Многоканальная синхронная запись музыкального коллектива

Министерство культуры Республики Беларусь
Учреждение образования «Белорусская Государственная Академия Искусств»
кафедра звукорежиссуры



«К защите допускаю»

Заведующий кафедрой
______________О.Б.Залётнев
«____»__________________2015г.


ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

на тему:
МНОГОКАНАЛЬНАЯ СИНХРОННАЯ ЗАПИСЬ МУЗЫКАЛЬНОГО КОЛЛЕКТИВА



Студент _______________ (Кутас С.А.)
(подпись) (фамилия, инициалы)

Направление специальности 1-17 01 04-03
Режиссура кино и телевидения
(звукорежиссура)



Руководитель преподаватель кафедры звукорежиссуры
________________ Грузд С.В,


Рецензент ____________________________________

_______________ _______________
(подпись) (фамилия, инициалы)




Минск 2015

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ст.3

Подготовка к записи ст.7

Запись ст.25

Сведение ст.28

Заключение ст.49

Список литературы ст.50,

ВВЕДЕНИЕ

Существенный прорыв в звукозаписи произошел с появлением ленточного магнитофона. Одно из гениальных изобретений ушедшего века дало нам не только более упрощенный и доступный способ закрепления информации на пленке, но и породило небывалое количество энтузиастов звукозаписи.

Техника стремительно развивалась. Появились многодорожечные магнитофоны, за ними – ультра-современные хард-диск рекордеры. Естественно, в современной звукозаписи широко используются и возможности компьютера. Специально разработанные программы позволяют звукорежиссеру не только слышать, но и визуально работать с материалом. Поканальная звукозапись, применяемая когда-то даже любителями-одиночками при записи альбомов двумя магнитофонгами "в накладку", претерпела значительные изменения и стала одной из наиболее популярных звукозаписывающих технологий.

Первые приемы многоканальной звукозаписи заключались в установке отдельных микрофонов для исполнителей или групп исполнителей и разделении таких микрофонных секций ширмами для решения проблем взаимопроникновения каналов. А настоящая эпоха многоканальной записи началась с появлением технологий, позволяющих создавать магнитофонные головки с несколькими сердечниками. Можно сказать, что стерео- и многоканальная запись появились практически одновременно. В сегодняшнем состоянии многоканальной записи я бы выделил три направления. Прежде всего это – реальная стереофоническая запись, осуществляемая двумя микрофонами в стереопару. Здесь решающую роль играет опыт звукорежиссера, так как полученный результат, по большому счету, переделать невозможно.

Другой вид – многоканальная запись, используемая для одновременной записи исполнителей музыкального коллектива. Здесь дело обстоит несколько проще благодаря возможности исправления ошибок в процессе сведения, хотя коррекция возможна лишь в известных пределах. Так, важно сразу представлять себе позиционирование музыкантов, ведь вероятность того, что на микшировании их удастся поменять местами, очень мала.

Существует также вид записи, в рамках которого инструменты записываются поочередно с последующей обработкой, редакцией и сведением. Данный тип записи обусловлен, как правило, тремя причинами: отсутствием достаточного для музыкального коллектива помещения и стилем работы студии, когда запись технически осуществляются в несколько этапов.

В былые времена при поканальной записи сигнал микрофона или инструмента сначала попадал на многодорожечный магнитофон. Затем записанный материал прослушивался и сводился через микшер на мастер-носитель. Пульты конфигурации in-line позволяли осуществлять запись через микшер, но эту схему никто толком не применял – зачем портить изначальный сигнал линейкой не очень дорогого пульта? Как правило, для поканальной записи в предусилительной цепи тракта применялись две-три отдельные линейки с высококачественным усилением, эквализацией и динамической обработкой от серьезных производителей (Focusrite, Manley и т.д.). Конечно, если говорить о дорогих консолях, то они и без внешней аппаратуры обеспечивали высочайшее качество предусиления, так как каждая линейка такого пульта представляет собой уникальный качественный тракт.

С появлением MIDI возникла необходимость синхронизации с секвенсером, и магнитофон стал синхронно работать с MIDI-парком. Надо сказать, что, несмотря на появление синхронизации, всегда считалось хорошим тоном обойтись на записи без синхронизирующей аппаратуры. Для этого при включенной синхронизации на одну или две дорожки отыгрывалась MIDI-болванка, а затем синхронизация отключалась и работа происходила только с многоканальным магнитофоном. На сведении, соответственно, дорожки с записанной болванкой не использовались. Процесс завершался обработкой по каждому каналу (динамической, частотной, психоакустической и так далее) и записью сведенного и обработанного материала на стерео-носитель.

