«РОКОВАЯ ЖЕНЩИНА» КАК НОВЫЙ ПЕРСОНАЖ В ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ М.В. ЛОМОНОСОВА

ИНСТИТУТ СТРАН АЗИИ И АФРИКИ

КАФЕДРА ЯПОНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ

 

«РОКОВАЯ ЖЕНЩИНА» КАК НОВЫЙ ПЕРСОНАЖ

В ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

 

 

 

 

Выпускная квалификационная работа

Студентки 4 курса

Шварцман Валентины Викторовны

Научный руководитель: доцент, канд. фил. наук

Мазурик Виктор Петрович

 

Москва

2017 г.

Оглавление

 

Оглавление

Введение

Глава 1. Архетип «роковой женщины» в западной литературе

Глава 2. Образ femme fatale в произведениях авторов японского неоромантизма

Глава 3. Тематически-идейные аспекты творчества Танидзаки Дзюнъитиро и образ «роковой женщины»

Глава 4. Взаимосвязь между «роковыми женщинами» в ранних произведениях Танидзаки Дзюнъитро и женскими персонажами в поздний период творчества

Заключение

Список литературы

 

Введение

Настоящее исследование посвящено анализу образов «роковых женщин», так называемых femme fatale, в японской литературе первой половины XX века, а в частности, в ранних произведениях Танидзаки Дзюнъитиро, одного из основоположников японского неоромантизма.

Актуальность данной работы определяется тем, что в настоящее время всё более возрастает интерес к женским образам в японской литературе в целом, а также к так называемой «литературе женского потока» - произведениям литературы, создаваемым женщинами-писательницами и женщинами-поэтессами в различные исторические эпохи. Подобное внимание к данному вопросу обусловлено возрастающим общим интересом к гендерному вопросу в социально-культурных аспектах жизни японского общества. Также актуальность работы обусловлена тем, она затрагивает тему кросс-культурных связей между Западом и Востоком, занимающую одно из ключевых мест в современном литературоведении. В частности, в настоящем исследовании рассматривается влияние западной литературы декаданса на формирование в японской культуре вестернизированного архетипа «роковой женщины». Кроме того, необходимо отметить, что, несмотря на широкое признание писателя в Японии и за рубежом, степень изученности данной темы относительно мала.

Объектом исследования являются женские образы в творчестве Танидзаки Дзюнъитиро, а предметом исследования – произведения, эссе и публицистика писателя.

Основной целью исследования является анализ образа «роковой женщины» в творчестве Танидзаки Дзюнъитиро. Данная цель определяет следующие вопросы, на которые я постараюсь дать ответы в ходе данного исследования:

- Что cобой представляет «роковая женщина»? Какими общими характеристиками наделен этот культурный архетип? Существовали ли подобные образы в японской традиции?

- Как возникает образ «роковой женщины» в японской литературе первой половины XX века? Чем образы «роковой женщины» в творчестве Танидзаки отличаются от их западных предшественниц?

- Почему автор обращается к этим образам в своих произведениях, каким писательским задачам это отвечает?

- Характерны ли эти образы только для его ранних произведений, написанных под влиянием литературы декаданса? Или же их присутствие можно обнаружить и в более поздних произведениях? Что это дало ему в дальнейшей творческой деятельности?

В связи с перечисленными выше задачами в качестве предмета исследования мною были выбраны произведения, наиболее отвечающие проблематике – ранние произведения Танидзаки, в которых, на мой взгляд, а также по мнению ряда отечественных, западных и японских литературоведов писателем был создан образ демонической и соблазнительной героини. Это повести «Татуировка» (刺青, 1911), «Цилинь» (麒麟, 1911), «Подростки» (少年, 1911), «Вихрь» (飈風, 1911) «Дьявол» (悪魔, 1912), «Дзётаро» (饒太郎, 1914), «Ножки Фумико» (富美子の足, 1919). Также в ходе исследования я обращалась к женским образам в более поздних произведениях писателя, таких как «Любовь глупца» (痴人の愛, 1924), «Свастика» (卍, 1930), «Портрет Сюнкин» (春琴抄, 1933), «Мелкий снег» (細雪, 1943), «Ключ» (鍵, 1956), «Дневник безумного старика» (瘋癲老人日記, 1961). Кроме того, в ходе настоящего исследования были использованы эссе и публицистика Танидзаки Дзюнъитиро, в частности эссе «Случайные размышления ранней весной» (早春雑感, 1917), «Похвала тени» (陰翳礼讃, 1939), «Любовь и влечение» (恋愛及び色情, 1931), «Беседы о творчестве, часть вторая» (創作余談、その二), «Руководство по написанию» (文章読本, 1934), а также статьи «Читая критику Масамунэ Хакутё» (正宗白鳥氏の批評を読んで, 1932), «Критикуя «Врата»» (「門」を評す, 1910).

В структурном отношении настоящая работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы.

В первой главе работы, «Архетип «роковой женщины» в западной литературе», даётся характеристика архетипа «роковой женщины», возникшего в начале XIX столетия в западноевропейской культуре.

Вторая глава настоящей работы, «Образ femme fatale в произведениях авторов японского неоромантизма», представляет собой попытку исследовать характер влияния литературы fin de siècle, а также традиционного японского материала на формирование в творчестве писателей японского неоромантизма вестернизированного образа «роковой женщины». Кроме того, в данной главе проводится сравнительный анализ повести «Цилинь» Танидзаки Дзюнъитиро и пьесы Оскара Уайльда «Саломеи», ставшей произведением, которое оказало большее влияние на формирование в японской литературе данного архетипа.

Третья глава работы, «Идейно-тематические аспекты творчества Танидзаки Дзюнъитиро и образ «роковой женщины»», представляет собой попытку дать ответ на вопрос о том, каким писательским задачам было подчинено обращение писателем к образам «роковых женщин» в ранний период творчества, а также рассмотреть взаимосвязь между ними и общими идейно-тематическими аспектами его творчества.

В четвертой главе «Взаимосвязь между «роковыми женщинами» в ранних произведениях Танидзаки Дзюнъитро и женскими персонажами в поздний период творчества» рассматривается преемственность между женскими образами в ранних и поздних сочинениях Танидзаки, ровно как и коренные различия между ними.

В заключении даны выводы относительно основных задач, поставленных в рамках настоящего исследования.

Основой для настоящей работы стали труды отечественных, японских и западных литературоведов, посвященные творчеству Танидзаки Дзюнъитиро.

Среди них особое место занимают отечественные обзорные работы по японской литературе, в частности, по литературе второй половины XIX – начала XX века. Среди таких работ отечественных японистов – «Японская литература в образцах и очерках» Н.И. Конрада, «Красотой Японии рожденный» Григорьевой Т.П., «Современный японский роман» Рёхо К. В них даётся хоть и краткая, но ёмкая характеристика различным движениям и процессам в японской литературе начала XX века, а также их основным деятелям, включая Танидзаки Дзюнъитиро.

Из современных японоведов, например, Катасонова Е.Л. изучала стилистические особенности произведений Танидзаки. Однако наиболее подробно исследованием произведений Танидзаки занималась Санина К.Г. Ей принадлежит статья «Образы роковых женщин в творчестве японских неоромантиков», ставшая подспорьем для настоящего исследования. Кроме того, в ходе исследования я обращалась к её диссертации «Запад и Восток в литературе японского неоромантизма: Творчество Нагаи Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро», в котором исследователь рассмотрела кросс-культурные связи между французской литературой и японской литературой неоромантизма, в частности – творчеством Нагаи Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро.

Что касается западных исследователей, то с историко-биографической точки зрения творчество Танидзаки Дзюнъитиро в своей монографии «Рассвет к Западу» освещает Дональд Кин. Анализу творческих концепций Танидзаки и других современных писателей посвящена монография Уэда Макото «Современные японские писатели и природа литературы». Довольно интересный взгляд на женские образы в творчестве Танидзаки был представлен в работе Сьюзан Напиер, «Фантастика в современной японской литературе. Подрыв реальности», также использованной при написании настоящей работы.

На родине Танидзаки Дзюнъитиро также существует немало исследовательской литературы, посвященной анализу его произведений. Одним из крупнейших исследователей творчества Танидзаки является Номура Сёго, которому принадлежит крупная монография «Танидзаки Дзюнъитиро-но сакухин» («Произведения Танидзаки Дзюнъитиро»). Другим крупным исследователем, чья работа привлекалась в ходе написания настоящей работы, является Накамура Мицуо, автор «Танидзаки Дзюнитиро рон» («Разбирая Танидзаки Дзюнъитиро»). Кроме того, особую ценность представляет работа Мицуэ Амано «Сасамэюки-но би» («Красота в «Мелком снеге»»), в которой ученый детально изучает концепцию женской красоты в ранних и поздних произведениях писателя. Наконец, серьезным подспорьем для настоящей работы стали критические статьи современников писателя – Нагаи Кафу, Сато Харуо, Кобаяси Хидэо, Мисима Юкио.

Кроме того, в ходе написания настоящей работы я обращалась к трудам Патрика Квинна, Хитер Браун, Дженнифер Хэджкок и других западных исследователей, занимавшихся изучением архетипа femme fatale в западной культуре.

 

 

 

Глава 1. Архетип «роковой женщины» в западной литературе

Архетип роковой женщины, femme fatale, встречается повсеместно в культурах многих стран и используется в различных сферах искусства – литературе, живописи и кинематографе.

Но что из себя представляет данный культурный архетип?

Принято считать, что «роковая женщина», или femme fatale – загадочная, соблазнительная женщина, чьи чары подчиняют её любовников, зачастую ставя их в компрометирующие, опасные и даже смертоносные ситуации – этот архетип возник в литературе и искусстве в начале 1800-х годов.

Так её характеризует Патрик Квинн в своей монографии, посвященной образам femme fatale в американской культуре: «Femme fatale по определению – соблазнительница, которая получает удовольствие, привлекая внимание к себе, делая себя максимально бросающейся в глаза; она предельно отодвигает на задний план приличия, по-прежнему сохраняя видимость того, что модна, но не вульгарна – в противном случае она будет подвергнута остракизму из буржуазного общества, в котором она ведёт охоту за своими жертвами-мужчинами»[1]. Похожее определение даёт Херет Браун: «Термин femme fatale чаще всего используется по отношению к манипулятивной, опасно привлекательной женщине»[2] .

Со времени появления подобных женских образов в культуре было написано немало работ, в которых исследовались предпосылки и характер возникновения данного культурного архетипа. Согласно общепринятой точки зрения, образы роковой соблазнительницы, впоследствии получившей французское имя la femme fatale, впервые появляются в западной литературе в конце XVIII – начале XIX века.

При этом образы «роковой женщины» чаще всего присутствуют в таких жанрах, как готическая баллада (напр., «Монах» Мэтью Льюиса, «Ламиа» Джона Китса, «Монастырь» Вальтера Скотта), реалистический роман (напр., «Ярмарка тщеславия» Уильяма Мейкписа Теккерея, «Большие надежды» Чарльза Диккенса, «Любимая» Томаса Харди), сенсуалистские новеллы (напр., «Поднятая вуаль» Джорджа Эллиота, «Секрет леди Одли» Мэри Элизабет Браддон, «Армадэль» Уилки Коллинза) и вампирская сага (напр., «Кармилла» Шеридана Ле Фаню, «Дракула» Брэма Стокера). Однако своего расцвета образ «роковой женщины» достигает в литературе декаданса в 1860-1910 гг, в частности в «Цветах зла» Шарля Бодлера и «Саломее» Оскара Уайльда, оказавших большое влияние на формирование аналогичного архетипа в японской традиции.

Прежде чем перейти к анализу данного архетипа в японской культуре, следуют ответить на вопрос о том, какими общими характеристиками наделены героини, представленные во всех этих жанрах.

В соответствии с определениями, данными выше, можно выделить такие общие характеристики «роковой женщины» как внешняя привлекательность, обаяние и харизма наряду с мапулятивными, деструктивными наклонностями.

Кроме того, как правило, внутри данного архетипа отмечаются две основные тенденции: роковая женщина отказывается подчиняться общепринятым правилам, по которым выстраиваются отношения между мужчинами и женщинами, а также аморальна или не соблюдает нормы морали в традиционном понимании.

Другой неотъемлемой характеристикой «роковой женщины» будет являться наличие рядом с ней мужского персонажа или даже персонажей, попадающих под влияние её чар. При этом нередко эти герои наивны и склонны романтизировать героиню. Если нет героев, на которых роковая женщина может оказывать воздействие, не возникает и предпосылок для проявления её «фатальности».

Если отбросить в сторону мистических, сверхъестественных героинь, а обратиться к женским образам, представленным обычными людьми, то в большинстве случаев мотивы, стоящие за соблазнением и деструктивным поведением femme fatale, неясны. Хэджкок[3] говорит о том, что иногда подобное поведение героинь может быть продиктовано предпосылками социально-экономического характера (необходимость добиться финансовой обеспеченности, стремление занять более высокое положение в обществе) или же тяжелым прошлым.

Хьювен и Кис ван Твист в своей работе отмечают существенную разницу между образами простой соблазнительницы и роковой женщины: «Для обычных соблазнительниц сексуальность и привлекательность заключены сами в себе. Роковая женщина же использует свою женскую привлекательность, чтобы, завлекая мужчин, приводить их к саморазрушению».[4]Таким образом, разрушительность, «фатальность» героинь не является их недостатком или слабостью, это неотделимое свойство данного персонажа, их функция в рамках произведения. Роковая женщина вводится в сюжет в качестве разрушительной для мужчины силы. Связь с такой женщиной приводит к духовному и физическому упадку героя. При этом мужчина в большинстве сюжетов либо не желает освободить себя от воздействия роковой женщины, либо же недооценивает силу её чар и после уже не находит в себе сил от них освободиться.

Наделенная такого рода характеристиками «роковая женщина» предстает в западной литературе в различных ипостасях: она может быть дамой из высшего общества, а может быть представлена женщиной или девушкой из низших слоев общества, желающей изменить свою жизнь к лучшему и занять более высокую позицию в обществе. При этом, как указывает Хитер Браун[5], героиня может быть не осведомлена о своих силах или же не желает признать их разрушительность, некоторые же героини и вовсе остерегают героев. Но, как правило, неосведомленность героини и даже её предупреждения приводят к ещё большему накалу страстей и, по иронии, способствуют ещё большей разрушительности возникшей связи.

Ряд исследователей также указывает на существование связи между образом femme fatale и ряда женских образов в мифологии и Библии. Так. например, Патрик Квин в своей работе «Затмение патриархии»[6] выделяет так называемых «ранних роковых женщин» - героинь мифологии и библейских сказаний, по его мнению, наделенных потенциалом доводить мужчин до саморазрушения – Лилит, Еву, Юдифь, Цирцею, Медузу, Елену Троянскую, Клеопатру.

