Витоки, видовищна природа та творчо-організаційні принципи циркового мистецтва укранського цирку-шапіто

Зміст

Зміст………………………………………………………………………………………..……2

Вступ…………………………………………………………………………………………….3

Розділ 1

Історія виникнення світового циркового мистецтва та інституту цирку,

зокрема, цирків-шапіто………………………………………………………...9

Розділ 2

Творчо-організаційна діяльність цирків-шапіто

в незалежній Україні…………………………….………………………….....64

Висновки………………………………………………………………………..81

Список використаних джерел інформації……………………………….…84

Додатки…………………………………………….………………………..…..87

Вступ

Відомо, що видовищні твори мистецтва існують тільки в момент їх виконання та зникають назавжди із закінченням їх показу. Спектакль, концерт, циркову виставу, театралізоване свято неможливо з точністю повторити: негайна глядацька реакція формує розмаїття емоційних відтінків кожного конкретного уявлення. Виконавські види мистецтва припускають активне емоційне глядацьке сприйняття та участь у дійстві, що надає безпосередній вплив на виставу.

До видовищних видів мистецтва ми відносимо театр (драматичний, оперний, балетний, ляльковий, пантомімічний і т.д.), цирк, естраду, масові та колективні театралізовані свята і т.і.

На противагу загальноприйнятій думці, мистецтво цирку як професійний вид мистецтва, виникло порівняно недавно. Воно розмаїтнє за формами та складається з елементів, що існували задовго до того, як з'явився на світ його творець Філіп Астлей.

Цирк посідає серед інших видів мистецтв особливе місце; цирк - мистецтво візуальне та універсальне, якому не стають на заваді мовні бар'єри.

В представленій роботі хочемо зазначити, що починаючи від своїх витоків циркове мистецтво завжди мало роз'їзний, мандрівний характер, і намагання його стаціонаризації у ХХ столітті не дало плідних результатів. Воно доступне всім верствам населення навіть за відсутності стаціонарних будівель і є самодостатнім мистецтвом. Це, в свою чергу, вимагає від нас розгляду історичних та організаційних аспектів відродження сучасного українського цирку-шапіто з розвитком загальнонаціональної циркової справи та створенням фундаменту для його ефективного функціонування відповідно до сучасних вимог та умов. Тобто, вона полягає у:

- популяризації циркового мистецтва серед усіх верств населення та вагомості його внеску в культурне життя України;

- підвищенні доступності циркових послуг для населення всіх регіонів країни;

- розширенні глядацької аудиторії українського цирку в країні та за кордоном;

- координації діяльності всіх суб'єктів циркової справи в цілому та пересувних цирків зокрема;

- підвищенні економічної ефективності роботи підприємств, що функціонують у сфері циркової справи;

- підвищенні якості надання циркових послуг, що надаються населенню, залученні та всебічному використанні сучасних технологій створення та розповсюдження циркового продукту;

- модернізації технологічного оснащення циркових організацій;

- вдосконаленні системи професійної підготовки та перепідготовки кадрів;

- реалізації заходів соціального захисту працівників циркових підприємств;

- підтримці та залученні наукових досліджень в галузі циркової справи;

- розвитку механізмів фінансування циркової діяльності з різних джерел;

- вдосконаленні існуючої нормативно-правової бази, що регулює діяльність цирків-шапіто як суб'єктів господарчої діяльності.

Науковість теми полягає у вивченні складних процесів становлення українського цирку-шапіто як явища, циркового менеджменту в Україні пострадянського періоду та його творчо-організаційних засад.

Об'єкт дослідження – витоки, видовищна природа та творчо-організаційні принципи циркового мистецтва укранського цирку-шапіто. Вітчизняний цирк сьогодення є певним здобутком у мистецькому просторі країни, він використовує власні національні традиції, художні відкриття, трюкові ноу-хау, а також інші авторські розробки, які мають визнання у світі. Циркові програми за участю українських артистів мають широку географію та користуються незмінним успіхом у багатьох країнах, їх номери та атракціони постійно отримують призові місця на світових, міжнародних конкурсах і фестивалях.

На наш погляд, сьогодні українська державна та приватна система цирків-шапіто потребує переходу до якісно нового рівня циркової справи в країні шляхом удосконалення менеджменту цього виду мистецтва, впроваджень та поширень креативних циркових програм, номерів та атракціонів, вдосконалення механізмів всебічної підтримки, розширення спектру та покращення якості послуг пересувних цирків у регіонах країни, модернізації системи підвищення кваліфікації та професійної перепідготовки кадрів, задіяних у цирковій справі.

Маємо зазначити, що сучасний стан циркової справи в Україні зумовлений зміненими політичними, соціальними та економічними умовами, а також внутрішніми проблемами самої галузі. Останнє десятиріччя нами спостерігається уповільнення організаційно-економічного та художньо-творчого розвитку діяльності цирків-шапіто, недостатньо розвиваються нові напрямки циркового мистецтва, погіршується художньо-естетичний рівень циркових програм, занижується престиж професії українського циркового артиста. Кадровий склад потребує оновлення, вдосконалення програм, підвищення кваліфікації та професійної підготовки як артистів цирку так і фахівців - управлінців (менеджерів) у сфері циркової справи. Майновий комплекс потребує модернізації, а в деяких випадках і реконструкції. До того ж, в управлінні цирками-шапіто, прокату репертуару та організації програм не в повній мірі використовуються сучасні маркетингові методи та інструменти просування послуг, що надаються цирковими організаціями на світовому ринку. Громадські організації та об'єднання відчутно впливають на розвиток циркової справи в країні. Тому, в даній роботі ми спробуємо визначити причини стану уповільнення розвитку циркової справи в Україні в площині сучасного світового досвіду інституту цирку.

В представленій роботі будуть використані наступні терміни:

Адміністратор — особа, яка здійснює роботу з організації та проведення видовищних заходів, а також забезпечує якісне обслуговування відвідувачів цирку.

Антреприза – організаційне та матеріально-фінансове утримання цирку або постановка циркових програм приватною особою.

Арена – майданчик у формі кола посередині цирку, що має діаметр 13 метрів, на якому відбувається вистава.

Атракціон - в первісному значенні означало яскравий за ефектом у публіки цирковий номер, де використовувалася механіка. За часів сьогодення – тривалий самостійний номер, який може містити різні за жанрами невеликі номери, об'єднані, зазвичай, спільним сюжетом і головними виконавцями та нерідко займає в програмі ціле (зазвичай друге) відділення.

Балаган - дерев'яне приміщення для циркових та театральних вистав на ярмарку або народному гулянні.

Вольтиж – номер кінного цирку, який містить акробатичні вправи, у виконанні наїзника на коні, що біжить по колу. Також це номер вольтижної акробатики у виконанні пари або групи акробатів.

Вольтижер – в кінному цирку – наїзник (кінний акробат), що виконує номери кінного вольтижу; в повітряній гімнастиці – артист, що здійснює переліти з трапеції на трапецію, або до рук ловітора.

Дресура - навчання та тренування тварин з метою їх виступів перед глядачами.

Еквілібр – цирковий номер, який виконується еквілібристами – цирковими артистами, які опанували мистецтво утримувати в рівновазі себе або партнерів, або себе та партнерів використовуючи засоби, що самостійно не забезпечують рівновагу – канат, проволоку, сходи, катушки, моноцикли та ін.

Жонглер – артист, що виконує номери, які полягають в одночасному підкидуванні та спійманні декількох предметів, балансуванні на голові піраміди з заброшуваних з підйому ноги чашок, м'ячів та ін.

Зооцирк - вид цирку, в програмах якого переважають номери з дресированими тваринами. Зазвичай знаходиться при звіринці.

Імпресаріо - приватний підприємець, організатор видовищних заходів, а також агент, який діє від імені артиста-гастролера.

Кунстберейтор - "кінний штукар", фахівець, який запрошувався навчати берейторів мистецтву (зазвичай для потреб армії і конезаводчиків) - мистецтву дресирування коней і верхової їзди.

Манеж – див. Арена.

Пасерування - регулювання ходу коня, допомога наїзникам, контроль над всілякими перешкодами та бар'єрами.

Раус - раніше так називалися балкони в балаганах.

Уповноважений – особа, яка забезпечує присутність глядача в цирку шляхом реалізації квитків на виставу та всілякої популяризації заходів цирку.

Форґанґ - завіса, що відокремлює манеж від внутрішніх технічних приміщень цирку.

Цирк (лат. circus – коло) – 1) вид мистецтва, специфіка якого полягає у створенні художніх образів за допомогою рухів, трюків, акторської майстерності, що вміщує клоунаду, акробатику, еквілібристику, музичну ексцентрику, ілюзіонізм та ін.; 2) будівля з ареною (манежем), де відбуваються циркові вистави; 3) у Давньому Римі місце для кінних змагань колісниць, для цькування звірів, боїв гладіаторів, кулачних боїв тощо.

Циркова вистава - твір циркового мистецтва, обмежений часовим терміном з використанням режисерського задуму, акторської гри, іноді - драматургічного твору, музики, циркових декорацій та механізмів тощо.

Циркове мистецтво - вид театрального мистецтва, який включає акробатику, еквілібристику, жонглювання, клоунаду, дресирування тварин і т. ін.

Цирковий караван - мандрівна, пересувна, мобільна циркова трупа у вигляді каравану на в'ючних возах або автомобілях.

Цирковий колектив - колектив осіб, що задіяні в організації, підготовці та проведенні вистав у цирку.

Шапіто (цирк-шапіто, фр. сhapiteau – ковпак) - розбірна конструкція з щогл і полотна (парусини, брезенту) шатра, що натягується на щогли.

Шапітмейстер – людина в цирку-шапіто, що керує роботами із складання та розбирання конструкції цирку шапіто, завантаження, розвантаження, складання деталей та елементів конструкції. Стежить за комплектністю і підтримує в робочому стані такелажне обладнання та інструменти. Бездоганно виконує вимоги правил та інструкцій технічного паспорту конструкції. Повсякденно стежить за станом і експлуатацією конструкції цирку шапіто та її елементами (щоглами, штромбалками, координатами тощо).

Шталмейстер - «очілювальник стайні» - головний конюший, ведучій циркової програми.

Розділ 1

Історія виникнення світового циркового мистецтва та інституту цирку, зокрема, цирків-шапіто.

1.1 Витоки трудової господарської діяльності як основа циркових жанрів.

Народне мистецтво практично в усій історії цирку широко представлене в найрізноманітніших циркових жанрах. Фольклорно-етнографічна специфіка національних культур на благодатному ґрунті циркового мистецтва завжди робила яскравим рішення циркових номерів, сприяла підвищеному інтересу та успіху у глядача. Використання в цирку народної стилізації, що охоплює величезну кількість національних культур не тільки України, але й всієї земної кулі, пов'язане з розмаїттям циркових жанрів та їх історичними зв'язками з традиціями та звичаями різних народів.

Художні зображення на храмових фресках, барельєфах і старовинних вазах не лише підтверджують стародавність походження більшості циркових жанрів, але й свідчать про їх еволюційний шлях, що відбувся під впливом суспільно-історичних умов. Деякі жанри виникли на ґрунті трудових навичок, інші ведуть своє походження від релігійно-обрядових та сакральних дійств, треті прийшли на арену зі спортивних ігор.

Наприклад, з давніх давен нам відомі виступи канатоходців. Це видовище виникло з першими навичками балансування, які здобули майстри плетіння дротів та проволоки. Прагнучи якомога сильніше витягнути цей вироб, а також перевірити його міцність, виробники натягували джутовий (пеньковий або вовняний) канат, дріт, проволоку між деревами та ставали на нього ногами, спираючись на палицю, стрибали на ньому, сідали, бігали, ходили, а інколи це одночасно робило декілька осіб. Поступово у таких людей з'являлося відчуття балансу. Найбільш спритні вже вміли стояти на канаті, не тримаючись за палицю та зберігаючи рівновагу, а потім навчилися ходити з допомогою палиці. Можемо припустити, що серед майстрів зав'язувалися й змагання: хто довше простоїть, хто більше пройде по канату. У таких незвичних змаганнях це знаряддя почали піднімати вище й вище. Поступово вміння балансувати перетворилося в мистецтво еквілібристики. Воно було поширене серед народів Середньої Азії та Кавказу, а також в Стародавньому Римі, Стародавньому Єгипті, Китаї.

Спочатку це були найпростіші вправи на канаті: присідання на коліно, ходіння з зав'язаними очима, а пізніше, - вже у мандрівних цирках, - канатоходці почали балансувати з лампою на голові або окропом у глечику, утримувати рівновагу сидячи на стільці, встановленому на канат, та переносити партнера, що сидить на плечах. Протягом століть «репертуар» канатоходців майже не змінювався, і лише в XX ст., особливо з 60-70 років, еквілібристи на канаті засвоїли справді дивовижні трюки - багатоповерхові піраміди або акробатичні колони з артистів, що стоять один у одного на плечах.

Трудові процеси знаходяться в площині такого циркового жанру, як балансування на вільностоячих дробинах та ходулях. Для багатьох народів південних країн дробини та ходулі й досі мають утилітарне застосування: їх де-інде використовують при зборі врожаю плодових дерев. Але коли в давнину деякі особливо вмілі збирачі навчилися вільно пересуватися на ходулях і дробинах від дерева до дерева не тримаючись, ця вправність закріпилася в якості виду розваги.

Започаткування дресури тварин ми також знаходимо в далекій давнині. Підвищена увага до тварин, спостереження за їх звичками зародилися у людини ще за тих далеких часів, коли в житті головне місце займало полювання, а пізніше - й скотарство. В процесі приручення тварин людина набула перших навичкок дресирування. За наявними свідченнями, в стародавні часи тварин використовували не лише у господарстві, а й у святково-театральних дійствах. Нам відомо, що в Київській Русі були популярні ведмежі забави скоморохів. Російські забавники демонстрували «вчених» кіз, свиней і, звичайно, собак. Збереглися відомості про знаменитого в Середній Азії дресирувальника XV століття Бобо-Джамілі та його дивовижні фокуси з верблюдом, цапом та пташками. Розвиненим було в давнину й дресирування звірів котячої породи. Але знадобилося ще багато століть, поки тварини знайшли «права громадянства» в циркових програмах. Та особливе місце серед дресированих тварин буде належати коням. І саме з кіньми ми пов'язуємо виникнення сучасного професійного цирку.

Ми маємо зазначити, що продавня людина завжди вклонялася всьому невідомому, що здавалося якимось дивним або грозним. Але вона ще не вміла розвжаати себе, створювати організовані видовища.

Та це навчилися робити народи античного світу - греки та римляни, які досягли «найбільш високого історичного розвитку серед народів стародавнього світу» (К. Маркс)[1]. Вони започаткували такі види дійств, як театральні вистави, спортивні змагання на стадіонах, виступи сильних і спритних на аренах цирків-іподромів.

Багато чого зі створеного античними народами їснує й донині. У тому числі – й масові видовища.

1.2 Видовища стародавнього світу.

Цирк (лат. Circus - коло) - у стародавніх римлян був громадською спорудою у вигляді витягнутого овалу, місцем кінних перегонів і змагань у швидкості їзди на колісницях, а згодом - деяких інших видовищ, що відбувалися в відомі певні дні та називалися ludi circenses[2]. У сучасній мові аналогічна споруда називається грецьким словом іподром. «Цирк заполонив все», - так казали стародавні римляни, маючи на увазі змагання на колісницях. Цирк того часу набув величезне значення в приватному та суспільному житті людей.

У Римі розташовувалося три цирки. Всі вони були облаштовані майже однаково, але найдавнішим з них був так званий Великий цирк (додаток 1). Він знаходився в лощині, утвореною двома пагорбами - Палатином і Авентином.

Аж до падіння Римської імперії, у цій місцині, відбувалися забіги на колісницях. Такі перегони спочатку влаштовували один раз на рік після жнив та збирання плодів. Тоді глядачі сідали прямо на траві, що вкривала схили пагорбів.

Пізніше в лощині був збудований дерев'яний цирк. З плином століть його все більш розширювали, деревляні споруди замінювали мармуром, та до початку нашого літочислення звели справді грандіозний іподром, розрахований на 260 тисяч глядачів.

Імператор Троян[3], вихвалявся, що він зможе розмістити в цирку всіх римлян, перебудувавши його ще раз - з ще більшою розкішшю, ніж це було зроблено при «батьку вітчизни» Августі. Для уславлення свого імені правитель наказав викарбувати особливі мідні монети. На монетах мешканці могли бачити, як Троян виголошує радісній публіці про відкриття перебудованого цирку, емблемою якого була фігура, що лежить у поворотного стовпа та спирається на колесо, а на інших монетах був зображений загальний вигляд оновленої споруди.

Архітектурно Великий цирк являв собою прямокутну піщану арену (саме слово «арена» і означає на латині «дрібний пісок»), периметром якої з обох боків були розташовані місця для відвідувачів. На мармурі сиділи заможні глядачі, а вище, на деревляних лавах, тіснилася біднота. Хочемо зазначити, що надзвичайні скупчення людей на «гальорці» неодноразово призводили до пожеж та обрушень з величезною кількістю жертв (прикладом, за двадцятирічне правління Діоклетіана[4] з цих причин загинуло близько 13 тисяч осіб).

Цікавою особливістю циркової арени була «спина». Широка (6 метрів) і невисока (1,5 метри) кам'яна стіна розділяла бігову доріжку, накшталт хребта, на дві половини й тим самим перешкоджала вільним переходам коней, що змагалися, з однієї частини арени на іншу.

1.3 Цирк у римській Африці.

Вогнем і мечем відтіснивши берберів, які чинили опір, у гори, римляни, починаючи з II століття до нової ери, розпочали викачування багатств з північноафриканських приморських поселень. Місцеві мешканці піддавалися романізації: їх примушували носити римські імена та одяг, в містах будували римські храми, триумфальні арки, бібліотеки, купальні та, певна річ, театри, амфітеатри та цирки.

Пишністю та розкішшю блищав театр в місті Сабраті (додаток 2). Цирк у Лебді відрізнявся конструктивною особливістю «спини» - п'ятьма розташованими в ряд водоймами (з якою метою це було зроблено – нам невідомо). Безперечною пам'яткою був амфітеатр у Тисдрі, споруджений за часів правління династії імператорів Северів більше 1600 років тому (додаток 3): його 60 аркад, що розташовані в три ряди та досягають 36 метрів заввишки, досі викликають захоплення туристів, які відвідують теперішнє туниське місто Аль-Джем.

Римляни вважали, що слава Африки полягає в безлічі видів диких тварин. Тому на аренах місцевих «Колізеїв», в тому числі й у Тисдрі, перш за все виступали тварини.

Вистави були різноманітні. Свою майстерність демонстрували дресирувальники, публіка з великою зацікавленістю спостерігала за дикими биками, які, стоячи на задніх ногах, роз'їжджали у возах. Сміхом супроводжувалися виступи мавп з хлистами в руках, що носилися галопом на конях. Захопленими вигуками глядачі вітали слонів: тварини грали на музичних інструментах – цимбалах, і танцювали.