Технологии не стояли на месте, и однажды настал момент, когда возникла необходимость оцифровки материала на стерео-носителе для его дальнейшего переноса на компакт-диски. Со стороны мастер-носителя цифра постепенно стала проникать в остальные части звукового тракта. Конечно, сначала при звуке 16 бит/44 кГц разница между цифровой и аналоговой записью была очевидна. Появилась принципиально новая цифровая динамическая обработка, работающая по иным законам. Исчезли специфические приемы записи на аналоговую ленту – например, легкий перегруз записываемого сигнала по уровню. Большую роль играл и психологический фактор, порождавший недоверие людей к новому и слабому в то время цифровому формату. Кроме того был наработан целый ряд тонкостей в аналоговой звукозаписи, некоторые из которых и по сей день невозможно смоделировать в "цифре". Первое, что приходит в голову - в "цифре" сразу возникли проблемы при обработке пауз. Если в "аналоге" при правильном гейтировании в паузах присутствует некоторый уровень шума, то после вычищения грязи в "цифре" наступает мертвая тишина, не характерная для реальности.

С появлением "цифры" у звукоинженеров открылись новые возможности. Прежде всего, мощная редакция и возможность вторжения в саму суть материала на этапе редактирования и сведения. С появлением жесткого диска мгновенный доступ к любому фрагменту записи стал обычным делом. Более того, появилась уникальная возможность практически исчерпывающего визуального мониторинга аудиосигнала и его редакции на экране монитора. Сегодня совершенно ясно, что переход от аналога к цифре является необратимым процессом. В цифровом домене выпускается большинство современной продукции, и преимущество аналоговой записи постепенно уходит в область преданий. С появлением формата 24бит/96кГц (DVD Audio) серьезную разницу между аналогом и цифрой услышать практически невозможно. [1; 3-6]

ПОДГАТОВКА К ЗАПИСИ

В сессии записи участвовал коллектив «СамПроцесс».

Состав:

Владимир Герасимюк - вокал, бас гитара

Денис Куковский - гитара, вокал

Андрей Залесский - гитара, вокал

Павел Карташев – ударные

Ранее я слышал несколько живых выступлений этой группы в Минских клубах и выбрал именно их, потому что группа довольно хорошо сыгранна в своем основном составе и всегда качественно исполняет свои композиции даже при довольно скромном техническом оснащении некоторых концертных площадок г. Минска. К тому же, группа «СамПроцесс» использует качественные музыкальные инструменты, что также положительно влияет на записанный материал.

Запись производилась на базе студии «ARec: valve vault» в г. Минске. Студия звукозаписи располагает лучшим оборудованием: большим микрофонным парком, ламповыми усилителями, топовыми инструментами, аналоговой и цифровой обработкой. Акустически правильно оформленное помещение тон-зала и аппаратной студии специально предназначено для звукозаписи и репетиций, оборудовано кондиционером и вентиляцией, что немаловажно для долгой запись группы из 4-5 человек.

Запись началась с настройки ударной установки и расстановки микрофонов для нее.

Ударная установка:

· Pearl Vision VSX 925 SST BIRCH PLY SHELL (10, 12″, 14″, 16″, 22″)

· стойка под тарелку прямая Pearl BC-900

· стойка под тарелку "журавль" Pearl C-900, Pearl B-70 W

· стойка под тарелку "хай-хэт" Pearl H-900

· сольный барабан Sonor Essential Force 14 x 6.5 black

· одиночная педаль Gibraltar 3311S

· хай –хет Paiste PST 5 medium hats 14″

· крэш Paiste PST 5 medium srash 16″

· райд Paiste PST 5 medium ride 20″

· Настройка ударной установки производилась при помощи прибора

Tama Tension Watch.

Следуя инструкции, прибор следует устанавливать у каждого настроечного винта том-тома, сольного барабана или бас-бочки в 1 см. от обода. Контролируя значения настроить все винты на одинаковое натяжение (см. рис. 1).

рис. 1.

После настройки ударной установки для исполнения рок-музыки началась расстановка микрофонов для записи. Для записи бас-бочки использовался динамический инструментальный микрофон с кардиоидной направленностью Sennhieser E902 (см. рис. 2).

рис. 2

Микрофон установлен в отверстие резонансного пластика бас бочки и «смотрит» на колотушку ножной педали. Такое расположение микрофона позволяет записать как звук ударного пластика бас-бочки, так и саб-составляющую вcей бас-бочки. Для уменьшения резонансов внутри бас-бочки уложено хлопковое одеяло.

Для записи сольного барабана использовался динамический инструментальный микрофон с кардиоидной направленностью Shure sm 57. Для экономии количества каналов записи (16 моно каналов) было принято решение снимать звук только с верхнего пластика. Shure sm 57 имеет спад от 200 Гц, что помогает бороться с басовым повышением от эффекта близости. Также он минимизирует помехи от бочки. Другие особенности (падение в районе 300-500Гц и щедрый подъём «присутствия» в области 2-12кГц) служат для того, чтобы уменьшить грязь и добавить больше атаки. Однако этот микрофон имеет резкий спад чувствительности выше 12кГц, что легко исправить в дальнейшем на стадии сведения при помощи эквалайзера. Микрофон установлен под углом относительно верхнего пластика напротив барабанщика и «смотрит» в центр сольного барабана, (см. рис. 3, 4).

