Мовні засоби створення напруги в коротких оповіданнях Яна Фелоус-Гордона (на матеріалі "The Girl in The Train" та "The Vampire of Croglin")

ОДЕСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені І.І. МЕЧНИКОВА

КАФЕДРА ЛЕКСИКОЛОГІЇ ТА СТИЛІСТИКИ АНГЛІЙСЬКОЇ МОВИ

КУРСОВА РОБОТА:

на тему:

«Мовні засоби створення напруги в коротких оповіданнях Яна Фелоус-Гордона (на матеріалі "The Girl in The Train" та "The Vampire of Croglin")»

Студентки ІІI курсу

Напряму підготовки 6.020303 філологія

Спеціальності - англійська мова та література

Прокопенко Г. І.

Керівник: к.ф.н., доцент

Реконвальд Н.В.

Оцінка за шкалами:

національною:_______

ECTS_______ Кількість балів: _______

Члени комісії:

___________ ___________________

(підпис) (прізвище та ініціали)

___________ ___________________

(підпис) (прізвище та ініціали)

м. Одеса

2015

ЗМІСТ

ВСТУП……………………………………………………………….………...…...3

РОЗДІЛ I. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ………………..…….......

1. 1. Визначення емоційної напруги в літературі………………….....…….6

1. 2. Мовні засоби створення емоційної напруги……..……………..……..8

РОЗДІЛ II. ПРАКТИЧНА ЧАСТИНА…………………………………………......

2. 1. Ян Фелоус-Гордон та його твори……………………………………….13

2. 2. Мовні засоби створення напруги в оповіданні Яна Фелоус-Гордона ‘The girl in the train’…………………………………………………….………….15

2. 3. Мовні засоби створення напруги в оповіданні Яна Фелоус-Гордона ‘The Vampire of Croglin’…………………………………………………………...27

ВИСНОВКИ……………………………..………………………..……….....…….35

СПИСОК ВИКОРАСТАННИХ ДЖЕРЕЛ……………………………….......…...38

ВСТУП

Творчість Ян Фелоус-Гордона – не дуже відома у світі, але є дуже яскравою та важливою для декількох країн та континентів. Його твори є літературним спадком М’янми, Австралії та Шотландії. Творчість Ян Фелоус Гордона можна поділити на два періоди творчості:

1. 1948-1951 – його роки життя в Австралії, коли він пише фантастичні твори присвячені Австралії «Я падаю на траву» та «Бумеранг».

2. 1951-1991 – його роки життя в Шотландії, коли він пише історичні твори присвячені бойовим діям на М’янмі «Люб’язні вбивці», «Магічна війна: битва за Північну М’янаму» та «Битва нового Королівства Сенг». Також, у цей творчий період він пише твори присвячені Шотландії, «Життя відомих шотландців» та «Відомі шотландці». Саме у цей період творчості він пише короткі оповідання жахів.

Саме його короткі оповідання жахів «Дівчина в поїзді» та «Вампір Крогліну» є яскравим прикладом того, які методи використовував автор, щоб створити напругу та викликати у читача бажання читати далі. Місце подій страшних оповіданнь Ян Фелоус-Гордона – Англія. Зображені в них події та персонажі безпосередньо мають відношення до життя Англії у 1920-1950 роках.

Вибір теми дослідження, а саме «Мовні засоби створення напруги в ‘Horror stories’ by Ian Fellows-Gordon» зумовлений значним інтересом до творчості Яна Фелоус-Гордона та до лінгвістичного аналізу літературного твору.

Теоретико-методологічну основу роботи становлять слідуючи питання: книга «Knowing differently: Art-based and Collaborative Research Methods” Перні Ліампутонга [23], який розглянув методи, які застосовують різні автори для створення напруги в своїх творах, дослідження Уолтона Кендела [26], які присвячені визначенню парадоксу напруги, Єндрю Бенет та Ніколас Роял, які у совій книзі «Вступ в літературу» [20] розділили напругу на два типи: розгадана та нерозгадана, Кухаренко В. А., [10] яка описала у своїй книзі «Інтерпретація тексту» якими лінгвістичними методами створюється темп у творі, Пієрто Паблос який займався спостереженнями та описав парадокс саспенсу в літературі та кіно [22]. Для описання біографічних фактів з життя Яна Фелоус Гордона, були взяти такі книги, як: «Ідучи М’янмою», Шелбі Такера [24]. та «Біографія австралійської літератури» Джону Арнольду [21]. Визначення літературних та лінгвістичних термінів були приведені з словнику лінгвістичних термінів Ахманової А.С. [27] та зі словників літературознавчих термінів Єлісєєва І.А. [28] і Тураєва С.В. [29]. Для детального аналізу тексту були застосовані метеріали Воробйової О.П. про емотивність художнього тексту та читацьку рефлексію [5], дослідження у психолінгвістиці Залевської А.А. [6] та Василюка Ф.Е. [4] та дослідження впливу кольорів на атмосферу в тексті, на психіку людини та їх символіку Тонквісту. Г. [17] та Ілїни О.В. [7]. У дослідженні були прийняті до уваги методи порівняльного й функціонального аналізу.

Об’єктом даного дослідження є короткі оповідання жахів Ян Фелоус Гордона «Дівчина в поїзді» та «Вампір Крогліну».

Предметом дослідження є методи, які використовує автор для створення напруги у тексті.

Досягнення поставленої мети вимагало вирішення конкретних завдань, а саме:

- Охарактеризувати поняття «напруга» у художньому творі

- Описати специфіку методів створення напруги в літературі

- Проаналізувати методи створення напруги, використані в коротких оповіданнях жахів «Дівчина в поїзді» та «Вампір Крогліну».

Структура роботи обумовлена її метою та завданням й складається з вступу, двох розділів, загальних висновків та списку використаних джерел. В першому розділі розглянуто теоретичні передумови дослідження, що стосуються «напруги» та методів створення напруги у літературному творі. У другому розділі з цієї точки зору аналізуються короткі оповідання жахів Ян Фелоус-Гордона «Дівчина в поїзді» та «Вампір Крогліну». Список використаних джерел складається з 38 позицій.

РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1. 1. Визначення емоційної напруги в літературі

За лінгвістичним словарем Ахманової О.С. «Напруга» - (англ. communicative tension) – це синтаксичний зміст речення, мислиме як створення у слухача очікування реалізації повідомлення, комунікативної "розв’язки" зв'язку теми та реми. [31; с. 251]

Напруга завжди існувала у художній літературі і є дуже важливим фактором, від якого залежить інтерес читача до змісту твору, але як літературний феномен, уперше зацікавив американських літераторів у середині ХХ сторіччя. До цього, напруга та таємниця розглядались дослідниками із ціллю визначити фактори, які найбільш впливають на читача. Напруга, яку людина відчуває під час перегляду фільму або під час читання книги, дуже тісно пов’язана з її психологією, тому однією із перших книг, яка стосувалась цього питання, є книга німецької дослідниці Зейгарник Блюми «Ведення завершених і незавершених питань. Психологічне дослідження», надрукована в 1921 році. Більш детальніше питанням зв’язку напруги у літературі та психології займався американський вчений, психолог Річард Джерідж. Висновки своїх досліджень він написав у статті «Напруга при відсутності невизначеності». Напруга розглядається на рівні з іншими феноменами, які відносяться до дисципліни, зокрема - парадигмою творчості. Парадигма творчості, як дисципліна, виникла в США. Вона була заснована загалом письменниками, ціллю яких було передати свої знання іншим початківцям – письменникам, або тим, хто був зацікавлений покращити свої знання в написанні творів художньої літератури. Одним з таких письменників був і Джордж Оруел, який в 1946 році займався питанням «бідності» англійської мови. З часом напрузі, як літературному феномену, приділяли все більше уваги, як вчені-літератори, так і психологи. На даний момент існує велика кількість книг та статей, присвячених цьому феномену, найважливіші з яких були проаналізовані в цьому дослідженні.

Напруга - є захоплююче та сильне почуття, відчуваючи котре аудиторія переходить у стан очікування підсумків певних подій. Це, в основному, залишає читача, затамувавши подих та бажаючи дізнатися більше інформації. В тривожний момент у книзі читачу важко відкласти її. Без напруги читач швидко втрачає інтерес до будь-якого оповідання, тому що немає нічого, щоб викликало питання: "Що буде далі?" У письмовій формі повинен бути ряд подій, які призводять до кульмінації, що полонить аудиторію і робить її напруженою, даючи їй бажання знати, що станеться далі.