Цікавим свідченням тих часів дійшло до нас наступне повчання дресирувальникам: «Бережися бити диких звірів, бо в них пробуджується почуття помсти. Але й не пести хижаків занадто, а також не виявляй страху перед ними, бо тварини стають гордовитими і неслухняними. Щоб швидше приручити звіра, часто і злегка погладжуй його по шкірі рукою»[5].

При всіх благих порадах навіть найдосвідченіші приборкувачі воліли перед виходом на арену змастити пащу леву, пантері або ведмедеві спеціальним соком, виготовленим з різнотрав'я та коріння. Цей сік мав такі в'язкі властивості, що тварини при демонструванні номерів кусатися вже не мали змоги.

Вміння дресирувати тварин було розвинене головним чином в Олександрії єгипетській і вважалося професією важливою та почесною. Мандрівні астрологи-шарлатани, що постійно вешталися біля амфітеатрів, за дрібну монету пророкували майбутнє приборкувача тим, хто народився під сузір'ям Лева або Тельця.

Щоправда, далеко не завжди видовища з тваринами мали безпечний характер: так як і в Римі, нерідко влаштовувалися бої між тваринами. В таких битвах люди змушували брати участь навіть мирних за природою звірів та птахів – жирафів, антилоп, страусів. Наприклад, дві антилопи буцалися до тих пір, поки одна з них, а інколи й обидві, понівечені, не падали мертвими.

Бестіаріями[6] в амфітеатрах північноафриканських міст були військовополонені, раби, злочинці. Майже беззбройні, вони мали битися з хижаками або ж просто віддавалися їм на поталу. Користувалися успіхом виступи акробатів і жонглерів: один комом катався ареною, інший підкидав у повітря великі гострі ножі та ловив їх за рукоятки, третій тримав на лобі дошку, на якій декілька хлопчаків виконували складні гімнастичні вправи.

Від жонглерів та акробатів не відставали й наїзники: стоячи на спині швидкобігучого коня, юнак трохи нахилявся вперед, безперервно перебираючи ногами та змахуючи руками, ніби це летить птах; потім він зіскакував з коня та знову опинявся в сідлі, після цього охопивши черево коня ногами, знову летів, як птах. Цікаво, що в таких номерах поряд з юнаками виступали й дівчата. Й тих й інших за спритність і безстрашність нагороджували почесними знаками переможців, лавровими вінками, прикрашеними дорогоцінними каменями. Коні теж отримували приз – пальмову гілку.

Жонглери, гімнасти, акробати, наїзники, дресирувальники супроводжували видовища на аренах давньоримських цирків. Але незважаючи на такі, здавалося б, очевидні подібні моменти й з сучасними цирками, ми можемо впевнено зазначити, що елементи жонглювання, акробатики, наїзництва, дресирування існували з найдавніших часів.

Але все ж становлення циркового мистецтва як такого, розгорнулося в порівняно недавню епоху та під впливом ряду соціально-економічних факторів.

1.4 Історія американського цирку.

Своєрідну атмосферу американського цирку зумовлює тяга до велетенських масштабів, любові до святковості, кричущих яскравості, забарвленню, а також благоговінню перед традиціями Нового Світу. Мусимо зазначити, що сміливі починання американців не позбавили їх цирки тієї чарівності, яку не вдалося зберегти багатьом європейським цирковим діячам. Жан-Рішар Блок сказав одного разу: «Завтра цирк буде таким, яким був позавчора»[7]. По той бік Атлантичного океану це гасло незмінно намагалися втілити в життя.

З цирковим мистецтвом мешканців Сполучених Штатів познайомили англійці; сталося це незабаром після того, як Філіп Астлей[8] розпочав здійснення своїх задумів.

Але ми маємо нагадати, що ще за часів могутності ацтеків, задовго до появи європейців, мешканцям американського континенту були відомі різноманітні трюки. До нас дійшли малюнки, що відображають акробатів, жонглерів і навіть антиподистів, між тим як в країнах Старого Світу жонглювання ногами було опановано набагато пізніше. Такі «демонстрації гнучкості» відбувалися у палаці Монтезума, а в Теночтитлані, сучасному Мехіко, влаштовувалися бої гладіаторів, які не поступалися давньоримським.

Серед переселенців з Європи до Америки в пошуках щастя прибули мандрівні акробати та приборкувачі. У 1716 році в цирку Нового Світу з'явився перший лев, а в 1733 році публіка зачаровано стежила за дивовижним звіром, про кровожерлівість якого кричала реклама, - білим ведмедем. Півсторіччя поспіль, у Філадельфії, на пагорбі неподалік від єврейського кладовища, наїзник Пул демонстрував вольтиж на одному, двох і трьох конях, а між кінними номерами глядачів розважав клоун. Кульмінацією програми був скетч під назвою «Поїздка кравця в Брентфорд» Американський цирк вступав в пору свого розквіту! Глядача Нового світу незмінно відрізняла велика любов до слонів. Заатлантичні цирки трималися на цих товстошкірих, вони були конче необхідні будь-якому поважаючому себе шапіто, і про респектабельність цирку казала кількість слонів в його звіринці. У Цирку «Рінглінг броз. Барнум. Бейлі.» в кінці ХІХ століття їх налічувалося близько п'ятдесяти; між цирками йшла «війна слонів» - кожне шапіто мріяло похвалитися великим поголів'ям, більшим, аніж у суперника.

Американці дуже швидко зорієнтувалися, який зиск можна отримати з нового видовища, що здобувало все більшу популярність.

Однак в Америці, де нові міста росли, немов гриби, були потрібні насамперед цирки, для яких переїзд з одного місця на інше мав мінімум проблем. Ось чому в Сполучених Штатах «шатри», або шапіто, прижилися набагато краще, ніж за тих часів у Європі.

Ідею подорожувати з брезентовим шатром вперше втілив у життя швець з Ріджбері Е. Тернер. Разом з Натаном Б. Хоуз, компаньйоном Хачалії Вейл, він спорудив маленьке однощеглове шапіто діаметром дев'яносто футів. Сталося це 1830 року. Два сини Тернера, Наполеон і Тімоті, стали наїзниками, а їх шапіто дуже швидко - процвітаючим закладом. У 1836 році Хоуз і Тернер уклали контракт з жонглером синьйором Віваллой, чиїм імпресаріо був невідомий тоді Фінеас Тейлор Барнум.

У 1820 - 1835 роках американський цирк зазнав бурхливого розвитку. Пересувні цирки-шапіто відкривалися в кількостях за європейськими мірками абсолютно неймовірними. Вуличні паради досягали надзвичайного розмаху - в фургони, прикрашені позолотою та дзеркалами, було часто запряжено до сорока коней!

Незважаючи на важкі умови шаленої конкуренції шапіто між собою, діяльність людей, пов'язаних з цирком, швидко набувала високопрофесійних навичок. Цього вимагало життя в Новому Світі - царстві бізнесу.

Серед піонерів американського цирку виокремлюється постать здорованя Джона Робінсона. Він народився в 1802 році в Тенессі; в шістдесят років він все ще продовжував роз'їжджати країною. Кар'єра його почалася з того, що він без сторонньої допомоги придушив бунт трупи, в якій працював. Джон Робінсон був справжнім атлетом, він відрізнявся стійким характером та пристрастю до пригод. Подейкують, що він розпочав свої мандри в 1825 році, але є найбільш правдоподібним, що свій перший власний цирк він зробив років на п'ятнадцять пізніше. Його цирк був чудовий за своїм розмахом: в один з фургонів були запряжені сорок два коня; такою запряжкою міг похизуватися лише Цирк Сполдінга і Роджерса. Джон Робінсон бував навіть на озері Ері, де вступав у сутички з індіанцями, які не балували його своєю прихильністю: у житті Цирку Джона Робінсона не бракувало сюрпризів! Під час війни між Північчю і Півднем Робінсон багато мандрував південними штатами, і це згодом забезпечило йому величезну популярність та прихильність серед мешканців півдня. «Старина Джон Робінсон», як називали його в кінці життя, помер в 1888 році, але цирк його продовжував роз'їжджати країною до 1911 року, а потім перейшов до інших господарів та закінчив свій довгий шлях в 1930 році під контролем братів Рінглінг.

Іншою легендарною особистістю був Гілберт Р. Сполдінг, на прізвисько Док Сполдінг, аптекар з околиць Олбані штату Нью-Йорк. Він народився в 1812 році, артистичну кар'єру розпочав 1843 року та привніс до циркового мистецтва великий внесок. Він винайшов «quarter роlеs» - додаткові опори, які, розташовуючись між центральними щоглами та бічними стійками, дозволяли значно збільшити розмір шапіто. Винахід перетнув Атлантичний океан та прижився в Європі, де назва його перетворилося на «quaderpole»[9] (деякі французькі аматори цирку досі вживають це слово, вважаючи, що висловлюються на професійному жаргоні, тим часом як циркові робітники давно вже називають ці щогли «карнизними опорами» або «карнизами»).

Док Сполдінг розробив також систему розбірних трибун, яка не застаріла й сьогодні: дошки, що є сидіннями та підлогою, зміцнюються за допомогою гаків на стійках у вигляді літери «А».

Мусимо зазначити, що історія американського цирку вибарвлює яскравими особистостями. З артистів найпопулярнішим був Ден Райс: нікому не вдалося перевершити його, хоча багато артистів, такі, як Кодону і Ліліан Лейтцель, Еммет Келлі, а за часів сьогодення - Гюнтер Гебель-Вільямс, стали національною гордістю Сполучених Штатів. Але найдивовижніші характери можна виявити, мабуть, серед американських директорів цирку: директор цирку в Сполучених Штатах ХX століття аж ніяк не був схожий на тих директорів, яких зазнала стара Європа. Хоча іноді на чолі європейських цирків також з'являлися ділові люди, в більшості випадків ці цирки належали самим артистам. В Америці ж - навпаки, директори цирків були або членами синдикатів чи контролюючих компаній, або незалежними індивідуалами, але передусім вони були бізнесменами: вони жонглювали доларами, відшукували нові джерела доходів, вкладали капітали, боролися з конкуруючими компаніями. Але цих грошових ділків любили пригоди: адже вони жили у світі, в якому що не день найнесподіваніші починання увінчувалися блискучим успіхом або закінчувалися крахом.

1.4 Історія китайського цирку

Китайський цирк – один з найдавніших у світі. Тому артисти дотримуються традицій 4000-літньої давнини, в яких кожен номер має символічне значення. Наприклад, знамениті китайські тарілочки, що обертаються на довгих паличках – це сонце, а артист – посередник між світилом і людьми.

Серед цирків всього світу китайський цирк займає абсолютно уособлене місце. У будь-якій програмі китайські артисти завжди впізнаються безпомилково. Зазначимо, що це має свою закономірність. Артисти всього світу завжди пересувалися з країни в країну; вони запозичили один в одного все, що нового з'являлося в царині трюкової частини номерів, апаратури, костюмів. Ми знайомі з найдавнішими зразками циркового мистецтва. Сучасні жанри мають тисячолітню історію і ненабагато видозмінилися з часів цирків Стародавньої Греції та Риму. Коли саме з'явилися перші китайські артисти в Європі, встановити важко, але вони одразу стали сенсацією до того небагатими номерами, трюками, костюмами та манерою роботи. Китайське циркове мистецтво не було схоже на мистецтво всіх інших країн. Тисячі років Китай жив власним життям, відгороджений від усього світу Великою китайською стіною. Китайські артисти не бачили виступів європейських артистів і тому ніякого впливу ззовні бути не могло. Європейці лише мали уявлення про індійських та арабських факірів, приборкувачів змій, шаблековтачів. На той час цирком майже не цікавилися ані історики, ані мандрівники. Останні розповідали лише про те, що їх дуже вразило, й до того ж не мовою фахівця цирку, а випадкового глядача. Навіть тоді, коли в Китай вирушили перші європейські колонізатори із своєю європейською культурою, а отже й європейські видовища, китайське мистецтво залишилося непорушним і не підкорилося жодним впливам. У Китаї ніколи не було власних стаціонарних цирків. Порівняно нещодавно туди почали проникати європейські цирки-шапіто. Циркове мистецтво Китаю тісно пов'язане з національним китайським театром «Пекінська опера»[10] який і зараз залишається своєрідним і єдиним за своєю специфікою.

У кожному населеному пункті кількамільярдного Китаю є свої акробатичні групи, в яких «гуттаперчиві» хлопчики та дівчатка з раннього дитинства розвивають і вдосконалюють свою майстерність, вражаючи глядачів пластичністю та незвичайними трюками. Зацікавлення китайським цирком ми можемо пояснити неповторним і барвистим східним колоритом, а своєрідність мистецтва та складність специфіки оригінальних номерів – відзнакою та віддаленістю від європейської циркової школи.

Частина циркових номерів базується на основі акробатичних трюків, котрі за складністю не вкладаються в людську свідомість, вражають публіку.

Чудовий цирковий номер «Політ стрижів» (додаток 5) походить корінням в далеке військове минуле Китаю. За старовинною легендою, китайським військовим треба було швидко проскочити в невеликий отвір – і це в них вийшло. Якщо раніше це вміння вважалося обов'язковим, то за часів сьогодення це - чудовий цирковий номер.

Номер з тарілочками у виконанні юних дівчат вважається традиційною класичною забавою, обов'язковою до виконання в китайському цирку. Суть його полягає в умінні обертати на довгій тонкій паличці до чотирьох тарілочок в кожній руці.

Майже всі номери в китайському цирку виконуються підлітками. Вік артистів – від 12-23 років. Дітей у Китаї починають навчати цирковому мистецтву з 3-х років. Після навчання – конкурс, а обирають зазвичай з двох-трьох тисяч претендентів. Тому вже в 10-12 років вони мають звання лауреатів і є високопрофесійними артистами. Влаштування дитини в цирк зазвичай гарантує їй майбутнє.

Абсолютно оригінальний вид жонглювання – жонглювання важкими натуральними порцеляновими вазами по декілька кілограмів! Якщо впустити такий предмет на підлогу – він, звичайно, розіб'ється. Жонглер балансує вазою в найрізноманітніших положеннях. Китайські акробати також мають власні, лише їм притаманні особливості. Насамперед, вони чудові стрибуни у партері. Цікаво, що вони доводять найпростіші стрибки до надзвичайної майстерності. В сучасних номерах стрибунів-акробатів ми скоріш за все кульбіту не побачимо, а ось в китайському цирку кульбіт у великій пошані та на ньому навіть будуються повноцінні номери, наприклад - стрибки через обручі. Китайські кульбіти схожі на повітряний політ і здійснюють враження повної невагомості артистів. Ці кульбіти високі і довгі. Вони робляться без найменшого ускладнення на будь-якій підлозі! До того ж, не видно, як артист підхоплюється. Його тіло, немов блискавка, пролітає крізь сцену або манеж. Складні комбінації, де важливою є кожна десята частка секунди, коли здається, що зіткнення артистів неминуче, справляють надзвичайне враження на глядача. Серед китайських стрибунів ми ще не знаємо світових рекордсменів, котрі роблять знакові стрибки, але за темпом, динамікою, легкістюта спритністю їм немає рівних. Не чути грюкіту ніг об підлогу, не видно напруги, вони мають цілком ідеальний вигляд після стрибка. Групові комбінації схожі на своєрідний фейєрверк, особливо за наявності яскравих костюмів. Маємо віддати належне режисурі таких номерів.

1.6 Взаємодія циркового мистецтва між Сходом та Заходом.

В сучасній світовій практиці ми умовно виокремлюємо чотири цілком сформовані та найбільш розвинені школи циркового мистецтва, що безпосередньо впливали та впливають на розвиток світового циркового мистецтва. Це - «європейська», «китайська», «російська», а в останні 20-25 років, «канадська» школи. Ґранично спрощуючи цю тезу, ми можемо відзначити, що в даний історичний час ми живемо в умовах динамічної взаємодії двох глобальних циркових культур і традицій - Заходу і Сходу.

В еволюції світового циркового мистецтва відбуваються складні процеси прямого та опосередкованого впливу Західного та Східного згаданого виду мистецтва.

У такій площині особливе місце належить митцям китайського цирку. Акробати, гімнасти та еквілібристи з Піднебесної й сьогодні залишаються фаворитами, які суттєво впливають на розвиток цих жанрів.

Отже, що ж перш за все вражає у виступах артистів китайського цирку?

Ми вважаємо, що по-перше - це екзотичність і видовищність, відданість фольклорним традиціям, які започатковані з глибокої давнини. Такі номери, як жонглювання тарілочками, діаболо, «тризубами», вазами, «метеорами», еквілібристика на стільцях і лавках, фігурна їзда на велосипедах, акробатичні стрибки в кільця, антипод, фокуси, маніпуляція та багато іншого дбайливо збереглися в репертуарі китайських артистів.

По-друге, характерною рисою китайського цирку ми вважаємо високу техніку та складність виконання трюків і комбінацій. І, нарешті, третя особливість - приголомшлива легкість і невимушеність виконання трюків і комбінацій, а також специфічна побудова композиції номерів. Проте, це не означає, що майстерність китайських артистів є якимось недоторканим, класично застиглим, «музейним» та канонічним мистецтвом, або ретроградством, позбавленим динаміки розвитку.

Східна циркова культура, дбайливо зберігаючи власні жанри, досягнення та стильові особливості виконавської манери, поступово зміщувалася в річище всесвітнього циркового тренду, який йде із Заходу.

Цим процесам сприяв масовий вихід китайських майстрів на світову арену, більша відкритість китайського цирку, розширення зарубіжних гастролей, демпінг цінової політики.

Зі свого боку, китайський цирк і деякі його специфічні особливості помітно вплинули на розвиток світового цирку.

За наявності всіх інших рівних умов, ключовою фігурою сучасного манежу стає фігура режисера-постановника (в деяких випадках - продюсера) циркових номерів і програм. Масштаби та особливості особистості режисера багато в чому сьогодні визначають творчий стан світового циркового мистецтва. Для досягнення успіху режисерові доводиться враховувати та поєднувати в роботі безліч факторів, найголовнішими з яких залишаються естетичні запити, культурні очікування та пристрасті публіки у глобально зміненому світі.

Ми маємо зазначити, що трюкова частина номерів, як водиться у китайських артистів, є ґраничної складності та філігранності, й виконується вона в неймовірному темпі.

Яскравими є ритмічні зміни поз. При цьому, на обличчях виконавців немає ані найменших ознак напруги. У короткі миті «компліментів», посмішки на обличчях артистів не застиглі, «масочні», як це бувало раніше в китайських номерах, а - живі, зігріті безпосереднім почуттям та емоціями. Вплив модного сьогодні, «дюсолеєвського стилю» простягається чи не на більшість цирків світу. Ця тенденція торкнулася також і китайського цирку. Кілька років в репертуарі «Cirque du Soleil[11]» з незмінним успіхом демонструється яскраве шоу «Dralion».