Херет Браун в своей монографии «Взлёт и падение femme fatale в британской литературе 1790-1910 гг.» также рассматривает библейских и мифологических героинь в качестве femme fatale, но указывает на то, что изначально такой интерпретации не было и что скорее появление «роковой женщины» в западной литературе начала XIX века способствовало пересмотру мифологии и библейских сюжетов. Для писателей и культурных деятелей декаданса, по её словам, Ева, Лилит, Медея, Саломея, Цирцея, Сирена и другие героини традиционных сюжетов воплощали собой «антитезу восприятию женщины как идеального воплощения благодетельности и сдержанности»[7]. Подобного рода обращение к этим образам мы можем наблюдать в творчестве писателей и художников конца XIX века, в литературе – в символизме и литературе декаданса, в изобразительном искусстве – у символистов и прерафаэлитов. Так, например, совершенно новый взгляд на таких героинь Ветхого завета, как Саломею, Юдифь и Далилу, был представлен в творчестве Оскара Уайльда и Гюстава Моро. Это свидетельствует о кризисе христианских гендерных архетипов.

Важно отметить, что в романтических жанрах первой половины XIX века, например, в вампирских сагах, героини с ярко выраженной сексуальностью являются женщинами, принадлежащими миру сверхъестественного – ведьмами, вампирами, оборотнями, суккубами или даже языческими жрицами. Демоническая натура героини при этом объясняется наличием у неё сверхъестественных сил: она использует заклинания, может принимать облики животных. В романтической поэзии и прозе привлекательность героини, её сверхъестественные силы неизбежно ассоциируются со злом, смертью. Иными словами, Эрос здесь идёт рука об руку с Танатосом.

А вот femme fatale в викторианскую эпоху уже значительно отличается от образов в литературе романтизма. Как и у романтиков, внешняя привлекательность героинь играет значимую роль в их образе. Но героиня не принадлежит более к миру потустороннему, она является частью общества наравне с другими женщинами. «Вампир» в «Цветах зла» Бодлера – не жаждущий крови монстр, а исключительно метафорический образ, хоть и вдохновленный героинями вампирских саг.

При этом в литературе конца столетия нередко делается акцент на вступление роковой женщины в противоречие с нормами викторианского общества – слишком эксцентричный внешний вид и кричащая красота героини противоречат принятому в обществе образу женщины как хранительницы очага. В викторианском обществе с раннего возраста женщин заставляли следовать стереотипным гендерным ролям, а давление общества, определявшего женщину как хранительницу очага, они испытывали чуть ли не с самого рождения. Во многом успех женщины в то время определялся тем, чтобы найти себе состоятельного супруга. Для этого она должна была быть идеальной кандидатурой на роль «приложения» к мужчине: подчиняться ему во всём, всецело отдаваться заботам о домашнем хозяйстве и семье, а также уметь развлечь избранника – неотъемлемой частью воспитания викторианской девушки было обучение танцам и игре на пианино. Нередко в начале произведения героиня «замаскирована» под скромную и благочестивую девушку, лицо её может даже иметь детские черты. Однако природа героини, те «демонические» силы, что дремлют в ней в начале, пробуждаются под воздействием, как правило, нахождения рядом с ней более слабого мужчины и способствуют превращению героини в «демона».

Этот тип героинь достигает своего расцвета в литературе декаданса. Декадентство – направление в литературе и творческой мысли, возникающее в западной культуре периода fin de siècle и характеризующееся отрывом от реальности, поэтикой искусства ради искусства, индивидуализмом, демонизмом, эстетизацией греха и упадничества. В литературе, относящейся к этому направлению, звучит протест в адрес лицемерной «мещанской» этики общества викторианского типа.

В связи с этим «роковая женщина» в творчестве писателей, принадлежащих к декадентству, становится репрезентацией новой женщины, вытесняющей женщину в традиционном понимании. Femme fatale, будучи сильными и исключительно красивыми женщинами, не вписывались в стандарты викторианского общества, в котором «ориентированная на мужчин культура определяла нормы и правила для женской сексуальности, деятельности и интеллекта»[8].

Поначалу для героев она не более, чем объект тщеславия, своего рода дорогой аксессуар – красивая и капризная (а значит, и требующая расходов на удовлетворение тех самых капризов) игрушка. Но со временем её сила возрастает, она перенимает в отношениях с мужчиной его функции, превращая уже его в свою игрушку. Она становится своего рода «противоестественным полом»[9], иными словами, она перестаёт быть женщиной в том виде, какой её, с точки зрения мужчин-героев, создала природа. Она лишена способности любить, заботиться о семье, становиться матерью.

В романтической литературе роковая женщина пассивна, её поведение обусловлено либо каким-то старинным заклинанием, либо проклятием вампиров. Роковая женщина у писателей конца столетия уже куда более активна, даже агрессивна. Через противоестественное поведение героини писатели стремились показать парадоксальность и упадничество времени, в которое они жили. Для них женщина, разрушающая привычные парадигмы в отношениях полов, являлась символом не только крушения традиционных устоев внутри семьи, но и перекосов внутри иерархии всего общества в целом.

Именно с такой «роковой женщиной» на страницах западных авторов периода декаданса знакомятся основоположники японского неоромантизма – Нагаи Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро.

 

Глава 2. Образ femme fatale в произведениях авторов японского неоромантизма

Хоть в японской литературе образ femme fatale, максимально приближенный к аналогичному архетипу в западной культуре, возникает в начале XX века под несомненным влиянием переводной европейской литературы, можно ли говорить о том, что «роковые женщины» в творчестве японских неороматиков были явлением беспрецедентным в японской литературе?

Существует мнение, что «роковая женщина» в дальневосточных традициях возникла даже раньше, чем на Западе (например, на это указывает в своих работах исследовательница Джанет Гофф). В первую очередь данный архетип был широко представлен в культуре Китая, Кореи и Японии соблазнительницами-оборотнями и соблазнительницами-приведениями (яп. юрэй), формирующими целую подкатегорию персонажей в фольклорных жанрах этих стран. При этом особое место среди них занимает лиса-оборотень (яп. кицунэ).

Так, Джанет Гофф^[10] указывает на то, что впервые связь между лисицей и образом роковой женщины была чётко изложена в поэме «Лисица из старой могилы» танского поэта Бо Цзюй-и, творчество которого оказало большое влияние на японскую литературу.В поэме повествуется о духе лисицы, обитавшем в старой могиле и принявшем облик пленительной красавицы. Лиса танцевала, пела, хмурила брови, томно вздыхала и прочими способами завлекала путников, сбивая их с пути. В конце поэмы автор говорит о том, что силы лисьи чары несоизмеримы с тем, на что способна настоящая женщина, обращающаяся к тем же приемам. Он предостерегает о том, что вред от настоящей женщины-соблазнительницы гораздо больше. Лисица-соблазнительница, заманивающая путников, становится довольно распространенным образом не только в китайской, но и в японской литературе.

Кроме того, в японской средневековой литературе существовал особый жанр сказаний о жёнах-лисицах (кицунэ нё:бо:, 狐女房). Первого рода такого сказания датируются IX столетием, а именно сборником буддийских сказаний Нихон Рёики (日本霊異記), в котором рассказывается история о мужчине, отправившемся на поиски жены. В пути он встречает красивую девушку, согласившуюся стать его женой и спустя некоторое время родившую ему сына. В это же время их собака рожает щенка, который относится к жене-лисице с отвращением и срывается на лай. В конечном итоге героиня не выдерживает постоянного страха и напряжения, превращается обратно в лису и сбегает, оставив мужа и сына. Сходный сюжет можно проследить в ряде сказаний и легенд о лисице Кудзу-но ха, считающейся по преданиям матерью оммёдзи Абэ-но Сэймэя.^[11]

Другим типажом «роковой женщины» в дальневосточной культуре являются китайские придворные дамы, вовлеченные в дворцовые интриги и вынужденные прибегать к своим чарам для того, чтобы добиться расположения и занять более высокую позицию во внутренней иерархии двора. Здесь особого упоминания стоит Ян-гуйфэй, наложница китайского императора Сюань-цзуна, на долгие годы обеспечившая высокие позиции при дворе своим родственникам и подчинившая своей воли императора до такой степени, что он полностью забросил все государственные дела. Её образ находит отражение не только в творчестве таких крупных китайских авторов как Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и, но и в японской литературе (например, в «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу).

Помимо этого, в дальневосточной культуре существуют даже варианты смешения этих двух типажей. Так, в «Сообщении о лисах-призраках» (Коби-ки, 狐媚記), принадлежащему ученому и поэту Оэ-но Масафусе, среди прочего упоминаются исторические прецеденты проделок лисиц-оборотней в Китае. Среди них фигурирует Да-дзи, обворожительная фаворитка короля Чжоу, последнего правителя династии Инь, которая по слухам была девятихвостой лисицей. Ряд китайских и японских историков приписывает именно ей крах династии.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что ещё до проникновения в Японию переводов произведений западных писателей конца XIX века, в японской литературе широко были представлены аналогичные образы китайского происхождения. Но нашло ли это отражение в творчестве японских писателей первой половины XX века?

Как было отмечено ранее, принято считать, что в японской литературе первой половины XX века образ «роковой женщины» возникает под воздействием литературы декаданса в творчестве авторов японского неоромантизма, Нагаи Кафу (1879-1959) и Танидзаки Дзюнъитиро (1886-1965).

Неоромантизм (нэоромансюги, синромансюги) как литературное течение возникает в Японии в начале XX века так же, как и в Европе, как реакция на господство натурализма. Оппоненты натуралистов, обвинявшие их в монотонности и нигилизме, испытывают сильное влияние прозы Э.А. По, М. Метерлинка, О. Уайльда, поэзии Ш. Бодлера, П. Варлена, А. Рембо. Заимствовав основные принципы из европейской литературы, японские неоромантики характеризовались культом красоты и декоративным стилем, что резко отличалось от подчеркнуто лишенной украшений прозы японского натурализма.

В творчестве Нагаи Кафу образы femme fatale представлены в двух ранних его сборниках рассказов и эссе, написанных под впечатлением от путешествий заграницу – «Рассказы об Америке» (あめりか物語, 1908) и «Рассказы о Франции» (ふらんす物語, 1909). При этом второй сборник был сочтен настолько провокационным по содержанию, что был запрещен цензурой из-за «угрозы нравственности». В обоих сборниках ощущается сильное влияние на Кафу таких писателей, как Г. Мопассан и Ш. Бодлер. При этом если первому адресованы некоторые строки в «Рассказах о Франции и даже посвящено эссе «Осматривая монумент Мопассану» (Мо:пассан но сэкидзо: о хайсу, モーパッサンの石像を拝す), то в отношении второго К.Г. Санина[12] указывает на прямую ссылку в размышлениях протагониста рассказа «Ночная прогулка» на вступление в «Цветах зла» Бодлера.

Образы властных и соблазнительных красавиц достаточно часто встречаются на страницах рассказов из упомянутых ранее сборников Нагаи Кафу. Тем не менее, эти образы представлены исключительно западными женщинами: героини соответственно американки и француженки. С. Снайдер[13] указывает на ученический характер этих образов. Они не просто показаны европейскими женщинами, но и прямо соотносятся с персонажами французской литературы. Так, например, героиня рассказа «Пьяная красавица» (Суйбидзин, 酔美人), темнокожая красавица, доводящая до безумия влюбленного в неё художника, по мнению исследовательницы, практически списана с героини новеллы Мопассана «Аллума», арабской девушки, влюбляющей в себя главного героя-француза. В дальнейшем своем творчестве, после возвращения на родину, писатель уже полностью отходит от образов «роковой женщины», не пытаясь воссоздать его в японских реалиях.

Впервые же образ именно японской femme fatale, или уммэй онна (運命女) появляется в творчестве младшего соратника Нагаи Кафу, Танидзаки Дзюнъитиро. Именно в его ранних произведениях представлена галерея роковых соблазнительниц-японок, использующих свою привлекательность и сексуальность для заманивания и разрушения мужчин. По этой причине в настоящей работе рассмотрение образов «роковых женщин» будет проводиться на основании материалов произведений Танидзаки, и в первую очередь, на основании его ранних повестей.

Несмотря на не меньшее, чем у Нагаи Кафу, влияние западной литературы, в ранних повестях Танидзаки можно проследить определенную связь с традиционными мотивами. Сам Танидзаки указывает на то, что, хоть и испытав сильное воздействие Запада, он всё же сохранил в своем творчестве преемственность с японской литературной традицией. Так он пишет в своей статье «Читая критику Масамунэ Хакутё»: «Тогда, я, как и многие в молодости, тоже увлекался Западом, однако, даже если перечитать сейчас произведения, написанные в то время, среди нет ни одного, которое было бы оторвано от Японии»[14].

Так, например, в дебютной повести «Татуировка», главный герой, татуировщик Сэйкити, наносит на спину героини татуировку именно в виде паука. В этом факте присутствует отсылка к японским сказаниям, ведь паук, а вернее паучиха в ряде легенд - оборотень-обольстительница, дзёрогумо. Во сказаниях периода Эдо паучиха, принимая облик прекрасной девушки, завлекает мужчин-путников в одинокую лачугу своей игрой на лютне-бива. Воспользовавшись тем, что жертва отвлечена музыкой и полностью находится под действием её чар, она обвивает мужчину паутиной, чтобы впоследствии съесть. Именно нанесение татуировки на спину героини пробуждает дремавшие в ней силы, завершает её перевоплощение в «демона», который, подобно паучихе-дзёрогумо, будет заманивать мужчин в свои сети.

Материал, связанный с дворцовыми интригами в Китае и придворными соблазнительницами также послужил основой для творчества Танидзаки, а именно для написания повести «Цилинь» (麒麟, 1910 год). Главная героиня повести – фаворитка князя царства Вэй, Нань-цзы – красивая, властная и сильная женщина, полностью подчинившая своей воле супруга, Лин-гуна: «…что бы ни происходило, он обычно выражал свои мысли не собственными речами, а словами, оброненными Нань-цзы»[15].

Обращение к материалу китайской классики мы можем проследить ещё в упоминаемой ранее дебютной повести «Татуировка»: перед тем как нанести татуировку Сэйкити показывает героине свиток с изображением китайской принцессы, фаворитки древнего императора Чу из династии Шан. Но если в «Татуировке» женщина, получающая удовольствие от казней, – это просто изображение на свитке, то в повести «Цилинь» она становится центральным персонажем произведения.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в ранних произведениях Танидзаки одновременно с сильным влиянием западной литературы наблюдается ситуация, аналогичная процессам, происходившим в западной культуре fin de siècle: происходит переосмысление архаического и средневекового материала с позиций современности.