Митта А.Н. вказує, що «Напруга» або «Са́спенс» (лат. Suspenderе – підвішувати) – є стан тривожного очікування, занепокоєння аудиторії. В англійській мові цей термін широко вживається при описі побутових і життєвих ситуацій. У російській мові цей термін вживається тільки стосовно до кінематографа, відеоігор і зрідка до літератури: словом «саспенс» позначають художній ефект, особливо тривалий тривожний стан глядача при перегляді кінофільму або перечитування книги; а також набір художніх прийомів, використаних для занурення глядача в цей стан. Саспенс, в основному, застосовується в трилерах і у фільмах жахів, книгах жахів, а також в хоррор-іграх. (від англ. Horror – жах.) [14; с. 124]

Використання саспенсу в кінематографі зазвичай пов'язують з ім'ям Альфреда Хічкока, визнаного «майстром саспенсу». Хічкок умів майстерно створювати в своїх фільмах атмосферу тривожної невизначеності, напруженого очікування, острах невідомого, передчуття чогось жахливого. Слідом за Хічкоком цей прийом отримав широке поширення і в голлівудському кіно, і в кінотеатрах інших країн. [14; с. 132]

Деякі автори, серед яких і Прієто Паблос намагалися пояснити «парадокс напруги", а саме: напруга в розповіді, яка залишається в силі навіть тоді, коли невизначеності нейтралізовані, тому що глядачі або читачі точно знають історію. Прієто Паблос припускає, що глядачі, які переглядають фільми, або читачі, які перечитують книги із тим самим інтересом, що і першого разу, зустрічаються вкрай рідко, тому що в повторенні ми зазвичай забуваємо багато деталей цієї історії і інтерес виникає через «білі плями» у пам'яті. [26; с. 67] Кендал Уолтон – американський філософ-дослідник теж вивчав напругу, як явище у літературі та «парадокс напруги». На відміну від Прієто Паблоса, Кендал Уолтон вважає, що навіть при повторному перечитуванні книг читач буде відчувати не меншу напругу, ніж при ознайомленні з історією першого разу, бо, на думку дослідника, наявність напруги у читача виникає через лексику та мовні засоби, які використовує автор історії. Для людини це немов гра з її уявленням, яке призводить до задіяння емоційних та психологічних ефектів. [30; с. 365]

Арнольд І.В. досліджує ефекти створення напруги, які автор використовує при написанні твору. Вона визначає ефект напруги як питання до тексту, які виникають при читанні, а відповіді на них затримуються особливими прийомами. Від цього адресат виявляється в емоціогенній ситуації перешкоди і відчуває інтерес, нетерпіння, цікавість. Типовий і самий зрозумілий приклад тексту, цілком заснованого на ефекті напруги - це детектив, де відповідь на питання "Хто злочинець?" всіма доступними автору засобами відтягується до самого кінця. [1; с. 94]

1. 2. Мовні засоби створення напруги

Абрамс М. Х. характеризує напругу так: «Відсутність визначеності з боку зацікавленого читача про те, що станеться далі». [21; с. 215]

Гед Т. Р., канадський автор шкільних підручників пояснює, які методи використовує автор для створення напруги у творі. Схоже на визначення напруги у Абрамса, визначення напруги Геда таке: «Напруга – це почуття читача, яке змушує його читати далі. Напруга з’являється тоді, коли читач невпевнений або не знає, взагалі, які події будуть далі.» [29; с. 12]

Він описує такі засоби створення напруги у літературі:

ü Створення атмосфери. Атмосфера – це відчуття настрою, який створює автор, використовуючи опис, діалог або оточення. Наприклад: Сіре захмарене небо; іржаві перила; покинуте кладовище.

ü Використання ономатопеї – слів, що є результатом звуконаслідування. Наприклад: скрегіт, звивання, гуркіт.

ü Повторення – автор повторює одне й те саме речення, або слово, бо хоче, щоб читач звернув на нього увагу, автор таким чином наголошує. Наприклад: двері були широко, широко відчинені.

ü Характеристика героя – як автор характеризує свого персонажа, його зовнішність, його внутрішній світ, що він каже, як себе поводить, яка реакція інших на вчинки персонажу.

ü Образність – автор створює картинку в свідомості читача, звертаючись до його п'яти почуттів.

ü Темп – швидкість, з якою події трапляються у творі.

Перні Лаімпутонг та Жан Румбольд пояснюють техніку створення напруги та передвістя у літературі. Багато книг коротких оповіданнь показують, що конфлікт – це єдиний спосіб створити напругу. [27; с.97] Але Перні Лаімпутонг та Жан Румбольд описують три головні техніки створення напруги у творі. Ці техніки є:

ü По-перше, є таємниця, яка викликає цікавість - як вплив на читача

ü По-друге, конфлікт, який викликає невизначеність щодо результату

ü По-третє, найбільш ефективним, є напруга, яку викликає очікування

Перший вирішується якимось поясненням, другий вирішується якимось рішенням, третій - самореалізацією.

Спочатку розглянемо таємницю і цікавість. У таємниці читач зацікавиться змістом і захоче пояснення таємниці. Для того, щоб таємниця була більш загадковою, автор поступово закриває двері всіх розсудливих або оригінальних рішень, які читач може придумати. Читач не буде задоволений відсутністю жодного пояснення. Нарешті, автор все-таки залишає пояснення, яке може дуже здивувати читача, здатися йому безглуздим, чи розчарувати його або обдурити - можливо, навіть всі три. Сила таємниці не в персонажах або їх дії, сила таємниці - у її поясненні.

Інша техніка створення напруги - це конфлікт та невизначеність. Багато письменників коротких оповіданнь, новел та розповідей (наприклад, Люку, 1999; МакКі, 1998; Рамет, 1998) вважають присутність конфлікту основою сюжету. Є чотири типи конфлікту. По-перше, це конфлікт з іншою людиною. По-друге, це може бути конфлікт в суспільстві, який може бути показаний, як війна, відносини між сусідськими містами, районами, упередження, соціальне чи культурне очікування. По-третє, це конфлікт із силою природи. Нарешті, внутрішній конфлікт, який зустрічається в людині, особливо якщо він має невизначеність у свідомості читача до того, як персонаж прийме рішення у тому, що робити далі. Читач буде змушений продовжувати далі, щоб дізнатися, який вибір буде зроблено. Щоб задати найбільшу напругу, цінності, сили та вага вибору варіантів повинні бути цілком збалансовані. Тим не менше, чим більш розроблений конфлікт, тим важче прийти до його вирішення.

Конфлікт є надзвичайно сильним тоді, коли персонаж має ціль, та зустрічає перешкоди на своєму шляху. За думкою МакКі з початку існування людства такі оповідання, основа яких будується на конфлікті, мали назву «Квест». Форма квесту, як правило така: одного разу подія у житті персонажу виводить його життя з балансу, викликаючи у персонажі бажання відновити цей баланс, із чого й починається його квест, ціллю якого є боротьба за бажаний об’єкт із силами антагонізму (внутрішніми, особистими, найособистішими); персонаж може виграти цю боротьбу, а може і програти. Це немов оповідання у горіховій шкарлупі. [25; с. 169]

Нарешті, Перні Лаімпутонг та Жан Румбольд визначають останню, найбільш, на їх думку, ефектну техніку створення напруги у творі – напруги та очікування.

Як слово, «напруга» має таку конотацію, як ім’я ''популярного'' ТВ-шоу «Відчайдушні домогосподарки». Напруга є також аналогом натягнутої струни гітари або скрипки, яка натягується, поки не лопне. Персонаж знаходиться під тиском, як стиснута пружина, яка розтягується до тих пір, поки не вискочить в дію. Найбільш очевидний спосіб письменника - зробити так, це дати читачу зрозуміти, що щось має трапитись, але відкладати ці події якомога довше. Читач буде з нетерпінням очікувати, що станеться, та буде намагатися передбачити події - це і створить інтригу. Цей спосіб напруги є задумане, підготовлене автором очікування.

Гейр Фарнер класифікує напругу на три типи: Таємниця, Загроза, Секрет.

Точка зору - це ще один метод створення напруги у літературному творі. Уявляючи дію із певної точки зору, автор опускає інформацію для того, щоб викликати цікавість і страх читача. Гейр Фарнер показує зв'язок між локалізацією та напругою в наступній таблиці, в якій мінус і плюс вказують, чи знає читач або фактично вигаданий персонаж важливі факти чи ні. [23; с. 162]

Особистість	Знання	Особистість	Знання	Тип напруги
Читач	-	Персонаж	-	Таємниця
Читач	+	Персонаж	-	Загроза
Читач	-	Персонаж	+	Секрет
Читач	+	Персонаж	+	Відсутність напруги

Як показує таблиця, тип таємниці присутній, коли факти приховані від читача, а також від персонажу, наприклад, у традиційному детективі, де ні читач не герой не знає особу вбивці до самого кінця. Якщо читач дізнається, хто вбивця, раніш за персонажа, питання в тому, чи буде персонаж здатним виявити загрозу вчасно. Якщо персонаж знає більше, ніж читач, він має секрет. За думкою Гейр Фарнера, якщо читач і персонаж знають, хто вбивця - напруга відсутня. Це відноситься, однак, тільки до цього конкретного аспекту невідомості, це не пов'язано із тим, що читач і персонаж знають - сама дія ще викликає багато невідомості. На які наступні злодіяння здатний убивця? Чи зможуть вони зловити його, перш ніж буде занадто пізно? Як? Навіть якщо у читача є відчуття або згадка про те, як все це буде виходити, принаймні, ще є невідомість щодо того, що саме буде відбуватися і як.