«Dralion» (додаток 6) - це своєрідний сплав стародавньої китайської традиції цирку та авангардистського підходу, яким відрізняється цирк du Soleil. Назва шоу склалася як абревіатура двох головних символів: дракона (Dragon), що представляє Схід, і лева (Lion), що представляє Захід. Нестандартна філософська канва вистави, безумовно, овіяна синтезом Східної філософії з її нескінченними пошуками гармонії між людиною та природою.

Мусимо зазначити, що успіх цієї постановки ще раз незаперечно свідчить про плідний процес взаємодії циркових шкіл та філософських культур Заходу та Сходу, що розширюють межі нашої уяви, примножуючи здобутки культури та захоплюючи глядачів новою блискучою перспективою.

Отже, китайський цирк сьогодення є вже не екзотичним додатком, а «загубленим світом», що продовжує дивувати Захід, заповнюючи його, так би мовити, культурну недостатність та естетичну неповноту.

1.7 Кінні видовища.

У розмаїтті ярмаркових розваг на межі XVIІ-XVIII століть, серед виступів канатоходців, стрибунів, жонглерів, вогнековтачів, атлетів, борців, музеїв воскових фігур і кабінетів китайських тіней, серед мавп, що танцювали на канаті, та папуг, котрі грали в карти, не загубилися й дресировані коні з їх наїзниками та кінними акробатами. Описи сучасників такого роду дивини, насамперед спрямовують нашу увагу в бік ярмарково-майданних розваг.

Отже, ярмарок – мабуть, центральний економічний та суспільно-побутовий чинник торгового капіталу - основної життєвої сили, навколо якої ґрунтувалися релігійно-культові відправи (храмові та престольні церковні свята завжди збігалися з ярмарковими періодами) та естетично-розважальні функції (ярмарки завжди притягували всіляких штукарів, артистів, лицедіїв).

Поглянемо на ярмарки, або на місце їх проведення - ярмаркові площі[12] у Франції, на паризьких приміських ярмарках Сен-Лазар і Сен-Жермен.

Наш вибір підказаний тим, що при виникненні дані ярмарки поглинули низку старовинних торжищ Сен-Лазару, Сен-Клеру та Сен-Овіду, які існували ще в XIV сторіччі, внаслідок чого їх розважальна складова мала давні традиції. Протягом XVII і XVIII сторіччя ярмарки у Сен-Жермені, Сен-Лорані по частині розваг йшли попереду всіх інших торжищ Європи та, за висловом історика, були немов «всесвітніми виставками ярмарково-майданних розваг тієї епохи»[13].

Перше в історії кінне видовище належить до 1749 року, коли було представлено виступ «скакуна - еквілібриста», котрий танцював під звуки скрипки, перегризав шнур завтовшки в свічку та навіть тримаючи в зубах невелику драбину, балансував нею. У 1772 році виступав вчений «турецький кінь», що вмів розрізняти кольори матерій і число гудзиків на камзолах, стріляв з пістолета та стрибав крізь обруч.

Такі номери можна досі знайти в репертуарах сучасних цирків й сьогодні. Дресировані коні танцюють в манежі під оркестр, стріляють з револьверів або рахують (наприклад, номер «кінь-математик»), але такі трюки входять до циркових номерів як робочі, підводячи до кульмінації основного трюку, після яеого дресирувальник виходить на комплімент. Професійною мовою такі репризи чи номери мають назву «да капо»[14].

Але чому ми маємо так скупі відомості щодо виступів майстрів кінної дресури тих часів?

Дослідник-літописець, що зберіг відомості про «скакунів-еквілібристів» та «турецького коня», нарахував лише два вищезазначених номери за два століття! Які ж обставини перешкоджали показу кінних номерів в передмістях Парижу?

Центральна Європа. У 1588 році в Празі виступав якийсь кунстберейтор, що скакав стоячи в сідлі, на повному ходу зістрибував і знову встрибував на коня та завершував свій виступ різними трюками акробатичного характеру, а в 1647 році в Нюрнберзі гастролював наїзник Християн Мюллер, який також подібним чином демонстрував свою майстерність.

Певно, що деякі прізвища виконавців цього жанру могли загубитися та не дійти до нашого часу, але все ж з переконливістю можна засвідчити, що саме майбітній кінний жанр був не популярним, оскільки військова кіннота того часу була основою війська та потребувала високого класу керування конем.

Відповідаючи на питання, чому ж професійні кінні видовища являли таку рідкість протягом XVI -XVII століть, ми маємо зазначити, що на той час також діяли причини насамперед економічного характеру: звичайна кінна група складає капітал з досить складною оборуткою. Середній ансамбль у вісімнадцять-двадцять дресированих і виїжджених для циркової роботи коней разом із збруєю та реквізитом розцінюється в наш час приблизно в тридцять-сорок тисяч доларів США. Відсотки на цей капітал наростають надзвичайно своєрідно, оскільки необхідно враховувати період тренування та підготовки, вартість кормів, хвороби та падіж тварин, амортизацію та зношеність збруї, тощо.

Особливо проблемними з економічної точки зору є непередбачені перерви в роботі, коли такий номер не приносить прибутку та вимагає вагомих витрат на ремонт та утримання (ветеринар, конюхи, фураж, догляд, підстилка, збруя, попона, чепрак, тощо). Найхарактерніша організаційно-економічна особливість кінних видовищ полягає в тому, що мистецтво кінної акробатики та дресури зосереджено у вартості поголів'я, яка має аж ніяк не відносну, а саме реальну цінність, бо це був їх живий капітал.

Ми впевнені, що саме ці обставини раніше за інших позначилися на обмеженості кінних видовищ в XVIІ-XVIII століттях: кінь був занадто дорогим знаряддям виробництва для ярмарково-майдачикових умільців.

До того ж ми маємо враховувати й нездоланні перешкоди, які містилися в побутовій обстановці ярмарків як таких. Вимушене пересування з одного міста до іншого рішуче перешкоджало розвитку професійних кінних вистав: хронічні переміщення не залишали ані часу, ані можливостей для тренувань, репетицій та постановок нових номерів. Іншою перешкодою була складність засобів сполучення. Будь-яка циркова кінна група була б занадто уразливим та занадто громіздким вантажем в умовах транспортування того часу: більш-менш довгі переходи, виснажуючи чотириногих, не пристосованих до такого виду роботи, унеможливлювали якісні покази. Іншою перешкодою була обмеженість території виступів «конярів». Кінні видовища за своєю природою одноманітні та вимагають частого оновлення, але в цей же час часта зміна репертуару в силу технічних причин дуже проблемна. Тому доводиться шукати засоби зміни глядачів або, інакше кажучи, зміни самих кінних ансамблів. Навіть за часів сьогодення в містах з мільйонним населенням кінні групи зазвичай не затримуються довше одного сезону, як виключення - двох. Тому можемо лише уявляти собі, як короткочасно в одному пункті могли протриматися «люди з вченими та дресированими кіньми» в XVI-XVIII століттях, коли населення великих міст дуже рідко перевищувало кілька тисяч мешканців.

Зазначений стан зберігається майже аж до середини XVIII сторіччя, коли ми раптово зіштовхуємось з досить швидким розвитком професійних кінних видовищ: починаючи приблизно з другої половини XVIII століття в порівняно дуже короткий термін – протягом трьох десятиліть - один за іншим з'являються кунстберейтори та інші види кінної дресури. Це пов'язано в першу чергу з економічними умовами та розвитком коневодства.

З початку 60-х років XVIII століття цей рух очолюють Прайс і Джонсон, які влаштовують кінні виступи в Лондоні. В цей час з'являється Семсон, якого вже за десять років ми зустрічаємо у Відні та Петербурзі. Але у Відні Семсона випереджає Поттс, на зміну якому приїжджає Уійр. Яків Бейтс дає вистави у 1763 році в Петербурзі, а потім в Парижі та Леоні; Гіам в 1775 році дебютує в Парижі, а у 80-х роках у Відні; Філіп Астлей в 1772 році відкриває серію кінно-акробатичних вистав у Лондоні, надалі виїжджаючи на гастролі в Париж; у Відні в цей же період дають вистави Шарль Массон і Луїджі Кьяріна, яких наприкінці 80-х років тут затьмарює Петер Майї, один з найславетніших та видатніших майстрів цієї епохи, в той час як у Франції успішно працюють Бенуа Ґверра та Бальп[15].

Опис паризьких гастролей Гіама (1775), складений сучасником, досить зрозуміло дозволяє нам висвітлити характер цих виступів.

«Месьє Гіам, - читаємо в цій протокольної рецензії, - на повному галопі зістрибує з коня і знову підхоплюється в сідло; він одночасно їздить на двох конях, твердо стоячи ногами на сідлах і не тримаючись за поводи; стоячи на двох сідлах, пустивши коней галопом, він утримує на голові в рівновазі восьмирічного підлітка; ставши на двох конях і пустивши їх кар'єром, він стріляє з пістолетів, заряджає рушницю та закріплює багнет, немов готуючись до атаки, зовсім як кавалерія перед битвою; він береться взяти будь-яких двох мисливських коней і, ставши ногами на сідла, утриматися в рівновазі в яких завгодно стрибках і скачках»[16].

Після всього цього виїжджала дівиця Массон, «єдина наїзниця даної епохи», як рекомендує її історик, потім виступав підліток, демонструвалося кілька трюків дресированого коня та наприкінці Гіам виконував на коні комічну міміко-акробатичну сценку, в якій вдавав лондонського кравця, що приїхав до Парижа в пошуках останніх модних новинок, - тобто створював художній образ[17].

Очевидно, що ми зустрічаємося тут з розрізненими складовими видовищ, завдяки яким виникає умовний цирковий манеж певного розміру.

Встановивши зв'язок між сучасним цирком і виникненням сузір'я кінних умільців XVIII сторіччя, ми перейдемо до їх родоводу. Але, якщо звернутися до стану кінної справи часів сьогодення, то ми не можемо не помітити значно розвинуту зацікавленість до коневедення в повсякденному побуті саме з XVII століття – тих часів, коли кінь відіграє першорядну роль у різних сферах життя суспільства, коли утилітарне значення його справді величезне, коли вміле поводження з конем представляє перш за все життєву необхідність, обов'язкову для кожного - особливо ж для представників правлячих класів.

Зростання практичного інтересу до коневедення викликає в XVII столітті зародження ряду шкіл вищої верхової їзди, серед яких перші місця займають школи придворні, так звані королівські кавалерійські манежі, зформовані у Версалі, Неаполі, Мадриді та Відні та які є певними академіями у цїй галузі.

В цей період все частіше починають влаштовуватися «каруселі» - кінно-військові ігри вищих станів, що досягають розквіту до середини XVIII століття. Ставлячи спочатку за мету лише спортивно-тренувальні завдання, каруселі набули всіх рис мистецтва та стали театралізованими змаганнями в красі та спритності верхової їзди, в пишності оздоблення, в точності кожного учасника при фігурних перегрупуваннях ансамблів.

Отже, залежність між розвитком кінного спорту та кінних видовищ безсумнівна. Деякі явища утилітарності та видовищності верхової їзди зтикаються впритул: вольтиж та шкільна їзда одночасно співїснують в репертуарах кінно-акробатичних труп та програмах навчально-спортивних манежів. Але взаємозалежність складна: при збігу окремих прийомів кінне штукарство та кінний спорт – на наш погляд є явищами принципово відмінними. Навчально-спортивна верхова їзда прагне подолати труднощі в угоду практичним завданям; кінне штукарство ставить собі за мету створення самодостатнього видовища, долаючи штучні перепони задля створення образу. Проте в певних точках ці суміжні явища перетинаються та вростають одне в одного, а тому ми можемо пояснити зв'язок, що утворився між розквітом побутового коневедення та розвитком професійних кінних видовищ: перші кінні майстри зустріли у вищих класах дуже сприятливе середовище, яке разом з тим жодним чином була не в змозі одноосібно викликати саме поява конярів, бо захопленням кінною культурою були порушені певним чином обмежені соціальні прошарки, кастові смаки яких безсумнівно розчинялися в смаках тієї демократичної публіки, на яку працювали застрільники кінних видовищ.

Чи можливо нам, наголошуючи на англійському походженні перших кунстберейторів і користуючись посиланням на розвиток кінного спорту саме в Англії, пояснити виникнення професійних кінних видовищ виключно національними смаками? Як високо б не був розвинений в Англії кінний спорт, все ж навряд національні симпатії були спроможні викликати до життя вистави кінних акробатів і так швидко засіяти ними Європу. Тому ми вважаємо, що всі ці рішення замовчують одну найбільш істотну ознаку - широке поширення кінних видовищ саме з кінця XVIII століття; причини цього процесу доводиться шукати не лише в розвитку побутового коневедення, не лише в національних смаках та абстрактних симпатіях, а в якихось більш значних і загальнообов'язкових рушійних силах даної епохи.

Отже, ми приходимо до наступного припущення. З масовою появою конярів стан ярмарково-майданних видовищ починає різко змінюватися. В середині XVIII століття розгортається промисловий переворот, що рішуче руйнує колишню економічно-побутову обстановку; ярмарки та торжища, що були основними споживачами «низових мистецтв», виявляються зайвими та з цього часу починають втрачати свій зміст і значення. Цей час ми мусимо назвати занепадом ярмарково-майданних видовищ, які приблизно ще через півстоліття вироджуються остаточно: ярмарково-майданні видовища вимирають в перші десятиліття XIX століття поруч з відмиранням ярмарку як першорядного чинника економічного життя.

Як тільки ґрунт під ногами ярмаркових артистів похитнувся, найбільш заможні з них у пошуках нових майданчиків змушені були переїхати до найбільш розвинених міст. Такий стан сприяв саме «конярам»: вони складають заможну верхівку артистів, їх фінансову аристократію, що має у розпорядженні необхідні для нових починань ресурси, аніж будь-які власники балаганів з маріонетками.

Але особливо настирлива думка про залежність репертуару перших кінних штукарів від мистецтва канатних плясунів, які до середини XVIII століття складали чи не основне ядро BBярмарково-майданних умільців. Наприклад, Петер Майї в повідомленні про своїх виступах в Мадриді (1786) оголошує, що він виконає «на двох або трьох конях при повному галопі весь репертуар, що зазвичай виконується на канаті»[18]. Часте злиття ансамблів канатних танцюристів з товариствами кінних акробатів і родовід багатьох перших конярів, що вийшли з родин заслужених «канатчиків», як називали їх у нас в старовину (Кьяріна, Де Порт, Блонді, Фурі), - все це з чималою часткою ймовірності дозволяє нам припустити, що у зв'язку зі змінами суспільно-економічної обстановки ряд заможних канатоходців перейшов на нове амплуа, поповнивши собою ряди застрільників кінних уявлень.

Разом з тим родовід інших йде не від ярмаркових видовищ, а від звичайного побутового коневедення.

Така, наприклад, біографія Філіпа Астлея. Токар за професією, Астлей був призваний до армії під час семирічної війни та бився в 15-му кавалерійському полку, а вийшовши у відставку, започаткував у 1772 році в Лондоні «Школу верхової їзди» («Riding-School»), в якій спочатку надавав уроки верхової їзди. Приблизно рік потому, Астлей почав влаштовувати у своїй «Школі» кінні вистави (додаток 7), які спочатку були звичайною рекламою його педагогічної діяльності.

1.8 Циркові вистави на ярмаркових майданчиках.

Отже, люди завжди прагнули до веселощів, до радощів – усього того, що закладено в самій природі людини, і це призводило до того, що в Європі, в містах і селах, де на площах і галявинах, особливо в святкові дні, збиралися десятки, а потім сотні та навіть тисячі людей, де влаштовувалися ігри, де співали, танцювали, а пізніше почали розігрувати нескладні сценки. Після того, як у 988 році Київська Русь офіційно прийняла християнство, церква постійно нагадувала про гріховність земних веселощів, про їх язичницьке походження. Тим, хто віддавався веселощам, погрожували небесними та земними карами. На те, що на Русі знали веселі гуляння, вказують і «Повчання» Володимира Мономаха.

Зазначимо, що на таких гуляннях якраз і з'являлися такі особи, яких почали йменувати скоморохами (додаток 8). З XI століття скоморохами почали називати тих, хто майстерно танцював, співав, розважав людей. Саме таким чином складалося перше покоління народних артистів, глумців, сміхотворців, потішників, музикантів, лялькарів, виконавців нескладних акробатичних трюків, дресирувальників ведмедів. Особливого розвитку та поширення скомороство отримує в XV столітті. Саме в цей час вдосконалюється майстерність скоморохів - вони стають професіоналами. У видаваних переписних книгах XVI і XVII століть названі ремесла міських жителів і рід занять тих, хто переходив з місця на місце. Серед пекарів, кравців, кушнірів, жебраків зустрічаються й скоморохи, які зазвичай мешкають у місцях, що населені біднотою. Наприклад, в одному з сіл, розташованих неподалік від монастиря Святого Юра на Галичині, мешкав скоморох Миколка. Перераховуючи непрацюючих на землі селян, писар заносив до книги «Іванко Іванов - скоморох». У Києві мешкали скоморохи Горохов, Шологін, Шумілко, Степанів-син, Іван Никифорів-син, Лязло-веселий[19]. Поряд з ними на гуляннях виступали й різні закордонні умільці: польські франти[20], німецькі шпільмани[21], рідше - французькі жонглери та італійські Скарамуш[22].

Слід зазначити, що чим більшу популярність отримували народні гуляння, тим з більшою жорстокістю на них нападали церковні діячі. Так, митрополит Данило говорив: «Горе вам усміхнені нині, яко сумувати та плакати». Земні втіхи відкидалися церквою як гріх, до того ж нерідко скоморохи відволікали народ від молитов, від церковних служб. Прислів'я стверджували: «Бог дав попа, а чорт - скомороха», «скоморошна потіха - сатані на втіху», «Скоморох попу не товариш». Скоморохи нападали на представників правлячих класів, наприклад, була відома сцена «Як холопи з бар жир витряхали». У 1648 році цар Олексій Михайлович видав указ, відповідно до якого скомороство розцінювалося як бісівське дійство. Цей указ заборонив вистави скоморохів. Однак незважаючи на його суворість, ані гуляння, ані скомороство не припинилося.

Найбільші гуляння, починаючи з XV століття, а може й раніше, проводилися на Масляну та на Фомін тиждень. Як відомо, Масляна - це останній тиждень перед Великим постом, а Фомін тиждень - другий після Пасхи. На таких гуляннях торгували пампушками, різними напоями, іграшками, галантереєю та іншим крамом.