В связи с обращением писателя к демоническому, воспеванию прекрасного в злом ряд критиков и исследователей, в первую очередь – Сато Харуо[16] указывали на влияние на творчество писателя концепции «демонизма» (англ. Diabolism, яп. 悪魔主義, акумасюги), встречающейся в творчестве Эдгара Аллана По, Шарля Бодлера, а также Оскара Уайльда, крайне почитаемого Танидзаки. В центре этой концепции – поиск красоты в демоническом зле, обращение к ярко выраженному сексуальному желанию, использование традиционной, даже архаической и богословской сюжетики. Все эти тенденции наблюдаются и в ранних произведениях Танидзаки.

Если говорить о непосредственном влиянии какого-то определенного писателя на раннее творчество Танидзаки, то это определенно будет Оскар Уайльд. На это указывают не только многие исследователи творчества писателя, но и сам он также неоднократно упоминает Уайльда в своих эссе и письмах.

Исследователь Сато Такэро[17] указывает на то, что влияние Уайльда на творчество Танидзаки наиболее чётко прослеживается в начале литературной карьеры писателя, когда его называли «писателем демонизма», «писателем-эстетом», «писателем любовного безумия». Подобного рода критика, по мнению исследователя, указывает на то, что именно в этот период в его произведениях обнаруживаются явления, крайне схожие с особенностями творчества Уайльда. Среди произведений, в которых наиболее заметно проявление колорита творчества Уайльда, Сато Такэро называет повести «Татуировка», «Цилинь», «Секрет», «Дзётаро», «Вундеркинд», «Видения на одре болезни», «Стенания русалки», «Чародей», «Проклятая пьеса».

При этом наиболее часто упоминаемой параллелью в творчестве двух писателей является параллель между пьесой Уайльда «Саломея» и повестью Танидзаки «Цилинь». Сходства между героинями произведений, Саломеей и Нань-цзы, действительно, достаточно очевидны.

Во-первых, обе героини обладают высоким общественным статусом, принадлежат к аристократическому слою общества: Саломея – иудейская царевна, а Нань-цзы – фаворитка китайского князя.

Во-вторых, обе героини наделены исключительной красотой. Саломея покоряет своей красотой отчима Ирода и молодого сирийца, который, не выдержав признаний Саломеи в любви к Иоканаану, убивает самого себя. Нань-цзы же сразила своей красотой Лин-гуна, став главной фавориткой при дворе, имела любовников и своей красотой вызывала восхищение и покорность у поданных государства Вэй.

В-третьих, общей характеристикой героинь становится их чрезмерная жестокость, раскрывающаяся во второй половине произведений. Саломея танцует на крови молодого сирийца, покончившего с собой из-за любви к ней, требуя у отчима в обмен на танец голову Иоканаана. Нань-цзы показывает приглашённому ко двору Конфуцию целый сад с изуродованными мужчинами и женщинами. Царица подвергала пыткам женщин, на которых задерживался взгляд государя, и мужчин, осмелившихся упрекнуть её за пороки, а после держала в саду своего дворца, словно диковинных зверей.

В-четвертых, обе героини прибегают к своим чарам для того, чтобы покорить высоконравственного мужчину: Саломея – пророка Иоканаана, Нань-цзы – мудреца Конфуция. Но обе в некотором роде терпят поражение. Саломее достается только голова убитого пророка, Конфуций же оказывается совершенно не тронут чарами Нань-цзы, хотя и вынужден покинуть царство Вэй.

Другой чертой этих двух произведений является обращение обоих писателей к традиционному материалу. При этом, если Оскар Уайльд пользуется библейскими образами и мотивами, то Танидзаки основу для своей повести берет из конфуцианских источников. Это, в общем-то, вполне закономерно, так как для японцев наследие Китая являлось, по сути, тем же, чем было для европейцев культурное наследие Греции и Рима.

Среди прочих произведений, оказавших возможное влияние на повесть «Цилинь», И.Л.Иоффе называет также «Таис» А, Франса и «Искушение Святого Антония» Флобера.

Таким образом, на примере повести «Цилинь» можно сделать вывод о том, что Танидзаки действительно испытал достаточно сильное влияние западной литературы, и образы «роковых красавиц», встречающиеся в его ранних повестях, близки к своим европейским предшественницам по общим характеристикам.

Но несмотря на явное влияние на писателя литературы декаданса, заимствование им методов и средств западных писателей, всё же нельзя назвать ранние произведения Танидзаки и существующие в них образы сугубо «ученическим» подражанием Западу, как это было в случае с ранними рассказами Нагаи Кафу.

Кроме того, следует брать в расчёт тот факт, что в период активного перевода западной литературы произведения зарубежных писателей нередко воспринимались в Японии иначе, чем на родине авторов.

Ярким примером тому является ранее упомянутая пьеса «Саломея», получившая широкий отклик в Японии. Сато Мики в своей работе «Трансформации «Саломеи» под воздействием культур: о восприятии в Японии», в частности, говорит о том, что в японской критике того времени и критике современной отсутствует анализ произведения с точки зрения противостояния концепций «добра» и «зла», «добродетели» и «порока» (good/evil; virtue/vice), неизменный в критике западной. По мнению исследовательницы, в Японии названные категории рассматривались не антонимически, а «в состоянии, когда они смешивались воедино, исходя из системы ценностей, отличной от Запада». Автор говорит о том, что в произведениях, написанных под влиянием «Саломеи» (в том числе «Цилинь» и «Сказание о храме Ходзёдзи» Танидзаки Дзюнъитиро), писатели были способны лишь поверхностно перенести дух «конца столетия» в японские реалии, заимствуя композицию, средства выражения и типажи персонажей, но от произведения к произведению разнится и то, как именно они воспринимали «Саломею», и то, каким образом они воплощали в своих произведениях образы из этой пьесы.

Сато Мики резюмирует: «Пожалуй, для Танидзаки «Саломея» - это произведение, мир которого доступен для понимания лишь посредством особого эстетического восприятия, которое не пользуется категориями подобной дихотомической системы ценностей и не делит всё на добро и зло. То, что в противовес тому, как Саломея постепенно превращается из невинного создания в femme fatale, Танидзаки создаёт законченный тип femme fatale – женщины, с самого начала жаждущей страстно влюбленного в неё партнера, - также свидетельствует о том, что писатель воспринял «Саломею» в рамках художественного мотива женской страсти без применения дихотомической системы ценностей»[18].

На его характерные отличия от писателей западного декаданса указывает ряд японских исследователей. Амано Мицуэ говорит: «Демонизм Дзюнъитиро состоит в том, что перед тем, как просто дать волю своему чувственному наслаждению и мирским страстям, он все же ощущал необходимость назвать это «злом» или «демоном». Это было не более, чем идеология городского мещанства и реалистичного эпикурейства, совершенно иная и, скорее, даже противоположная острому духу противостояния общепринятому, духу одиночества, близкому к помешательству у Бодлера и других. Однако здоровые душа и тело Танидзаки Дзюнъитиро требовали чего-то более плодотворного, более чёткого, чего-то, что служило бы более сильным стимулом, и подобное его желание породило такого рода необычные истории». На этот «здоровый дух» творчества Танидзаки, отличающий его от писателей декаданса, указывает и Кобаяси Хидэо: «Несмотря на шокирующую анормальность подобных телесных переживаний, в этих произведениях нисколько не слышится запах болезненного гниения, нету и тени смерти. Нету и тени отчаяния. На вкус они в высшей степени исполнены здоровья и силы. Его живого эксперимента не коснулся и пальцем дух небытия или скептицизма»[19]. По мнению И.Л.Иоффе[20], именно этот «здоровый дух», заложенный в творчестве Танидзаки, позволил ему вырваться из плена очарования эстетизмом.

Можно сделать вывод о том, что ранние произведения Танидзаки, а значит и представленные в них «роковые женщины», создавались под сильным воздействием западной литературы: героини Танидзаки наделены теми же чертами, что и их европейские предшественницы – они красивы, жестоки и приводят мужских героев к душевному и физическому упадку. Тем не менее, в произведении писателя отсутствует характерная для Запада оценка поведения героинь с точки зрения дихотомической системы моральных ценностей. Одновременно с этим в ранних произведениях Танидзаки наблюдается активное привлечение не столько западного, сколько традиционного материала из дальневосточной культуры. Обращение к этим персонажам, хоть и вдохновлено западной литературой декаданса, но отвечает иным писательским задачам, речь о которых пойдёт в следующей главе настоящей работы.

Для того, чтобы дать ответ на вопрос о том, в чём именно состояли эти писательские задачи, необходимо в первую очередь упомянуть о существовании в период Мэйдзи весьма популярного жанра, родившегося в среде скандальных репортажей «желтой прессы» - докуфу моно, или «историй о мегерах». Этот жанр представлял из себя истории, главными героями в которых выступали женщины, невольно или сознательно нарушившие традиционные табу японской семейной и общественной морали. При этом нередко их героинями становились не только скандальные личности с репутацией развратниц, но и настоящие преступницы. Если изначально докуфу моно были представлены размещенными в специальных колонках газет статьями о скандальных похождениях женщин, чье поведение шло вразрез с феодальными порядками, то вскоре в рамках этого жанра начинают формироваться и литературные произведения, хоть и основанные на вполне реальном материале, но уже наделенные художественным вымыслом. Среди них особую любовь публики завоевали такие произведения как «Новая история о приключении в море уличной артистки Омацу» Куботы Хикосаку (1878), «История демоницы Такахаси Одэн» (1879) Канагаки Робуна. И сенсационные новостные статьи, и не менее сенсационные рассказы и романы, основанные на реальных происшествиях, имели общей целью показать опасность демонстративно-вызывающей красоты и сексуальности этих женщин, силу их чар и коварство их замыслов.

Особая популярность таких историй свидетельствует о том, что на рубеже веков этот вопрос волновал японскую общественность. Вызвано это тем, что именно в это время в ряде стран Восточной и Юго-Восточной Азии возникает феномен так называемой «новой женщины» (新しい女, атарасии онна) и «современной девушки» (モダンガール, модан га:ру, от англ. modern girl).

Изначально термин «новая женщина» (англ. the new woman) использовали в отношении женщин-общественных деятелей, которые развернули борьбу за права женщин в Великобритании и Соединенных Штатах. Вскоре термин был заимствован в Китай, Тайвань, Корею и, наконец, в Японию, испытывавших сильное культурное влияние стран Запада. Вначале в этих странах использовалось несколько вариантов названий, значащих, по сути, одно и тоже – «новая женщина»: например, 新婦女 (яп. синфудзё) и 新女性 (яп. синдзёсэй). Однако, в конечном итоге, в Японии прижился разговорный термин атарасии онна (新しい女). Вначале его использовали в отношении тех женщин, которые, в противовес женщинам, жившим в полной зависимости от мужчин, брали свою жизнь в собственные руки. Они, как правило, получали современное образование, работали наряду с мужчинами и, в целом, принадлежа к высоким слоям общества, своим поведением не вызывали у соотечественников отрицательного впечатления, ожидалось, что полученные в учебных заведениях знания позволят им стать более опытными матерями и женами. Впрочем, вскоре многие из них, получив образование западного образца, перестали оправдывать ожидания окружающих, отказываясь от привычных отношений в рамках брака, либо вовсе отказываясь от брака как такового. Такого рода поведение «новых женщин», особо наиболее скандальных из них, нередко приправленное домыслами журналистов, и становилось предметом для сенсационных статей и сюжетов романов. Похоже, подобный процесс в наше время переживают многие страны мусульманского мира.

Ещё более негативную коннотацию термин атарасии онна получает с формированием в 1916 году феминистического общества «Сэйто:ся» (青鞜社, «Общество синих чулков») под руководством Хираивы Райтё. Своё название общество заимствовало у литературного сообщества «Общество синих чулков» (англ. Blue Stockings Society) под руководством Элизабет Монтегю в Англии середины XVIII века. Членами этого сообщества являлось множество образованных и интеллигентных женщин, а словосочетание «синий чулок» впоследствии стало нарицательным, даже пренебрежительным прозвищем для образованных женщин, которые предпочитали интеллектуальную деятельность семейным делам. Схожее явление наблюдалось в России XIX века. Члены японского «общества синих чулков» не менее рьяно, чем их английские предшественницы, выступали за права женщин, сформировали «движение за освобождение женщин» (女性解放運動, дзёсэйкайхо: ундо:) и выпускали журнал «Сэйто:» (青鞜, «Cиний чулок»), в котором высказывали свои идеи.

Вполне естественно предположить, что подобного рода перемены в обществе не могли остаться незамеченными не только для бульварной прессы, но и для мира высокой литературы. А потому следует остановиться на романах Арисимы Такэо и Кикути Кана, героинями которых являются «новые женщины». Как и персонажи скандальных хроник, героини романов «Портрет дамы с жемчугами» и «Женщина» ведут себя вызывающе с точки зрения устаревшей морали, притягивают внимание мужчин и ведут довольно свободный образ жизни. Но похожи ли они на героинь Танидзаки Дзюнъитиро и Нагаи Кафу?

Несмотря на кажущееся внешнее сходство, между ними наблюдаются коренные различия. В первую очередь, «роковые женщины», как в европейской, так и в японской литературе мыслились как героини отрицательные, злые и жестокие. Но что Арисима Такэо, что Кикути Кан относятся к своим героиням с сочувствием, изображают их страдающими, а потому скорее положительными, хоть и не всегда воспринятыми как таковые со стороны других героев произведения.

Так, героиня «Портрета дамы с жемчугами», Рурико, осталась после своей смерти в глазах большинства жестоким «вампиром», но автор адвокатски поясняет: «Храня верность тому, кого она полюбила на всю жизнь, она мстила всем остальным мужчинам за свою растоптанную любовь»[21]. Рурико своим жестоким поведением к мужчинам не стремилась, подобно la femme fatale, разрушить их жизни, исходя лишь из собственной жестокости, «демоничности» и фатальности – подсознательной деструктивности как в отношении себя собой, так и в отношении подчиненных её чарам мужчин. Покоряя сердца мужчин, заставляя их изнывать от желания и получать отказы, она мстила за таких же женщин, как она сама: «Мужчина вправе издеваться над женщиной, а женщина над мужчиной не вправе! Против подобной парадоксальной морали, морали чисто мужской, я решила бороться не на жизнь, а на смерть… Я хотела доказать, что мы, женщины, вправе поступать с мужчинами так, как они поступают с нами, вправе забавляться и играть их чувствами. Я хочу мстить за всех женщин с омертвевшими душами, исполненными ненависти к мужчинам, потому что, как уже говорила вам, сама нахожусь в их числе»[22].