За Андрю Бенетом існують два види напруги. Розгадана та нерозгадана напруга. Розгадана напруга, як правило, використовується у трилерах, детективах, готичних романах, містичних оповіданнях, надприродних оповіданнях та романах. [22; с. 232] Італійський письменник і теоретик Умберто Еко використовує термін "закритий текст" для оповідань на відміну від "відкритих текстів", які залишають читача в сумніві або невпевненості. У закритих текстах вбивця буде знайдений, таємниця розгадана, привід представлений, як механічна ілюзія, і закохані будуть здатні бути разом. У цих випадках напруга ґрунтується на резолюції загадки чи таємниці. Розгадана напруга також може створюватися шляхом відстрочки події, яка, ми знаємо, що відбудеться. У цьому типі напруга створюється не стільки незнанням читача деталей, скільки очікуванням події, яка затримується. Ми впевнені, що подія відбудеться, тільки не знаємо, коли саме.

Нерозгадана напруга присутня саме там, де автор використовує «відкритий текст» або «відкриту кінцівку». Читач залишається в невідомості з масою невирішених питань. Питання спонукають читача до пошуку відповідей, аналізу та до повторного звернення до тексту.

РОЗДІЛ ІІ. ПРАКТИЧНА ЧАСТИНА

2. 1. Ян Фелоус-Гордон та його твори.

Джон Кенінг – редактор багатьох книг та збірок, у яких він представив читачам колекції оповіданнь на конкретні тематики. Кенінг народився в Лондоні 28 липня 1920 року. Він є редактором таких збірок як: «50 правдивих таємниць моря», «50 історій терору», «100 великих королев, королів та законів світу» та ін. Він співпрацював з багатьма англійськими та американськими видавництвами, які друкували збірки під його редакцією у різні роки. Одна з його збірок «50 кращих історій жахів», яку й було взято до аналізу у цій роботі, вперше була надрукована британською газетною компанією «Одамс Прес» у 1969 році. Саме книга «50 кращих історій жахів», у якій він зібрав не тільки історії жахів, але й містичні та детективні історії, принесла відомість письменнику Яну Фелоус-Гордону.

Про Яна Фелоус - Гордона відомо небагато, його біографія не була надрукована в жодному з джерел. Ми дізнаємося про деякі факти з його життя із історичних книг, написаних Шелбі Такером «Ідучи М’янамою», «Курс до незалежності» [28; с. 357] та довідника Джона Арнольда: «Бібліографія австралійської літератури». [24; с. 551] З «Бібліографії австралійської літератури» ми дізнаємось, що справжнє ім’я Яна Фелоус-Гордона – Гордон Ян Дуглас, часто він видавав свої твори та статті під псевдонімом Дуглас Колієр. Гордон Ян Фелоус народився в 1921 році в Нью-Йорку, США. Шелбі Такер повідомляє нам в своїх книгах, що мати Яна була американкою, а його хрещеним батьком був сам Франклін Рузвельт. Гордон вступає до армії та з часом отримує звання майора. Ян приймав участь в обороні М’янами під час Британської Колонізації, а далі і під час японської окупації приблизно з 1935 року і до отриманням М’янамою незалежності 4 січня 1948 році. Цей період життя він відобразив у своїх книгах: «Люб’язні вбивці» 1957 рік, «Магічна війна: битва за Північну М’янаму» 1971 рік та «Битва нового Королівства Сенг» того ж року, які і принесли йому відомість. З 1948 по 1951 рік Ян проживає в Австралії, де він займається творчою діяльністю та працює диктором на радіо. Його фантастичні твори «Я падаю на траву» 1953 рік та «Бумеранг» 1955 рік вважаються літературним спадком Австралії. З 1951 року Ян проживав в Шотландіі, де і помер у 1991 році. Шотландії присвячені його твори: «Життя відомих шотландців» 1967 рік та «Відомі шотландці» 1988. В Шотландії він також написав твори: «Ланч в компанії» 1960 рік – сатира на Британське комерційне мовлення, «Світові найзахоплюючі втечі» 1968 рік, «Ніч льодяника» 1979 рік. Також Ян відомий як автор коротких історій жахів у 1969 році, таких як: «Горище», «Подарунок на день народження», «Гримаса Місіс Кетрайт», «Жінка у вогняній сукні», «Дівчина в поїзді», «Вампір Крогліну» та інші. В оповіданнях жахів Яна Фелоус-Гордона прослідковується вплив на нього письменника Едгара По.

Важливим внеском Едгара По у розвиток американської та світової новелістики є практична розробка деяких її жанрових підвидів - детективного, науково-фантастичного і психологічного оповідання. Едгар По був першим, хто спробував досягти правдоподібності, користуючись науковими принципами - на цьому ґрунтується вся науково-фантастична література. Ян Фелоус-Гордон, як і Едгар По, пише науково-фантастичні історії з елементами детективу, переймаючи його мистецтво детального опису в творі та де-які методи створення напруги.

2. 2. Мовні засоби створення напруги в оповіданні Ян Фелоус-Гордона «Дівчина в поїзді», ‘The girl in the train’

Одна з найяскравіших оповіданнь жахів Яна Фелоус-Гордона є оповідання «Дівчина у поїзді». ‘The Girl in The Train’. Оповідання була написана у 1969 році, на момент коли Ян Фелоус-Гордон знаходився в Шотландії.

Зміст оповідання ми дізнаємося від оповідача, від імені котрого ведеться розповідь. Професор Х викладач в інституті при госпіталі у Лондоні, вперше наважився розповісти історію своєму другу - оповідачу, яка трапилась з ним 5 років тому назад у грудні 1945 року. Професор сів на поїзд о четвертій годині вечора, наміріваючись їхати зі станції Кіргс Кросс в Едінбург, де він планував читати лекції.

Під час поїздки до професора в купе підсідає дівчина, незважаючи на той факт, що вагон поїзду був порожній. Професора дратує, що дівчина тіснить саме його у вагоні. Розглядуючи її він описує дівчину, він сповіщає оповідача, що їй було більш дев’ятнадцяти років, вона була дуже приваблива блондинка з густим волоссям, блідим обличчям, та соковито-червоними губами, які здавалися майже чорними при відсутності світла в купе. На ній було пальто та спідниця коричневого кольору, її шию обвивало жемчужне намисто, на її ногах були воєнні чоботи. Поїзд рухався у густому тумані, такому сильному, що професору доводилось розраховувати на його знання маршруту. Він починає засинати, але раптом його будить голос дівчини, яка голосно розмовляє із кимось через вікно. Із її розмови професор розуміє, що дівчина розмовляє зі своїм нареченим, який запевняє її зійти з поїзду на наступній станції. Уникнувши у суть проблеми, професор запевняє дівчину, що її нареченого не може бути за вікном, бо поїзд рухається зі швидкістю у тумані і скоріш за все їй все здалося.

Трохи заспокоївшись дівчина починає розмову з професором, і розповідає йому, що вона їде до Едінбургу, де на неї чекає її наречений. Професор запрошує дівчину повечеряти у вагоні-ресторані для того, щоб відволікти її від дивних передбачень та думок. У вагоні-ресторані дівчина розповідає, що ім’я його супутниці – Мона Синклаір, вона секретар в одному з Лондонських офісів, родом з Шотландії. Вона була заручена і носила обручку з маленьким діамантом. Її наречений був лейтенантом в Чорній Варті, його звали Ангус. Мона показала професору їх фотографію, з якої стало ясно, що Ангус – молодий, гарний хлопець із вусами. Після вечері здавалось, ніби дівчина заспокоїлась, але через деякий час вона знов чує голос свого нареченого з туману, який переконує її покинути потяг. Незважаючи на настійливі прохання професора залишитися та їхати далі, Мона сходить з поїзду на станції Йорк. Провівши її він засинає у своєму купе тепер сам.