рис. 3

рис. 4

Для записи томов были использованы микрофоны для ударных инструментов с креплением на обод AKG C518M. Кардиоидная направленность AKG C518M снижает чувствительность к звукам соседних инструментов. Струбцина с длинным ходом позволяет фиксировать микрофон на ободе любых барабанов и перкуссии. Виброизоляция капсюля гарантирует отсутствие механических шумов. Шарнирное крепление с фиксатором позволяет зафиксировать держатель капсюля под любым нужным углом.

Микрофоны были установлены на обод каждого тома и направлены на центр верхнего пластика (см. рис. 5, 6 ,7).

рис. 5

рис. 6

рис. 7

Для записи хай-хета был использован инструментальный динамический микрофон с кардиоидной направленностью Shure sm 57. Для захвата атаки удара палочкой по закрытому хай-хету и работы педалью, микрофон был установлен под углом к плоскости верхней тарелки и ближе к краю этого инструмента (см. рис. 8).

рис. 8

Для записи общего звучания ударной установки и ближайших тарелок были установлены два конденсаторных микрофона AKG C414 XLS (подобранная стереопара). Эти микрофоны (Overhead) были установлены над головой ударника на высоте около 2 м от пола, расстояние между ними было равно ширине ударной установки, а рабочая часть микрофонов располагалась параллельно полу. По причине синхронной записи всего коллектива в одном помещении и бессмысленности установки рум-микрофонов для ударной установки, было решено установить круговую направленность микрофонов на оверхед для записи более объемного звука всей ударной установки (см. рис. 9).

рис. 9

Итого для записи ударной установки использовано 8 моноканалов.

Следующее, что необходимо было сделать для подготовки к синхронной записи группы, – настройка усилителя для бас-гитары. Был использован усилитель Ampeg SVT 7 Pro с предварительным усилителем на лампе 12AX7 и кабинет к нему Ampeg SVT810 Classic 8x10 ″. Басист использовал классический для рок музыки инструмент – четырехструнный Fender Jazz Bass с пассивными звукоснимателями на магнитах Alnico5 (см. рис. 10).

рис. 10

Был настроен умеренный уровень громкости для комфортной игры бас-гитары с ударной установкой. Темброблок усилителя был настроен в «ноль», т.е. потенциомметры эквалайзера не добавляли и не урезали свои частоты (см. рис. 11).

рис. 11

Для получения своего привычного и проверенного звука бас-гитары музыкант использовал личный преамп MXR BASS D.I.+ M80 (см. рис. 12).

рис. 12

Для записи бас-гитары решено было установить микрофон к кабинету и взять линейный сигнал из усилителя. Звук снимался динамическим микрофоном для басовых инструментов с кардиоидной направленностью – AKG 112. Установлен был напротив купола динамика кабинета для снятия более яркого звука бас-гитары (см. рис. 13).

рис. 13

Линейный сигнал бас-гитары я решил записывать для последующего цифрового реампинга либо подмешивания его к основному звуку от микрофона, либо и тот и другой вариант, в зависимости от исполняемой композиции.

Можно было взять чистый сигнал (D.I.) с бас-гитары с помощью директ-бокса либо из преампа MXR BASS D.I.+ M80 , но музыкант во многих композициях использовал как чистый звук, так и звук с overdrive, что заметно усложнило бы дальнейшее сведение записи с D.I. сигналом. Линейный сигнал брался префейдерный, чтобы какие-либо настройки темброблока усилителя не влияли на записанный сигнал (см. рис. 14).

рис. 14

Дальше необходимо было решить, как снимать звук электрогитар. Для каждой гитары было зарезервировано два моноканала, использовать их можно было по-разному: первый вариант – это использование двух микрофонов для записи гитарного кабинета, второй вариант – один микрофон + D.I. сигнал гитары. Я остановился на втором варианте, потому что при записи гитарного кабинета двумя микрофонами будет в два раза больше шума от других инструментов и голоса, особенно от одного из микрофонов, т.к. нужно будет установить один микрофон очень близко к динамику, а второй в 20-40 см. от динамика. А как показывает практика – фазировка записанных сигналов из двух микрофонов может повлиять на весь микс, опять же из-за проникновения других инструментов в эти микрофоны.

Поэтому для записи электрогитары было решено использовать один динамический инструментальный микрофон с кардиоидной направленностью Shure sm 57 для каждого из двух гитарных кабинетов и чистый сигнал D.I. из каждой гитары.

Первая гитара – это Gibson Les Paul Standard LH 2012 (см. рис. 15).

рис. 15

Гитарный усилитель ENGL E650 R. Blackmore Signature, подключенный к кабинету Marshall 1960A 4×12″. Путем проб положения микрофона относительно динамика кабинета остановился на положении cone edge, т.е. звук снимался у края динамика и перпендикулярно ему же, что дало больше нижней середины и намного меньше «песка» (см. рис. 16).

рис. 16

D.I. сигнал брался из директ-бокса Behringer GI100 (см. рис. 17).