Феминистскими взглядами, нехарактерными для героинь Танидзаки и Кафу, обладает и Йоко, героиня романа «Женщина». Она считала, что должна была родиться в другой стране, «где женщина может идти по жизни рядом с мужчиной как равная»[23], с презрением относилась к старой морали, к окружающим её женщинам, этой морали подчиненным, а потому всеми силами стремилась к внутренней свободе. Она владела искусством притягивать мужчин, приближала к себе многих из них, но стоило ей почувствовать, как кто-то переходит дозволенную черту, Йоко неизбежно его отталкивала, не желая попадать в семейную кабалу.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что образы «новых женщин», которые встречаются на страницах произведений современников Танидзаки, хоть и внешне достаточно близки к образам «роковых женщин» (внешняя привлекательность, раскрепощенное общение с мужчинами, более свободный образ жизни), коренным образом отличны. «Новая женщина» вызывала у японских писателей сочувствие, подавалась в произведениях как женщина страдающая, непонятая современниками, как женщина, несмотря на довольно свободные взгляды, не являющаяся беспутницей, повязшей в разврате. Их героини пользовались своими чарами, обзаводились поклонниками, но никогда не заходили дальше определенной черты, становясь их любовницами или женами, не испытывая к ним надлежащих чувств, никогда не разрушали чьи-то жизни намеренно, лишь ради утоления своей жестокости.

Можно говорить об определенном сходстве между скандальными героинями докуфу моно и «роковыми женщинами» Танидзаки, но следует отметить, что это вполне логично, ведь целью докуфу моно было убедить читателей в аморальности и опасности женщин, выступавших против устаревшей морали. Отсюда появляются роднящие героинь этого жанра и героинь Танидзаки разрушительность, опасность и «знак минус» в их образах. Но Танидзаки при создании своих произведений не руководствовался идеями феминизма, его героини не являются выразителями современных, прогрессивных идей о свободе женщин. Воссоздавая образы «роковых женщин», вдохновленных образами литературы европейского декаданса, Танидзаки в своем ориентировался на совсем иные идейно-тематические аспекты, на которых я подробно остановлюсь в следующей главе настоящей работы.

 

Глава 3. Тематически-идейные аспекты творчества Танидзаки Дзюнъитиро и образ «роковой женщины»

Зачем Танидзаки обращается к образам «роковых женщин»? Каким писательским задачам это подчинено? Чтобы дать ответ на это вопрос, необходимо в первую очередь остановиться на идейно-тематических аспектах творчества писателя.

Ряд современников Танидзаки, а также последующие исследователи указывали на отсутствие в произведениях писателя «духа критики» (批評精神, хихё: сэйсин) или, иными словами, морализма, социальной критики. Так, современник писателя, Кобаяси Хидэо писал: «В его произведениях можно без труда увидеть слабость духа критики… Вместе с погружением в телесные ощущения отвергаются любые идеологии. Отвергается и сама концепция культуры общества»[24]. На аналогичную особенность творчества писателя указывает Амано Мицуэ[25], говоря о том, что в отличии от многих современников Танидзаки в своих произведениях не пытается выдвинуть тезисы о том, «как следует жить», не призывает читателей переосмыслять жизнь в соответствии с позицией писателей.

Более того, за морализм, отсутствие которого в творчестве Танидзаки отмечал ряд критиков, сам писатель критиковал многих своих коллег по цеху. Например, в своей критической статье «Критикуя “Врата”»[26] писатель обвиняет Нацумэ Сосэки в неправдоподобности сюжета романа. Главный герой пошел наперекор обществу ради того, чтобы быть с любимой женщиной, но в конечном итоге, чувствует себя несчастным. С женой они ведут достаточно уединенную жизнь, без соседей и друзей, без детей и с достаточно скромным доходом. Однако, несмотря на это, а также на то, что с годами жена главного героя стала нервной и истеричной, он по-прежнему её любит. По мнению Танидзаки, любой мужчина в подобных обстоятельствах давно бы утратил всякие чувства к супруге. Сосэки же, по мнению писателя, намеренно приписывает герою неправдоподобную линию поведения, чтобы изобразить любовь «куда более серьезную и благородную», которую сам Танидзаки «не находил». Вероятнее всего, проблема вовсе не в морализме Сосэки, а в отсутствии опыта любви у Танидзаки.

Вообще, соотношение реальности и художественного замысла для писателя являлось достаточно серьезным вопросом, ответы на который он искал и в своих произведениях, и в эссе. Так, например, эпиграфом к одной из ранних повестей Танидзаки, «Проклятая пьеса», служит цитата Уайльда «Nature imitates art»[27], и сам сюжет повести является воплощением этой догмы. Главный герой, сценарист-драматург, сочиняет пьесу, в которой он представляет, что было бы, если бы они с женой возненавидели друг друга, и как бы он её убил. Жена героя сначала отказывается признавать правдоподобность пьесы, но в конце повести оказывается психологически достоверно убита мужем в полном соответствии с замыслом пьесы.

Темы воздействия художника на действительность писатель касается и своей дебютной повести, «Татуировка» (刺青, 1910 год). Герой повести желает сделать из героини идеальную женщину, образ которой он видел в китайской принцессе, изображенной в окружении распростертых у её ног мужских тел. Сэйкити показывает героине свиток с изображением принцессы в начале встречи. Уже тогда, под влиянием увиденного, в героине начали происходить перемены – она преобразилась, «лицо ее приобрело поразительное сходство с лицом принцессы». Однако не столько свиток с изображением китайской принцессы, сколько нанесенная мастером татуировка окончательно пробудили в ней «демона». Именно после того, как героиня увидела в зеркале татуировку с изображением паучихи, у неё изменяется манера речи, а писатель впервые называет её не «девушкой» (мусумэ), а «женщиной» (онна). Иными словами, Сэйкити удалось воплотить свой художественный замысел в действительность.

Таким образом, художественный замысел, по мнению Танидзаки, наделяет писателя более мощной силой восприятия реальности и даже воздействия на неё. Посредством силы воображения писатель может достичь истин, неведомых простому человеку; посредством манипуляций сюжетом и персонажами писатель способен погружаться в глубинные, тёмные уголки человеческого сознания, недоступные другим. Более того, он может сделать их действительностью. В своём эссе «Размышления ранней весной» он говорит: «Со времен Золя люди часто выступают за то, что писатель должен перенять подходы учёного. На мой взгляд, однако, даже учёный не может совершить открытие без силы воображения. Собственно говоря, многие научные истины были достигнуты из абстрактных гипотез». [28] Мори Огай же обвинял моралистов в «уничтожении (художественного) идеала» (боцу рисо).

Особое место в творческой концепции Танидзаки занимает красота, а именно красота демоническая. В ранний период творчества она, а также испытываемые благодаря ей чувственные переживания и удовольствие становятся для Танидзаки, испытавшего сильное воздействие литературы конца столетия, синонимом искусства. Мысль о том, что «красота – сила, а уродство – слабость», высказанная писателем ещё в дебютной повести, становится его творческим кредо, а поклонение демонической красоте– сквозной темой на протяжении всего его творчества. Устами Дзётаро, героя одноименной повести, писатель так высказывается на эту тему: «Предположим, существуют две женщины, одна добрая, другая жестокая. Которая, по-твоему, прекраснее? Конечно, вторая, злая. Иными словами, злобная натура гораздо больше способна стать подлинным воплощением красоты»[29]. Другими словами, в сознании самого писателя и его героев красота и зло неизбежно объединялись воедино.

Не только произведения писателя, но и его собственная жизнь становятся площадкой для проведения эксперимента по воплощению искусства в жизнь через поклонение демонической красоте. Так он пишет об этом в своём эссе «Став отцом»: «Для меня на первом месте стояло искусство, а на втором – жизнь. Вначале я попытался максимально привести свою жизнь в соответствии с искусством, или же поработить её ему. В то время, когда я написал «Татуировку» и «Дзётаро», мне казалось это возможным… Но, почувствовав зримый разрыв между жизнью и искусством, я решил использовать свою жизнь во имя искусства. Мне хотелось посвятить большую часть моей жизни тому, чтобы достичь в нём совершенства. Мой брак тоже, в некоторой степени, можно считать средством для того, чтобы сделать своё творчество лучше, глубже. Подобным образом до настоящего момента я ставил искусство превыше жизни… Когда я думаю об искусстве, то испытываю влечение к демонической красоте. Но оглядываясь на свою жизнь, я устрашаюсь гнетущей угрозе гуманизма. Будучи человеком трусливым и нечестным, я не мог выдерживать их противостояние в своей душе, и потому до сих пор имел свойство нередко находить обходные пути»[30].

Под обходными путями, на мой взгляд, автор имел в виду отход от дихотомической системы ценностей (или, по-иному, возвращение к изначально недуальной системе ценностей), упомянутой в предыдущей главе. Признавая «демонизм» своих эстетических взглядов, он сознательно отказывался от их оценки с нравственной точки зрения. Отсутствие «духа критики», на которое неоднократно указывали критики и исследователи творчества писателя, не было обусловлено «аморальностью» или «безнравственностью» писателя, ведь вопрос собственной нравственности заботил писателя, он нередко обращался к нему в своих эссе. Тем не менее, с его точки зрения, обращение к категориям «добра» и «зла» служило препятствием в искусстве как он его понимал в то время. Он рассматривал творческий процесс, скорее, как процесс стихийный, а потому сознательное вмешательство писателя в мир художественного замысла могло отразиться на тонкости его восприятия и, как следствие, на психологической правдоподобности произведения.

Но какие именно «истины» стремился раскрыть Танидзаки в своём творчестве посредством силы воображения? И какое место в этих поисках занимал образ «роковой женщины»?

В первую очередь, необходимо отметить, что все произведения Танидзаки, в которых встречается данный тип персонажа, касаются темы взаимоотношений между полами. Но были ли они о любви?

В своем автобиографическом эссе «Став отцом» Танидзаки подобным образом рассуждает о любви: «Мой разум устрашающе материалистичен, поэтому в конечном счёте я так и не испытал по-настоящему того, что называется любовью. Если задаться вопросом «почему», то дело в том, что настоящая любовь, определенно, в некоторой степени относится к сфере духовного…Даже когда создавалось впечатление, будто я люблю другого человека, я ни разу не забывал о себе… Бывало, что я влюблялся в девушек для получения собственного удовольствия. Однако у меня ни разу не возникало мысли заботиться об интересах другого человека, принося свои в жертву. Я, пожалуй, был влюблен в нескольких девушек, но если подумать, то у меня такое чувство, что это не было ничем большим, чем то, что сейчас все называют Affectation[31]»[32].

Иными словами, любовь, по мнению Танидзаки, является чувством, требующим посвящения себя интересам другого человека. Вступление же в отношения с другим человеком ради получения удовольствия он любовью не считает. А потому темой ранних произведений Танидзаки являются вовсе не высокие чувства, а аномальная одержимость инстинктивным влечением и поклонение плоти, проявляющая в «подчинении мужчин-героев надменным красавицам и их сексуальной привлекательности»[33]. Он сам признает это следствием собственной духовной, или даже примитивнее – душевной, психологической неразвитости.

Писателя крайне интересует секс как одновременно и созидательная, и разрушительная сила, стимулирующая различного рода процессы в подсознании человека. В связи с этим особого внимания в его произведениях удостаиваются такие отклонения в человеческой психологии, как садизм и мазохизм.

Мужские персонажи его ранних произведений вступают в отношения с «роковым женщинами» исходя из собственного эгоизма, это продиктовано их собственными желаниями и мазохистскими наклонностями. Они не испытывают любви к «роковым женщинам», их притягивает именно жестокость и садизм этих женщин. Герой желает находиться в подчинении, поскольку, по мнению некоторых исследователей, подобным образом он «избегает невыносимого чувства изоляции и одиночества, делая себя неотъемлемой частью другого человека, который направляет его, руководит им, защищает его, является как бы его жизнью и кислородом»[34].

В повести «Дзётаро» автор сам открыто указывает на мазохизм героя: «Он по природе своей совершенный, а также исключительно ярый Masochisten[35]… Иными словами, он не просто находил радость в том, чтобы быть униженным противоположным полом; он был человеком, который получал наибольшее в жизни удовольствие от того, что с ним обращаются в высшей степени бессердечно и жестоко, а ещё больше, когда ему причиняли сильную физическую боль»[36]. Прочитав работы Крафта-Эбинга и осознав, что помимо него подобными наклонностями обладают тысячи людей, среди которых были и выдающиеся писатели, к каковым он причислял и себя, герой отправляется на поиски женщины, которая могла бы удовлетворить его потребности. Так он находит юную куртизанку О-нуи, которая соглашается за деньги выполнить пожелания клиента, превратив и тело, и душу его в один сплошной рубец.

В словах Лин-гуна из повести «Цилинь» мы можем проследить схему отношений «госпожа-слуга», прямо противоположную парадигме китайского двора, где женщины-фаворитки полностью подчинялись воле князя и соревновались в доставлении ему удовольствия: «Я любил тебя, как раб служит господину, как человек поклоняется божеству. Я предал тебе мою страну, мои богатства, мой народ, мою жизнь, единственным моим занятием было приносить тебе усладу»[37].

Мазохизмом наделен и герой повести «Любовь глупца» (痴人の愛, 1924 год), относящегося ко второму периоду творчества Танидзаки. В ней главный герой, Каваи берет к себе в дом молодую девушку Наоми, желая создать из неё «идеальную женщину». Однако желаемого он не получает: многочисленные экстравагантные наряды определенно приковывают к ней взгляды окружающих, но героиня глупа, капризна и упряма, а значит далека от образа идеальной женщины, к которому он стремился. Более того, героиня начинает открыто изменять супругу. Но Кавай находит в её жестокости особое удовольствие, с радостью подчиняется малейшим её капризам и охотно сносит любые разочарования и издевательства жены. В его представлении это соответствует стереотипу поведения западной кинозвезды, в которую он заочно влюблен. В отличие от Дзётаро он является мазохистом уже не в физическом, а скорее в психологическом плане.

Что же удерживает героев возле «роковых женщин»?

В первую очередь, всех их в произведениях Танидзаки роднит красота – одна из необходимых составляющих данного культурного архетипа и в западной литературе, о чём упоминалось в первой главе настоящей работы. В своём эссе «Любовь и желание» Танидзаки пишет: «Я полагаю так. Подобно тому как среди душ существуют “возвышенная душа”, среди плоти есть то, что можно назвать “возвышенной плотью”»[38]. «Роковые женщины» становятся для героев той самой «возвышенной плотью», которая во многих отношениях оказывается для них важнее, чем «возвышенная душа». Герой «Любви глупца» сознаётся: «Меня восхищали ее зубы, губы, кожа, волосы, глаза, меня влекло ее тело, а не душа».[39] Для Лин-гуна Нань-цзы также является воплощением «земной красы»[40].

Но является ли подобная «фатальность» героинь Танидзаки следствием исключительно их природной внешней привлекательности? Происходит ли саморазрушение у героев Танидзаки лишь из-за злых умыслов героинь?