Перші балагани, але скоріше - трупи, придатні для балаганних вистав, в кінці XVIII і початку XIX століття були закордонні. Їх очолювали такі майстри балаганного мистецтва, як Леман, Легат, Берг, Робба, Паціані та ін. В балаганах збиралася дуже різноманітна публіка. Там можна було зустріти дворян та купців, дворянських дітей з гувернерами, але найчастіше - кацапів, фабричних, дворових, дрібних чиновників, службовців. Наприклад, з Дубна кореспондент повідомляв у київську газету, що на гуляннях присутня «різнородна маса поселян, солдатів, лакеїв і хлопчаків. Всі вони штовхаються, тягаються і бродять там і сям за справою і без неї»[23].

У 1797 році Контрактовий ярмарок[24] був переведений з Дубна до Києва. На нього сходилися тисячами люди, де укладалися та здійснювалися різноманітні комерційні угоди, продавався-купувався найрізноманітніший крам. Але ж, який ярмарок без потіхи скоморохів? Таким чином, на Контрактовій площі Києва з’явилися балагани. Являли вони собою споруду з дешевих дошок, будівельних відходів, старих ящиків, і таким чином, не дуже й відрізнялись від сараїв для збереження товарів. Всередині встановлювали декілька рядів лав для більш заможних глядачів, за ними – стоячі місця для тих, хто бідніший. Якщо планувалося демонструвати кінні номери, тоді споруджували манеж, в якому посередині знаходився стовп, що підтримував купол з брезенту чи бязі.

Певна річ, ця споруда була примітивною, але все ж таки це вже був цирк (додаток 9). Над входом збудовувався невеличкий балкончик – раус. Учасники виходили на нього перед виставою в своїх барвистих циркових костюмах, демонстрували деякі трюки та зазивали перехожих купити квитка. Вистави в таких цирках були веселими, пестрими та різноманітними: там грали на музичних інструментах, танцювали, показували дресированих ведмедів; також брали участь у програмах силачі, акробати, жонглери, демонстрували своє мистецтво й закордонні гастролери.

Як ми вже зазначали, найчастіше за все іноземці демонстрували кінний вольтиж - мистецтво верхової їзди та кінну дресуру. Але й зустрічалися серед іноземців акробати, танцюристи на дроті – канатоходці та коміки. Інколи асистентами до закордонних артистів йшли українці, та коли отримували досвід та опановували майстерність – починали виступати самостійно.

Такі балагани мали сцену, відокремлену від залу для глядачів зазвичай червоною кумачевою завісою. За сценою знаходилися дві артистичні вбиральні - чоловіча та жіноча. У великих балаганах в глядацькому залі були ложі, а сам зал ділився на перші і другі місця, куди вели спеціальні входи і виходи. Балаганщики називали їх «воротами». За другими місцями знаходився так званий загін, де публіка стояла. Підлога до більш далеких місць підвищувалася, так що бачити було добре всім. Балагани будували з дошок, які називали «локшиною». Дах зазвичай був брезентовим. Деталі для будівництва балагану готувалися заздалегідь, і вже на місці теслярі підганяли їх одну до одної. Як ми вже зазначали, перед балаганом будувався балкон «раус» (від німецького слова «ззовні»), куди перед початком кожної вистави виходила вся трупа, щоб запросити глядачів. Щоб їх зацікавити, артисти демонстрували уривки з вистави, яку буде показано. При цьому власник балагана несамовито дзвонив у дзвін, даючи сигнал до початку вистави.

1.9 Рекомендори.

Серед тих, хто запрошував на видовище, особливе місце займав «балаганний дід» або, як його називали, «рекомендор» (додаток 10). І якщо учасники трупи були в основі іноземцями, то дід обов'язково був людиною місцевою. Рекомендор мав прикріплену до підборіддя лляну борідку, взимку був одягнений в кожух і валянки, а влітку - в сіряк з пришпиленими до плечей різнокольоровими стрічками, в постоли і товстяну шапку, також прикрашену стрічками. Вербувалися діди в основному з відставних солдатів чи ремісників, людей бувалих, які за словом в кишеню не лізуть та знають безліч примовок. Рекомендор в першу чергу розхвалював що програму, що йде в балагані, значно перебільшуючи її якість. Але він мав зацікавити глядачів, змусити їх зупинитися біля балагана, прислухатися до того, що він говорив. Тому він звертався до поточних подій дня, постійно вів діалог з натовпом навколо балагану, вибирав у ньому людину з рудою бородою і затівав з нею суперечку. Звичайно, персонаж з рудою бородою був заздалегідь підготовлений та у відповідь на зауваження діда відповідав дотепними та брутальними жартами.

Дід розповідав, як йому довелося служити у панів, але його виженули через те, що він не вмів прислужуватися. Довелося стати кишеньковим злодієм, життя якого і «небезпечно добре, але занадто добре». Пародіював дід і благодійні лотереї, що входили тоді в моду: «А от, панове, розігрується лотерея, воловий хвіст та два філея; ще розігруються годинник на дванадцяти каменях та на трьох цеглинчатах, з Німеччини привезений на санчатах; ще розігрується китайський фарфор, був викинутий у двор; чайник без дна, тільки ручка одна, а я підібрав, й так розумєю, що можна і фарфор розіграти в лотерею. Вам квитки на цигарки згодяться, а в моїй калитці рублі заворушаться!»[25]

Найчастіше рекомендори зверталися до глядачів на злободенні теми, нападали на панів або купців, зачіпали поліцію, дорікаючи їй у хабарництві. В. Г. Белінський після відвідування таких гулянь писав: «Не случилось ли вам когда-нибудь приглядываться к шуткам паяцев, прислушиваться к их остроумным шуткам?.. Посмотрите: вот паяц на своей сцене, то есть на подмостках балагана; внизу перед балаганом тьма эстетического народа, ищущего своего изящного, своего искусства, и все смеются добродушным смехом; в толпе виден татарин. «Эй, - кричит ему паяц, - эй, князь, поди, я припеку тебе букли». Земля и небо потряслись от хохота... Остроты буфона сыплются, как искры от огнива»[26].

Втім, коли рекомендор надмірно «заговорювався», а його виступи набували різких тонів, поліція знімала діда з балкона й відправляла, як тоді говорили, в холодну, аби він там подумав, яких речей стосуватися не слід.

Нерідко тим, хто ставав «дідом», ця професія так подобалася, що вони вже не в змозі були займатися нічим іншим. Серед таких професіоналів зустрічалися справжні майстри, наприклад, відомий в першій половині XIX століття єгерь Бомбов, чи то насправді відставний єгерь, чи то бомбардир. У світському огляді гулянь, що проходили 1841 року в Петербурзі, співробітник газети «Северная пчела» писав, що в Бомбові багато гумору. «Коли він починав говорити з Рудою бородою, обличчя його приймало прекомічний вираз, очі якось звужувалися, губи глузливо стягувалися вниз і він ставав дуже смішним. «Відвідувачі його давно люблять і знають. Він довго займає важке амплуа паяца»[27].

У балаганних пантомімах значну роль завжди відігравав П'єро[28], один з персонажів французького фарсового театру (додаток 11). В імперських умовах він отримав ім'я «паяца». Паяци входили до складу заїжджих з Німеччини труп, як тоді писали, «позітурної» майстерності, тобто акробатів і еквілібристів. Будучи комічним персонажем, паяц поряд з дідом, а нерідко й самостійно, зазивав публіку на вистави. Не кожен балаган крім акторів міг утримувати ще й рекомендора. Тому паяц в білому з червоними ґудзиками, з довгими рукавами і з набіленим обличчям виходив на раус, щоб зазивати публіку, для цього він повинен був володіти малоросійською мовою. Ось чому серед паяців все частіше з'являлися місцеві актори.

Одним з знаменитих рекомендорів був Яків Іванович Мамонтов, про якого О. M. Горький писав, що «езопова мова цього артиста завжди містила побутову сатиру і гумор»[29]. Мамонтов тягнув на мотузці величезну ганчіркову ляльку і при цьому кричав: «Розійдись назем - губернатора везем»[30]. Мамонов був професійним артистом, в балаганах він виступав постійно, а особливу популярність придбав у містах сучасної України, Московії та Поволлжя. Син Мамонтова теж став артистом, виконавцем номера «Повітряний політ», з яким виступав у цирках і садах.

В другій половині XIX століття сатирична сила виступів дідів посилилася, а поліція вже не спускала очей з тих, хто виступав на балконах балаганів.

1.10 Перші стаціонарні цирки.

Мандрівні кінно-акробатичні трупи обмежувалися спочатку виступами у великих містах західної та східної Європи та задовольнялися найрізноманітнішими тимчасовими майданчиками - від огороджених ділянок землі під відкритим небом до манежів у приватних будівлях. До кінця XVIII століття вони почали осідати в основних міських центрах, обзаводячись власними манежами, що переростали в перші напівстаціонарні, а потім й стаціонарні цирки. І якщо Яків Бейтс виступає в Петербурзі ще під відкритим небом на вулиці (1763), то за чотири роки ми зустрічаємо його в Парижі вже в більш-менш обладнаному постійному манежі, і якщо Гіам починає з міської площі - він закінчує королівським манежем у Відні (1784), і якщо Філіп Астлей вперше з'являється на обнесеній дощатим парканом окружності - він починає свій зрілий артистичний шлях будівництвом «Школи верхової їзди» в Лондоні, яка має вже всі підстави вважатися першим стаціонарним цирком Європи.

Збереглася гравюра, що відображає внутрішній вигляд «Школи верхової їзди Астлея» - такий собі зародок сучасного стаціонарного цирку (додаток 12). Відгороджене порівняно широке коло, обнесене високим парканом; вздовж паркану на три чверті кола розтягнулися криті ложі, а чверть окружності забудована триповерховою будівлею, збудованою, як малюють на кресленнях «будинку в розрізі», тобто без четвертої стіни, тому три поверхи цього будинку немов відповідають партеру, першому ярусу та галереї. В центрі цього первісного циркового манежу встановлено постійний бар'єр, що є перешкодою для коня; поперечна дошка бар'єру мала кріплення на ланцюгах, що надавала можливість підвищувати або знижувати перешкоду. З усіх умовних особливостей циркового манежу ми можемо відзначити головне - окружність, завдяки якій вимальовуються обриси виробничого простору сучасного цирку.

Цілком зрозуміло, що для зародження перших стаціонарних цирків Європи або, інакше кажучи, задля переходу кочових колективів на осідлість, вимагався лише подальший розвиток певних соціально-економічних умов.

Ми зазначимо три основні фактори, які були необхідні для цього останнього переродження: подальше зростання побутового інтересу до коневедення, що було покликано зміцнити увагу до молодого мистецтва цирку, подальше збільшення населення в містах, яке забезпечувало можливість одному ансамблю протриматися в певному пункті протягом більш-менш тривалого часу, наприклад, протягом сезону, та нарешті - подальша капіталізація самих підприємств, яка змінила б патріархальні організаційні форми співтовариств, що здебільшого являли собою сім'ї; постійний цирк неминуче мав стати нерухомою особистою власністю, таким чином, ансамблям кінних акробатів належало виокремити зі свого середовища підприємців і власників.

Ми маємо зазначити, що суспільно-економічний стан наприкінці XVIII - початку XIX століття повністю сприяв цим умовам: увага до коневедення в побуті зростала й міцніла та дійшла свого апогею в першій половині ХХ століття; в результаті промислового перевороту та в процесі утворення капіталістичного ладу в той же час відбувалося стрімке зростання міст та виникнення нових центрів; у безпосередньому зв'язку з цими явищами колективи кінних акробатів ввійшли в смугу міцного матеріального добробуту та можливість осілості. І якщо в 50-60 рр. XVIII сторіччя ми зустрічаємо поодиноких вихідців або окремі мандрівні пересувні колективи (troupe nomade, reisende Gesellschaft), то вже у найближчі десятиліття XVIII сторіччя ми зіткнемося з все більш зростаючим формуванням цирків напівстаціонарних і, нарешті, з утворенням стаціонарних цирків (cirque a demeure, cirque stationnare, standiger Circus, stabiler Circus).

На межі XVIII та XIX століть активно виникають напівстаціонарні та стаціонарні цирки в Європі. Це явище ми визначаємо єдиним процесом, опорними віхами котрого є підприємства Філіпа Астлея в кінці XVIII століття в Лондоні та Парижі, а також підприємства родини Франконі, що облаштувалося в Парижі та досягло розквіту першої чверті XIX сторіччя. Навколо цих центральних за своїм становищем манежів починає групуватись досить широка мережа стаціонарних, напівстаціонарних та кочових кінно-акробатичних співтовариств, які поступово перетворюються у перші стаціонарні цирки Європи.

1.11 Історія організаційно-виробничого устрою циркової вистави.

Після всіх тих змін, що зазнало циркове мистецтво на межі XIX і XX століть, не так легко відчувати внутрішню цілісність колишньої циркової вистави, але, можливо, на деяких прикладах традиційних старих звичаїв нам вдасться розкрити цю особливість.

Техніка та характер майстерності циркового артиста цих часів зумовлювалися тим чинником, що в організації виробництва та побуту стаціонарні, напівстаціонарні та, зокрема, мандрівні цирки майже всього XIX сторіччя являли собою майже генеологічне родинне дерево.

Основним ядром трупи, її основним виробничим масивом була родина директора - власника живого і "мертвого" інвентарю, організатора, підприємця та митця.

На нижчих гілках підприємство обмежувалося родиною директора та його учнями, на більш високих - являло собою співдружність двох або трьох родин.

Приєднання до директорської родини окремих артистів за наймом дозволяє нам говорити вже про наявність трупи. Воно стало наступною внутрішньоорганізаційною формою розвитку, але й у даному випадку «вільнонайманий» склад групувався навколо цього родинного ядра, розташовуючись навколо директора - годувальника та прем'єра, господаря та митця, який вміло впливав на найману робочу силу шляхом моральних та економічних обмежень.

Отже, ми маємо визначити, що в центрі циркового підприємства - які б різновиди воно не приймало - перебувала родина: працювали дружини, брати, сестри, зяті, сини, доньки, племінники, онуки; кожен цирк в основі являв собою родову одиницю.

В таких умовах розвиток професійного учнівства зазнав декілька дуже плідних форм. Кожен цирк мав своїх учнів, які за мірою вдосконалення майстерності брали участь у виставах; учні групувалися навколо директора, хоча й артистам за наймом теж не заборонялося мати своїх учнів: з економічної точки зору учнівство було засновано на експлуатації, на тому, що воно надавало дешеві робочі руки.

Учнівство починалося з раннього віку - з шости-семи років, коли кістки розм'якшені, а суглоби гнучкі. І діти циркових і «прийомні діти» вступали до школи з малолітства, що в професійній оцінці однаково дозволяло вважати їх «уродженцями цирку» («enfants de la balle», «Künstlerkinder» - додаток 13).

Під керівництвом наставників - матерів, батьків, дядьків, братів - підліток послідовно навчався в усіх галузях циркового мистецтва - від початкових вправ у танцях до складних кінно-акробатичних трюків. З перших днів дитина була вже втягнута у виробництво: вечорами вона незмінно була присутня на виставі, штовхаючись у стайні, спостерігаючи за справжніми майстрами, потім з роками підліток починав брати участь у програмі, спілкуватися з публікою, перевіряти себе на безпосереднє сприйняття глядача. Навчаючись в усіх майстрів цирку, учень в певній мірі переймав усі їхні навички; жодна спеціальність не вислизала від нього і не мала жодного шансу залишитися зовсім йому незнайомою – таким чином відбувалося формування універсального виконавця: наїзника, стрибуна, канатоходця, жонглера, міма - справжнього синтетичного артиста цирку.

Зазвичай період учнівства обчислювався десятирічним терміном, після якого молодий цирковий отримував всі права. Виходячи в люди, вільнонаймані учні здебільшого обирали собі ім'я вчителя, і в цій площині ми знаходимо одну з причин такої незвичайної стійкості деяких циркових династій, які дали по п'ять і шість поколінь артистів: циркові прізвища виявлялися надзвичайно живучі, їх однаково носили як прямі нащадки так і прийомні учні.

Стаючи самостійним, молодий цирковий потрапляв у такий професійний, побутовий та моральний стан, який повністю сприяв подальшому вдосконаленню в усіх розмаїттях ремесла та разом з тим обумовлював непорушність традицій. Універсальний виконавець, синтетичний артист цирку - молодий цирковий послідовно виступав в усіх жанрах, проходив всі ланки професійного стажу; підлітком він починав працювати з вольтижа або танців на канаті, старим він залишав манеж на шкільній коняці, а режисура пантомім, виконання вищої школи та вивід коней «на свободі», як такі, що не потребують особливих фізичних зусиль, залишалися надбанням літнього артиста, що закінчував таким чином життєвий шлях.

Отже, родинний устрій визначав універсальність виконавства, що в свою чергу обумовлювало буття єдиного колективу, який виявляв себе в зв'язковому внутрішньо-цілісному уявленні. Таким був організаційно-виробничо-побутовий лад цирку, який до кінця першої чверті XIX століття став непорушною системою.

1.12 Деякі з найвідоміших циркових династій.

Династія Франконі.

Династія Франконі походить від Антоніо Франконі[31]. Підлітком він втратив батька та змушений був тікати з рідної Італії. Опинившись у Франції, Антоніо Франконі довгий час перебивався випадковими заробітками. Він був помічником дресирувальника, влаштовував звірині бої і кориди, іноді навіть сам виходив на арену тореадором. Одружившись, він почав працювати з канарейками. Його номери набували популярності, а сам Франконі почав виступати в амфітеатрі, щойно відкритому в Парижі. Там він вперше зацікавився кінним мистецтвом і цирком.

Тоді Франконі почав вивчати верхову їзду, а також став заступником розпорядника в амфітеатрі Астлея. Повернувшись з Парижа до Ліона, де мешкала його родина, Франконі започатковує свій власний цирк у кварталі Бротто. Однак заклад довго не проіснував й закрився через негаразди в державі. У цей період Франконі активно репетирує нові номери, виступає в невеликих пантомімах.

1791 року Антоніо Франконі повертається до Парижа, де дає виставу в амфітеатрі Астлея з родиною та учнями. З собою він привіз тридцять коней. Він трохи переобладнав будівлю, завдяки чому вона почала нагадувати справжній театр. У циркову програму, окрім кінних номерів, входили акробатичні виступи та скетчі. Вперше почала демонструватися вища школа верхової їзди. Влітку амфітеатр вирушав на гастролі.

Пізніше Антоніо Франконі створює власний заклад - Театр верхової їзди, що користується величезним успіхом. До того часу вся його родина вже виступала разом. У 1805 році, коли Антоніо Франконі виповнилося шістдесят вісім років, він передав управління театром своїм синам.

Ще з раннього дитинства сини Франконі, Лоран і Анрі, вже виходили на арену з батьками та брали участь в невеликих пантомімах. У подальшому сини з їх дружинами стали виступати разом в батьківському цирку, а пізніше взяли кермо влади до своїх рук. Лоран Франконі давав уроки верхової їзди, а серед його учнів були відомі наїзники.