Через деякий час він відчув, як поїзд раптом різко припиняє рух і вагон перегортається. Професор чує крики чоловіків та жінок, шум, гам і раптом витрачає свідомість від больового шоку. Через деякий час професор потрапляє у госпіталь в Единбурзі, як і всі постраждалі від катастрофи. На шляху до госпіталю він зустрічає того самого лейтенанта Ангуса, та повідомляє йому, що його наречена не потрапила у катастрофу, бо зійшла на станції Йорк, за його проханням. Зрадівши, лейтенант подякував професору і покинув його.

Прибувши до госпіталю, під час очікування в коридорі професор помічає серед постраждалих, знайомі чоботи, які виднілись із-під білого простирадла. Професор впізнає чоботи, підбирається до тіла і впізнає Мону Сінклар. Вона передумала в самий останній момент, та сіла на поїзд. Наступного дня професор знаходить в газеті її ім’я серед загиблих у той день. Закінчуючи цю жахливу розповідь професор сказав оповідачу, що він так і не може зрозуміти, що насправді думав наречений Мони про те, що сталося.

Ми бачимо, що оповідання містичне. В цьому оповіданні немає елементів детективу, в ній не присутні привиди або містичні істоти. Ян Фелоус-Гордон обрамляє своє оповідання. За Шкловським В. обрамлення - вид композиції оповідного твору, при якому одна або декілька фабульних одиниць (новел, казок, байок, притч) об'єднуються шляхом включення їх в самостійну фабульну або нефабульну одиницю - рамку. [19; с. 47] (Професор розповідає історію своєму другу) Автор створює напругу в оповіданні «Дівчина в поїзді» користуючись техніками таємниці та очікування. Читач очікує на завершення оповідання, читач вже підготовлений до чогось, що має трапитись завдяки використанню проспекції у тексті. За Кухаренко В. А., проспекція - конструктивний прийом, що використовується для попереднього повідомлення читача (слухача) про те, яка інформація (і в якій послідовності) очікує його в процесі обговорення предмета мовлення. [11; с. 65] Іншими словами, по Ярцеву В. Н. – це елемент мови, що відносить змістовну інформацію до того, про що буде говоритися. [35; с. 314] Оратор говорить про своє майбутнє, або минуле, або іншого оратора. (Професор розпочинає свою розповідь словами:

I’ve never told a soul before. Not a soul. (38; с. 364)

Читач заінтригований, бо виникає питання - чому історія не розповідалась Професором раніше.

Один з перших методів, яких Ян Фелоус-Гордон використовує для підвищення напруги – характеристика персонажів. Першим він описує Професора, створює певне ставлення до нього.

His name, though he insists on this anonymity, is almost a household word; he has been a Professor of Gynaecology at a teaching hospital in London; he crossed his legs awkwardly and nearly knocked over the table. (38; с. 364)

Читач дізнається, що професор хоче залишатися анонімним, мабуть, бо історія дійсно жахлива. Поведінка професора показує, що він схвильований через історію, згадка про неї завдає йому дискомфорт.

Professor X told it as if he were reliving some dreadful, personal experience, which of course he was. (38; с. 364)

Автор використовує образність, він створює картину в уявленні читача – вказуючи місце, час, та обставини, при яких подія має трапитись. Звуконаслідування, утворення слів, які умовно відтворюють природні звуки, крики тварин тощо, а також утворення слів шляхом звуконаслідування.

The year was 1945, the month December; the war was long over; he was travelling north to give some lectures at the University of Edinburg; he had caught the 4 p.m. train; the train on Wednesday was fairly empty. (38; с. 364)

Далі, автор надає характеристику персонажам, які взаємодіють з оповідачем – професором. Він дає читачу все більш детальний опис подій, поведінки персонажів, підігріваючи все більший інтерес до майбутнього.

A girl ran in, breathless; she could scarcely be more than nineteen; she was rather small and rather pretty; her face seemed very pale; she was wearing a brownish coat-and-skirt probably expensive; a modest string of pearls around her neck, and shoes which he recognized as Army-A.T.S.-Issue; the wind ruffled the blond hair; the red glow from in front caught the blond hair and turned it pink; she turd to him, was about to speak, then turned back to the window.

(38; с. 365)

З наданого опису ми розуміємо, що дівчина скоріш позитивний персонаж, бо її описують як молоду, гарно вдягнуту особу; вона поводиться схвильовано через щось, про що вона і намагається поговорити з професором, але раптово змінює думку. Взуття, яке носить дівчина, це взуття, яке носять члени жіночого допоміжного територіального корпусу в британській армії, який був створений під час Другої світової війни: (англ. Auxiliary Territorial Service - ATS). Жемчужне намисто є символом у цьому описі, використовуючи його, автор спонукає читача сприймати дівчину, як позитивного героя. Перли є вищим елементом у символічній ієрархії самоцвітів, як образ досконалості і краси; символізує абсолютну реальність, вищу мудрість і чистоту, а також людську душу. Перли носить дівчина, яка збирається заміж.

Ян Фелоус-Гордон знов вдається до образності, описання атмосфери, у якій опинились персонажі.

Their compartment was near the front of the train; a hot reflection from the cab, inferno from the firebox, were reflected in a thin bank of fog; it was cold, and the fog would increase. (38; с. 366)

«Туман» - є одним з найбільш застосованих слів, використаних автором у цьому оповіданні. У більшості культур туман - символ невизначеності і емблема сили, яка плутає і приховує істину від спостерігача. Крім того, в деяких релігіях (включаючи іудаїзм і християнство) туман вважається знаком потойбічних сил; коли туман розсіється, прийде небувале прозріння.

Fog does strange things sometimes. We see things in it that aren’t there we ever hear them. (38; с. 367)

Туман супроводжує своїх персонажів протягом усього оповідання, і зникає тільки після завершення кульмінації – катастрофи, яка трапляється з поїздом. Читач піддається напрузі, бо його огортає почуття невідомого, він очікує початок жахливих події, до яких був підготовлений із самого початку оповіданні, але автор їх відтягує. Ян Фелоус-Гордон продовжує створювати образність та задає темп подіям.

Odd that she should have found a friend on the platform; the eyes were wide; like her lips they seemed black; she spoke and he was shocked to find her almost in tears; suddenly she seemed to have forgotten her worry. (38; с. 366)

‘Suddenly’ – це ключове слово, яке завдає темп. Темп і ритм оповідання, однак, завдаються автором не лише за допомогою ключових слів. Ключове слово в аналізі тексту - набір слів, що представляють зміст тексту і одержуваних лінгвістичними і математичними методами. [33; c. 431]

Ритм - це закономірне чергування подібних один одному явищ, що змінюються в часі. Темп - це швидкість подачі автентичної інформації.

Ритм художньої прози, як зазначає М. М. Гіршман, може бути виявлений і в чергуванні більш-менш образно насичених уривків тексту, в повторах і контрастах тих чи інших тем, мотивів, образів і ситуацій, в закономірностях сюжетного руху, у співвідношеннях різних композиційно - мовленнєвих одиниць, в розгортанні системи образів-характерів. [5; c.79]

Ритм відповідає настрою, точніше, він його визначає. Динамічні сцени повинні мати високу частоту, задумливі і лірично - низькі.

Частота задається розмірами пропозицій та знаками пунктуації, так і мається на увазі паузами, необхідними читачеві для розуміння складної фрази або обдумування нової інформації. Для створення «ритмічної основи» тексту служать і абзаци, і розбивки на розділи і частини.

Для завдання напруги, М. М. Грішман включає в сюжет наступні елементи:

ü дія (гонитва, бійка і т.д.)

ü загадка («зачіпки»)

ü діалог

ü короткі глави

ü часті зміни подій

ü переказ: оповідання дається не в режимі реального часу, а як перерахування подій;

ü слова із різкими шумовими ефектами: «кинутися»

Події в оповіданні трапляються раптово, читач слідкує за подіями з більшим інтересом. Завдяки частим змінам подій, різким словам та пунктуації в тексті, читач відчуває темп та напругу. [5; c.81]

Чорний та червоний кольори, які також постійно з’являються в описі в оповіданні:

A full red mouth – which was black in the dim lightning of the compartment; her lips seemed black; her fiancé was a lieutenant in the Black Watch; he had laid the body out, closed the straight black eyes… (38; с. 367)

– теж мають свою символіку. Чорний колір часто є символом відходу від земних радощів, смерті, скорботи, стресу, жалоби, неоднозначності, таємниці і страху невідомості («таємниця покрита мороком»). У багатьох народів є кольором трауру, з чорним кольором пов'язують темні сили. Асоціюється з фашизмом через фашистські загони в Італії (чорносорочечники) і одного з варіантів форми СС. Щодо червоного кольору - у римській міфології червоний, як колір крові, асоціюється з богом війни Марсом, червоний - символ жертовної крові Христа і мучеників. Червоний колір збуджує нервову систему людини, у той момент як чорний пригнічує її. Присутність кольорів сприяє створюванню загадкової, напруженої атмосфери, яку зображує Ян Фелоус-Гордон.