И.Л. Иоффе указывает на то, что Танидзаки отводит своим героям пассивную роль, «напоминающую амплуа танцовщика в старинном балете, роль которого сводилась в основном к тому, чтобы вовремя подать балерине руку или придержать за талию, в то время как она проделывает свои головокружительные пируэты». [41] На «абстрактность» мужских персонажей указывал исследователь Амано Мицуэ.[42] Он отмечает, что в прозе Танидзаки в противовес женским персонажам, чья внешность описывается в деталях, о внешности мужских персонажей не говорится ни слова даже в тех случаях, когда повествование ведётся от третьего лица.

Действительно, в сравнении с образами доминирующих героинь с сильными характерами создаётся впечатление о малой значимости героев-мужчин. Однако, если внимательно изучить сюжет ранних повестей Танидзаки, то можно заметить, что в большинстве случаев именно мужские персонажи выстраивают линию, по которой формируются их взаимоотношения с женщинами. Таким образом, здесь проявляется одна из ключевых характеристик «роковой женщины», упомянутая в первой главе – они не могут проявлять свою природу без мужчин, которые бы это добровольно позволяли. Именно фантазии героев-мужчин, их идеалы и желания, которые они навязывают героиням, пробуждают в женщинах «демонов».

В повести «Татиуровка», как было упомянуто ранее, именно Сэйкити своими словами и нанесенной татуировкой пробуждает в героине её потаённую сущность. В повести «Цилинь» уже меньше известно о становлении Нань-цзы как женщины-доминантки, но уже в том, что Лин-гун «выражал свои мысли не собственными речами, а словами, оброненными Нань-цзы», мы видим его желание переложить свою ответственность на супругу.

Главный герой «Дзётаро» сам оставляет семью, писательскую деятельность и отправляется в веселые кварталы на поиски женщин, которые бы удовлетворяли его мазохистские наклонности за денежное вознаграждение – он жаждал быть униженным и платил за это женщинам, занимающимся этим ремеслом из-за нужны в деньгах.

Главный герой повести «Любовь глупца» и вовсе добровольно берет к себе в дом молодую девушку под предлогом воспитания в ней «идеальной женщины» и, в конечном итоге, балует её, катает на себе верхом, позволяет ей принимать все решения, касающиеся семейного быта.

Особого внимания здесь также заслуживает не упомянутая ранее повесть Танидзаки «Дети» (少年, 1911 год), темой которой становятся жестокие детские игры. В ней, также, как и в «Татуировке», мы можем наблюдать пробуждение «демона» в главной героине.

Повесть начинается с того, что ученик младшей школы Сакаэ, от лица которого ведется повествование, отправляется в гости к своему однокласснику Синъити. Синъити – объект насмешек в школе, и сам Сакаэ нередко принимал в них участие. Однако стоило ему увидеть роскошный особняк семьи Синъити, как презрение сменяется в его сердце на восхищение. В доме мальчика живёт сын конюха, драчун-Сэнкити, который вместе с Сакаэ становится игрушкой в разнообразных жестоких и извращенных играх Синъити. Сэнкити беспрекословно подчиняется всем приказам Синъити и спокойно переносит его жестокость и издевательства. Со временем и главный герой начинает испытывать удовольствие от чрезвычайной жестокости своего нового друга. В день хина-мацури к их играм присоединяется красивая старшая сестра Синъити, Мицуко, которая также становится игрушкой младшего брата. Главный герой до самозабвенья увлекается жестокими играми, всё время думая о Синъити и Мацуко и приходя к ним практически каждый день.

Однажды вечером Синъити остаётся внутри особняка, а Мацуко даёт обещание Сакаэ и Сэнкити провести их в европейскую часть дома. Когда главный герой приходит к дому, то никого не обнаруживает, но терзаемый любопытством всё-таки решается зайти в него сам. Там он обнаруживает престранную картину: в дальнем углу комнаты сидел Сэнкити со связанными руками и ногами и оголенным торсом; высоко подняв голову, он держал во рту восковую свечу, таким образом превращаясь по замыслу Мицуко в подсвечник. Мицуко предлагает Сакаэ перестать слушать Синъити и стать её «слугой», на что Сакаэ с радостью соглашается и тоже становится «подсвечником». Мицуко уходит в соседнюю комнату и начинает играть на пианино, и звуки музыки вместе с обжигающим лицо воском уносят главного героя «в другой мир». С этого «светлого», по словам героя, дня они стали покорными рабами Мицуко и склонили к тому же Синъити. Все трое беспрекословно выполняли приказы Мицуко, придумывали всё новые и новые жесткие игры, чтобы её позабавить, а сама Мицуко «надолго стала королевой этой страны»[43]. Иными словами, можно сказать, что герои повести намеренно создают свою альтернативную реальность (за рамками школы, издевательств одноклассников, взаимоотношений внутри семьи), распорядки в которой определяет властная героиня. Дональд Кин [44] говорит, что Мицуко, будучи ребёнком, является одной из первых в плеяде садистских героинь, образ которых сквозной нитью проходит через произведения Танидзаки, равно как и образы героев, очарованных демонической красотой героинь и тем удовольствием, что они получают от подчинения им.

Таким образом, во всех перечисленных выше примерах мы наблюдаем общую тенденцию: мужчины не только наделены мазохизмом в физическом и психическом плане, они стремятся снять с себя свои мужские обязательства и «сбежать от действительности», уйти «в другой мир», покинуть то «поле битвы», где они вынуждены сталкиваться с постоянным стрессом, вызываемом каждодневной необходимостью принимать решения – будь то на благо государства (как в случае с Лин-гуном), семьи, собственной карьеры или ради денег. А женщина властная и доминирующая становится для них тем самым путем к бегству от ответственности.

О такой функции героинь в творчестве писателей начала XX века, в том числе, Танидзаки Дзюнъитиро, Идзуми Кёка и Нацумэ Сосэки говорила Сьюзан Напиер. В своей работе она называет их «оазисными женщинами» (англ. oasis women), поясняя, что это тип женщин связан с неким пространством за пределами реальности и «предлагает утешение и восстановление изможденному мужчине»[45].

И, действительно, если мы обратимся к сюжетам ранних произведений Танидзаки, то обнаружим, что в большинстве случае встреча героев с «роковыми женщинами» происходит тогда, когда герои испытывают сильное нервное напряжение или духовно истощены. Практически всегда встреча с ними – это результат самостоятельных поисков героев.

Для героев Танидзаки подобная парадигма «слуга-госпожа» вначале кажется спасительной, в ней они, действительно, на первое время находят успокоение – ведь они более не несут ответственности за принятие решений, могут переложить её на своего партнера, доминирующего над ними. Как правило, герои Танидзаки поначалу не осознают ту силу, с которой на них воздействуют «роковые женщины». Однако поняв, что они находятся в полной власти любовницы, отношения с которой лишают их и душевных, и физических сил, герои пытаются вырваться из сетей «роковой женщины», но неизбежно терпят поражение.

Так, например, в повести «Цилинь», даже видя те результаты, которые приносит учение Конфунция, Лин-гун не находит в себе силы оставить Нань-цзы и в конечном итоге возвращается в её опочивальню: «Я ненавижу тебя. Ты чудовище. Ты злой демон, губящий меня. Но я никогда не смогу тебя покинуть»[46].

Герой повести «Любовь глупца», даже осознав, что его желание сделать Наоми идеальной женщиной неосуществимо, даже испытывая к ней отвращение из-за её глупости и невежественности, не может её покинуть. В нем борются растущее разочарование в душевных качествах Наоми и возрастающее физическое влечение: «Чем больше я говорил себе, что она глупая и пустая женщина, тем сильнее я против собственной воли был пленен ее красотой» [47].

Более того, нередко мазохистские отношения героев с «роковыми женщинами» доводят первых до полного морального и физического истощения. Это роднит японских femme fatale с европейскими героинями, особенно женщинами-вампирами в произведениях романтизма, которые в прямом смысле слова убивают своих любовников.

Герой повести «Вихрь» (飈風, 1911 год) состоит в связи с женщиной из весёлого квартала Ёсивара, и, оказавшись полностью в её власти, в конечном итоге доходит до грани физического и морального истощения. С целью вырваться из оков он отправляется в аскетическое путешествие в Тохоку (эпизод, включенный в произведение, во многом, написан под влиянием поездки самого писателя в эти края), но, не имея достаточно духовных сил, чтобы полностью разорвать все связи с любовницей, он обещает хранить ей верность. Полностью изнуренный постоянными искушениями и желанием быть с героиней, герой возвращается к ней и умирает в её объятьях.

В конце повести «Дзётаро» полностью разорившийся и утративший своё место в литературных кругах и оставленный О-нуи, Дзётаро возвращается в отчий дом со слезами на глазах. Но не оставь бы О-нуи героя, навряд ли у него нашлись бы силы самому её покинуть, а их отношения, вероятнее всего, привели бы к его полному уничтожению не только в моральном, но и в физическом плане, учитывая характер их интимной жизни.

Но что же руководит самой роковой женщиной?

Несмотря на указываемую неоднократно «ведущую» роль героинь Танидзаки, следует отметить, что характерной особенностью ранних произведений писателя является то, что в них практически не уделяется внимание внутреннему миру женщин. В то время как писатель детально описывает помыслы и переживания героев-мужчин, мы мало чем можем воспользоваться для понимания мотивов его героинь. Можно лишь сказать, что ими всегда руководит желание тем или иным способом укрепить своё положение, как социальное, так и финансовое, удовлетворяя при этом извращенные вкусы мужчин.

В случае с героиней «Дзётаро» всё достаточно прозрачно: О-нуи, как и всех женщин её ремесла, интересуют в первую очередь только деньги, а потому она оставляет героя, как только они у него заканчиваются.

Из-за страха утратить власть, влияние, а вместе с тем и своё положение главная героиня повести «Цилинь», Нань-цзы, приходит в ярость, когда Лин-гун перестаёт посещать её покои. Нань-цзы не любит супруга, в повести упоминается о наличии у неё любовника, да и сама героиня открыто заявляет супругу об отсутствии к нему всяких чувств: «Нет ничего удивительного в том, что я давно уже не люблю вас, но вы ведь не вольны разлюбить меня»[48]. Произнося эту фразу, героиня великолепно одета, она взывает одновременно как к своей внешней привлекательности, так и к зависимости супруга от подчинения себе.

Желанием вернуть себе финансовую стабильность можно объяснить и возвращение Наоми к Каваю в повести «Любовь глупца». Кроме того, вероятнее всего, он давал ей то, чего не было у других мужчин – безраздельную власть над его собственными телом и мыслями, беспрекословное подчинение ей и готовность сносить всякого рода унижения. Если для других мужчин Наоми был лишь красивой куклой, то Кавай с огромным удовольствием сам становился игрушкой для её забав.

В этих случаях мы можем видеть, что женщина-садистка зависит от подчиненного ей мазохисту в той же мере, что и он зависит от неё. Их связывает с мужчинами не только стремление к финансовой стабильности и высокому социальному статусу, они точно так же, как и мужчины, нуждаются в том удовольствии, что получают от причиняемых мужчинам унижений и боли. Таким образом, во взаимоотношениях своих героев писатель обнажает две взаимосвязанные тенденции: острую зависимость мужчины-мазохиста от женщины, которая будет доминировать над ним как физически, так и морально, и параллельную ей зависимость женщины-садиста от мужчины, который будет поклоняться ей и радостно сносить любые её капризы.

Внимание писателя приковано не только к садо-мазохистским девиациям, но и к самым разнообразным «темным» сторонам человеческой психики, что характерно и для многих произведений Танидзаки, в которых присутствует образ «роковой женщины».

Так, например, внутри сложных взаимоотношений, описанных выше, нередко фигурирует фетишизм героев по отношению к частям тела героинь, предметам их одежды и не только. Это другая сторона того же самого явления – подчинение даже не всей «госпоже», но ее частичному атрибуту.

При этом самым распространенным фетишем на страницах произведения писателя становятся женские ноги как сквозная тема его произведениях, начиная с дебютной «Татуировки» и заканчивая «Записками старого безумца». Так, например, именно вид ножки героини, выглянувшей из-за занавесок паланкина, убеждает татуировщика Сэйкити в том, что он отыскал идеальную женщину; по ней же он опознает её, когда она приходит к нему домой спустя год.

Сюжет повести «Ножки Фумико» (富美子の足, 1919 год) и вовсе строится вокруг этого фетиша. Главный герой, Нода Унокити, студент колледжа искусства, страдает от того, что вынужден держать свою одержимость женскими ногами в тайне, но однажды, подобно герою «Дзётаро», узнаёт из книг, что не одинок в своих пристрастиях, и решает отыскать среди своих знакомых кого-то, похожего на себя. Он встречает старика по имени Цукагоси, имеющего при себе содержанку, 17-летнюю Фумико, ученицу гейши. Цукагоси просит Унокити нарисовать маслом Фумико, стоящую в позе женщины с гравюры Утагавы - ведь тогда она обнажит свои ноги в полной красе. Так герой понимает, что старик разделяет его фетиш, и осознаёт, что и сам он тоже стал одержим ножками Фумико. Во время работы над картиной они со стариком постоянно обмениваются восхищенными речами в адрес ног героини, главный герой стремится к ним всеми своими помыслами: он даже мечтает стать татами, чтобы на него ступали прекрасные ноги Фумико. Повесть заканчивается тем, что по просьбе умирающего старика Фумико ставит ступню на его лоб и тот, счастливый, испускает дух.

Другим распространенным (и, в общем-то, характерным для всей японской культуры в целом) фетишем для героев является светлая кожа. Для Сэйкити определяющим в выборе «идеального тела» для своего шедевра становится не только вид женской стопы, но и её белоснежный цвет. Светлость кожи Наоми, делающая её похожей на американскую киноактрису, привлекает Кавая и подталкивает его к решению выбрать именно Наоми на роль будущей «идеальной женщины».

Некоторые фетиши, описываемые писателем, вызывали у многих его читателей-современников, не знакомых с работами по психоанализу, отвращение или даже шок. Так, широкий резонанс вызвала повесть «Демон», главный герой повести Саики, облизывает «подобно собаке» платок, в который высморкалась простуженная героиня, что является проявлением пикацизма [49].

Другим примером необычного фетиша в творчестве писателя может послужить повесть «Секрет» (秘密, 1911 год), основу сюжета которой составляют одержимость героя мистичностью и загадочностью, а также его склонность к фетишистскому трансвестизму. Герой повести стремится порвать с прежней жизнью и ведет уединенную жить в храме. Он с огромным удовольствием читает детективные романы и каждый вечер, выходя в город, примеряет на себя новые образы. Однажды, отыскав на барахолке женское кимоно, начинает перевоплощаться в женщину, испытывая при этом несравнимое ни с чем удовольствие. Со временем он даже начинает верить в свою привлекательность в качестве женщины. При этом герой не гомосексуален, так как в дальнейшем, встретив женщину, которую некогда бросил, он возобновляет с ней отношения.