Коли Театр верхової їзди був знесений, вони побудували новий заклад. Це був перший справжній цирк в Парижі, називався він Олімпійським (додаток 14). Програма включала кінні номери, пантоміму, номери з тваринами. У ньому виступали найвідоміші артисти тих часів. Пізніше цирк неодноразово переїжджав, але продовжував користуватися величезною популярністю.

1836 року Антоніо Франконі помер. Ми вважаємо, що захід його життя збігся із заходом слави династії. Однак після нього та його синів в родині була ще велика кількість талановитих циркових акторів.

Династія Дурових.

Дурови - династія клоунів-дресирувальників. Це дворянське прізвище, що служило Росії впродовж кількох століть. Серед Дурових була відома «кавалерист-дівиця» Надія Дурова (1783-1866), яка стала прообразом Шурочки Азарової з фільму «Гусарська балада». Можливо, саме в неї вперше проявилися риси характеру, нагально необхідні цирковому артистові: відвага, що межує з безглуздям; рідкісна наполегливість і винахідливість у досягненні мети; а також - вміння знаходити спільну мову з тваринами (адже Надія Дурова, втікши в чоловічому одязі з дому до театру військових дій, надійшла не в піхоту, а в кавалерію).

Однак, на нашу думку, справжніми засновниками циркової династії стали брати Анатолій Леонідович (1865-1916) і Володимир Леонідович (1863-1934) Дурови (додаток 15). У дитинстві братів було віддано в Перший кадетський московський корпус. Однак вони мріяли лише про цирк. Анатолія більш приваблювала акробатика, гімнастика та клоунада; Володимир спочатку бачив у собі дресирувальника. Відповідно, циркова кар'єра братів й розпочалася по-різному: пішовши з дому, Анатолій в 1880 році вступив до балагану В. Вайнштока; Володимир у 1881 - в цирк-звіринець Г. Вінклера. Та хоча обидва брати працювали в жанрі соло-клоунади з тваринами, головні акценти творчих напрямків у них суттєво різнилися.

Для Анатолія Дурова основою була сатирична спрямованість клоунади, вже до 1890 року він на афішах значився «королем блазнів». Тварини виконували допоміжну роль в його репризах і програмах. У Анатолія не було великого звіринця з екзотичними тваринами; найбільше він любив працювати зі свинями, а основну роботу з дресирування проводили його асистенти та дружина.

Володимир поглиблено вивчав тварин, відвідував як вільний слухач заняття в Московському університеті, зокрема - лекції фізіолога М. Сеченова. У його клоунських номерах і репризах дресирування мало домінуюче значення. Його звіринець постійно розширювався; крім собак, свиней, кіз, щурів та інших звичних глядачеві тварин, в номерах брали участь і екзотичні звірі: слон, морські леви, мавпи, пелікан і т.д. До кінця першого десятиліття XX ст. звіринець В. Дурова являв розмаїття звірів і птахів, як ніякий інший у світі. У 1910 році в Москві на вулиці Стара Божедомка (тепер це вулиця Дурова) В. Л. Дуров купив будинок і садибу, створив там зоологічний музей і зоопсихологичну лабораторію, де сумлінно займався науковою роботою. У його лабораторії працювали такі вчені, як академік В. М. Бехтерєв, професори А. В. Леонтович, Г. А. Кожевников, А. Л. Чижевський та ін. Поруч з музеєм і лабораторією, 8 січня 1912 відкрився театр «Крихітка», прообраз того самого унікального Куточка Дурова, на сцені якого до цього часу виступають звірі та птахи. В. Л. Дуров став першим цирковим артистом, що отримав звання Заслуженого артиста РРФСР (1927).

Династію Дурових продовжили діти й онуки братів. Сьогодні найвідоміші представники династії:

- Внучка А.Дурова, дресирувальниця Тереза BBВасилівна Дурова (перша в історії цирку радянських часів жінка, яка почала працювати зі слонами) та її донька, Тереза BBГаннібалівна Дурова, керівник Московського театру клоунади, засновник першого в країні Творчого сімейного центру);

- Правнучка В. Дурова, Наталія Юріївна Дурова, генеральний директор і художній керівник Московського театрального комплексного центру «Країна чудес дідуся Дурова». У Театрі звірів дідуся Дурова йдуть вистави, що користуються величезною популярністю.

Династія дресирувальників Золло.

Михайло Золло (1882-1973) кар'єру дресирувальника почав із того, що навчив кота й пацюка їсти з однієї миски, а згодом з його легкої руки гризун вже безтурботно знаходився...на спині у кота.

У київському цирку було спеціальне крісло в першому ряду восьмого сектору з написом: "Почесне місце заслуженого артиста Михайла Золло". В характері Михайла Михайловича були риси, притаманні клоунам: душевна щедрість, дивовижна сонцесяйність. Під час репетицій він любив сісти у перший ряд і радити молодим дресирувальникам: "Отут треба жорсткіше, за це слід заохотити, а за це - врізати"[32]. Михайло Михайлович належав до того покоління артистів цирку, які вміли все - тримати коня, стрибати сальто, жонглювати, дресирувати, знали, як облаштувати манеж.

Знайдені музейниками матеріали цілком підтверджують спогади про Золло як циркового-універсала. З них можна довідатись про те, як у роки творчого становлення артист-початківець після тривалих, виснажливих тренувань зробив номер "Людина без кісток". Повертаючи обличчя до спини, юнак згортався подібно до складаного ножика й пролазив крізь крихітний обруч. На початку ХХ століття лише песик, з яким виступав Золло, стояв на одній лапі. Потім дресирувальник придбав інших тварин. У його незвичайній "трупі" були й такі "артисти", ідея дресури яких здавалася неймовірною, - наприклад, морські свинки, цапи, гуси, поросята.

У легендарній виставі "Звірина залізниця" з декорації вокзалу на арену виїздив потяг, а його пасажири - 200 дресированих Михайлом Золло тварин - вибігали з валізами й парасольками, свистіли, гуділи, хтось запізнювався і, врешті, сідали у вагони (додаток 16). За цей номер імператор Микола ІІ подарував артисту золотий годинник. З афіш, що знаходяться в приватному музею циркового мистецтва Миколи Кобзова, можна дізнатися про ще одну незабутню виставу - "Убивство й похорон Распутіна" (сцена з дресированими собаками й свинями). Це була пантоміма, у якій тварини рухами, жестами й доступними їм звуками передавали зміст того, що відбувалося, а Михайло Михайлович супроводжував дійство комічними коментарями. Він обожнював гумористичні репризи, в тому числі й на політичні теми (за що неодноразово отримував адміністративні покарання), однак у 1930-х роках зі зрозумілих причин відмовився від комічно-політичних прийомів і взагалі текстового супроводу й відтоді виступав лише як дресирувальник. Його справу продовжили доньки Єлізавета Михайлівна та Клавдія Михайлівна – наїзниці, акробатки та дресирувальниці.

1.13 Становлення циркового менеджменту в Російській імперії

на теренах сучасної України.

До наших часів збереглися певні архівні документи, котрі надають можливість назвати 1830 рік часом започаткування циркового менеджменту та ангажементу на теренах сучасної Україні, в яких київський військовий губернатор Б. Я. Княжнін дозволив іноземцю Ламберту «представить вольтижирование, разные фейерверки, танцевание на канате и другие по искусству его штуки». У 1835 році київською владою видається дозвіл такому ж гастролеру «производить публичные выступления под названием вольтижирование», ще одному дозволяється «показывать привезённых разных зверей» і т.д.

У 1858 році іноземці Кроссо та Гайнріх збудували балаган у київському Дворцовому парку «для показа акробатических и гимнастических упражнений». В цьому ж році австрієць Венцель Шлезак збудував тимчасовий цирк у Либідській частині Києва. В його виставах брали участь 60 осіб та 50 коней.

Ми можемо зазначити, що успішні циркові підприємці та відомі циркові артисти прагнули проводити гастролі саме в Києві – одному з культурних та економічних центрів тодішньої Російської імперії. У 1860-х роках у Києві перебували з гастролями цирки Ґверри, Вернера, Ріо та інших. В цей час земельну ділянку, де зараз знаходиться стадіон ім. В. Лобановського, придбав садовод Карл Христиані, який у 1863 році створює «Шато-де-Фльор», де давати вистави вже можна було цілий рік. Для участі в цих програмах запрошували артистів з різних країн світу. В афішах зазначалося, що глядачі побачать провідних артистів з Парижу, Берліну та Відня: наїзницю Маргариту Стенлі, клоунів Далло і Скотта, наїзника Готьє та багатьох інших. Цирк орієнтувався на дуже заможну публіку: місця коштували дуже дорого: купон до ложі-бенуар та до амфітеатру коштував 1 рубль сріблом, дитячий квиток – 25 копійок сріблом.

В сезон 1866-1867 р.р. дає вистави кінний цирк Турнієра. Поруч з наїзниками, демонстрували свою майстерність гімнасти, акробати, артисти інших жанрів. Приблизно в цей же час на Хрещатицькій площі (зараз – Майдан Незалежності) споруджується тимчасова будівля цирку, де дає вистави трупа Джеймса Белля. Ось що писала київська газета «Паровоз» про його програму: «Зрелище это имеет все условия, которые необходимы, чтобы удовлетворить любителей такого рода представлений. Наездники и наездницы искусны и грациозны, акробаты и гимнасты выполняют своё дело отлично, клоуны весьма удачно смешат публику своими комическими сценками… Публика всегда битком заполняет все места и не напрасно»[33].

У 1869 році підприємець Жермен Бретон побудував на Бесарабській площі також тимчасову споруду цирку. Одночасно циркові вистави проходили в Кадетському Гаю, в «Шато-де-Фльор», на Університетській площі (зараз територія парку ім. Т. Г. Шевченка). В балагані на Хрещатику до того ж, демонстрували дресированих собак. Інколи ці програми бували доволі слабкими, але все одно користувалися шаленою популярністю у сотень та тисяч городян.

Внаслідок такої популярності циркового мистецтва з’являється багато нових циркових підприємців. Наприклад, у 1872 році цирк Ж. Бретона на Бесарабці переходить до іншого іноземця – І. Соббота. Але на програми цирку зміна власника жодним чином не вплинула – як і раніше, в цирку демонструють «разные вольтижерские и комические штуки».

Отже, більшість закладів цирку того часу належала іноземцям.

Що стосується вітчизняного циркового мистецтва тих часів – то його розвиток ще стримував кріпосний устрій. Стан циркових артистів на території сьогоднішньої України був особливо тяжким: жорстока експлуатація з боку антрепренерів та кабальні контракти. За мізерну платню артисти були вимушені виступати щовечора по 3–4 рази, допомагати уніформістам, заповнювати паузи між номерами, брати участь в усіх пантомімах та балетах. Тривалість робочого дня становила 12-14 годин, репетиції проходили протягом всього дня, а іноді й після вистав. Платні за це ледь вистачало на життя, та й отримати її у антрепренера було нелегко. А тим, кому більше пощастило, вдавалося існувати за рахунок власної популярності – меценати запрошували їх на звані обіди та вечори. Але все одно, велика більшість циркових артистів їздили та жили у важких умовах, деякі виїжджали за кордон, маючи з собою замість грошей боргові розписки з векселями від власних хазяїв.

Після реформи 1861 року починає формування новий суспільний клас – буржуазія. Утворюються нові й нові розважальні заклади: ресторани, кафешантани, танцкласи, вар’єте, зростає кількість театрів та мандрівних цирків. Циркові трупи починають давати вистави не лише у великих губернських містах, але й в провінції. Циркове мистецтво розширює свою аудиторію, стає більш доступним глядачу, більш демократичним. Місця в цирках починають заповнювати майстрові та прикажчики, чиновники та селяни, що приїхали в місто на заробітки.

Ми маємо зазначити, що в середині ХІХ століття виникає гостра необхідність у зведенні стаціонарних цирків зі зручностями для глядачів та для артистів, з сучасним освітленням та реквізиторською базою. У 1868 році підприємець Огюст Бергоньє купує земельну ділянку в Києві площею 1059 кв. сажнів на розі вулиць Фундуклеєвської та Ново-Єлізаветинської (зараз це вулиці Богдана Хмельницького та Пушкінська), де споруджує перший кам’яний стаціонарний цирк-театр у Києві за проектом відомого київського архітектора В. М. Ніколаєва (додаток 17). Цирк був урочисто відкритий 28 грудня 1875 року з назвою «Альказар». Зараз на цьому місці знаходиться будівля Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки.

Як зазначає в своєму дослідженні «Київський цирк» М. О. Рибаков, директор цирку князь Оболенський не скупився на витрати. Виставі в «Альказарі» були різноманітні та помпезні. В них брали участь 60 артистів, 35 музик, в стайні знаходилося 40 коней. До складу балету навіть були ангажовані артисти з неаполітанського театру «Сан-Карлос», запрошені відомі англійські клоуни брати Ханлонн-Лі. Вони виконували гімнастичні номери з «ікарійськими іграми», ставили пантоміми та самі ж брали в них участь. Коли цирк «Альказар» закрився, в цьому ж цирку Бергоньє гастролював цирк Жюля Леонардо (1876)[34].

Тривалий час циркові трупи очолювали процвітаючі артисти. Але мусимо зазначити, з часом господарями артистів стають ділки, нуворіші-купці. Таким чином, відбувається капіталізація циркової справи, де на першому плані з’являються міркування фінансової вигоди.

Така ситуація вплинула на стан вітчизняних циркових артистів, що опинились в набагато гіршому стані, ніж іноземні гастролери. До вітчизняних, навіть до дуже обдарованих артистів заможна публіка відносилася дуже недовірливо, не помічали та не вірили в їх талан. Українські артисти не отримували підтримки, іноді їх виступи навіть забороняли.

Велика кількість на аренах гастролюючих іноземців сприяла наслідуванню або копіюванню манер та смаків, прагненню до дешевої сенсаційності. Така «європейськість» українського цирку стримувала розвиток національних особливостей циркового мистецтва як у дорадянські часи так і в перші роки існування СРСР. З іншого боку шовіністична політика царизму та русифікація української культури унеможливлювали виникнення національного українського цирку. Під тиском викладених вище обставин (а іноді й з-за реклами) переважна більшість вітчизняних артистів вимушена була вигадувати собі звучні іноземні псевдоніми. Радянська ж влада в свою чергу ігнорувала та нівелювала національну належність, але замість створила нову штучну національність – «радянську». Таким чином, комуністична концепція байдужості до національності мала на увазі належність до офіційної, пануючої культури. Але, не звертаючи уваги на труднощі, дійсно обдаровані, талановиті та захоплені люди, долаючи перешкоди, віддано прагнули придати цирковому мистецтву новий, більш високий професійний рівень.

1.14 Творчо-організаційна діяльність українського радянського цирку

першої половини ХХ століття.

У 20-і роки ХХ століття українське циркове мистецтво переживає період реформації: виникає безліч нових завдань, найпершим і найважливішим з яких стає створення нових номерів, що відповідають запитам трудівників, номерів, здатних привернути принципово нову аудиторію. Ми маємо зазначити, що в цей перехідний період, поряд з державними, існувало ще чимало приватних стаціонарних та мандрівних цирків, господарі яких прагнули у будь-який спосіб, нерідко заощаджуючи на якості видовищ, отримувати великі прибутки.

Для вирішення поставлених перед державним цирковим мистецтвом нових завдань в першу чергу необхідно було зміцнити матеріальну базу, відновити вже існуючі циркові будівлі, які зазнали руйнації під час громадянської війни, привести до ладу циркове господарство. У Києві проводиться ремонт будівлі цирку (під час ремонту циркові вистави йшли в іншому приміщенні по вулиці Городецького, 4) і 10 січня 1924 року в новому, відремонтованому приміщенні "Театру народних видовищ", відбулася перша вистава. Очолив відновлений цирк А. Г. Кіссо.

Незважаючи на безліч труднощів, програми в Київському цирку стають все більш різноманітними і видовищними: приїжджають відомі артисти, що відновили свої номери, а також талановита молодь. Якщо простежити, виступи яких артистів довелося побачити киянам у період з 1924 по 1928 рік, то перед нами пройдуть, мабуть, всі найкращі номери і атракціони того часу.

Після майже десятирічної перерви до Києва приїжджає Володимир Леонідович Дуров. Йому вдалося відновити свій номер, придбати та навчити новий "акторський склад" - нових тварин. До Києва він привіз слона, морських левів, лисиць, собак, кішок, щурів. Сам Володимир Леонідович тепер все більше відходить від клоунади, зосередивши увагу на тому, щоб повніше показати можливості дресури різних тварин. Його виступи в Києві відбуваються з величезним успіхом. Дуров орієнтувався насамперед на робочу, учнівську молодь, виступав перед дитячою аудиторією, давав вистави для колишніх безпритульних. Артистичну та просвітницьку діяльність В. Л. Дурова високо цінували не тільки вдячні глядачі, а й держава. Як ми зазначили вище, йому першому з майстрів манежу було присвоєне звання заслуженого артиста республіки, а вулиця Божедомка в Москві, на якій знаходився Куточок Дурова, була рішенням Моссовета, названа ім'ям видатного артиста.

В ці часи маємо відмітити виступи в Україні відомого гімнаста і акробата Б. Ю. Кухарж-Коха. Також, три сезони поспіль, з 1925 по 1927 роки, киянам демонстрували своє мистецтво доньки артиста - Зоя і Марта Кох. Саме в Києві відбулася прем'єра їх нового номера "Подвійний дріт". Мусимо зазначити, Болеслав Юзефович був не тільки видатним артистом, його талант проявився і в цирковій режисурі, і навіть у винаході нового циркового реквізиту - спеціально сконструйованих ним самим конструкцій, які дозволяли артистам виконувати ефектні трюки.

У 1928 році відзначалося 10-річчя Радянського цирку. Дата ця була встановлена BBумовно, виходячи з того, що в 1918 році цирки були муніціпалізовані, тобто передані в розпорядження рад, які здавали приміщення в оренду старим господарям, Декрет про націоналізацію цирків був прийнятий лише в 1919 році.

На ювілеї відзначалися не лише досягнення радянського циркового мистецтва за цей період, а й ставилися нові завдання; щоб найповніше задовольнити запити нової радянської аудиторії, потрібно було більше нових, яскравих і оригінальних номерів, а тому треба було досить енергійно вирішувати непрості проблеми поліпшення циркового репертуару.

1941 рік. У перші ж дні війни пішли на фронт десятки і сотні циркових артистів зі зброєю в руках захищати Батьківщину. Акробат В. Довейко[35] під час війни був льотчиком, здійснював вильоти на бомбардувальнику, в рейдах відважних кавалеристів генерала Л. М. Доватора брала участь група циркових наїзників на чолі з М. М. Тугановим[36]. У числі 28 героїв-панфіловців загинув смертю хоробрих акробат І. Шепетко, загинув на фронті повітряний гімнаст І. Кулешов, пораненого акробата О. Донемана фашисти живцем замурували в катакомбах міста-героя Севастополя. Вже після війни в багатьох цирках країни були встановлені меморіальні дошки з іменами артистів і співробітників цирку, героїчно загиблих на фронтах Великої Вітчизняної.