Загадковість надає поведінка дівчини, - вона розмовляє із уявленою особою. Автор створює настільки заплутану систему характеристики, що стає незрозуміло – чию сторону буде сприймати читач. Читач стає свідком містичних подій в оповіданні – Мона чує, що її просить зійти з поїзду її коханий, на кожній зупинці, у той момент як він очікує на неї у Едінбургу. Однак, і сама Мона не впевнена, що вірить у те, що з нею трапляється – вона, перш за все здивована цим і неймовірно схвильована тим, що відбувається.

He wants me to get off the train; he said so just now; he came right up to the window – fairly close, anyway, just before we moved off. And he told me to – to get off the train. (38; с. 368)

Автор підкреслює неможливість цих різноголошень. Професор не вірить Моні, і намагається впевнити, наче їй це просто здається. Професор заспокоює дівчину відволікаючи її. Однак, читачу хочеться вірити Моні, бо читач очікує на жахливі події, він був підготовлений до цього.

‘‘You don’t think you could be imagining it, do you? You’re going to meet him in Edinburg, aren’t you?’ – ‘Yes – he’ll be waiting for me. In Edinburg’ She smiles suddenly. (38; с. 367)

Професору немов вдається впевнити Мону залишитися, він розвіює її сумніви, але в оповіданні знов настає раптовість – читач, знов збуджений, та на цей раз він вже впевнений, в тому, що щось має трапитись, але він піддається напруженню – бо не знає, що саме, та коли саме це має трапитись.

Suddenly she let out a cry and jumped to the window. ‘Yes-yes. I can hear-‘; ‘I must go, must go. He’s insisting!’ (38; с. 367)

Автор веде читача неправдивим шляхом, описуючи сварку між персонажами, він використовує образність, описуючи, що саме персонажі кажуть один одному, що вони роблять.

He seized her wrist as she made to open the carriage door; ‘You’re hurting me’ – ‘Not as much as you’ll hurt him, hurt Angus, if you get off the train here.’; He literally shouted at her; the Professor knew about hysterical women. She leapt suddenly to her feet, pulled the window wide open and started to talk hysterically into the night. (38; с. 368)

У читача складається враження, що Мона і справді божевільна, але читач переживає за Мону, бо здається вона потрапила у неприємну ситуацію. Мона покидає поїзд, Професор знов залишається один. Тепер читач ближче до кульмінації – він одержав нове знання – жахливі речі мають трапитися з професором, і саме у цей період, але які? Події набирають темп. Настає кульмінація – час катастрофи. Читач схвильований. Автор описує реалістичні деталі, та знов користується образністю, щоб створити чітке зображення жахливого.

The train lurch beneath him; he dragged himself into consciousness she screamed; at the moment the carriage lurched over on its side; she (a woman) still was screaming; but he heard no noise: it had been drowned in the other screams, of splintering wood and glass, of tortured metal. (38; с. 369)

Завдяки детальному опису читач ніби сам відчуває та переживає подію, яка відбулась з професором. Тут читач і зустрічає червоний і чорний кольори, які використовував автор раніше, підготовлюючи читача, але тепер це вже не символи, а кров, біль, смерть та жах – інше ключове слово, яке неодноразово використовується автором для створення атмосфери.

He lost consciousness in a thunderous stab of pain; there seemed to be blood – it was hot and sticky; the left leg, from the excruciating pain it now gave him; what he saw filled him with such horror; blood from a wound in the head had drenched them both and she was unconscious, quite possibly dead; with a gasp of horror he realized; a dreadful moaning; he touched the blood-smeared head; he was still caked brown with blood; blood from tragic creature. (38; с. 369)

Жаливі події, які готував туман відбулися і автор прибирає туманну завісу, яка приховувала жахливе. Саме тут уважний читач розуміє, що мабуть дівчина вже загинула, бо туман більше не переслідує її, більше немає сенсу переконувати її рятуватися.

В описі катастрофи автор використовує асонанс та алітерацію для створення напруги.

Асонанс (лат. assono - звучу до ладу) - повторення голосних звуків, що надають віршу музикальності, милозвучності, тощо. [5; c.79] Прикладом асонансу є такі звуки, що використані в тексті, як: blood, thunderous, struck, done, stomach – звук [ʌ]; dark, glass, last – звук [ɑ]; fog – звук [ɔ]

Алітерація (лат. ad - до и litera - літера) - стилістичній прийом, який полягає в повторенні однорідних приголосних задля підвищення інтонаційної виразності вірша, для емоційного поглиблення его смислового зв’язку. [5; c.79] Прикладом алітерації є звуки, що використанні в тексті, як: dreadful, horror, red, straggle, dark – звук [r]; drugs, dead, dreadful, dark, blood, dragged- звук [d].

The fog ironically enough, had cleared completely since the crash. (38; с. 380)

Кульмінація вже відбулась, але читач, ще не отримав відповіді на деякі питання: як врятувався професором? Чи зустрів він коханого Мони? Чи все ж таки жива Мона чи ні? Професор зустрічається із Ангусом, повідомляє йому гарні новини, і читач вже вважає оповідання закінченим, як тут оповідання приймає нові події. Використовуючи темп, автор раптово вносить несподіванку, нову деталь, яка знов збуджує читача.

But this was ridiculous. A.T.S. Issue; Then to the horror of all around, he pulled himself up by the frame of the rubber-covered couch – ‘Miss Sinclar! Mona! You- you got off at York!’ – ‘Changed mind last-last minute. H-had to run’ (38; с. 382)

Автор використовує повторення, бо хоче наголосити на вжиті раніше слова, звернути увагу читача на ці слова. Повторення слів «остання, остання хвилина» - підготовлює читача, що скоріш за все персонаж загине, і це останні хвилини. Повторення слова «Ви, ви зійшли на станції Йорк» - підкреслює здивування Професора, який не вірить у те, що сталося. Професор знаходить підтвердження, що Мона загинула.

He read the List of Dead in the paper. He got to Ss, failed to see it first, and took heart. Then – there it was: Sinclar, Miss Mona. Highgate London. (38; с. 383)

І нарешті, Професор закінчує оповідати історію. Автор робить оповідання з відкритим кінцем, залишаючи читача у нерозрішеній напрузі. Професор закінчує оповідання питанням:

You know what really upsets me? Just can’t get out of my head. What can the young man think? (38; с. 383)

5 років поспіль Професор так и не зміг зрозуміти, як сприйняв Ангус смерть своєї коханої. Автор може тільки уявити, що може відчути людина, яка зраділа новині про те, що її кохання врятувалось, але потім знайшла її ім’я у списку загиблих. Ян Фелоус-Гордон залишає читача думати над цим питанням, він спонукає читача повернутися до попередніх епізодів, відшукати, мабуть, загублену читачем деталь у тексті, але відчуття, з яким залишається читач – почуття нехватки інформації. Оповідання не було закінчено, так задумав сам автор.

Проаналізувавши оповідання ми бачимо, що автор створював напругу у читача такими методами: створення атмосфери, образності, характеристика героїв, повторення, завдання подіям темпу. Техніка «очікування» була використана для створення напруги. Напруга у цьому оповіданні – не розгадана.

За Кухаренко, напруга та темп також створюються специфічним розташування членів речення та спостерігається у «відокремленні», що є стилістичним прийомом, заснованим на виділенні вторинних членів речення за допомогою розділових знаків (інтонації). Порядок слів тут не порушується, але вторинні члени отримують самостійність завдяки комам, тире або навіть крапки, як у таких випадках: ''Він був убитий, безславно, в аварії'', ''Я повинен просити у Вас грошей. Щодня'' І ''безславно'' і ''щодня'' залишаються обставиною, займають своє вірне місце, але - за рахунок відокремлення і подальше додаткової паузи та наголосу – виходять на передній план та фокусують на собі увагу читача. [11; c. 93]

Розташування членів речення, повнота структури речення обов'язково передбачає різні типи з'єднання, використовуваного в реченні або між ними. Повторення з’єднань називається Полісиндетон.

Полісиндетон або багатосполучнико́вість — стилістична фігура, що полягає у такій побудові фрази, при якій всі або майже всі однорідні члени речення зв'язані між собою одним і тим самим сполучником (найчастіше сполучником «і»), тоді як звичайно в цьому випадку з'єднуються лише два останніх однорідних члени речення. Використовується для поси­лення експресії. [31; c.452]

Нарочите упущення їх – називається - асиндетон.