Среди прочего, Танидзаки в своих произведениях особое внимание уделяет различного рода фобиям и нервным расстройствам. Некоторые его герои демонстрируют склонность к ипохондрии, герои повестей «Демон» и «Страх» страдают от сидеродромофобии – боязни поездок на железной дороге, а первый совмещает в себе обе названных фобии. Стресс от поездок на железной дороге вызывал у него сильные недомогания, и герой постоянно проецировал на себя смерть своей матери от кровоизлияния в мозг, что приводило к острым паническим атакам: «В ближайшее время я встречу свой конец – у меня либо умрёт мозг, либо я стану инвалидом, либо умру». Кроме того, главный герой страдает от постоянного страха быть убитым студентом Судзуки, также влюбленным в героиню. Герой не просто боится быть убитым: его преследуют яркие видения о том, как Судзуки из мести убивает его ножом. В конечном итоге, однажды его страх, буквально следующий за ним по пятам, воплощается в действительность, и Судзуки на самом деле перерезает ему горло.

О существовании глубокого интереса писателя к различным психическим отклонениям свидетельствуют не только сюжеты его ранних произведений, но и упоминания или даже пересказы содержания работ Рихарда фон Крафт-Эбинга и Чезаре Ломброзо. Кроме того, автор нередко говорит об одержимостях, фобиях и маниях героев, используя термины на немецком языке. Так в повести «Дзётаро» фигурирует немецкое слово Masochisten[50], в повести «Страх» - Eisenbahnkrankheit[51], в повести «Происшествие с двумя часовыми» - Hypochondria[52], в повести «Ножки Фумико» - Foot-Fetichist[53].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что обращение Танидзаки к образам «роковых женщин» на раннем этапе творчества обусловлено не только сильным влиянием западной литературы конца столетия. Во многом это стало для писателя одним из приемов, позволивших доводить героев до эмоционально напряженных и даже экстремальных ситуаций, что давало ему возможность обнажать глубокие «тёмные чувства» как самих героинь, так и героев. При этом его произведения становилось своего рода полигоном для исследования не только взаимоотношений между людьми, но и глубинных психических процессов. Писатель обращается к тем же явлениям человеческой психики, что и авторы работ по психологии и психоанализу.

В связи с этим в работах Танидзаки мы наблюдаем довольно интересное смешение: писатель обращается к пан-эстетизму, образам демонической красоты и прочим атрибутам западного декадентства, но одновременно с этим он уходит в сферу, нехарактерную для того же Оскара Уайльда, которым он вдохновлялся. Сложно судить о том, почему именно у писателя возникает такой интерес к различным явлениям паталогической сексуальности и нервным расстройствам. Вероятно, как и ряд своих современников, Танидзаки начинает питать интерес к этой теме после ознакомления с трудами западных учёных, которые как раз в это время проникают в Японию. Возможно, автор и сам страдал некоторыми отклонениями, так как в своих эссе, как указывалось ранее, самокритично оценивает свою неспособность любить. Также влияние мог оказать тот факт, что и его коллеги по цеху страдали от проблем с психикой: с различного рода сексуальными девиациями можно столкнуться на страницах произведений эгобеллетристов-натуралистов, Акутагава боялся наследственной шизофрении и покончил с собой, тяжелыми клиническими депрессиями страдал Нацумэ и т.д.

Смешение увлеченности эстетикой западного декадентства и глубокого интереса к психопатологии особенно ярко заметны в упомянутой ранее повести "Дети", в центре сюжета которой – извращенные, садистские детские игры, преподнесенные в духе демонической эстетики декадентства. Достаточно вспомнить один из финальных эпизодов повести, в котором главная героиня играет на пианино в тёмной комнате в свете восковых свеч, которые сжимают в зубах связанные мальчики.

Сам писатель сравнивает своё ремесло с наукой. И если тот же Крафт-Эбинг рассматривает эти явления в человеческой психике с точки зрения науки, при помощи разного рода методов и инструментов, характерных для неё, то Танидзаки делает это при помощи художественного вымысла, силы воображения, которая, по его мнению, способна проливать свет на определенные "истины" не меньше, чем наука.

 

Глава 4. Взаимосвязь между «роковыми женщинами» в ранних произведениях Танидзаки Дзюнъитро и женскими персонажами в поздний период творчества

В 1923 году в регионе Канто происходит сильнейшее землетрясение, и Танидзаки, как многие его современники, переезжает в регион Кансай, в г. Кобэ. Многие исследователи отмечают, что с этого времени в его творчестве намечается отход от преобладавших в его ранних произведениях демонических женских образов, наблюдается изменение идейно-тематической составляющей его творчества.

По мнению исследователя Уэды Макото[54], Танидзаки, который прежде был ярым поклонником Запада и западной женской красоты, в поздний период творчества «очарован… тёмным идеалом красоты»[55], характерным для эстетики Востока. При этом исследовательница ссылается на эссе Танидзаки, «Похвала тени» (陰翳礼讃, 1934). Ярко освещённым помещениям писатель предпочитает тусклое освещение, которое можно довольно часто встретить в японских ресторанах. Именно тусклый свет, по мнению Танидзаки, подчеркивает красоту лакированной посуды, а значит делает вкусовые ощущения от еды, помещенной в неё, более привлекательными. При этом писатель в своем эссе затрагивает не только общие, фундаментальные различия в западной и восточной эстетике. Касается он и темы женской красоты: «Женщина в старину существовала лишь над воротом платья и снаружи рукавов, – вся остальная часть ее тела была скрыта в темноте. В то далекое время женщины, принадлежавшие к сословию выше среднего, в очень редких случаях появлялись на улице, а когда появлялись, то сидели в глубине повозки, не показываясь наружу. Можно поэтому сказать, что, находясь в своем тереме, в одной из комнат темного дома, они напоминали о своем существовании одним лишь своим лицом, так как все остальные части тела и днем, и ночью были окутаны мраком. В силу этого и одежда у них была не такой яркой, как у мужчин, которые в то время одевались гораздо пышнее, чем теперь. В эпоху раннего феодализма дочери и жены лиц мещанского сословия одевались поразительно просто и неярко – одежда являлась как бы частью мрака и была призвана служить не чем иным, как промежуточным звеном между мраком и лицом. Обычай чернения зубов, являвшийся разновидностью косметики, преследовал, по-видимому, ту же цель: наполнить мраком все щели, оставив только одно лицо… Я думаю, тем, кто воспевает светлую красоту тела современной женщины, трудно представить эту мистически темную красоту женщины прежних времен»[56].

Действительно, читая эти строки, сложно представить, что некогда сам писатель на страницах своих произведений воспевал красоту демоническую, яркую и кричащую. Но можно ли сделать вывод о том, что образы «роковых женщин» характерны только для его ранних произведений, написанных под влиянием литературы декаданса? Является ли отход от темы поклонения мужчины красивой и жестокой женщине окончательным или прослеживаются определенные связи с его последующим творчеством?

На мой взгляд, существует достаточно явная преемственность ранних и поздних произведений Танидзаки, касающаяся, в том числе, и женских образов. Эту преемственность отмечал в своей работе Накамура Мицуо: «Для того, чтобы понять опасный характер красоты в “Мелком снеге”, необходимо знать, что это произведение принадлежит руке автора “Дзётаро”; для того, чтобы знать, что “Мать Сигэмото” не является плодом интереса к династии, необходимо рассматривать это как продолжение “Записок о любви к матери”»[57].

Но в чём именно проявляется данная преемственность?

В первую очередь, следует обратиться к одному из первых произведений Танидазки, написанных после его переезда в Кансай – «Любовь глупца», упомянутому ещё в предыдущей главе. Его героиня, как и её предшественницы в более ранних произведениях Танидзаки, вполне соответствует общим характеристикам образа «роковой женщины» - она красива, жестока и доводит мужчину-героя до саморазрушения.

Но, как верно отмечает И.Л.Иоффе[58], название романа неслучайно. Герой романа, выбравший себе избранницу лишь из-за её светлого оттенка кожи и европейских черт лица, радостно восклицающий «Ты – моя Мэри Пикфорд» - ни что иное, как сатирическое изображение самого писателя в его молодые годы и многих его современников, самозабвенно восхищавшихся западной культурой. Своенравная и жестокая Наоми при этом воплощает в своём образе Запад.

Нужно отметить, что изображение Запада как женщины, а Японии как мужчины – характерное явление для довоенной литературы, в отличие от литературы послевоенной, где Япония уже воплощается в образах женщин, оставленных и брошенных мужчиной-Западом. И здесь уже можно заметить настороженное отношение писателя к Западу, ведь Наоми не просто возлюбленная Кавая, она перенимает функции мужчины: героиня решает, как им следует совместно проводить время (например, вынуждает Кавая ходить на занятия танцами и посещать танц-залы), она отвечает за ведение домашнего хозяйства, причем, не в привычном для традиционного понимания ключе – она вовсе не занимается уборкой или готовкой, а заставляет мужа нанять прислугу, заказывает еду из ресторанов и вынуждает его формировать семейный бюджет, исходя из собственных капризов.

Иными словами, этот роман – своего рода предостережение современникам о привлекательном и одновременно опасном характере западной культуры, которую все воспринимают как невинное увлечение, но которая рано или поздно может потеснить японскую и установить свои порядки.

Подобного рода сатиру можно заметить и в раннем произведении Танидзаки «Дзётаро». Главный герой, его философские рассуждения о пустоте мира («Мир – восхитительный вакуум») и сформированные подобным мировоззрением взгляды на литературу как на искусство, творящее пустоту – жестокая сатира писателем своих коллег по цеху. При этом главная героиня, О-Нуи, также становится частью этого сатирического образа.

Прослеживается ли в поздних произведениях писателя, последовавших за «Любовью глупца», связь с основной темой раннего периода творчества писателя - «получение чувственного удовольствия и преклонение перед садистской женщиной, в котором оно воплощается», как её охарактеризовал Накамуро Сёго[59], или же это последнее обращение писателя к данному образу, своего рода прощание с ним и со своим увлечением Западом?

Если мы обратимся к более поздним произведениям Танидзаки, то, действительно, героини «Портрета Сюнкин», «Рассказа слепого» и других поздних произведений уже далеки от образов демонических соблазнительниц. В них уже нет фигур обезумевших мужчин вроде Сэйкити или Дзётаро, преклоняющихся перед надменными красавицами и получающих при этом буквально опьяняющее удовольствие.

О намерении изменить подход к изображению женщины в своих произведениях говорил и сам писатель в статье «Читая критику Масамунэ Хакутё»: «В последнее время у меня есть желание изобразить психологию японской женщины эпохи феодализма, не давая ей современную трактовку, а воссоздав в том виде, какой она была в старину, однако изобразить её так, чтобы воззвать к чувствам и восприятию современного человека. Я хотел бы правдоподобно изобразить женщину, верящую в моральные догмы неоконфуцианства и связанную ими. Однако непросто передать все слабо уловимые перемены в душе женщины давно минувших дней, которая жила, ограниченная во всём и вынуждаемая подавлять свои чувства, которая не показывала своего лица никому, кроме своего мужа. Даже у внешне благопристойной девушки, вероятно, были мысли о порочной любви, которые так и не обрели бы форму; вероятно, в её сердце время от времени пробуждались и отбрасывали слабую тень ревность, злость, жесткость и другие тёмные чувства; правдоподобно воссоздать образ такой женщины, которая не выпускает всего этого наружу, а переживает все эти чувства и мысли внутри себя собой – чрезвычайно сложно»[60].

Однако даже из этих строк мы можем сделать вывод о сохранении у Танидзаки интереса к так называемым «тёмным чувствам» - ревности, злости и жестокости. Разница состоит в том, что если в ранних произведениях писатель описывал яркие, красочные проявления подобных чувств, то впоследствии он, если воспользоваться образами из его эссе «Похвала тени», предпочитает ярко освещенным флуоресцентными лампами европейским помещениям приглушенное освещение японских традиционных комнат. Писателя куда больше привлекают те психологические процессы, что не видны глазу.

Кроме того, здесь мы можем отметить ещё одну важную перемену в творчестве Танидзаки – если раньше его женские персонажи отличались детальными портретными характеристиками и, напротив, крайне скупым описанием их внутреннего мира, то в поздний период писатель обращается, в том числе, и к женской психологии.

Одним из таких произведений, в которых проявились обе тенденции, является поздний роман писателя, «Ключ» (鍵, 1956 год). Он написан в форме дневникового диалога супружеской пары, в котором они, рассчитывая на тайное прочтение своих записей партнером, делятся своими переживаниями и мыслями о совместной жизни.

На протяжении долгих лет герои не могли удовлетворить друг друга в интимной жизни, и тогда главный герой решает впервые коснуться этой темы в своем дневнике и создать предпосылки для того, чтобы супруга его прочла. Подобный шаг героя, в конечном итоге, позволяет ему достичь желаемого результата – их интимная жизнь становится насыщеннее, но это приводит к изощренной лжи, разрушению отношений с дочерью, изменам супруги и его собственной смерти.

Главная героиня – именно тот образ, который Танидзаки стремился запечатлеть в своих поздних произведениях. «Родившаяся в старинной киотоской семье, воспитанная в духе феодальных устоев» героиня, изливая свою душу в дневнике, говорит: «Я вовсе не бесчувственна, но женщина моего склада глубоко прячет свои чувства и не позволяет им вырваться наружу»[61]. С подачи собственного супруга, который возбуждался от ревности по отношению к своей жене, главная героиня вступает в любовную связь с женихом своей дочери, оправдывая это своим стремлением быть «верной женой»: «Если я и поддалась искушению, вопреки вбитым в меня строжайшим правилам конфуцианской морали, порочить мужа в моем дневнике, то только потому, что на протяжении двадцати лет, скованная по рукам и ногам догмами старинной добродетели, я подавляла в себе чувство неудовлетворенности в отношении мужа, но главное, я начала догадываться, что, возбуждая в муже ревность, в конечном итоге доставляю ему удовольствие»[62].

После смерти супруга главная героиня сознаётся в своей жестокости. Она прекрасно осознавала, что супруг испытывает проблемы со здоровьем, и намеренно врала в дневнике о появлении симптомов туберкулёза, изображала кровохаркания с одной целью – «быстрее завлечь мужа в долину смерти». Даже после первого инсульта у мужа она «не ослабила хватку», а упорно продолжать сводить его в могилу. Её жестокость проявляется не только по отношению к супругу, к которому она испытывала весьма противоречивые чувства, но и к собственной дочери: фактически, она соблазняет её жениха, прекрасно осознавая «превосходство над дочерью» и не желая «поступаться самолюбием». В этой изощренной, извращенной борьбе она, как и «роковые женщины» в ранних произведениях Танидзаки, доводит героя до полного физического и душевного истощения, а в конечном итоге и до смерти. Отличие от героинь ранних произведений писателя составляет то, что если те проявляли свою жестокость в открытую, то героиня «Ключа» уже действует осторожно, «в тени».