"Коли говорять гармати - музи мовчать"[37]. Цей відомий вислів було спростовано самим життям. Гармати били біля самих стін Києва, день за днем BBтривала героїчна оборона древнього міста, але музи не мовчали! На сценах театрів йшли вистави, на екранах кінотеатрів показували військову кінохроніку, бойові кінозбірки, довоєнних "Чапаєва" та "Веселих хлоп'ят", продовжували працювати палаци культури і музеї, готувався до відкриття сезону й український цирк.

4 вересня 1941 року в Київському цирку відбулася перша вистава нового сезону. Глядацька зала, як і в мирний час, була переповнена. Однак у всьому відчувалася близькість фронту: багато глядачів були з протигазами, у фойє ходили військові патрулі, по всьому цирку були укріплені покажчики, що повідомляли глядачам і артистам, куди направлятися в разі повітряної тривоги.

Адміністрація цирку повідомила кореспонденту газети «Радянська Україна»: «Ми вжили всіх заходів для того, щоб відвідувачі нашого цирку отримали гідний відпочинок, приємну розвагу й зарядку на нові бойові та виробничі подвиги»[38].

Щоб виконати дану обіцянку, програму постійно поповнювали новими номерами і постановками, стежили за тим, щоб репертуар був гостро злободенним, актуальним. Циркові артисти освоювали нові незвичні для багатьох форми публіцистичної подачі матеріалу, вивчали ролі та брали участь в номерах, присвячених захисту Вітчизни.

Вистава починалася під звуки знаменитого маршу з популярного в ті роки кінофільму «Цирк». Першим номером програми йшло інсценування фейлетону В. Катаєва «Фарби Геббельса», в якому автор висміював брудну і брехливу кухню геббельсівської пропаганди, потім демонструвався героїко-патріотичний скетч П. Григор'єва «Наш обов'язок». Артисти Туган та Туманова виконували ролі молодого лікаря та його дружини, які вирішили віддати всі сили фронту для перемоги – обидва йдуть працювати у військово-польовий шпиталь. Демонстрували й традиційні циркові номери: Касапарді виступав з номером «Людина-акваріум» та «Лялька-мотофозо», артистка Марія Вишневська виконувала оригінальний пластичний етюд. Були включені в програму балетні номери у виконанні Жидецькій та Петренкова. Завершував циркову виставу ансамбль ліліпутів.

Ми хочемо зазначити, що артисти цирку, так само, як і їх колеги в театрі, кіноактори і артисти естради, організовували фронтові бригади і виїжджали зі своїми виступами в діючу армію, в шпиталі, на призовні пункти (додаток 18). Політуправління Південно-Західного фронту вимагало: «Обов'язково надішліть артистів цирку!» І вже 6-го вересня, лише за два дні після відкриття сезону, на фронт вирушила перша бригада циркових артистів – до групи увійшли улюбленець киян комік Г. Мішевський, який виступає в образі «Паташон», і музичний ексцентрик Т. Гріньє. Фронтові бригади формувалися з числа кращих майстрів манежу – виступали в діючій армії знаменитий і улюблений глядачами багатьох поколінь клоун Карандаш (М. Рум'янцев), заслужений артист РРФСР Борис Вяткін і багато інших. Артистів у військових частинах зустрічали радо і тепло. Їх мистецтво, як ніколи раніше, вселяло в серця бійців оптимізм, бадьорість і віру в перемогу. Було неймовірно важко – з побутом, житлом, продовольством. Голодні, змерзлі, знесилені і вимучені військовим життям артисти віддавали всі сили для того, щоб відвідування цирку для глядачів, незважаючи на тяготи військового часу, все ж залишалося святом, надихало на оптимізм, формувало віру в перемогу та в життя.

Ми мусимо зазначити, що як і сьогодні, артисти цирку власною ініціативою проводили збори коштів до фонду оборони. Наприклад, були зібрані гроші на будівництво бомбардувальника, який так і вирішили назвати – «Радянський цирк». Багато хто з тих циркових артистів, що боролися в роки війни зі зброєю в руках, нерідко в години затишшя, влаштовували для своїх бойових товаришів імпровізовані концерти, кожен, як міг, або зброєю, або мирною працею на арені цирку вносив свій внесок у перемогу над окупацією.

6 листопада 1943 року радянські війська звільнили столицю України від фашистських окупантів. Місто було зруйноване, найкрасивіша вулиця, гордість киян – Хрещатик і прилеглі до неї вулиці знаходилися в руїнах. Зруйновано було і будівлю Київського цирку.

Але поступово Київ оживав. В місто поверталися різні евакуйовані установи, відкривалися підприємства, відновлювали свою діяльність концертні організації та художні колективи. Незважаючи на суворі побутові умови, на напружену працю з відновлення міста, люди, як ніколи раніше, прагнули доторкнутися до прекрасного. Незабаром після звільнення, в Києві вже працювало сім кінотеатрів. У серпні 1944 року на площі перед входом в Центральний стадіон, поряд з Театром музичної комедії відкрив сезон цирк-шапіто, кияни з нетерпінням чекали зустрічі з життєрадісним, святковим і барвистим цирковим мистецтвом.

Незважаючи на труднощі військового часу було вирішено провести огляд нових творів, створених під час війни – циркових номерів, інсценувань та вистав. Циркам розіслали листа, в якому містився заклик сміливо експериментувати, створювати нові номери і атракціони, не зважаючи на тяготи військового часу. В листі йшлося: «В умовах Великої Вітчизняної війни ці завдання на тільки не знімаються, але, навпаки, зростають у своєму значенні. На артистів, які продовжують працювати на цирковій арені в дні війни, лягає особливо значна відповідальність за подальше зростання радянського цирку – улюбленого народного мистецтва».

Огляд відбувся, і в 1944 році переможці виступили в столиці СРСР Москві, де демонструвалися номери та атракціони, визнані досягненнями, та які увійшли в історію розвитку вітчизняного циркового мистецтва. Багато лауреатів огляду незабаром показали створені ними номери і в Україні.

Циркові вистави все більше нагадували людям про мирне довоєнне життя, от тільки йшли вистави тепер під брезентовим куполом: повітряні гімнасти, виконуючи сальто-мортале, перелітали з трапеції на трапецію, смішили публіку коверні, дивували своєю майстерністю віртуози-жонглери та спритні наїзники. Проте ані глядачі, ані артисти не забували, що бої тривають, що ворог ще не переможений. Артисти та співробітники цирку брали участь у роботах з відновлення міст, давали шефські концерти для передовиків виробництва – тих, хто ударно трудився на підприємствах і будівництвах. Грошові збори від декількох вистав артисти Київського цирку передали до фонду інвалідів Великої Вітчизняної війни.

1.15 Творчо-організаційна діяльність українського радянського цирку

другої половини ХХ століття.

В середині 50-х років ХХ століття вирішено було створити Український цирковий колектив. Необхідно було об'єднати номери високопрофесійного рівня, які б відображали національний характер і відтворювали український колорит, а також підготувати нові номери. Своєрідність цій програмі повинні були надати характерні, притаманні українському народові молодецтво, відвага, завзяття, колоритні українські мелодії, запальні народні танці. Велика увага приділялася і репертуару розмовного жанру, на манежі мав звучати той самий, влучний і дотепний український гумор, який так захоплював великого Гоголя. Для програми були створені яскраві, барвисті українські костюми, реквізит, декорований народними орнаментами. Була створена і постановча група. До її складу увійшли літератори В. Глазовий, М. Татарський, І. Муратов. І. Золотаревський, режисери В. Скляренко, А. Івашутіч, Е. Зискинд, В. Арєстов, композитори Д. Клебанов, О. Свєшніков, А. Філіпенко, І. Додюк, балетмейстер Б. Таїров. Керівником колективу був призначений заслужений артист РСФРР П. Маяцький.

В цей час створюється державне підприємство «Дирекція пересувних циркових колективів України», яке є театрально-видовищним підприємством Міністерства культури України, до складу якого входить 8 циркових колективів, серед яких один цирковий колектив складається виключно з маленьких артистів-ліліпутів та два цирки-шапіто «Вогні Києва» та «Орбіта».

ДП «Дирекція пересувних циркових колективів України» розпочала свій шлях 29 липня 1950 року у тяжкі післявоєнні роки і мала назву «Українська група «Цирк на сцені» (група атракціонів №5) з підпорядкуванням ВТВО «Союздержцирк».

Ми мусимо зазначити, що першими артистами були герої, які щойно повернулися з війни, серед них З. Лін – перший директор з 1950 року, а також заслужений артист УРСР В. Фоменко – головний режисер Дирекції. Глибоке знання специфіки циркового мистецтва і багата художня фантазія засновників, допомогала успішно ставити і тематичні вистави того часу, і високохудожні атракціони. Важливо, що сама ідея створення такої установи була спрямована на те, щоб у найвіддаленіших куточках країни люди змогли побачити власними очима що таке циркове мистецтво, отримати задоволення та відчути себе на рівних умовах з іншими людьми українського суспільства. Слід зауважити, що починалася робота лише на ентузіазмі і не один рік знадобився для того, щоб налагодити механізм роботи.

За 65 років свого існування в Дирекції відбувся ряд реорганізаційних змін. Вона була перейменована в Дирекцію Українських колективів «Цирк на сцені», а 16 грудня 1991 року в часи початку життя України як незалежної держави, розпочала і своє нове життя з новим ім'ям – Дирекція пересувних циркових колективів України та перейшла в підпорядкування Міністерства культури України.

Основним напрямком діяльності Дирекції є збереження та розвиток національного циркового мистецтва. За роки творчої циркової діяльності Дирекція постійно проводила показ та пропаганду Українського циркового мистецтва як на території країни, так і за її межами, з метою реалізації ідеї національного відродження і розвитку України. Неодноразово артисти Дирекції побували на гастролях в Польщі, Чехії, Ізраїлі, Лівані та інших.

Протягом свого творчого існування за часів СРСР Дирекція займала призові місця серед Дирекцій ВТВО «Союздержцирк». ЇЇ артисти постійно приймали участь в оглядах-конкурсах циркового мистецтва, де неодноразово нагороджувалися почесними грамотами та дипломами, серед яких заслужений артист України В. Шульженко, який до недавніх часів в м. Луганську виховував покоління за поколінням молодих артистів. А заслужені артисти України Є. Чеколтан, Б. Поташнік та В. Маренков складали успішну режисерську групу. В. Маренков, який пройшов всю війну з Ю. Нікуліним, працював в Дирекції до останнього свого подиху. Він був надзвичайно відданою цирковому мистецтву людиною, мав дуже багато почесних відзнак.

У червні 1989 року на честь святкування 70-річчя Радянського цирку за вагомі творчі досягнення Дирекції була присвоєна перша премія і звання Лауреата Всесоюзного конкурсу артистів цирку. З шости Дирекцій колишнього ВТВО «Союздержцирк» наша єдина діюча Дирекція, яка до сьогодні зберегла свій творчий потенціал.

Дирекція за роки свого існування дала путівку в циркове життя не одному поколінню артистів і навіть багатьом артистичним династіям. Серед них багато заслужених артистів УРСР, таких як Г. Картуков, Ю. Савельєв (старший), М. Свідерська, О. Груздєва, В. Руденко, Ю. Шкуратько, В. Солодовникова та багато інших. Маємо зауважити, що Заслужений артист України Павло Книш П.П на 2015 рік працює в Дирекції вже 44 роки, з них 25 років – генеральним директором. А Л. Кулієва та Л. Баранчіков отримали звання Заслужених артистів України вже у 2000 році з нагоди 50-річчя з дня заснування Дирекції. Є серед митців Дирекції й такі, що займаються виховною роботою з підлітками, а деякі і за часів сьогодення разом з молодими артистами славлять національне циркове мистецтво як на території України, так і за її межами.

Розділ 2

Творчо-організаційна діяльність цирків-шапіто часів сьогодення.

Після розпаду 1991 року радянської імперії у спадок від СРСР Україна отримала з десяток стаціонарних цирків, діяльність яких охопила столицю та деякі з областей. Проте поза цирковим процесом залишилася величезна кількість регіонів країни. Цю нішу миттєво заповнили приватні цирки на сцені, що стрімко з'являлися та швидко зникали зі сценічних майданчиків. Натомість з'являлися нові циркові колективи, пересувні звіринці, театри ростових ляльок та інші різновиди залучення до мистецтва довірливого українського глядача.

В даній роботі ми не ставимо за мету критикувати творчо-організаційну діяльність цирків на сцені перших років незалежності, але мусимо зазначити зниження якості обслуговування регіонального циркового глядача. Нам відомі непоодинокі випадки 90-х років, коли «цирк на сцені», наприклад, складався лише з двох «учасників», які приїжджали до сільського будинку культури на мотоциклі, перед початком вистави продавали квитки та через вікно втікали з того села, залишаючи завідуючу клубом наодинці з ошуканими глядачами. Нам також відомі випадки, коли глядачі посеред циркової вистави вимагали повернути сплачені гроші за квитки або різали шини циркової автівки, тому що залишалися незадоволеними рівнем майстерності заїжджих «артистів».

З початком ХХІ століття в Україні почали з'являтися перші приватні цирки-шапіто. Започаткував цей рух в сучасній Україні Микола Кобзов. Металевий каркас до першого власного шапіто Микола зварював в себе на городі в Нікополі, разом зі своїм кумом, артистом цирку Дмитром Заїкіним. Заробивши перших статків з циркових вистав у «передвижці», Кобзов випускає в прокат ще декілька цирків-шапіто, які на протязі 2004 року вже пересуваються всіма районами української столиці. Ці цирки очолювали відомі українські циркові адміністратори, такі, як Ю. Брайловський, О. Кононов, С. Свірін, В. Лісовий, А. Бігма та ін.

Цей рік ми вважаємо початком конфлікту в боротьбі за глядача між стаціонарними цирками та приватними цирками-шапіто. В Києві, Харкові, Дніпропетровську, Одесі, Кривому Розі та інших містах країни поруч з діючими стаціонарними цирками один за одним гастролюють приватні цирки-шапіто.

Але, як ми вже зазначали, в даній роботі ми поставили за мету окремо зупинитися на деяких аспектах та проблемах сьогодення у плануванні та організації прокату програм цирків-шапіто, а саме: виготовленні прокатної афіші, вивченні платоспроможності та культурних запитів глядача, прокладанні оптимальних гастрольних маршрутів, здійсненні контролю за діяльністю виїзних кас та роботою уповноважених з розповсюдження квитків, формуванню нових програм. Адже державні критерії у цій сфері діяльності відсутні.

2.1 Планування та організація гастролей.

Як правило, адміністрація цирку-шапіто починає планування прокату репертуару за два місяці до початку відкриття нового сезону. Інколи навіть доводиться підписувати угоду щодо оренди першого та «вузлових» гастрольних майданчиків ще за 5-6 місяців у тих випадках, якщо це обласні центри або великі міста. Зазначимо: на превеликий жаль, роз’їзний характер роботи ТВП з 2012 року не має державного регулювання, як наприклад в Італії або Франції, де така робота чітко прописана в маршрутному листі кожного пересувного цирку.

Маршрутний лист, або «гастрольне свідоцтво», або, як називають його адміністратори видовищних заходів, «гастролька» - документ, який надавався місцевим контролюючим органом – обласним управлінням культури, на підставі якого здійснювалася організація та проведення виїзної діяльності театрально-видовищних закладів, зокрема цирків-шапіто. Зазначимо, бо це дуже важливо, що згідно Закону України № 1115-IV від 10 липня 2003 року «Про гастрольні заходи в Україні»[39], всі суб'єкти господарювання – організатори гастрольних заходів, за виключенням національних закладів культури та обласних філармоній, в обов'язковому порядку мали отримати в місцевому обласному управлінні культури гастрольне свідоцтво. Для розгляду обласними управліннями культури організатором заходу в установленому порядку надавалася спеціальна заявка[40] (додаток 19), в якій було зазначено:

- Найменування юридичної особи або фізичної особи-підприємця – організатора гастрольного заходу;

- Адресу (місцезнаходження) та телефон організатора гастрольного заходу;

- Назву гастрольного заходу;

- Місце проведення гастрольного заходу[41];

- Час проведення гастрольного заходу[42];

- Очікувану кількість глядачів (до 1000 або більше 1000)[43].

Мусимо зазначити, що перелік документів для отримання гастрольного свідоцтва складався з невеликої кількості наступних документів, а саме:

- засвідчених в установленому порядку копій статутних документів та свідоцтва про державну реєстрацію суб'єкту господарювання – організатора гастрольного заходу;

- власне, для адміністратора – його паспорт, копія паспорту, копії наказу про призначення на посаду або довіреності;

- програми гастрольного заходу, засвідченої печаткою організатора, з визначенням статусу заходу (міжнародний, всеукраїнський, обласний тощо), формату (фестиваль, концерт, вистава тощо), мови (мов), якою (якими) буде супроводжуватися захід, переліку виконавців та творів.

Текст Свідоцтва про проведення гастрольного заходу (додаток 20) складався з назви органу, який видав Свідоцтво, серії та номеру, назви гастрольного заходу, назви місця та дати проведення. Також в обов'язковому порядку зазначався суб'єкт господарювання – організатор гастрольного заходу, дата видачі, прізвище, ініціали та підпис посадової особи, яка видала Свідоцтво. Воно надавалося організатору гастрольного заходу під підпис та складалося з двох однакових примірників, один з яких мав знаходитися у організатора, а другий – в обласному управлінні культури, - органі, який видав даний документ.

На розгляд Заявки про проведення гастрольних заходів цирку-шапіто та рішення про проведення тих чи інших термінів гастролей обласні управління культури відводили собі від декількох хвилин до п'яти робочих днів. Ми знаємо непоодинокі факти, коли після спливання максимального терміну розгляду Заявки той чи інший цирк-шапіто отримував відмову (й звичайно, усну), а за деякий час до області на ці самі дати приїжджав інший цирковий колектив, який місцеві чиновники від культури починали вважати чомусь «більш талановитим і кращим». Після певної кількості скандалів на тему корупції, пов'язаних з організацією гастрольної діяльності, які траплялися протягом кількох років за часів очільників української культури В. В. Вовкуна та М. А. Кулиняка, та відлунням доходили з усіх регіонів країни до столиці, змінами N 5461-17 від 16.10.2012 р. до Закону України «Про гастрольні заходи в Україні» були визнані необов'язковими до отримання гастрольні свідоцтва. Здавалося б, ця зміна мала стати вимушеною мірою для запобігання корупції в центральних та обласних органах культури, але вже з перших місяців нам стало цілком зрозуміло, що з відміною отримання гастрольних свідоцтв у регіонах розпочався справжній конкурс хабарів та хабарників. До того ж, керуючись ст. 32 Закону України «Про місцеве самоврядування в Україні» № 280/97-ВР від 21.05.1997 р., якщо адміністратор будь-якого цирку-шапіто або іншого гастрольного колективу з далеко не найкращою програмою, письмово звертається до місцевого муніципалітету з пропозицією безкоштовного відвідування вистави особами з малозабезпечених верств населення, органи місцевої влади формально не мають навіть права відмовити організатору гастрольного заходу у здійсненні його діяльності.