Асиндетон, безсполучниковість — це стилістична фігура, яка полягає у пропуску сполучників, що зв'язують окремі слова й частини фраз. [31; c. 62]

Ці два типи зв'язку більш характерні авторській мови. Третій тип - вкладення (речення - пропуск, речення, зв’язка), навпаки, в основному можна знайти в різних репрезентаціях голосу персонажа - діалогу, зголошена вимова, доручили розповідь. У додатку друга частина висловлювання відділена від першої допомогою повної зупинки, що їх семантичні та граматичні зв'язки залишаються дуже сильним. Друга частина виглядає як запізніла думка, і часто пов'язаний з початком проголошення за допомогою з'єднання, яке приносить останніх в передній план відкриття позиції.

Ефект більшості синтаксичних стилістичних прийомів залежить від повноти структури або від розташування його членів. Порядок, в якому слова слідують один за одним є надзвичайно важливе значення не тільки для логічної когерентності пропозиції, але також і для його інших значень.

Паралельні конструкції, можуть бути як чисто синтаксичний тип повторення бо тут ми маємо справу з повторенням структури декількох послідовних пропозицій, а не їх лексичної "плоті". Паралельні конструкції майже завжди включають один із типів лексичного повтору, і такі зближення справляє дуже сильний вплив, висуваючи на перший план на одному диханні логічні, ритмічні, емоційні та експресивні аспекти висловлювання. [11; c. 89]

Апозіопезіс (перерва) - використовується в основному в діалозі або в інших формах оповіді, що імітують спонтанне усне мовлення. Вона відображає емоційний та психологічний стан мовця: речення, може бути, зламаним тому що емоції мовця не дають йому закінчити речення. Інша причина розриву є бажання припинити інформацію, з якої речення розпочалося. У таких випадках, як правило, спеціально наголошена автором, вказуючи на умисну різкість кінця. В більшості випадків розрив є результатом невизначеності мовця щодо того, що саме він каже. Щоб відзначити перерву, використовуються тире і точки. [11; c.97]

Напруга та атмосфера в оповіданні «Дівчина в поїзді» створюється завдяки ключовим словам, таким як: dreadful – жахливий (повторюється 4 рази), red – червоний (повторюється 3 рази), black - чорний (повторюється 3 рази), fog - туман (повторюється 7 разів), suddenly – раптово (повторюється 2 рази), blood – кров (повторюється 4 рази), horror – жах (повторюється 3 рази). Враховуючи це, можна зробити висновок, що ключове слово те, яке найбільш частіше зустрічається у тексті, а саме: туман – fog.

1.3. Мовні засоби створення напруги в оповіданні Ян Фелоус-Гордона «Вампір Крогліну», ‘The Vampire of Croglin’

Інша, не менш захоплююча та яскрава оповідання Яна Фелоус-Гордона – «Вампір Крогліну» - ‘The vampire of Croglin’.

Район, котрий оточує Пентріч – дуже гарний, але й дуже загадковий. Тут бачили привида Сера Джеймі Лаутера, привидів Короля Атура та його підданих рицарів, які блукають по дорозі до Лаутер Кастл. Тут знаходиться і давній храм друїдів, заснований Лонг Мег та її дочками. Це все є прояви неприємної місцевості, природи. Старовинні замки, місця, де римляни та британці проливали кров у битвах.

Кроглін Хол знаходиться в селі Кроглені, на північ від Пентріч, цьому місцю декілька століть. Дуже одинока будівля належала колись сім’ї Фішерів. У 1874 році сімейство продало будівлю Містеру Едварду Крансвелу з Австралії. Він переїхав у Кроглін Хол із своєю сестрою Амелією та своїм молодшим братом – Майклом. Кроглін Хол був оточений невеликою кількість сусідів та маленьким кладовищем із старовинними пам’ятниками з часів нормандців. Будівля мала незвичайну архітектуру – всі вікна були великі та торкалися нижньою частиною самої землі, вікна були дуже уразливі. Було віддано наказ зміцнити вікна, та замикати на ніч всі вікна і двері кожної спальні. Вікторіанська обслуга заохочує це рішення, бо нічне повітря шкодить здоров’ю.

Одної літньої ночі у 1875 році Амелія шкодує про наказ свого брата зачиняти вікна. День був дуже спекотний, жінка, жадаючи нічної прохолоди відчиняє вікно. Амелія зворушена повним яскравим місяцем, та зачарованим видом з вікна, але раптом вона помічає якийсь рух знадвору. Вона не може розглядіти, що саме рухається за вікном, і це лякає її. Істота рухалась, немов стрибаючи до її вікна. Раптом Амелія бачить обличчя істоти у вікні. Вона ніколи так і не збагнула характерні риси її обличчя окрім того, що обличчя виглядало жахливо. Зі скреготом тварина вривається до кімнати Амелії. Жінка не може нічого вдіяти, вона намагається відчинити двері ключем та губить його десь на підлозі, і не може знайти, бо дуже налякана і нервує. Її брат вже почув що щось коїться в кімнаті Амелії та поспішив на допомогу, але було занадто пізно – істота вже атакувала Амелію – вона лежала на підлозі без тями, її кров була на сукні та на підлозі. Істоти вже не було у кімнаті.

Лікар знаходить на тілі Амелії укуси якоїсь тварини, але ніхто не може зрозуміти що це. Зі слів самої Амелії цу було щось людино-подобне. Амелія одужує, ті їде на відпочинок до Швейцарії.

Брати дізнаються, що випадки таких самих нападів траплялися у багатьох сім’ях у їх місцевості. Брати полюють на тварину, але нікого не знаходять.

Амелія повертається до Кроглін Хол, та ігнорує своїх братів, які запевнюють її не повертатися. Однієї ночі історія повторюється. Тишу Кроглін Холу знов порушує крик Амелії, але цього разу брати були напоготові та їм вдається підстрілити істоту і напасти на її слід. Едвард женеться за істотою до кладовища. Істота приводить їх до старого Англійського склепу, який наповнений кістми, неприємним запахом та старовинними барельєфами. Тут вони і знайшли істоту, яка турбувала жителів та їх сестру. Це був гидкий на зовнішність чоловік, високий, майже скелет, його скрючене тіло лежало мертве серед кісток. Куля влучила йому в ногу. Братам так і не зрозуміли, що це була за істота. Це не міг бути вампір, бо вони не харчуються мертвечиною. На їх думку це був скажений чоловік-лунатик, із некрофільними нахилами, який тероризував місцевих жителів, ним володіла манія вбивати жінок.

Ми бачимо, що це оповідання дійсно створює напругу; Ян Фелоус Гордон вдається до використання техніки «таємниця». Ми не можемо сказати що це «конфлікт», або «очікування», бо для цього не має передумов. У першому оповіданні, наc підготувало звернення Професора до головного персонажу, в той момент, як у цьому оповіданні все розпочинається з опису місцевості, та з часу у якому оповідання виникає. Роки, які описує автор – є важливим елементом, бо це дає читачу зрозуміти, що саме трапляється у світі, у данному випадку – в Англії у цей час.

Автор створює напругу використовуючи образність та атмосферу.

The Gosts of King Arthur and his knights; ‘manifestations of an unpleasant nature’; it is old country; castles within their massive walls more than their flesh-and-blood inhabitants. In 1874 a Mr Edward Cranswell bought it. (38; с. 142)

Замки, привиди, неприємна природа – все це викликає у читача емоції таємного, як і опис Кроглін-Холу, який описує автор:

Croglin hall had stool there for centuries; a lonely, low-built house; the Hall was neighboured by the little churchyard whose ancient memorials dating from Normand days; curious architecture – windows were on the ground level and extremely vulnerable; no outcry was made by Victorian household. (38; с. 142)

У читача народжується почуття невідомості, таємниці – старі будівлі, кладовище, вікторіанська архітектура як один із важливих елементів. Вікторіанська епоха – період у Великій Британії, який приблизно збігається та пов’язується із правлінням королеви Вікторії. У архітектурі митці дедалі частіше зверталися до готики. Готика – художній стиль, термін «готика» введений в епоху Відродження як зневажливе позначення всього середньовічного мистецтва, що вважалося «варварським». У 12 ст. абат Сугерій, який служив у першому готичному соборі Абатство Сен-Дені в Іль-де-Франс, написав трактат "Про освяченні церкви Сен-Дені", де описав символічність всіх елементів архітектури готичного стилю. Такий конструктивний елемент, як арка, символізує розрив круговороту часу, адже в цілому образ готичного храму також несе смислове навантаження про швидкоплинність і кінець часу. Світло, яке проникає через яскраві вітражні скла, позначає Божественне світло, Божественне провидіння. Споглядаючи вітражі, людина відсторонюється від матеріального, тілесного, людського світу і "потрапляє" в іманентний, духовний, Божественний світ.

