с особенностями самих языков – английский язык более лаконичный и имплицитный, русский стремится к избеганию недосказанности, - так и с желанием переводчика сделать процесс декодирования эмоции читателем более простым и не требующим дополнительной эмоциональной компетенции.

Кроме того, не эмотивная глагольная лексема «say» (более 700 единиц в тексте сказки) не передает конкретной эмотивно-прагматической установки автора, как бы разрешая читателем домысливать и самостоятельно определять специфику того или иного высказывания. Переводчики вместо русского не эмотивного глагола «сказать», используют различные более детальные глаголы, которые вбирают в себя при передаче с английского на русский интенцию переводчика. Она приобретает особый смысл в тех репликах, где эмоция может восприниматься двойственно, поскольку в русском варианте глаголы имеют доминантные маркеры эмоции. Например, различные паралингвистические средства, представленные вербализованными кинемами (жесты, мимика, телодвижения).

'We don't mean that sort,' said Dan.

Мы, конечно, не таких имели в виду, – смутился Дан (Г. Кружков).

I'm sorry,' said Una, for the knight seemed very sorrowful.

Простите, – смутилась Уна, видя, как опечалился сэр Ричард (Г. Кружков).

'And the man wasn't really dead?' said Una.

А тому человеку и впрямь не сделали ничего плохого? – встревожилась Уна (Г. Кружков).

'Had you?' said Una.

Спас от волка? – ахнула Уна (Г. Кружков).

'Splendid,' said Dan, but Una shuddered.

– Здорово! – воскликнул Дан, а Уна сказала, содрогнувшись. (Г. Кружков)

'Roma Dea!" said Pertinax, sitting up.

«Богиня Рома!» – воскликнул пораженный Пертинакс (Г. Кружков).

Из вышеприведенных примеров мы видим, что многочисленные реплики оригинала не отличаются высокой степенью эмотивности, в некоторых из них сохраняется практически полная нейтральность высказывания. Английские фразы передают смысл, определённую информацию, в то время как при переводе высказывание становится эмотивно насыщенным. Такое сообщение, обладая большей образностью, наглядностью имеет возможность донести заложенный в него смысл через целенаправленное воздействие на чувства реципиента.

Выводы по практике.

Возможные выводы:

• Для сказки характерна легкость декодирования эмоции в тексте благодаря широкому использованию лексики, называющей эмоцию, описывающей ее, а также за счет включения в текст доминантных физических маркеров эмоции (паралингвистических средств, кинем). Эксплицитность эмотивных средств.

• Дидактическая направленность детской литературы определяет выбор лингвистических средств при реализации категории эмотивности.

• Для детской литературы типично отсутствие сложных по составу эмотивных ситуаций, а также линейность и простота эмоциональных связей. В эмотивных ситуациях в детской литературе редко сочетаются или совместно встречаются несколько эмоций одновременно, преимущественно базовые, фундаментальные.

• Описание физических проявлений персонажа, сопровождающихся образными сравнениями, обычно указывает на интенсивность переживаемой эмоции. Образные эпитеты и метафоры, участвующие при описании невербального поведения персонажа, передают оценку качества эмоции.

• Общая эмоциональная подвижность детского сознания определяет во многом динамизм при реализации категории эмотивности, который в свою очередь проявляется в быстрой смене эмоций, преобладании жестовых и мимических кинематических выражений.