Мусимо зазначити, що все вищевикладене призвело до укорінення корупції у взаємодії «організатор гастрольного заходу - місцева влада» та хаотичності гастролей цирків-шапіто.

Далі – ще гірше: народним депутатом Верховної Ради України VII скликання Т. М. Повалій було внесено на розгляд проект закону № 3297 від 19.09.2013 р. «Про цирки та циркову діяльність в Україні», в якому серед іншого було й «здійснення місцевими органами влади координації діяльності цирків щодо роботи циркового конвеєру»[44]. А це остаточно мало поставити крапку щодо механізмів регулювання гастрольних заходів в Україні. У зв'язку з кардинальними змінами в політичній ситуації країни наприкінці 2013 року цей закон не було прийнято.

За умов відміни політики державного регулювання гастролей, та, як наслідок, утворення великої кількості циркових колективів, за короткий проміжок часу український цирковий менеджмент лише отримав більше питань, аніж відповідей. Наприклад, чому одне з українських підприємств державної форми власності є «меккою» для працевлаштування 90 відсотків робітників українського цирку, чому воно міститься в одній маленькій кімнатці багатоофісної споруди на околиці Києва, на яких засадах майже всі (!) приватні суб'єкти – організатори гастрольних заходів, мандруючи теренами України, користуються довіреностями та установчими документами цього підприємства, яким чином «офіційно оформлені» циркові робітники вимушені щомісяця готівкою сплачувати до цього підприємства обов'язковий мінімальний внесок задля врахування їх робочого стажу? І яке відношення має до цього державного підприємства міжнародна організація ЮНЕСКО[45], та чому приватні організатори заходів, що працюють від цього державного підприємства, не сплачують до місцевих бюджетів обов'язковий гастрольний збір а прикриваються «благодійністю від ЮНЕСКО»?

Окрім вищевикладеного, нам незрозумілим залишається ще ряд деяких питань: наприклад, чому обов'язковий 3-відсотковий гастрольний податок від загального валового збору за гастрольні заходи, який сплачується організаторами в п'ятиденний термін після закінчення останнього заходу на спеціальний рахунок місцевих податків та зборів, не використовується згідно з чинним законодавством як фінансова складова спеціального фонду організації гастрольних заходів у даній місцевості, або на яких підставах деякі місцеві муніципалітети чинять свавілля, вимагаючи від організаторів гастрольних заходів проведення цільових вистав для кількості «дітей з малозабезпечених верств населення», яка нерідко перевищує загальну кількість неповнолітніх у місті?

Мусимо зазначити, що в усіх країнах європейської спільноти їснує державне регулювання графіку гастролей, якого суворо притримуються як організатори гастрольних заходів так і місцеві влади. І справа навіть не в тому, що в деяких європейських країнах маршрутне свідоцтво має певну вартість - від 500 до 25 000 євро. Згідно гастрольному графіку, чітко прописаному у маршрутному свідоцтві, циркові колективи не перетинаються між собою. Це може відбутися лише за виключенням виступів в рамках фестивалів або інших збірних заходів. Ми знаємо, що розрив між гастролями мандрівних цирків в одному й тому ж місті в Італії або Франції становить 21 день, у Німеччині, Швеції, Фінляндії, Норвегії – 45 днів, у Польщі, Словаччині, Чехії – 30 днів. В той же час, коли в Україні лише за збігом певних політичних обставин наприкінці 2013 року не був прийнятий закон, який замість організованих маршрутів мав взагалі заборонити мандрівним циркам «наближатися на відстань меньшу, ніж 50 000 метрів до будь-якого стаціонарного державного цирку[46]», тобто, мовляв, скупчуйтеся десь на регіонах, від обласних центрів подалі.

Але менше з тим, бо, як ми вже зазначали, цей проект закону не було прийнято. А зараз в Україні укладати угоду керівництву цирку-шапіто з будь-якою адміністрацією майданчика потрібно зважено та заздалегідь, особливо, якщо це перший виступ в сезоні, бо, як свідчить практика, просити місцевий муніципалітет «нікого перед нами не пускати» – ні до чого не призводить. Стається все навпаки – що саме «впустять» і саме «перед нами». А рішення в даному випадку, на жаль, є лише одне: адміністратори та уповноважені мають особисто та постійно знаходитись у місті проведення гастролей та одразу починати організаційну діяльність з підписання необхідних дозволів, розташування та проведення медіа-ефірів та анонсів у пресі, зовнішньої реклами та роботи з місцевими підприємствами, організаціями, початковими класами шкіл та дитячими навчальними закладами. Прокат репертуару в цирку-шапіто містить в собі певні фінансово-організаційні нюанси і найперший з них – міста та місця проведення заходів та відстань між ними. Наприклад, для середньостатистичного українського цирку-шапіто, що вміщує в собі 350-400 комерційних місць та має лише один автотягач, котрим перетягується 5-6 фур з обладнанням та майном цирку-шапіто, оптимальним варіантом може бути переїзд між майданчиками з відстанню в середньому 60-70 км один від одного. Але прокладання маршруту великою мірою залежить від наявності в даній та сусідніх областях конкуруючих цирків-шапіто, тому в уповноважених та адміністраторів завжди є в наявності інформація про маршрути «сусідніх» колективів-конкурентів, інколи, навіть, певною мірою агентурна. В тих цирках-шапіто, де відчувається продуктивна та якісна робота уповноважених та адміністраторів, існує прокладений та підписаний маршрут на кілька місяців наперед. Вищенаведене свідчить про хаотичність роботи в цій царині та безпорадність держави як регулятора цього процесу.

2.2 Діяльність організаційного та адміністративного персоналу.

Ми вважаємо оптимальним, коли в цирку працює саме три пари «уповноважений – адміністратор», тому що, зазвичай, в районних центрах до 100 000 населення (а таких райцентрів в Україні є переважна більшість), в умовах сьогодення цирк-шапіто працює лише один робочий тиждень: від трьох до шости виступів, заявлених в афіші. Як правило, прокат виступів влаштовують з п’ятниці по неділю, бо найголовніший чинник, що впливає на кількість показів, визначається кількістю глядачів за мірою заповнюваності глядацької зали та фінансовими можливостями глядачів[47] – бо цирк-шапіто пропонує до перегляду, як правило, лише одну й ту ж програму. А одна з пар «уповноважений – адміністратор», яка щойно «відпрацювала» місто, після закінчення виїзних вистав у місті має два необхідних наступних тижні підготовки до заїзду цирку на їх «новий» майданчик, поки ці два тижні шапіто «відпрацьовує» майданчики двох наступних пар. Тим більше, що на жаль, як ми вже зазначали, тепер відсутня необхідність перед заїздом в ту чи іншу область подавати заявки та отримувати в обласних управліннях культури спеціальні «гастрольні посвідчення». До кінця 2012 року їх хоча й надавали майже всім охочим за умов наявності мінімального пакету установчих документів, але так чи інакше, існував певний маршрут у межах області або обласного центру з мінімальною відстанню в 21 день між закінченням виїзної діяльності одного цирку-шапіто та початком виїзної діяльності наступного в одному й тому ж районі.

Успіх виступів багато в чому залежав, залежить і буде залежати від якості програм попередніх гастрольних колективів. Ми мусимо зазначити, що величезний відсоток приватних цирків-шапіто жодним чином не дотримується одного з найважливіших правил роботи цирку – належного культурного рівня обслуговування глядача. Програма, яка була затверджена дирекцією того ж шапіто, вряди-годи існувала лише на папері й лише як обов'язковий документ з печаткою для отримання гастрольного посвідчення. Низька якість програм та методи роботи адміністраторів, які нині все більше походять на шахрайські, відсутність їх елементарної культури та етики організації і проведення заходів разом з «плодінням» величезної кількості таких приватних цирків-шапіто та цирків на сцені за часів сьогодення зробили свою справу: в Україні початку ХХІ століття термін «цирк-шапіто», на жаль, майже повністю дискредитований та інколи вживається навіть в нищівній формі.

2.3 Етапи підготовки до роботи за маршрутом.

Для забезпечення якісного проведення гастролей уповноважений з адміністратором мають в обов'язковому порядку виконати певний ряд дій для забезпечення належного рівня організації виступів на території приймаючого міста. На початку організаційної роботи адміністратор подає лист-заяву до місцевої ради. Ми вважаємо, що адміністратор приватного цирку-шапіто може розробляти шаблон таких листів самостійно (додаток 21), але при цьому він має зважати на те, що даний лист є, власне, візитною карткою цирку. А тому не писати його, як це зараз роблять деякі «доморощені адміністратори», від руки та на м’ятому клаптику пожовтілого паперу, які після розгляду місцевим муніципалитетом інколи вдають з себе вражених, що з ними чомусь уникають спілкування міські голови, їх заступники, яким доручено здійснювати контроль за культурним обслуговуванням місцевого населення, або відділи культури. Адміністратор та уповноважений є обличчям мандрівного цирку-шапіто. А тому лист-заява на ім’я міського голови має бути друкованим, змістовним та лаконічним. Тоді, як правило, позитивної відповіді й недовго чекати. Маємо зазначити, що при написанні такого листа-заяви в жодному разі небажано вживати вислів «просимо дати дозвіл на розміщення...» і т. п. Замість такого тексту рекомендуємо вживати «прошу сприяти проведенню гастролей... у такому-то й такому-то місці з такої до такої дати». Тому що, власне, Дозвіл на розміщення як офіційний документ можуть надавати лише місцеві муніципальні відділи архітектури або благоустрою. Вже це може бути формальною відмовою керівництва міста, аби лишень «відправити» адміністратора до цих місцевих поважних відділів, які ж, до речі, самі, без узгодження з міським головою, як звісно, і пальцем за часів сьогодення не поворухнуть. І подібних нюансів у нашій практиці вистачає.

2.4 Документообіг та визначення майданчика.

Адміністрація цирку-шапіто має надати до канцелярії або загального відділу Міської ради наступні папери: листа-заяву, копії установчих документів цирку (свідоцтво про державну реєстрацію підприємства-організатора заходу, свідоцтва платника податків та довідку-витяг з ЄДРПОУ) та інші, на вимогу міської влади. Після трьох-п'яти днів, відведених на розгляд заяви, зазвичай надається лист-відповідь, який надає можливість працювати! Але для того, щоб отримати лист-відповідь, адміністратор має надати заповненим ще один папірець, так званий «бігунок», який взагалі-то вважається юридично нелигитимним, проте охоче застосовується місцевими владами у 95% містечок та міст (додаток 22). Хочемо зазначити, що після проходження всіх цих поважних служб, завершальний підпис на таких клаптиках ставить начальник місцевого управління культури, і лише за наявності його підпису адміністратор цирку-шапіто може обміняти цей папірець на лист-відповідь з необхідним для гастролей цирку висновком від місцевої влади (додаток 23). А ще – ми не вважаємо це некоректним поводженням місцевих муніципалітетів до мандрівних цирків, бо нам відомі непоодинокі випадки, коли мандрівні цирки після закінчення гастролей просто втікали, не розрахувавшись за спожиту електричну енергію, або не вбирали за собою. Ми добре пам'ятаємо приклад 2009 року, коли цирк-шапіто «Екстрим-Арена» з м. Єнакієве (господар та директор цирку О. Кожемякін), аби не сплачувати 200 гривень за виклик спецавтівки, що відкачує нечистоти з біотуалетів, вилив їх просто на сусідньому майданчику в центрі Черкас під заметом снігу, а вже за 10 хвилин міський бульдозер, що приїхав розчищати цей майданчик від заметів, розтаскав півтонни нечистот всім центром обласного міста.

В даному розділі ми наводимо перелік деяких місцевих служб, з якими організатор гастрольних заходів мандрівного цирку має укласти відповідні угоди, висвітлюємо їх функції та вартість послуг станом на 2015 рік:

Державна автоінспекція

Функції: зустріч та супровід містом циркової автоколони; допомога в організації кавалькад та інших циркових заходів рекламного змісту; організація зміни дорожнього руху (в разі необхідності); отримання дозволів на використання автомобільних спецзасобів гучномовного оповіщення вулицями міста; сприяння в розміщенні зйомних рекламних щитів на електричних опорах; сприяння в розміщенні циркових афіш на вікнах громадського транспорту міста.

Вартість: послуги, які наведені вище, не мають тарифікації, тому, як правило, надаються безкоштовно. І якщо в адміністратора цирку є можливість надати службовцям місцевої ДАІ за все вищевикладене з десяток запрошень на виставу – це стане запорукою добрих відносин з місцевою ДАІ протягом всього часу гастролей у даному місті.

КАТП (Комунальне автотранспортне підприємство)

Функції: забезпечення та здійснення контролю за вивозом твердих побутових відходів (сміття) та рідких побутових відходів (нечистот).

Вартість: вивіз 1 м³ сміття становить від 18 до 45 гривень, встановлення контейнера на території цирку не сплачується; відкачка нечистот, як правило, не розраховується в м³, а сплачується лише замовлення за кожний виїзд на територію циркового майданчика спецавтівки (250 – 400 грн.)

РЕМ (Район електромереж)

Функції: підключення циркової електроустановки до мережі 380 В; складання акту розмежування балансової належності та креслення однолійнейної схеми доступу; лабораторні вимірювання опіру ізоляції, опіру заземлюючих пристроїв, рівня заземлення устаткування електроустановок, проведення перевірки спрацьовування захисту системи живлення з заземленною нейтраллю; надання електричної енергії для забезпечення життєдіяльності мандрівного цирку.

Вартість: послуга підключення до мережі 380 В становить від 48 до 1500 грн. Ця вартість включає в себе виїзд інспектора, виїзд бригади на підключення, складання акту розмежування балансової належності, креслення однолійнейної схеми доступу та відключення від електромережі після закінчення гастролей; сукупна вартість лабораторних вимірювань та перевірок – від 400 до 1200 грн.

СЕС (санітарно-епідеміологічна станція)

Функції: здійснення контролю та перевірки наявності медичних книжок та періодичних медоглядів осіб, які безпосередньо займаються торгівлею в циркових буфетах, здійснення контролю за загальним санітарним станом циркової споруди та території, на якій розташований цирк-шапіто; перевірка наявності належного водопостачання, здійснення контролю за встановленням смітників та біотуалетів та своєчасним періодичним вивозом твердих та рідких побутових відходів.

Вартість: виклик інспектора СЕС вже багато років становить 12 грн. 60 коп.

Районне управління ветеринарної медицини

Функції: здійснення контролю та перевірка наявності в паспортах циркових тварин необхідних щеплень та періодичних оглядів; надання довідки за «формою 1» на момент закінчення гастролей для перевезення циркових тварин до району, в якому відбуватимуться наступні гастролі.

Вартість огляду: залежить від кількості поголів'я (від 6 до 47 гривень за тварину, в залежності від її виду); вартість довідки за «формою 1» складається зі сплати адміністративної послуги в розмірі 30 грн. 50 коп, та зі сплати за спеціальний бланк довідки в розмірі 12 грн.

Територіальне управління Держгірпромнагляду охорони праці

Функції: здійснення перевірки та контролю за дотриманням діючих правил та вимог з охорони праці, електробезпеки та техніки безпеки в цілому на території цирку-шапіто.

Вартість: не стягується.

Обласне територіальне управління МНС

Функції: здійснення контролю за дотриманням діючих вимог з пожежної безпеки в цирках-шапіто.

Вартість: не стягується.

Не меньш важливим кроком адміністратора є отримання самого дозволу на узгодження розміщення шапіто з керівництвом майданчика. Мусимо окремо зазначити, що в кожному районному або обласному центрі такі питання вирішуються по-різному. В деяких містах є спеціально відведений майданчик під цирки-шапіто, зооцирки, луна-парки, зоопарки, атракціони - він надається цирку-шапіто автоматично при підписанні гастрольних документів. Але більшість міст такого майданчика не мають. Зазначимо: ми нічого поганого в «автоматичному виділенні» майданчика не вбачаємо, хоча б тому, що по-перше, такі майданчики місцевий глядач добре знає, а по-друге, там майже завжди є в наявності певний мінімум комунікацій для забезпечення життєдіяльності шапіто. Досвідчений адміністратор цирку-шапіто, орієнтований на максимальне залучення місцевого глядача, завжди має миттєво орієнтуватися на місцевості при розгляді пропозицій, які місцеві муніципалитети пропонують «не автоматично» та швидко приймати вірні рішення. Щонайперше, йому варто взяти до уваги умови заїзду циркового автотранспорту, розташування самого майданчику (видно буде купол чи ні). Наприклад, якщо майбутнє місце дислокації цирку, визначене за домовленістю з невдахою-адміністратором цирку-шапіто – якась «Галявина в Центральному парку» (смт Боярка, один з майданчиків у м. Слов'янську, м. Новомосковськ, м. Путивль, м. Мена та багато інших), до якої глядачу потрібно дуже обережно добиратися реп’яхами, аби не скалічитися (додаток 24), то краще таке місто оминути. Якщо ж вже зовсім немає альтернативи, й це містечко з усіх боків обступили конкуруючі цирки-шапіто, вже там і працювати, але під час роботи з організації глядача не гребувати будь-якою можливістю рекламування майбутніх циркових заходів.

З урахуванням сучасних реалій, можливості розташуватися на безкоштовному «міському» майданчику цирку-шапіто з кожним сезоном лишається все менше: або єдина територія, що була в містечку, вже має свого власника, або забудована. Тому трапляються непоодинокі випадки укладання угоди з господарями приватних майданчиків (додаток 25).

Важливим етапом підготовки до прокату репертуару цирку-шапіто є укладання юридичних документів на енергопостачання та з місцевими виконавчими та дозвільними службами. За наявності в програмі тварин, адміністратор має заздалегідь попередити про це місцеве Управління Державної ветеринарної служби в районі, де відбуватимуться гастролі, та в термін до п’яти календарних днів надати ветеринарне свідоцтво за «Формою 1», де має бути вписаний повний перелік всіх звірів, щеплення, а також терміни їх проведення з району попередніх виступів.

Обов’язковою умовою проведення виїзної діяльності будь-якого мандрівного цирку є докладна угода на території того чи іншого міста з місцевими управліннями благоустрою. Ми знаємо непоодинокі випадки, коли несанкціоноване розміщення друкованої реклами в місті або невстановлення смітників для вивозу твердих побутових відходів (сміття) на території розташування цирку-шапіто, могло стати, й було приводом для зриву виїзної діяльності та навіть примусового демонтажу куполу цирку деяких нерадивих «ділків» від українського циркового мистецтва.