Створивши атмосферу у творі, підготувавши настрій читача, автор вдається до описання події, використовуючи образність, з метою охарактеризувати персонажа і його поведінку.

It was summer night in 1987; brilliant full moon; the night began to chill; Amelia’s bedroom windows overlooked the wide lawn of the Hall. Now a sheet of palest silver, like calm sea; she was unable to sleep for the stuffiness of her room; the water motionless as grass; suddenly a movement outside roused her. (38; с. 143)

Слово «ніч» є одним із ключових слів у цьому оповіданні. Усі головні події у цьому оповіданнні трапляються у нічний час. «Ніч» означає докосмічну темряву, що передує відродженню або ініціації і проясненню. Це також хаос, смерть, божевілля, руйнування, повернення до утробного стану світу. За Гесіодом, ніч - це Мати Богів, що огортає материнський аспект жіночої сили. Вона, зазвичай символізує жіночу фігуру з посипаною зірками вуалі, яке тримає на одній руці чорну дитину (Смерть), а на іншій руці білу (Сон).

Події трапляються при світлі повного місяця. Місяць є дуже багатозначний символ. Місяць виступає в якості уособлення пасивного початку, оскільки, не маючи власного світла, відбиває сонячне. Здавна люди вірили в те, що місяць впливає на божевільних (звідси походить поняття «лунатизм»); місячним божествам (подібним грецької Гекати) приписувалася влада над примарами. Місячний феномен, який спрадавна заворожує всіх людей - його фази, які уподібнюються порам року і різним вікам людського життя. Місяцю приписувалися магічні засоби (здатність зцілювати хвороби), до нього приурочувалися культові дії і моління. Повний місяць, навпаки, вважається часом активізації темних сил. Таким чином, у поєднанні із символом ночі, всі події, як значні так і незначні, будуть сприйматися читачем із напругою. Вплив, створеної Яном Фелоус-Гордоном атмосфери, створює відчуття чогось невідомого, страшного, потойбічного… Читач не може зупинитися, бо він заінтригований.

Слово ‘suddenly’ – як і у попередньому оповіданні – є ключовим. Воно завдає подіям у цьому оповіданні темп. Раптовість збуджує читача.

The thing put on a spurt of speed, and suddenly was gone. (38; с. 143)

Ян Фелоус-Гордон використовує багато інших ключових слів, такі як: “horror” – англ. жах; “terrified” – англ. наляканий; “dreadful” – англ. страшенний.

In barely a moment, the terrified girl saw a face appear at her window. What kind of face she could never afterwards say, except it was dreadful. The silence of Croglin Hall was again broken by Amelia’s terrified screams; she had heard the terrified scratching at the window. (34; с. 144)

Використання цих слів створює тематичну образність та атмосферу, читач наляканий уявленням того, що було охарактеризовано, як – «страшенне обличчя».

У цьому оповіданні Ян Фелоус-Гордон використовує багато ономатопеї – слів, що є результатом звуконаслідування.

Звуконаслідування (ономатопея) - імітація засобу мови різних позамовних явищ. (грец. Onomatopoieia – створювання назв, від onoma - ім'я + poieo - роблю, творю). Звуконаслідування, утворення слів, які умовно відтворюють природні звуки, крики тварин тощо, а також утворення слів шляхом звуконаслідування. [31; с. 231]

І. Р. Гальперін наголошує на тому факті, що звуконаслідувальні слова безпосередньо відображають не тільки яскраву картину подій, але й звуки, які входять до складу ономатопічних слів і відіграють також дуже важливу роль. П. М. Каращук підкреслює, що повідомлення, в якому є ономатопічне слово, не тільки передає інформацію, але й яскраво відзеркалює конкретну ситуацію.

A scratching noise on the glass told her that the person outside was attempting to break in; she knelt and scrabbled for it, the noises at the window frowning louder and louder; she began to shriek, and went on shrieking; her screams broke out afresh; she heard dreadful scratching at the window; at the first shriek, he was out of bed; he tore along the passage; an owl hooted; smashes lids and hacked sides. (34; с. 144)

Автор створив таємницю тим, що за змістом ніхто з персонажів не здогадується що саме це за тварина, персонажі перебувають у пошуку відповіді. Читач сприймає персонажів позитивно, бо вони піддаюсться атаці, читач співчуває їм і уважно слідкує за інформацією, яку надає автор, читач і персонажі діють разом. Саме так описав техніку напруження Гейр Фарнер. Таємниця – це коли ні читач, ні персонажі не здогадуються, що саме їм загрожує. Питання, яке потрібно розрішити, полягає в тому – хто ж ця істота?

The doctor who treated Amelia’s injuries confirmed that they were mainly bites;

‘Some kind of dingo?’; dogs do not remove panes from windows; the Cranswells now heard for the first time, other attacks of the same kind. (38; с. 144)

Таємниця нарешті розкривається, коли істота намагається напасти на. Амелію в другий раз. І брат Майкл кидається за нею. На шляху до лігва істоти автор створює неймовірну напруженість, описуючи шлях персонажу, використовуючи опис місцевості, створюючи образність та атмосферу.

He tore along the passage; when he judged himself near enough he fired; excitement and running had almost knocked the breath out of his body; his quarry was still in sight, moving slowly now, sometimes lost among the tombstones, then reappearing, a crouching feral shape; at last he stopped and surveyed the territory; The night was dark; he was alone. (38; с. 145)

З тим, як ніч закінчується, таємниця розгадується.

In the morning he and Michael, together with four neighbours entered the Fisher vault. The vault held some sixteen coffins, ranged on stone shelved, and of varying dates, judging by their condition. Every one da been broken into with savage force. Yellowed ancient bones, whiter ones, skulls which had become half-decomposed-all lay in battlefield riot at the feet of the appalled men. But was it, in fact, the vampire? The bodies of the long-dead do not bleed: nor would a genuine vampire be likely to be interested in the sustenance to be obtained from other ancient corpses. The Croglin terrorist was as the Cranswells had concluded before the discovery in the vault, a wandering lunatic, with necrophiliac tendencies and a homicidal mania directed towards women.

(38; с. 146)

Некрофілія — сексуальна або психічна девіація, статевий потяг до трупів, іноді в переносному сенсі потяг до всього мертвого. В клінічному розумінні некрофілія вважається патологією. Вона трапляється рідко, і не тільки в чоловіків, але і в жінок. Формується в психічнохворих та людей з вродженими чи набутими психічними аномаліями. Некрофілія може поєднуватися із садизмом (некро-садизм) у формі наруги над трупом. Некрофіли розривають могили, пробираються в морги або в будинки, де є небіжчики. Некрофілами часто є працівники моргів, цвинтарів.

Оповідання страшне не тільки тому, що автор використовує різноманітні методи та техніки для створення напруги, але й тому, що він описує і реальні існуючі речі. На протязі всього оповідання читач очікував розкриття містичної істоти, він мав уявлення про прагнення автора, бо навіть у назві оповідання закладено інтригу – «Вампір Крогліну». Читач очікує на появлення вампіра, але у самому кінці оповідання автор дає наукове пояснення того, що сталось насправді. Це і є «закритий текст», і напруга у цьому оповіданні є розгадана, тому що під кінець читач повністю ознайомлений із тим що трапилось, хто винен і як його було покарано.

Ключові слова у цьому оповіданні є: dreadful – з англ. жахливий – (повторюється 6 разів), noise - з англ. шум – (повторюється 4 рази), attack - з англ. напад – (повторюється 4 рази), scratching - з англ. скрегіт – (повторюється 3 рази), terrified - з англ. наляканий – (повторюється 5 разів) та слово suddenly - з англ. раптово – (повторюється 3 рази). З чого можна зробити висновок, що ключовим словом оповідання є dreadful – жахливий.

У цьому і полягає орієнтація Ян Фелоус-Гордона на творчість Едгара По. Як і Едгар По, Ян Фелоус описує жахливі реальні речі, та дає логічне пояснення подіям. Необхідно акцентувати увагу на том, що в оповіданні «Вампір Крогліну» відсутні елементи детективного, розвиток подій автор пов’язує із застосуванням елементів містичного і таємничого характеру. Брати не займаються розшуком винного, вони тільки готуються до його наступного нападу, і за щасливим випадком їм вдається вбити та схопити його.

ВИСНОВКИ

В роботі було досліджено ефекти створення напруги, які автор використовував при написанні в коротких оповіданнях жахів Ян Фелоус-Гордона “The Girl in the Train” та “The Vampire of Croglin” (1969 р.) Англія є місцем дії всіх оповіданнь Ян Фелоус-Гордона, де відбуваються жахливі події, які викликають у читача почуття жаху та зацікавленості що до того, що трапиться далі. У першому оповіданні “The Girl in the Train” події трапляються в Единбурзі, а саме – катастрофа потяга, у якому перебували головні персонажі; у наступному оповіданні, події трапляються у районі Пентріч. .