рис. 17

Второй гитарист использовал Fender American Standard Telecaster c пассивной электроникой (см. рис. 18).

рис. 18

Усилитель был выбран MESA Boogie Three Channel Dual Rectifier с родным для этого усилителя кабинетом MESA Boogie Rectifier Standard Slant 4×12". И как в случае с первой гитарой, запись производилась с гитарного кабинета одним микрофоном Shure sm 57 и D.I. сигнал напрямую с гитары директ-боксом Behringer GI100. Микрофон я установил в положении cone, т.е. посредине между куполом и краем динамика для более яркого звука гитары (см. рис. 19).

рис. 19

Далее оставалось установить микрофоны для основного вокала и бэк-вокала и отстроить их в помещении. Я решил использовать для основного вокала микрофон Shure Beta 58 – модификация микрофона Shure sm 58 – специально предназначенный для живого (концертного) исполнения и имеет более узкую суперкардиоидную направленность, что дает меньше проникновений от остальных инструментов и тембральная окраска голоса менее зависима от расстояния до микрофона в отличие от Shure sm 58. Для бэк-вокала был установлен Shure sm 58, т.к. еще одной Beta 58 в микрофонном парке студии не было, но и этот микрофон прекрасно справился со своей задачей. На оба вокальных микрофона была натянута поролоновая ветрозащита, она свободно пропускает обычные звуки и эффективно задерживают резкие порывы воздуха, такие как согласные звуки «п» и «б», которые сложно убирать из записанного материала (см. рис. 20).

рис. 20

Вокал в студийном помещении воспроизводился через панорамные колонки JBL MRX512M × 4 (см. рис. 21), JBL MRX525 × 2 (см. рис. 22), с усилителем панорамы Crown XLS 1500 × 2, Crown XLS 2500 (см. рис. 23). Сигнал от микрофонов подавался на микшерный пульт для репетиций Extreme M2-8 через посыл от основного микшерного пульта для записи (см. рис. 24).

рис. 21 рис. 22

рис. 23 рис. 24

Итого, для записи всей группы были задействованы все возможные на этой студии 16 моноканалов, которые были отправлены через мультикор на микшерный пульт Makie ONYX 1640i (см. рис. 25).

рис. 25

ЗАПИСЬ

Запись производилась в отдельной контрольной комнате-студии с окном в тон-зал. В контрольной комнате установлен микшерный пульт Makie ONYX 1640i, пара студийных мониторов KRK Rokit 5 с сабвуфером KRK Rokit 10s и PC на базе процессора intel core i5 3570. В качестве звуковой карты использовался цифровой интерфейс Mackie FireWire, подключенный к PC (см. рис. 26).

рис. 26

Все каналы уже направлены в микшерный пульт и следующее, что необходимо было сделать – это настроить уровень входных сигналов, включить фантомное питание для конденсаторных микрофонов и отправить все моноканалы на цифровой интерфейс в режиме префейдер. Уровень входного сигнала регулировался при сольном исполнении каждого музыканта. Эквализация и панорамирование каналов регулировались для комфортного прослушивания в студийных мониторах и не имели для записи никакого значения, поскольку сигнал на запись будет поступать префейдерный, т.е. на сигнал влияет только ручка гейна микшерного пульта, что очень удобно для последующего сведения записанного материала. В качестве DAW я использовал Steinberg Cubase 5.1 в первую очередь потому, что программа Cubase записывает аудио сигнал и сразу же сохраняет его на жесткий диск PC и в случае внезапного отключения питания записанный материал никуда не исчезнет и останется на жестком диске. После запуска DAW была настроена маршрутизация всех 16-ти каналов, установлен режим записи 24 bit / 44.1 kHz, группа сыграла одну композицию для проверки записи (см. рис. 27).

рис. 27

После того как я удостоверился, что все каналы идут на запись и группе комфортно играть в тон-зале, началась запись – самый простой и продолжительный процесс всего проекта. Запись длилась около 4-х часов, за которые было много неудачных дублей и перерывов для отдыха, но в конечном результате группа записала 18 композиций, многие по два дубля на выбор (см. рис. 28).

рис. 28

СВЕДЕНИЕ

Сведение записанного материала – самый долгий кропотливый и творческий процесс, от качества сведения композиций зависит дальнейшая судьба всего проекта.

Я работал над звуком самостоятельно, в домашних условиях, не прибегая к услугам звукорежиссера, потому что имею достаточно навыков для этой работы и минимально требуемое техническое оснащение для сведения музыки. Для работы над звуком я использую PC на базе процессора intel core i5 4440, цифровой аудио интерфейс Presonus Firestudio mobile, акустическую систему 2.0 Yamaha NS 615b с усилителем Teac AX75 mk2 и открытые мониторные наушники Beyerdynamic DT 990 Pro 250 Ohm (см. рис. 29).