На самому початку організації гастролей в місті, але вже після укладання угоди з місцевим РЕМ (районом електромереж) на енергопостачання, адміністратор в обов'язковому порядку має з’явитися до відділу благоустрою та укласти письмову угоду на розміщення друкованої реклами, де обов’язковими пунктами зазначаються:

- кількість афіш, банерів, тролей в місті;

- адресне розташування друкованої реклами цирку;

- зобов'язання цирку-шапіто після закінчення виїзної діяльності в місті самостійно демонтувати всю друковану рекламу, не залишаючи слідів її розташування (не так, як у додатку 26);

- укладання договору з місцевим КАТП про встановлення контейнерів для ТПВ та періодичний вивіз ТПВ.

2.5 Прокатна афіша мандрівного цирку.

На відміну від театральної, прокатна афіша мандрівного цирку має обов’язково містити: назву цирку, емблему (якщо є), корпоративні кольори цирку, стислий зміст програми, вікові обмеження (якщо є), зазначення мови, на якій виконується вистава, попередження про використання фонограми, дату, час початку вистав та місце розташування куполу, а також телефони уповноважених для довідок, бронювання квитків та інших питань (додаток 27).

2.6 Діяльність уповноваженого з розповсюдження та реалізації квитків.

На початку організації виїзної діяльності уповноважений по глядачу, що здійснює свою діяльність за спеціальною довіреністю (Додаток 28), отримує у відповідального за квиткове господарство цирку-шапіто за накладною встановленого зразку необхідну кількість квитків з зазначенням їх серій та номерів для забезпечення квиткових кас (основної та виїзних) та розповсюджувачів квитками.

Уповноважений по розповсюдженню та реалізації квитків бере на себе наступні зобов’язання:

- виконувати завдання по реалізації квитків;

- проводити роботи на основі діючих Правил та «Інструкції про порядок зберігання, обліку театральних квитків»[48] та на основі наказу Міністерства культури України про внесення змін до «Інструкції»[49], з обов’язковою звітністю про проведення робіт;

- складати звітність щодо кількості проданих квитків та вносити в касу цирку виручені кошти за продані квитки;

- проводити продаж квитків як за готівку, так і за безготівковим розрахунком;

- не пізніше, ніж за дві години до початку вистави вилучати нереалізовані квитки з виїзних кас, у розповсюджувачів, та не пізніше, ніж за одну годину до початку вистави здати всі нереалізовані квитки на дану виставу в основну касу цирку-шапіто;

- нести повну матеріальну відповідальність за збереження цінностей, довірених йому цирком-шапіто;

- виконувати інші службові доручення керівництва цирку-шапіто.

Висновки

На сучасному етапі український цирк, що довгі роки займав одну з лідируючих позицій на світовій арені, стикається у своїй творчій діяльності з низкою певних труднощів. Мусимо також зазначити, що Міністерство культури України багато років не звертало уваги на творчо-організаційну діяльність інституту циркового мистецтва.

До числа основних проблем, пов'язаних з творчо-організаційним розвитком цирків, ми відносимо:

- відсутність нових напрямків циркового мистецтва, якісно нових програм, що відповідають вибагливим запитам сучасних глядачів;

- зниження художнього рівня циркових вистав;

- примітивність освіти робітників приватних цирків-шапіто або її відсутність;

- наявність жанрових диспропорцій у репертуарі приватних цирків-шапіто;

- необхідність обов'язкового ліцензування дресирувальників хижих звірів;

- відсутність навчальних курсів інспекторів манежу;

- застарілість та невідповідність вимог техніки безпеки сучасній роботі циркових артистів, роботі в пересувних циркових енергоустановках до 1000 В, роботі з хижими звірями та в навантажно-розвантажнувальних роботах в цирку-шапіто;

- відсутність гастрольних посвідчень (маршрутних листів) та, як наслідок, відсутність регулювання та хаотичність маршрутів цирків-шапіто.

Щодо подальшого творчого розвитку сучасної української циркової системи, на нашу думку, має стати створення якісно нових циркових програм і вистав з використанням можливостей суміжних видів мистецтва (театру, кіно, естради та ін.), а також із застосуванням сучасних технологій. Це можуть бути комплексні шоу, що засновані на циркових номерах різних жанрів, зведених з урахуванням єдиної композиції, стилістики та змістовного навантаження. Такі циркові програми мають забезпечуватися сучасним світловим і музичним супроводом, спецефектами.

Одним з важливих напрямків розвитку сучасного циркового мистецтва, на наш погляд, мають стати сюжетно-тематичні вистави на основі спеціально створених драматургічних творів. Такі постановки не завжди орієнтовані на успіх у масового глядача, тому спочатку можуть користуватися обмеженим попитом. Проте, в подальшому це призведе до зростання глядацького рівня та виховання належного сучасного культурного естетичного смаку. Наявність в українському цирку права на експеримент є надзвичайно важливим для розвитку циркового мистецтва в цілому.

Ми вважаємо, що подальший розвиток повинен отримати жанр дресури тварин. При цьому необхідно брати до уваги сучасні тенденції розвитку взаємин людини і тварини, які припускають застосування в циркових підприємствах методів лише гуманної дресури. Циркові трюки в номерах з тваринами повинні бути засновані на грі, видовищному показі краси тварини.

Ми вважаємо, що ефективним інструментом підвищення художнього рівня циркових вистав є збереження та розвиток циркових конкурсів і фестивалів, зокрема міжнародних. Має проводитись копітка й планомірна робота з підготовки номерів для участі у престижних міжнародних конкурсах і фестивалях з подальшим їх показом на циркових майданчиках країни.

Підвищення художнього рівня циркових вистав вимагає нової якості організації творчо-постановочної роботи та, зокрема, створення потужного комплексного Центру з підготовки циркового продукту, а також розширення мережі постановочних цирків. Доречною видається практика залучання режисерів та інших фахівців - як вітчизняних, так і з-за кордону - із суміжних видів мистецтв для створення сучасних видів ко-продукції.

Підвищенню якості циркових вистав сприятиме розробка і прийняття стандартів циркових програм та номерів. Складовою частиною стандартів мають стати, зокрема, відповідність міжнародним нормам, вимоги до умов утримання, перевезення та годування тварин, догляду за ними, методів роботи.

Розширення жанрового розмаїття циркового репертуару, усунення існуючих диспропорцій також вимагає цілеспрямованої державної підтримки циркової драматургії. На наш погляд, потужним імпульсом для її розвитку можуть бути конкурси драматургів і авторів літературних творів, призначених для втілення на арені цирку.

Ми впевнені, що прийняття рішень про створення нових циркових програм, атракціонів і номерів має ґрунтуватись на результаті відкритого конкурсного розгляду творчих заявок з урахуванням сучасних тенденцій розвитку цирку, результатів соціологічних опитувань публіки, необхідності розширення жанрового розмаїття циркових пропозицій. Ми вважаємо, що виконання цих аспектів має призвести до позитивних змін та підвищення якості професійного рівня мистецтва українських цирків-шапіто та відповідності вибагливим запитам сучасного глядача.

Зазначимо, що філософія цирків-шапіто полягає в площині постійного руху, переїзду з одного місця до іншого, постійних вдосконалень як в технічному, так і в творчому плані. А покликання українського приватного цирку-шапіто часів сьогодення - набути сучасного естетичного вигляду, професійних досягнень, новітніх технічних вдосконалень, та назавжди залишатися довічним мандрівником містами нашої красуні-України.

Список використаних джерел інформації:

1. Агаджанов Г. С. На аренах Брюсселя, Парижа, Лондона. – М.: Искусство, 1958. – 198 с.

2. Альперов Д. На арене старого цирка. – М.: Художественная литература, 1936. – 404 с.

3. Анисимов М. Дрессировка лошадей в цирке. – Л.: Искусство, 1979. – 231 с.

4. Бардиан Ф. Г. Советский цирк на пяти континентах. – М.: Искусство, 1977. – 206 с.

5. Благов Ю. Н. Чудеса на манеже. – М.: Искусство, 1984. – 231 с.

6. Брабич В. М. Зрелища древнего мира. – Л.: Искусство, 1971. – 79 с.

7. Википедия. Свободная энциклопедия. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ru.wikipedia.org/wiki/Цирк - (Дата звернення: 14.03.2015).

8. Вирен В.Н. Владимир и Анатолий Дуровы. М.: Искусство, 1964. – 32 с.

9. В мире цирка и эстрады. Цирк в России и в мире. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www/ruscircus.ru/. – (Дата звернення: 07. 03.2015).

10. Гуревич З.Б. Эквилибристика. М.: Искусство, 1982. – 168 с.

11. Ерофеевская Л. Китайский цирк. [Електронний ресурс].- Режим доступу: http://wiki.kgpi.ru/mediawiki/index.php/Китайский_цирк. – (Дата звернення: 22.01.2015).

12. Жандо Доминик. История мирового цирка. – М.: Искусство, 1984. – 192 с.

13. Закон України «Про гастрольні заходи в Україні». [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://zakon1.rada.gov.ua/laws/show/1115-15. – (Дата звернення: 13.04.2015).

14. Закон України «Про культуру» №2778-17. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://zakon4.rada.gov.ua/laws/show/2778-17. – (Дата звернення: 12.04.2015).

15. Клудский К. Жизнь на манеже. М.: Искусство, 1981. – 232 с.

16. Корнієнко В. В. Театральний менеджмент: методика прокату репертуару драматичного театру. – К., 2005. – 64 с.

17. Крупка А. Я. Проблеми та шляхи вдосконалення бюджетної політики держави у галузі культури і мистецтва. – Ж., Вісник ЖДТУ. – 2012 р. - №2

18. Кузнецов Е. М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. – М.: Искусство, 1971. – 415 с.

19. Летопись – исторический проект. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.letopis.info/themes/circus/francuzskiy_cirk_rodom_iz_italii.html - (Дата звернення: 24.04.2015).

20. Маркс К. Капитал. Т. 1. – М.: Издательство политической литературы, 1984. – 322 с.

21. Проект Закону про цирки та циркову діяльність в Україні. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: w1.c1.rada.gov.ua/pls/zweb2/webproc4_1?pf3511 – (Дата звернення: 01.05.2015).

22. Про затвердження Інструкції з ведення квиткового господарства в театрально-видовищних підприємствах та культурно-освітніх закладах. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://zakon4.rada.gov.ua/laws/show/z0483-99. - (Дата звернення: 09.02.2015).

23. Рыбаков М. А. Киевский цирк. Люди, события, судьбы. - К.: ВГО Циркова спілка Кобзова, 2005. – 304 с.

24. Сайт Міністерства культури України. - [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://mincult.kmu.gov.ua/mincult/uk/index. – (Дата звернення: 20.03.2015).

25. Таланов А.В. Братья Дуровы. М.: Искусство, 1971. – 208 с.

26. Цирк. Маленькая энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1973. – 443 с.

27. Шабалина Т. Зрелище. - [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/ZRELISHCHE.html. – (Дата звернення: 19.01.2015).

28. Шабалина Т. Цирк. - [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TSIRK.html. – (Дата звернення: 19.01.2015).

ДОДАТКИ

[1] Карл Маркс. Капитал. Т. 1. – М.: Издательство политической литературы, 1984. – С.222.

[2] ludi circenses (лат.) - масові циркові видовища.

[3] Марк Ульпій Нерва Троян, відоміший як Троян (лат. Marcus Ulpius Nerva Traianus); 18 вересня 53 р., Італіка, Бетика — 8/9 серпня 117 р., Селінунт, Кілікія) — римський імператор з династії Антонінів.

[4] Гай Аврелій Валерій Діоклетіан (лат. Gaius Aurelius Valerius Diocletianus, 245, Далмація — 3 грудня 313) (ім'я при нарожденні — Діокл — «Богуслав», «Богумил», лат. Dioclus) — римський імператор з 20 листопада 284 по 1 травня 305.

[5] Брабич В. М. Зрелища древнего мира. – Л.: Искусство, 1971. – С. 32.

[6] Бестіарії (від лат. bestia - звір, тварина) — тварини, які не існують насправді. Наприклад, дракон, василіск, мантикора та ін.

[7] Блок, Жан-Рішар (фр. Jean-Richard Bloch, 1884 – 1947) – французький письменник-комуніст.

[8] Астлей, Філіп (англ. Philip Astley, 1742 – 1814) – англійський наїзник, підприємець та винахідник.

[9] Quaderpole (фр. жарг.) – чотири основні щегли в металевій конструкції цирку-шапіто.

[10] У Пекінській опері поєднуючи реалістичне і символічне та враховуючи стану душі, моральні якості, думки і почуття, а також зовнішність, вік та громадський стан героя, все це узагальнюється в найтиповіших рисах його вигляду і характеру, даючи характеристику персонажу: зазвичай червоний колір — це колір відданості і чесності, чорний — прямоти та сміливості, синій і зелений — хоробрості і рішучості, жовтий і матово-білий — жорстокості і хитрості; золотий і сріблястий кольори використовуються для міфічних героїв.

[11] «Cirque du Soleil» («Цирк сонця» - фр.) - яскравий представник сучасного жанру циркового мистецтва. Компанія заснована в 1984 році Гі Лаліберте (Guy Laliberté) та Даніелем Готьє (Daniel Gauthier), базується в Монреалі (Канада).

[12] Champ de foire – фр.

[13] Агаджанов Г. С. На аренах Брюсселя, Парижа, Лондона. – М.: Искусство, 1958. – С. 62.

[14] Da capo (іт.) – реприза, повторювана частина.

[15] Анисимов М. Дрессировка лошадей в цирке. – Л.: Искусство, 1979. – С. 89-100.

[16]Жандо Доминик. Історія світового цирку. - М.: Искусство, 1984. – С. 59.

[17] Жандо Доминик. Історія світового цирку. - М.: Искусство, 1984. – С. 63.

[18] Благов Ю. Н. Чудеса на манеже. – М.: Искусство, 1984. – С. 72.

[19] Альперов Д. На арене старого цирка. – М.: Художественная литература, 1936. – С. 252-253.

[20] Frant (польськ.) – хитрун, блазень, шахрай, дурень.

[21] Spielmann, (нім.) - від spielen — грати та Mann — людина: мандрівний комедіант, співець, музикант в середньовічній Німеччині.

[22] Персонаж-маска в італійській комедії дель арте.

[23] Альперов Д. На арене старого цирка. – М.: Художественная литература, 1936. – С. 279.

[24] Ярмарок, на якому угоди (контракти) про гуртову купівлю-продаж ремісничих, промислових та сільськогосподарських продуктів, купівлю-продаж та оренду землі, маєтків, укладалися грошові операції (застави, позики) і маєтково-подружні орудки. Існували в Україні поряд зі звичайними ярмарків з кінця XV століття. Особливо були популярними серед міщан і шляхти. Більші контракти підлягали реєстрації в судах. Найвідоміші були контрактові ярмарки у Львові (VII — XIX століття), Дубному (заснований у 1774 році) та Києві (переведений сюди з Дубного у 1797році; тут він об'єднався зі звичайним ярмарком, що діяв з XVI століття).

[25] Альперов Д. На арене старого цирка. – М.: Художественная литература, 1936. – С. 322.

[26] Бардиан Ф. Г. Советский цирк на пяти континентах. – М.: Искусство, 1977. – С.59.

[27] Бардиан Ф. Г. Советский цирк на пяти континентах. – М.: Искусство, 1977. – С.62.

[28] слуга в ярмарковому франц. театрі, походить з італ. комедії дель арте; у XIX ст. гол. персонаж пантоміми; герой багатьох поетичних та музичних творів і творів образотворчого мистецтва.

[29] Бардиан Ф. Г. Советский цирк на пяти континентах. – М.: Искусство, 1977. – С. 152.

[30] Там же. – С. 153.

[31]Антоніо Франконі (05.08.1737 – 06.12.1836) - імпресаріо, творець французського цирку.

[32] Рыбаков М. А. Киевский цирк. Люди, события, судьбы. - К.: ВГО Циркова спілка Кобзова, 2005. – С. 136.

[33] Альперов Д. На арене старого цирка. – М.: Художественная литература, 1936. – С. 311.

[34] Рыбаков М. А. Киевский цирк. Люди, события, судьбы. - К.: ВГО Циркова спілка Кобзова, 2005. – С. 22.

[35] Воладимир Володимирович Довейко (1922—2002) — радянський артист цирку (акробат), під час Великої вітчизняної війни – льотчик, командир бомбардувальника дальньої дії. Народний артист СРСР (1989).

[36] Михайло Миколайович Туганов (1900 — 1974) — радянський цирковий артист, наїзник та режисер. Народний артист РРФСР (1958).

[37] Inter anna silent Musae (лат.) - (52 до н. е.) вислів Марка Туллія Цицерона у захист Мілона.

[38] Рыбаков М. А. Киевский цирк. Люди, события, судьбы. - К.: ВГО Циркова спілка Кобзова, 2005. – С. 170.

[39] впритул до редакції цього закону Верховною Радою України № 5461-17 від 16 жовтня 2012 року.

[40] Заявка на проведення гастрольного заходу (дод. 2 до п. 5 «Порядку оформлення та видачі свідоцтва про проведення гастрольних заходів).

[41] Із зазначенням усіх міст та місць у межах області.

[42] Із зазначенням першої та останньої дати проведення гастрольного заходу включно.

[43] Даний пункт у Заявці був введений, виходячи з деяких міркувань, зокрема фіскальних, та питань техніки безпеки. Якщо очікувана кількість глядачів на одній виставі перевищувала 1000 осіб, обласні управління культури в обов’язковому порядку мали попереждувати про можливість організації таких заходів територіальне управління Держгірпромнагляду охорони праці, та відділ місцевих податків та зборів для своєчасних перевірок організації гастрольного заходу, а тому процес розгляду Заявки на проведення гастрольного заходу в деяких випадках міг сягати ґраничної межі розгляду - 21 дня.

[44] З проекту закону «Про цирки та циркову діяльність в Україні» № 3297 від 19.09.2013 р. (розділ IV, ст. 15 п.2).

[45] (англ. United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, UNESCO) — міжнародна організація, спеціалізована установа Організації Об'єднаних Націй, яка при співпраці своїх членів-держав у галузі освіти, науки, культури сприяє ліквідації неписьменності, підготовці національних кадрів, розвиткові національної культури, охороні пам'яток культури тощо.

[46] Проект закону «Про цирки та циркову діяльність в Україні» № 3297 від 19.09.2013 р. (розділ IV, ст. 17, п.3).

[47] Корнієнко В. В. Театральний менеджмент: методика прокату репертуару драматичного театру. – К., 2005. – С. 25.

[48] Наказ Міністерства культури і мистецтв України від 07.07.1999 № 452 «Про затвердження Інструкції з ведення квиткового господарства в театрально-видовищних підприємствах».

[49] Наказ Міністерства культури України від 12.05.2011 № 34 «Про внесення змін до наказу Міністерства культури і мистецтв України» від 07.07.99 № 452 «Про затвердження Інструкції з ведення квиткового господарства в театрально-видовищних підприємствах».