Другой чертой, роднящей это и ранние произведения Танидзаки, является упоминавшийся в предыдущей главе фетишизм по отношению к женским ножкам, наличие которого у себя открыто признаёт и главный герой этой повести.

Ещё одним произведением, в котором в создании женских образов можно отчётливо проследить преемственность с ранними произведениями, является роман «Дневники безумного старика» (瘋癲老人日記, 1961 год). Как и «Ключ», он написан в дневниковой форме, причем основная его часть - в виде дневника главного героя, Уцуги Токусукэ, а заключительная – в виде дневниковых записей членов его семьи и медиков.

Главный герой – пожилой мужчина, который обнаруживает в себе одержимость своей невесткой, Сацуко, а в особенности – её ногами. Он неоднократно склоняет невестку к различным действиям эротического характера – просит разрешения целовать её ногу, а потом и всё её тело в обмен на дорогие подарки. Главный герой романа открыто признаёт и свою склонность к мазохизму, почти в точности цитируя Дзётаро: «Возьмем двух женщин, в равной степени красивых и в равной степени отвечающих моему вкусу. Первая добра, откровенна, предупредительна, вторая зла, лжива и лицемерна. Какая из них привлечет меня больше? Сейчас я без колебаний скажу, что вторая». [63]

Ощущая приближение смерти, он отправляется в Киото, чтобы заняться приготовлениями к собственным похоронам – выбирает место для могилы и заказывает надгробный памятник в виде статуи бодхисатвы. При этом, по его замыслу, скульптура должна иметь внешнее сходство с Сацуко, для чего он даже изготавливает оттиски её стоп: «Когда она, наступив на камень, скажет себе: «Сейчас я топчу лежащие под землей кости выжившего из ума старика», моя где-то живущая душа почувствует тяжесть ее тела, будет страдать от боли, ощущать гладкую кожу на подошве ее ног. Безусловно, я буду это чувствовать! Я должен буду это чувствовать! Но и Сацуко будет чувствовать, как радуется в могиле моя душа под ее тяжестью. Она будет слышать, как в земле будут стучать друг о друга кости, перемешиваться друг с другом, смеяться, петь, скрипеть. Для этого совсем не обязательно в действительности топтать камень ногой. При одной мысли о существовании стоп Будды, сделанных с ее ног, она услышит плач костей под камнем»[64]. Подобное желание героя перекликается с мыслями главного героя ранней повести «Ножки Фумико», пожелавшего проститься с жизнью, когда на его лбу будет покоиться стопа обожаемой Фумико.

В начале романа герой сознаётся и в другом своём отклонении – склонности к педерастии (в оригинале романа дан англоязычный термин pederasty, записанный с помощью латиницы), в особенности по отношению к молодым мальчикам.

Следует отметить, что если в «Ключе» мы наблюдали обращение писателя к внутреннему миру женщины, то в «Дневнике безумного старика» мы видим своего рода «рецидив» - почти полное возвращение к описанию сугубо мужской психики, а также разного рода психопатологических отклонений, проявление которых стимулирует нахождение рядом с героем жестокой женщины. Писатель скупо касается мотивов героини, но, исходя из её действий, мы можем судить, что во многом ей, как и многими ранними героинями Танидзаки, руководило желание укрепить своё финансовое положение (от тестя она получала дорогие подарки – драгоценные камни, роскошные наряды и автомобиль), а также утвердиться в семье, ведь она, по мнению большинства семейства, была «не чета» сыну героя, так как являлась бывшей танцовщицей. Как и другие героини Танидзаки, Сацуко не отличается супружеской верностью, о наличии у неё любовника знает не только главный герой, но и другие домашние, включая её собственного мужа.

Другим поздним произведением Танидзаки, в котором одним из действующих лиц становится девушка, наделённая исключительной красотой, является «Свастика» (卍, 1930 год). Замужняя Соноко посещает художественную школу, где знакомится с девушкой по имени Мицуко, чья красота её покоряет. Со временем между женщинами возникают довольно близкие отношения, которые становятся поводом для сплетен об их интимной связи. Если сначала девушек связывают исключительно дружеские теплые отношения, то со временем они действительно вступают в однополую связь. Вскоре Соноко узнаёт о том, что у Мицуко есть жених – Эйдзиро, однако она устанавливает с ним соглашение, по которому она считается ему в некотором роде кровной сестрой, а потому также может любить Мицуко. Ситуацию усложняет то, что Мицуко со временем вступает в отношения и с мужем Соноко, Котаро. Символ, который используется в названии произведения, служит своего рода репрезентацией сложных отношений, связывающих четырёх героев. Вскоре эти запутанные отношения покидает Эйдзиро, жених Мицуко, и трое героев решают вместе покончить жизнь самоубийством. Но Котаро и Мицуко обманывают Соноко, в результате чего Соноко остаётся в живых, а Котаро и Мицуко, умерев вместе, получают тем самым возможность быть вместе в следующей жизни. Главная героиня, Мицуко, хоть и наделена красотой поистине демонической и разрушительной силы, вовсе не жестока, в отличие от многих ранних героинь Танидзаки. И уж тем более не эгоистична, ведь в противном случае она не пошла бы на такой шаг, как самоубийство.

В других поздних произведениях ещё более заметен отход от образов «роковых красавиц». Однако даже и в отношении них исследователь Амано Мицуэ отмечает: «Даже в наблюдаемом в них [произведениях] сильном и искреннем восхищении женщиной, если хорошо присмотреться, на самом деле, очевиден перевес не в сторону поклонения женщине как личности, наделенной собственной глубокой духовностью, но к поклонению самой плоти, воплощающей мазохистские желания; поклонение ей, не наделенной душой, до такой степени, что это можно назвать фетишизмом». С этой точкой зрения можно согласиться в отношении упомянутых ранее романов «Ключ» и «Записки старого безумца». Однако в другом позднем романе, «Портрет Сюнкин» (春琴抄, 1933), в героях которого, действительно, заметны общие черты с мужскими и женскими персонажами более ранних произведений, мы сталкиваемся с куда более сложной ситуацией.

В главном герое, Саскэ, наблюдается склонность к мазохизму, радостная покорность Сюнкин, наделенной в свою очередь жестокостью и садизмом. Однако важным аспектом здесь является то, что с героиней его связывают более сложные отношения, чем между персонажами ранних сочинений. Если в там наблюдался обмен гендерными ролями, изменение парадигмы в отношениях полов, то в «Портрете Сюнкин» подобных парадоксов нет. С самого начала герои состоят в отношениях «госпожа-слуга» и «ученик-учитель», а потому жестокость Сюнкин и покорность Саскэ объясняются их социальным статусом и ролями, отведенными им в данной ситуации. Писателем детально прорисована психология обоих в эпизодах музыкальных занятий, герой тщательно описывает поведение Сюнкин и её переживания из-за собственной слепоты, моменты проявления чувств к Саскэ. Кульминацией сюжета становится ослепление Саскэ самого себя, продиктованное не только его чувствами к Сюнкин, но и феодальным долгом слуги по отношению к господину. Сюнкин, хоть и наделена красотой, несмотря на свою слепоту, для Саскэ не столько «возвышенная плоть», сколько «возвышенная душа». В её лице Саскэ служит не красоте, а искусству.

На основании приведенных выше примеров мы можем прийти к выводу о том, что и в поздних произведениях наблюдаются отголоски образов «роковых женщин», а также характерное для писателя обращение к «тёмным» явлениям в человеческой психологии. Но в отличие от ранних произведений Танидзаки, где все чувственные переживания героев, их одержимости, мании и фобии получали внешнее проявление, в поздних они имеют тенденцию переходить в область «тени». Образы «роковых женщин», их отношения с мужчинами-мазохистами, исследование сложных психопатологических процессов - все это стало для писателя своего рода полигоном для изучения взаимоотношений между полами, что позволило ему выработать невероятную точность в составлении психологических портретов и описании чувств человека. Даже в тех произведениях Танидзаки, в которых он вновь возвращается к теме жестоких красавиц, в большинстве случаев наблюдается интерес не только к их влиянию на психику мужчин, но и к их собственному внутреннему миру, мотивам, которыми они руководствуются. В других его произведениях, не затрагивающих образ «роковой женщины», мы также можем найти подтверждения тому, что писатель использовал для передачи переживаний героев приемы, которые он выработал в своих ранних произведениях.

В качестве примера можно привести роман «Мелкий снег» - лучшее и главное произведение писателя, по мнению И.Л.Иоффе[65]. В центре сюжета – описание размеренной жизни осакской семьи Макиока, состоящей из четырех сестер. Даже отличаясь характерами, каждая из них воплощает в себе неоконфуцианские представления о добродетелях женщины, они являются любящими и заботящимися дочерями, сестрами, женами и матерями. Как и героини более ранних произведений Танидзаки, они обладают красотой, которая привлекает к ним взоры окружающих, стоит им, например, отправиться в театр или на музыкальный концерт. Но это красота совсем иного характера – она не кричащая и вызывающая, а более спокойная, изысканная. Более того, героини, даже зная о своей красоте, не используют её для достижения каких-то своих помыслов – в них попросту нет коварства и холодного расчёта. Таким образом, коренным образом отличаясь от героинь ранних произведений Танидзаки, сестры Макиока максимальны отдалены от идеи демонической красоты и образа «роковой женщины».

Тем не менее, даже в рамках этого произведения мы можем обнаружить применение писателем тех же приемов, что и в случае с произведениями о «роковых женщинах», а именно глубокое погружение в психологию героев, детализированное описание их переживаний. При этом, в отличие от самых ранних произведений писателя, на первый план выходят переживания героинь: описание их чувств и мыслей занимает большую часть текста романа.

Довольно часто писатель анализирует чувства какой-то из героинь через призму восприятия их поступков и слов с точки зрения второй по старшинству сестер – Сатико. Так, например, о том, какими соображениями – а именно желанием разорвать отношения с Окубатой – руководствовалась Таэко, приняв решение уехать во Францию для обучения на модистку, мы узнаем из размышлений Сатико. Впоследствии её догадки подтверждаются в разговоре с сестрой. Именно через постоянные мысли о благополучии старших сестер в большей степени, чем через поступки Сатико, Танидзаки рисует её привязанность к младшим сестрам, почти материнскую заботу о них: «Отношение Сатико к младшим сёстрам отнюдь не укладывалось в рамки того, что принято именовать родственными чувствами. Она не раз ловила себя на том, что тревожится о них даже больше, чем о муже или о дочери. Но они и были для неё всё равно что дочери, которых она любила, пожалуй, не меньше, чем Эцуко. И в то же время они были её самыми задушевными подругами. Сейчас, лишившись их общества, Сатико с удивлением обнаружила, что других подруг у неё, по существу, нет. Её отношения с приятельницами всегда оставались довольно поверхностными, а всё потому, что сёстры заменяли ей подруг»[66].

В качестве примера можно привести то, как писатель показал силу привязанности между одной из сестер Макиока, Юкико, и её племянницей, Эцуко. Здесь писатель также создает эмоционально напряженную ситуацию переезда части семьи Макиока, в том числе Юкико, в Токио. Разлука приводит в отчаяние Юкико, которая часами сидит в комнате и тихо плачет. Получив известие о сватовстве немолодого и небогатого вдовца – отнюдь не солидного кандидата в супруги, она даёт своё согласие на встречу, лишь бы только побывать в Асии и повидать свою племянницу. Переезд тёти сильно влияет и на девочку, которая, сильно затосковав по Юкико, теряет аппетит, становится более замкнутой. Позже врачи обнаруживают у девочки невроз – обращение к возникновению у героев в эмоционально напряженных ситуациях психических и невротических расстройств также роднит это произведение писателя с более ранними сочинениями.

Создание эмоционально напряженной ситуации как прием для передачи переживаний героев мы обнаруживаем также в описании разрушительного наводнения, обрушившегося на Кобэ и Осака. Автор детально рисует беспокойство Сатико за жизнь младшей сестры, оказавшийся в одном из наиболее пострадавших районов. Особенно пронзительно эти переживания переданы в сцене, когда Сатико смотрит на фотографию Таэко: «Сатико вдруг с ужасом подумала, уж не таится ли некий зловещий смысл в том, что этот прелестный снимок сделан ровно месяц назад? А это семейное фото, на котором они запечатлены вместе с Таэко?.. Неужели отныне ему суждено превратиться в скорбную реликвию? Сатико помнила, как расчувствовалась тогда, глядя на Таэко в свадебном кимоно старшей сестры, и как смутилась из-за своих непрошеных слёз. В ту минуту ей представился день, когда Таэко будет блистать в этом наряде, но уже в качестве невесты. Неужели этот день теперь уже не наступит? Неужели она так и не увидит сестру в свадебном уборе? Сатико сделалось страшно… Сатико с горечью подумала, что в заботах об устройстве судьбы Юкико нередко забывала о Кой-сан. Впредь она не допустит этого и отныне будет делить свою любовь между ними поровну. Кой-сан не имеет права погибнуть!»[67].

В этом же эпизоде мы вновь наблюдаем описание писателем психических отклонений - чудом не погибшая в этой катастрофе Таэко после произошедшего впадала в панику, когда внезапно начинался ливень, не могла спать, если ночью шел дождь, иными словами, у неё сформировалась фобия.

Другим интересным примером является эпизод, в котором Сатико вместе с Таэко навещают умирающего Итакуру. В этой сцене автор показывает нам темные чувства героини, которые, как он сам сознавался в упомянутой ранее статье «Читая критику Масамунэ Хакутё», его особенно интересовали. В очередной раз созданная писателем эмоциональный накал ситуации обнажает подлинные чувства героини – Сатико настолько озабочена будущим сестры и честью семейства Макиока, что оказывается не в состоянии сдержать радость от тяжелого положения Итакуры: «Откровенно говоря, Сатико не могла не испытывать облегчения при мысли о том, что намерению сестры связать свою судьбу с человеком без рода, без племени скорее всего не суждено осуществиться. Ей было неприятно и стыдно сознавать, что в глубине души она способна желать чьей-либо смерти, но… это была правда. Более того, Сатико не сомневалась, что её чувства разделяет и Юкико, и Тэйноскэ, а Окубата, узнай он обо всём, наверное, пустился бы в пляс от радости»[68].

Таким образом, исходя из перечисленных выше примеров мы можем сделать вывод о том, что полученный в ранних произведениях опыта находит отражение в поздних работах. Подчерпнув для себя, что именно эмоционально напряженные, в некотором роде даже экстремальные ситуации позволяют наилучшим образом передать переживания героев, писатель неоднократно обращается к этому приему на страницах своих произведений. При этом если в ранних его произведениях этим целям служит введение в сюжет «роковой женщины», то в уже более поздних произведениях автор прибегает к самому разнообразному арсеналу художественных средств.