рис. 29

В качестве DAW для работы над проектом я решил выбрать Presonus Studio One 2.6.4, потому что эта программа лучше работает с цифровым аудио интерфейсом от производителя Presonus, дает меньшую нагрузку на центральный процессор компьютера при одинаковом значении latency ASIO драйвера по сравнению с Cubase 5.1. Также Studio One работает в 64-битном режиме, что дает неограниченный доступ к оперативной памяти PC (см. рис. 30).

рис. 30

Работа над композициями началась с редактирования аудиодорожек. Все треки были обрезаны до нужного размера, т.е. были оставлены только нужные части аудиоматериала для уменьшения посторонних шумов в общем миксе. Также треки были направлены в стереогруппы и папки в окне проекта программы для удобного и быстрого доступа к нужному инструменту в проекте. Была настроена предварительная громкость каждой аудиодорожки, отталкиваясь от громкости ритм секции, а затем громкость всех 16-ти моно треков была уменьшена для получения хэдрума на мастершине в 8-10 дБ по пику (см. рис. 31).

рис. 31

Панорамирование инструментов было настроено по классической схеме рок музыки: бас-бочка, сольный барабан, бас-гитара и вокал – в центре стереокартины; оверхэд микрофоны и гитары – на 100% по краям; панорамирование хай-хэта и томов было настроено опираясь на звук из оверхед микрофонов. Расположение инструментов ударной установки я решил установить по схеме от ударника, т.е. хай-хэт слева, райд справа.

После подготовки проекта, сведение я начал с ударной установки. В первую очередь я начал проверять фазировку записанных сигналов, опираясь на оверхед микрофоны, т.к. именно эти микрофоны были установлены на более удаленном расстоянии от ударной установки, чем остальные, следовательно, будут иметь некоторую временную задержку, и могут иметь иную фазу, нежели остальные сигналы от микрофонов. Сперва я проверил фазу визуально по волновым формам и инвертировал фазу бас-бочки и сольного барабана, дальше на слух проверил зависимость тембральной окраски от фазы сигналов томов и хай-хета и оставил их фазу без изменения.

Первым треком, над которым я начал работать, был трек бас-бочки. Обработка аудиодорожки началась с гейтирования, чтобы убрать проникающие шумы от остальной ударной установки и других инструментов. Параметры настройки гейта можно увидеть на рис. 32.

рис. 32

Следующим шагом стала эквализация. Я использовал параметрический эквалайзер FabFilter Pro Q2 из-за возможности обработки аудиоматериала в режиме натуральной фазы, что немаловажно в звучании общего микса песни, а так же из-за фильтров нч и вч с крутизной до 96дБ на октаву. В первую очередь я вырезал эквалайзером рабочую частоту бас-гитары, которая довольно хорошо слышна в треке бас-бочки, в дальнейшем я настроил нч и вч фильтры, чтобы оставить только полезный сигнал бас-бочки, выделять какую-либо частоту я не решил, поскольку в этом случае увеличил бы громкость проникающих инструментов (см. рис. 33).

рис. 33

Дальше я применил динамическую обработку аудиодорожки для более равномерной атаки бас-бочки на протяжении всей песни. Я решил сделать параллельную компрессию, чтобы оставить характер живой игры человека на ударной установке, и в то же время придать больше панча для ритм секции. Для этой цели был использован компрессор FabFilter Pro C, который дает возможность сделать параллельную компрессию без надобности дублирования дорожки бас-бочки. Параметры компрессии показаны на рис. 34.

рис. 34

Дальше я работал со звуком сольного барабана. Как и в случае с бас-бочкой, обработка началась с гейтирования, т.к. в треке сольного барабана слышен звук всей ударной установки и других инструментов, которые находились в комнате. Настройки гейта (см. рис. 35).

рис. 35

Эквализация сольного барабана была произведена в первую очередь для удаления ненужного низкочастотного шума остальных инструментов, а также, чтобы подчеркнуть рабочую частоту. Для этого я использовал эквалайзер FabFilter Pro Q 2 в режиме натуральной фазы, т.к. временная задержка, вносимая эквалайзером, и так компенсируется секвенсером, а фазовых искожений следует избегать при многоканальном сведении (см. рис. 36).

рис. 36

Дальше в цепи инсерта трека сольного барабана я использовал компрессор, встроенный в Studio One, немного изменив настройки пресета SD-top, а именно параметры атаки и порога срабатывания, изменил время релиза под темп композиции (см. рис. 37).

рис. 37

После проведенной обработки над бас-бочкой и сольным барабаном я прослушал их в миксе с остальными инструментами и решил подмешать к записанному сигналу семплированную электронную ударную установку. Я пришел к этому решению из-за нецелесообразности увеличения громкости и ВЧ составляющей этих треков, поскольку это приводит лишь к увеличению громкости проникающих шумов, но ни как не к качественному звучанию. Для этой цели я выбрал StevenSlateDrums 4 (см. рис. 38), поскольку это очень качественный и гибкий в настройках VST инструмент. Набирать партию бас-бочки и сольного барабана вручную либо при помощи миди контроллера было бы слишком долго и неточно, т.к. в записанных песнях плавающий «живой» темп, поэтому я использовал возможность передачи миди сигнала от встроенного в Studio One гейта к StevenSlateDrums 4. Для этого необходимо включить на гейте режим «trigger» и указать нужную ноту, а у VST инструмента назначить вход от гейта (см. рис. 39).Таким образом, я дублировал дорожки бас-бочки и сольного барабана в миди с полной синхронизацией по темпу и рисунку относительно оригинального сигнала.