Методом суцільної вибірки була підрахована загальна кількість прикладів описання методів створення напруги в оповіданнях жахів, було знайдено ключові слова, які головним чином впливають на зміст твору та було підраховано їх кількість.

Напруга або саспенс у творах створюється за допомогою таких методів:

ü Створення атмосфери. Атмосфера – це відчуття настрою, який створює автор, використовуючи опис, діалог або оточення. Наприклад: Сіре захмарене небо; іржаві перила; покинуте кладовище.

ü Використання ономатопеї – слів, що є результатом звуконаслідування. Наприклад: скрегіт, звивання, гуркіт.

ü Характеристика героя – як автор характеризує свого персонажа, його зовнішність, його внутрішній світ, що він каже, як себе поводить, яка реакція інших на вчинки персонажу.

ü Образність – автор створює картинку в свідомості читача, звертаючись до його п'яти почуттів.

ü Темп – швидкість, з якою події трапляються у творі.

Проте, найпотужнішим методом створення напруги є ефектна техніка створення напруги у творі – напруги та очікування. Персонаж знаходиться під тиском, як стиснута пружина, яка розтягується до тих пір, поки не вискочить в дію. Найчастіше в романі використовуються такі техніки створювання напруги и як: конфлікт, очікування та таємниця.

Було підраховано кількість ключових слів в двох досліджуваних оповіданнях. Результатом підрахування є:

1. Найчастіше повторюване слово, яке створює настрій та викликає напругу в оповіданні “The Girl in the Train” є fog - туман (повторюється 7 разів). Напруга у цьому оповіданні створюється такими словами як: dreadful – жахливий, red – червоний, black – чорний, suddenly – раптово, blood – кров, horror – жах.

2. Найчастіше повторюване слово, яке створює настрій та викликає напругу в оповіданні “The Vampire of Croglin” є dreadful – з англ. жахливий – (повторюється 6 разів). Напруга у цьому оповіданні створюється такими словами як: noise - з англ. шум, attack - з англ. напад, scratching - з англ. скрегіт, terrified - з англ. наляканий, suddenly - з англ. раптово.

Слово «туман» є символом невизначеності і емблемою сили, яка плутає і приховує істину від спостерігача. Крім того, в деяких релігіях (включаючи іудаїзм і християнство) туман вважається знаком потойбічних сил; коли туман розсіється, прийде небувале прозріння. В оповіданні “The Girl in the Train”, туман оточує головну героїню, намагаючись запобігти її від смерті, але з тим, як туман розсіюється, уважний читач розуміє, що смерть обов’язково прийде.

Слово «жах» - сильне негативно забарвлене почуття, стан дуже великого переляку, страху, що охоплює кого-небудь. Головною рисою жаху є пригніченість, іноді тремтіння, загалом, відсутність активної реакції з усунення джерела страху. Використовуючи це слово, автор передає читачу атмосферу оповідання, що і викликає читача напругу.

СПИСОК ВИКОРАСТАННИХ ДЖЕРЕЛ:

Науково-критична література

1. Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. – М.: Флинта: Наука 2002. – 384 с.

2. Арутюнова Н. Д. Логико-коммуникативная функция и значение слова// Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека 2-е изд. испр. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 423 с.

3. Борисов О. О. Мовні засоби вираження емоційного контенту СТРАХ: лінгвокогнітивний аспект. (на мат. суч. англомовн. худ. прози): Дис. … канд. філол. наук: 10. 02. 04 – Донецьк, 2005. – 253 с.

4. Василюк Ф. Е. Психология переживания (анализ преодоления психических ситуаций). – М.: Изд-во Моск. университета, 1984. – 200 с.

5. Владович Я. Писательский минимум - М.: Издательство «Альбион» - 2013 – 213 с.

6. Воробьева О. П. Эмотивность художественного текста и читательская рефлексия// Язык и эмоции. – Волгоград: Перемена. – 1995. – 246 с.

7. Залевская А. А. Введение в психолингвистику. – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т., 2000. – 382 с.

8. Ильина О.В., Бондарева К.Ю. Цветоведение и колористика: учебное пособие. – Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный технологический университет растительных полимеров., 2008 – 123 с.

9. Ковбасюк Л. Колір та його відображення в мові (на мат. суч. нім. мови)// Південний архів. Філологічні науки: Зб. наук. пр. – Херсон: Атлант, 2001. – Випуск Х. – С. 22-27.

10. Кравченко Ю. Е. Психологические аспекты воздействия художественного текста // Языковое сознание: устоявшееся и спорное. XIV Международный симпозиум по психолингвистике и теории коммуникаций. Тезисы докл. – М., 2003 . – С. 131 – 133.

11. Кухаренко В. А. Интерпретация текста. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. 2-е издание. – М.: Просвещение, 1988. – 192 с.

12. Леонтьев А. А. Основы психолингвистики. – М.: Смысл , 1999. – 287 с.

13. Маслова В. А. Параметры экспрессивности текста// Человеческий фактор в -языке: Языковые механизмы экспрессивности. – М.: Наука, 1991. – С. 179 – 204.

14. Митта А. Н. Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. – М.: Подкова, 1999. – 480 с.

15. Макароич В. Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. – М., 1960. – 1036 с.

16. Мягкова Е. Ю. Эмоциональная нагрузка слова: опыт психолингвистического исследования. – Воронеж: Изд-во Воронеж. университета, 1990. – 108 с.

17. Телия В. Н. Механизмы экспрессивной окраски языковых единиц // Человеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности. – М.: Наука, 1991. – С. 36-66.

18. Тонквист Г. Аспекты цвета. Что они значат и как могут быть использованы // Проблемы цвета в психологии. – М.: Наука, 1993. – С. 5-53.

19. Чередник Л. А. Світова література. 7 клас: Авторські уроки. – Київ: Ранок, 2011. – 364 с.

20. Шкловский В. И. Эмоции в языке и сознании: биологический аспект// Языковое сознание: устоявшееся и спорное. XIV Международный симпозиум по психолингвистике и теории коммуникаций. Тезисы докл. – М., 2003. – С. 31 – 312.

21. Abbot V., Black J. and Smith E. The Representation of Scripts in Memory // Journal of Memory and Language. – 1985, № 24. – p.179-199.

22. Andrew Bennet, Nicholas Royle An Introduction to Literature – New York, Rontledge, 1987 – 389 p.

23. Farner, Geir The Ways We Read Narrative Literature – London, Bloomsbury Academic, 2014 – 297 p.

24. John Arnold The Bibliography of Australian Literature – Australia, University of Queensland Press, 2004 – 733 p.

25. McKee Robert Story: Style, Structure, Substance, and the Principles of Screenwriting New York, Harper Collins, 1997 – 438 p.

26. Prieto-Pablos, J. The Paradox of Suspense – London, Poetics, 1998 - 113 p.

27. Parnee Liamputtong, Jean Rumbold Knowing Differently: Art-based and Collaborative Research Methods – New York, Nova Science Publishers, 2008 – 149 p.

28. Shelby Tucker Among Insurgents: Walking Through Burma – New York, I.B. Tauris&CoLtd., 2001 – 458 p.

29. T. R. Gadd How to write a composition – Ontario, S&S Learning materials, 2006 – 30 p.

30. Walton, Kendall L. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts – Cambridge, Harvard University Press, - 1990 – 680 c.

Словники та довідкові видання

31. Ахманова А. С. Словарь лингвистических терминов - Москва: Советская энциклопедия, 1969. – 608 c.

32. Єлісєєв І. А. Словник літературознавчих термінів - Ростов-на-Дону: Фенікс, 2002. – 320 с.

33. Тураєв С. В. Словник літературознавчих термінів - М.: «Просвітництво» 1974. – 503 с.

34. Ярцева В. Н. Большой энциклопедический словарь «Языкознание» - Москва: Большая Российская энциклопедия, 1998. – 685 с.

35. Abrams M.H. A Glossary of literary terms. 11^th edition – Stanford, Cengage Learning – 2015 – 367 p.

36. Collin’s Cobuild English Language Dictionary. – William Collins Sons & Co Ltd, Glasgo, 1988. – 1703 p.

37. Longman Dictionary of English Language and Culture. – Lnd.: Longman, 1992. – 1528 p.

Досліджувані тексти

38. John Canning (editor) 50 Great Horror Stories// The Girl in The Train; The Vampire of Croglin – Washington: Random House Value Publishing, 1987. – 567 p.