рис. 38

рис. 39

После подмешивания VST инструмента StevenSlateDrums 4 к записанному сигналу ударной установки, звук изменился в лучшую сторону.

Дальнейшая работа велась над треками томов. Три монотрека были обрезаны в местах взбивок и отправлены на общую стереогруппу, что упростило дальнейшую обработку. Первым плагином в цепи инсерта был параметрический эквалайзер FabFilter Pro Q 2, при помощи которого я вырезал паразитный шум бас-гитары в районе 230Гц, немного обрезал НЧ и добавил яркости и большей читаемости срезав 650Гц (см. рис. 40).

рис. 40

Следующим плагином в цепи был использован компрессор, я использовал пресет «toms - smooths», настроив время срабатывания, атаку и релиз под исходный сигнал (см. рис. 41).

рис. 41

Оба плагина для обработки томов были включены в цепь стереогруппы для упрощения процесса и экономии ресурсов компьютера.

Последними треками записанной ударной установки были треки оверхед микрофонов. Два монотрека были направлены в стереогруппу по тем же причинам, что и треки томов. Опять же обработку я начал с эквализации, но в этот раз я использовал встроенный в Studio One эквалайзер Pro EQ по причине наличия у него функции автогейна, что мне очень понравилось. Сома эквализация была настроена довольно стандартно для оверхед микрофонов – срез НЧ и выделение ВЧ (см. рис. 42).

рис. 42

Далее была применена легкая компрессия для еще более равномерного звука (см. рис. 43).

рис. 43

На этом сведение ударной установки было почти завершено, последним шагом стало направление всех 8-ми дорожек в общую стереогруппу и уже обработка всей ударной установки как одного инструмента. Я не стал использовать компрессию для всей ударной установки, т.к. отдельные её инструменты уже были достаточно обработаны динамически. Запас громкости был достаточен, и поэтому я использовал только общую эквализацию при помощи плагина Maag EQ 4. Этот плагин является не только эквалайзером, но и еще выступает как легкий стерео расширитель, что хорошо звучит на подгруппе ударных (см. рис. 44).

рис. 44

Сведение ударной установки практически закончено, к ней я вернусь лишь на этапе пространственной обработки (реверберации).

Далее я взялся за следующий инструмент ритмсекции – бас-гитару. Бас-гитара была представлена в двух монотреках-линейный сигнал и сигнал микрофона. Треки между собой были в противофазе, что было хорошо видно по форме записанной волны, а также слышно при воспроизведении их вместе, инвертация фазы линейного сигнала решило проблему. В треке от микрофона басового кабинета присутствовали проникающие шумы от остальных инструментов в районе СЧ и ВЧ, что побудило меня к использованию линейного сигнала бас-гитары, как СЧ и ВЧ составляющую, а трек от микрофона, как НЧ составляющую звука бас-гитары. Для достижения этой цели я применил параметрический эквалайзер для каждого из треков по отдельности с общей частотой среза в 500Гц, т.е. трек линейного сигнала звучит в пределах 500Гц -20КГц (см. рис. 45), а трек микрофонного сигнала в пределах от 40Гц до 500Гц (см. рис. 46). Данный метод позволил получить полноценный звук бас-гитары по всему спектру частот, но без посторонних шумов от остальных инструментов.

рис. 45

рис. 46

В дальнейшем я отправил оба трека на одну подгруппу и применил параллельную компрессию для получения плотного равномерного звука с сохранением натуральной динамики игры бас-гитариста (см. рис. 47).

рис. 47

Далее я прослушал совместно общий трек бас гитары и треки бас-бочки для выявления низкочастотного конфликта между ними и немного подкорректировал эквализацию бас-бачки в районе 120 Гц (рабочая частота бас-гитары), а именно уменьшил добротность (см. рис. 48).

рис. 48

На очереди обработка электрогитар. В подавляющем большинстве песен обе электрогитары равноправно играют как ритм, так и соло партии, конкретной лидирующей гитары в группе нет, поэтому обработка этих инструментов, на мой взгляд, должна быть примерно одинаковой. Я характеризую эту обработку как примерно одинаковую, потому что, применяя одинаковую обработку записанных сигналов электрогитар невозможно добиться одинаковой тембральной и частотной окраски, ведь на звук электрогитары влияет очень много факторов. Ключевыми факторами характеризующие гитарный звук – это, в первую очередь, сам инструмент (материал из которого он сделан, его форма, электроника и даже струны), вторым фактором является гитарный усилитель и гитарный кабинет, в котором усиливается и воспроизводится сигнал от магнитного датчика электрогитары, и последний фактор – это микрофон, которым снимается звук от динамика гитарного кабинета. В моём случае электрогитары, усилители и гитарные кабинеты были использованы абсолютно разные, микрофоны были одинаковые, но расположение их относительно динамика кабинета были различные.

В проекте сведения я имею по два моно трека каждой электрогитары, два D.I. трека и два микрофонных трека. D.I. треки были записаны для цифрового реампига. Реампинг дает неограниченные возможности при сведении гитарного звука, в некоторых случаях реампинг D.I. сигнала может заменить основной микрофонный трек по причине его низкого качества или неподходящего по звучанию для окончательного микса песни. Цифровой реампиг может кардинально изменить характер гитарного звука относительно уже записанного микрофонного трека, ведь можно выбрать огромное количество модуляций моделей усилителей, гитарных кабинетов и микрофонов.

При сведении гитар я пошел по классическому пути смешивания звука конденсаторного и динамического микрофонов для каждой гитары. В качестве звука динамического микрофона выступали уже записанные сигналы от Shure SM 57, а в роли конденсаторного я использовал цифровую модуляцию усилителя и кабинета Marshall и микрофона Audio-Technica AT 4050 при помощи плагина Voxengo Boogex (см. рис. 49).

рис. 49

В дальнейшем я направил гитарные треки в общую стерео подгруппу, где применил эквализацию и динамическую обработку. Общую эквализацию гитарных треков я сделал в режиме MS (mid side), что позволило переместить НЧ гитарного звука из центра стерео картины в края левого и правого каналов, для лучшей читаемости НЧ ритмсекции (бас-бочка и бас-гитара).

Данный метод является компромиссом при сведении, когда есть желание сохранить плотный гитарный звук на низких частотах и при этом не повредить инструментам, играющим в центре стерео. Для этого необходимо вырезать НЧ из суммы стерео (mid) и оставить их в разнице стерео (side) при помощи эквалайзера с режимом MS. Для этих целей я использовал давно проверенный плагин FabFilter Pro Q 2 (см. рис. 50).

рис. 50

Для динамической обработки гитарных треков я использовал модуляцию классического прибора СА-2А в виде VST плагина CA2A Leveling Amplifier со средними значениями (не жесткая компрессия) (см. рис. 51).

рис. 51

Сведение подходит к концу, и остается обработка вокала и работа над пространством всего микса.

Обработку вокала я начал с эквализации. Настройки довольно стандартные для мужского вокала: срез НЧ до 100 Гц, вырезание «бубнежа» в районе 380 Гц, выделение СЧ и ВЧ, для лучшей читаемости и выведения вокала на первый план (см. рис. 52).

рис. 52

Далее я применил де-эссер на треке вокала для компенсации громких свистящих согласных, которые явно выделяются при записи голоса, но человеческие уши не привыкли так громко слышать свистящие согласные при живом общении, поэтому необходима их компенсация для привычного звука вокала, тем более после поднятия ВЧ при эквализации. Для этой цели я использовал де-эссер FabFilter Pro DS (см. рис. 53).

рис. 53

В конце цепи инсерта трека вокала был использован компрессор для небольшого уменьшения динамического диапазона вокала (см. рис.54).

рис. 54

Точно такую же обработку я применил и для бэк-вокала, потому что голос бэк-вокала тоже мужской и записан тоже на динамический микрофон в том же помещении. Разница в общем миксе между лидирующим вокалом и бэк-вокалом лишь в балансе громкости – бэк-вокал звучит тише.

Вот я и подошел к последнему этапу сведения микса – работа над пространством.

Работа над пространством это завершающая часть сведения, которая должна придать целостное звучание всех инструментов. При сведении как в моно, так и в стерео слушатель должен чувствовать разницу ближних и дальних планов, на которых звучат инструменты, ощущать пространство помещения либо концертного зала, в котором играет коллектив, без всего этого звучание песни будет статично и неправдоподобно. Часть формирования пространства была уже сделана на стадии сведения отдельных инструментов по средствам баланса громкости, эквализации и панорамирования.

Баланс громкости – это самый простой способ перемещения инструмента в пространстве микса по расстоянию: чем громче звучит инструмент, тем ближе он ощущается, соответственно, чем тише, тем дальше.

Эквализация при работе над пространством применяется, учитывая особенности нелинейности слуха человека, т.е. чем больше ВЧ, тем ближе кажется объект, потому что чувствительность человеческого уха к ВЧ уменьшается по мере увеличения расстояния от источника звука. Так же эквализация влияет на восприятие источника звука в вертикальной плоскости, НЧ воспринимаются ухом внизу, а ВЧ вверху.

Панорамирование как инструмент для работы над пространством применяется при сведении в стерео и дает возможность разместить инструменты в горизонтальной плоскости.

Последний инструмент для формирования пространства в песни – это реверберация. Ведь человек ощущает объем помещения по отражениям звука от стен, пола, потолка и других объектов, поэтому необходимо поместить все использованные треки композиции в одно помещение при помощи цифровой реверберации.

В моем случае, с записанным материалом в тон-зале студии можно утверждать, что звук всех инструментов уже обладает информацией о пространстве и обработка реверберацией не обязательна, но учитывая то, что я использовал при сведении VSTi ударной установки и D.I. треки гитар, которые не имеют реверберации, обработка необходима для получения правдоподобной звуковой картины игры музыкального коллектива в одном помещении.

Для построения дальних и ближних планов стерео картины микса я использовал один плагин ревербератора (см. рис. 55) на FX треке проекта с разным посылом на него от каждого инструмента. Данный метод я применил для достижения эффекта присутствия всей группы в одном помещении. Иной способ в практике звукорежиссуры использования отдельного плагина ревербератора для каждого плана в моем случае считаю неуместным.

рис. 55

Работа над сведением подошла к концу. Последнее, что оставалось сделать – это, так называемый, мастеринг в домашних условиях (подготовка треков для последующего релиза). Для полноценного и настоящего мастеринга треков я не имею ни опыта, ни тем более технического оснащения, как в принципе и вся индустрия звукозаписи в Беларуси. Учитывая то обстоятельство, что сведенные треки не будут издаваться на CD, звучать на радио или в эфире ТВ, я ограничился стандартными инструментами в среде DAW для получения треков с достаточным RMS (среднеквадратичний уровень громкости) и сносной АЧХ при прослушивании на домашней мультимедийной аппаратуре.

Для достижения этой цели я использовал три плагина на мастершине после фейдера общей громкости (см. рис. 56). Первый – это параметрический эквалайзер для удаления НЧ, которые не имеют смысловой нагрузки в данном проекте сведения и могут лишь негативно повлиять на общий микс при компрессии (см. рис. 57).

рис. 56

рис. 57

Следующий в цепи плагин – это многополосный компрессор FabFilter Pro MB, который может обрабатывать независимо друг от друга правый и левый каналы стерео сигнала, а также mid и side составляющие, и имеет режим экспандера. При помощи этого плагина я применил компрессию НЧ всего микса до 121Гц и поместил эту область частот в середину (mid) стерео картины, а также обработал ВЧ составляющую треков и немного их расширил по краям (см. рис. 58).

рис. 58

В конце цепи был использован лиммитер для повышения общей громкости микса FabFilter Pro L (см. рис. 59).

Этот плагин очень удобно использовать на завершающей стадии сведения, потому что помимо динамической обработки, он еще имеет настройки вывода, такие как передискретизация и дизеринг. Для устранения межсемпловых пиков при уменьшении динамического диапазона микса я применил четырехкратную передискретизацию, а также установил выходной уровень на значение -0,3 дБ. Для устранения пиков при возможной последующей конвертации файла в какой либо сжатый формат (mp3, AAC, OGG и тд.) у плагина FabFilter Pro L был включен режим ISP. После применения обработки на стадии сведения плагинами, которые работают в 64 битном режиме, для понижения разрядности файла к стандартному режиму 16 бит я применил дизеринг (незначительное добавление белого шума перед усечением младших битов). В конце работы с плагином я установил регулятор гейна на оптимальный уровень для живой музыки, при котором RMS был на уровне -13дБ, а уровень по пику не превышал -0.2дБ.

рис. 59

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение моей дипломной работы я хотел бы сказать, что получил большое удовольствие от проделанной работы, применяя навыки, полученные от педагогов БГАИ, узнал много нового в звукозаписи и обработке аудио материала, но это не совсем так.

В первую очередь я хочу указать на тот факт, что кафедра звукорежиссуры БГАИ до сих пор не имеет материальной базы для профессиональной подготовки будущих кадров. Переделанная учебная аудитория гордо именуется студией аудиозаписи, на которой невозможно записать музыкальный коллектив, исходя из её размеров и технического оснащения. Занятия по работе со звуком проходят (если они вообще проходят) в неподготовленных для этого помещениях с применением старой либо низкокачественной аппаратуры. Оставляет желать лучшего и качество подготовки и отношение к учебному процессу некоторых преподавателей.

Учитывая все вышеперечисленное, я, как студент, приступивший к дипломной работе, мог полагаться только на свой небольшой опыт в звукозаписи и личную материальную базу для работы со звуком. Для записи музыкального коллектива мне пришлось снимать частную студию за собственные средства, чтобы добиться хорошего результата, ведь вся работа была проделана в первую очередь для получения качественной записи песен группы СамПроцесс, с которой мне предстоит еще работать в дальнейшем. Хорошая оценка конечного результата самими исполнителями является для меня главной задачей всего проекта.

За пять лет обучения было много положительных и отрицательных моментов, все они оказывали на меня свое влияние, и это отразилось на мне как на личности и как на будущем специалисте в области звукорежиссуры.

Список литературы

1. http://freeref.ru/wievjob.php?id=391829