 

Заключение

Таким образом, в отношении вопросов, поставленных в начале данной работы, можно сделать следующие выводы.

Во-первых, в возникновении образа «роковой женщины» прослеживается непосредственное влияние западной литературы конца столетия (О. Уальда, Ш. Бодлера и других), а именно 1) демоничность (акумасюги); 2) экзотичность (перенос места и времени действия в эпоху Эдо, в Древний Китай и в западные страны); 3) совпадение общих характеристик героинь – красота и жестокость. Одновременно с этим в творчестве Танидзаки присутствует обращение к мифологическим и религиозным (в данном случае – конфуцианским) сюжетам, что являлось также чертой, характерной для европейского декаданса, опиравшегося на мифы Древней Греции и Рима, а также на библейские сюжеты.

Во-вторых, в формировании литературного образа «роковой женщины» японского неоромантизма следует отметить преобладающую роль Танидзаки Дзюнъитиро. Нагаи Кафу также создает схожих персонажей в своих ранних произведениях, однако они являются исключительно европейками или американками. Именно Танидзаки нарисовал целую галерею красивых и властных японских femme fatale.

В-третьих, в работе было отмечено, что несмотря на сильное влияние в творчестве Танидзаки западного декаданса, существует разница в том значении, которое вкладывал он и европейские писатели в образ «роковой женщины». Так, в японской критике отсутствовало адекватное осмысление «Саломеи» О. Уайльда, оказавшей большое влияние на раннее творчество Тандзаки, с позиции дихотомической системы ценностей, разделяющей мир на «добро» и «зло». Танидзаки Дзюнъитиро, как и другие японские неоромантики, ставил перед собой писательские задачи, отличные от европейских коллег по цеху, которые обращались к этому образу для того, чтобы показать парадоксальность и упадничество времени, в которое они жили. Для Танидзаки же демоническая красота «роковых женщин» являлась, скорее, средством для создания внутри сюжетов эмоционально экстремальных ситуаций, в которых обнажаются различные маргинальные проявления психики, крайне его интересовавшие – мазохизм, садизм, фетишизм, различные виды нервных расстройств и навязчивых состояний.

В-четвертых, был сделан вывод о том, что подобный интерес писателя к различным психопатологическим явлениям заметен не только в сюжетах с «роковыми женщинами», но и в других его ранним сочинениях, среди которых, можно назвать, например, повесть «Секрет». Более того, интерес этот сохраняется на протяжении всего его творчества: были своего рода «рецидивы», возвращение к образу «роковой женщины» и в более поздних произведениях (например, «Записки старого безумца»). Встречаются у него и проявления жестокости героинь, не подходящих под определение «роковых женщин», и мазохистские наклонности мужских персонажей (например, «Портрет Сюнкин»).

Имеет ли подобного рода персонаж хоть какое-то будущее в японской литературе? Вероятно, разрушительная женщина-вамп в том виде, в каком она была представлена в произведениях Танидзаки, уже не появится в японской литературе. Однако благодаря его творчеству сам по себе архетип, пожалуй, плотно укоренился в японской культуре, так что вполне вероятно, что на фоне возрастающего феминизма и движения в сторону расширения возможностей для женщин, а также в связи с тем, что наблюдается некоторая усталость от «милых» женских героинь, преобладающих в массовой культуре, современные японские писатели вновь обратятся к образу притягательных властных femme fatale, пусть и опираясь на отличные идейно-тематические аспекты в своем творчестве.

Остается выразить надежду, что выводы, сделанные в настоящем исследовании, привлекут внимание будущих исследователей к творчеству Танидзаки Дзюнъитиро, а именно – к психологизму в его ранних повестях, который еще недостаточно изучен в отечественной японистике. Более того, углубленное изучение ранних повестей писателя может пролить свет на идейно-тематические особенности его последующих произведений.

 

Список литературы

Источники

1.     Танидзаки, Дзюнъитиро. Избранные произведения/ М.: 1986. – в 2 т.

2.     Танидзаки, Дзюнъитиро. Дневник безумного старика/Пер. В.И.Сисаури. – М: Гиперион, 2006. – 224 с.

3.     Танидзаки Дзюнъитиро. Ключ/ Пер. Д.Г.Рагозин – М.: Иностранка, 2005. – 160 с.

4.     Танидзаки, Дзюнъитиро. Любовь глупца/ Пер. И. Львова, Г. Иммерман, Долин А.А., Мотобрывцева И.К., Маевский Е.В., Александрова Е.К. и др. – М: Эксмо-Пресс, 2001. – 512 стр.

5.     Танидзаки, Дзюнъитиро. Мелкий снег/ Пер. И. Львова. – М: Терра-Книжный клуб, 2001. – 524 стр.

6.     Танидзаки, Дзюнъитиро. Похвала тени/Пер. Григорьева Т.П., Львова И., Долин А.А., Мазурик В.П., Мотобрывцева И.К., Григорьев М.П. – М.: Азбука-классика, - 2006. – 384 стр.

7.     Танидзаки, Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю: (Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро) /Танидзаки Дзюнъитиро. –Токио: Чю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – в 30 томах.

8.     Кикути, Кан. Портрет дамы с жемчугами/ Пер. М. Огуси. – СПб.: Художественная литература, 1977. - 280 стр.

9.     Арисима, Такэо. Женщина/ Пер. А.Г.Рябкин. – СПб.: Художественная литература, 1993. - 352 стр.

 

Использованная литература

- на русском языке:

10. Григорьева, Т. П. Слово о писателе. /Григорьева Т.П.// Мать Сигэмото/ Танидзаки Дзюнъитиро – М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1984 г. – с. 3-19

11. Григорьева, Т.П. Красотой Японии рожденный: в 2 т. Т.2.: Японская литература 20 века (традиции и современность). / Т.П. Григорьева. – М.: Альфа-М, 2005. – 413 с.

12. Крафт-Эбинг, Рихард фон. Половая психопатия /Пер. Н.А.Вигдорчик. – М: Книжный Клуб Книговек, 2013. – 624 с.

13. Львова, И. Предисловие/И. Львова// Похвала Тени/ Танидзаки Дзюнъитиро. – М: Художественная литература, 1986 г. – с. 5-28.

14. Рехо К. Японская литература [на рубеже XIX и ХХ веков] // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 8. — 1994. — 304 с.

15. Санина К. Г. Образы роковых женщин в творчестве японских неоромантиков // История и культура традиционной Японии 3. — М.: Наталис, 2010. — С. 343–368.

16. Фромм, Эрих. Искусство любить./Пер. А. Александрова. – М.: АСТ, 2016. – 224 стр.

17. Чегодарь, Н. И. Литературная жизнь Японии между двумя мировыми войнами/ Н.И. Чегодарь. – Москва: Восточная литература, 2004. – 222 с.

- на английском языке:

18. Ashkenazi, Michael. Handbook of Japanese Mythology/Michael Ashkenazi. – Santa Barbara, California:ABC-CLIO, 2003. – p. 148-151.

19. Makoto, Ueda. Modem Japanese Writers and the Nature of Literature/Ueda Makoto. – Stanford University Press, 1976. – 271 p.

20. Keene, Donald. Dawn to the West/ Donald Keene. – New York: Holt, Rinehart and Winston, 1984. – 1329 p.

21. Napier, Susan J. The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Modernity/Susan J. Napier. – London: Routledge, 1996. – 252 p.

22. Hedgecock, Jennifer. The Femme Fatale in Victorian Literature: The Danger and the Sexual Threat. / Jennifer Hedgecock. – New York: Cambria Press, 2014. – 252 p.

23. Huvenne, P. Foreword/ Huvenne P., Kees van Twist// Femmes Fatales: 1860-1910/ ed. Henk van Os and others. – Wommelgen, Belgium: BAI – 2003. – p. 7-11

24. Braun, Heather L. The Rise and Fall of the Femme Fatale in British Literature, 1790-1910/ Heather L. Braun – Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2012. – 176 p.

25. Goff, Janet. Foxes in Japanese culture: beautiful or beastly?/Janet Goff. – электронные тестовые данные. – Tokyo: Japan Quarterly, 1997. – 44 (2) – p. 66-71. – режим доступа:

http://faculty.humanities.uci.edu/sbklein/ghosts/articles/goff-foxes.pdf, свободный

26. Goff, Janet. Conjuring Kuzunoha from the World of Abe no Seimei/Janet Goff//A Kabuki Reader: History and Performance/ed. Samuel L. Leiter. – New York: M. E. Sharpe, 2001. – p. 269-283.

27. Quinn, Patrick J. Patriarchy in Eclipse. The Femme Fatale and the New Woman in American Literature and Culture 1870-1920. / Patrick J. Quinn. – Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2015. – 255 p.

- на японском языке:

28. Амано, Мицуэ. Сасамэюки-но би (Красота в «Мелком снеге»)/Амано Мицуэ//Гэйбун кэнкю:. – Токио: Кэйо гидзюку дайгаку гэйбун гаккай, 1967. – Том 24. – стр. 1-19.

29. Кобаяси, Хидэо. Танидзаки Дзюнъитиро/Кобаяси Хидэо//Нихон но бунгаку – Токио: Тю:о: ко:рон, 1965. – выпуск 43. – с. 154-169.

30. Накамура, Мицуо. Танидзаки Дзюнъитиро рон (Размышляя о Танидзаки Дзюнъитиро)/Накамура Мицуо// Токио: Коданся, 1952. – 185 c.

31. Номура, Сёго. Танидзаки Дзюнъитиро но сакухин (Произведения Танидзаки Дзюнъитиро)/Номура Сёго. – Токио: Роккё сюппан, 1974. – 311 с.

32. Сато Мики. Бунка ни ёру Саромэ но хэнъё: нихон дэ но дзюё: о мэгуттэ (Трансформации «Саломеи» под воздействием культур: о восприятии в Японии)/Сато Мики// Хоккайдо эйго эйбунгаку. – Саппоро: Хоккайдо эйбун гаккай сибу, 2003. – Том 48. – стр. 23-32.

33. Сато, Такэро. Танидзаки Дзюнъитиро но гикёку-сакухин ни мирарэру Осука: Ваирудо но эйкё: (Влияние Оскара Уайльда на пьесы-гикёку Танидзаки Дзюнъитиро)/Сато Такэро//Кэнкю: киё:. – Токио: Гакусюин, 1966. – стр. 116-127.

34. Сато, Харуо. Дзюнъитиро. Хито оёби гэйдзюцу. Танидзаки Дзюнъитиро-но акумасюги (Дзюнъитиро. Человек и искусство. Демонизм Танидзаки Дзюнъитиро)/Сато Харуо//Бунгэй/под ред. Кавадэ Сёбо. – Токио: Кайдзося, 1956. – выпуск 13. – стр. 10-16.

[1] Quinn, Patrick J. Patriarchy in Eclipse. The Femme Fatale and the New Woman in American Literature and Culture 1870-1920. – Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2015.

[2] Heather L. Braun. The Rise and Fall of the Femme Fatale in British Literature, 1790-1910 –

Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2012.

[3] Hedgecock, J. The Femme Fatale in Victorian Literature: The Danger and the Sexual Threat. – New York: Cambria Press, 2014. – p.21

[4] Huvenne, P. & and Kees van Twist. Femmes Fatales: 1860-1910. – Wommelgen, Belgium: BAI – 2003. – p. 7

[5] Heather L. Braun. The Rise and Fall of the Femme Fatale in British Literature, 1790-1910. –

Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2012.

[6] Quinn, Patrick J. Patriarchy in Eclipse. The Femme Fatale and the New Woman in American Literature and Culture 1870-1920. – Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2015.

[7] То же, что и в 5

[8] Hedgecock, J. The Femme Fatale in Victorian Literature: The Danger and the Sexual Threat. – New York: Cambria Press. – 2014. – p.225

[9] Ridge, George Ross. The "Femme Fatale" in French Decadence. – American Association of Teachers of French: The French Review – Vol. 34, No. 4 – 1961. - p. 353

 

^[10] Goff, Janet. Foxes in Japanese culture: beautiful or beastly? - Tokyo: Japan Quarterly, 1997. – 44 (2).

^[11] Goff, Janet E. Conjuring Kuzunoha from the World of Abe no Seimei. – New York: M. E. Sharpe, 2001.

[12] Санина К. Г. Образы роковых женщин в творчестве японских неоромантиков. — М.: Наталис, 2010. — с. 365

[13] S. Snyder. Fictions of Desire. Narrative Form in the Novels of Nagai Kafu. – Honolulu, 2000. – p. 35.

[14] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю. – Токио: Тю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – том 116. – c. 497

[15] Танидзаки, Дзюнъитиро. Похвала тени. – М.: Азбука-классика, 2006.

[16] Сато Харуо. Дзюнъитиро. Хито оёби гэйдзюцу. Танидзаки Дзюнъитиро но акумасюги. – Токио: Кайдзося, 1956. – выпуск 13 – стр. 10-16.

[17] Сато Такэро. Танидзаки Дзюнъитиро но гикёку-сакухин ни мирарэру Осука: Ваирудо но эйкё. – Токио: Гакусюин, 1966.

[18] Сато Мики. Бунка ни ёру Саромэ но хэнъё: нихон дэ но дзюё: о мэгуттэ. – Саппоро: Хоккайдо эйбун гаккай сибу, 2003.- Том 48 – стр. 28

[19] Кобаяси Хидэо. Танидзаки Дзюнъитиро. -Токио: Тю:о:ко:ронся, 1965. – с. 161.

[20] Львова, И. Предисловие/ Похвала Тени. – М: Художественная литература, 1986 г.

[21] Кикути, Кан. Портрет дамы с жемчугами. – СПб.: Художественная литература, 1977.

[22] Там же

[23] Арисима, Такэо. Женщина. – СПб.: Художественная литература, 1993.

[24] Кобаяси Хидэо. Танидзаки Дзюнъитиро. – Токио: Тю:о: ко:ронся, 1965. – с. 163.

[25] Мицуэ Амано. Сасамэюки-но би. – Токио: Кэйо гидзюку дайгаку гэйбун гаккай,1967. -Том 24, стр. 2

[26] Танидазки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю:. – Токио: Тю:о: ко:ронся, 1981-1983 гг., - том 1. – с. 505

[27] англ. Природа подражает искусству

[28] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю:. – Токио: Тю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – том 6. – c. 397.

[29] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю:. – Токио: Тю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – том 2. – c. 322.

[30] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю:. – Токио: Тю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – том 9. – c. 453.

[31] англ. жеманство, притворство

[32] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю:. – Токио: Тю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – том 9. – c. 455.

[33] Амано Мицуэ. Сасамэюки-но би. – Токио: Кэйо гидзюку дайгаку гэйбун гаккай, 1967. – Том 24. – стр. 8.

[34] Фромм, Эрих. Искусство любить. – М.: АСТ, 2016.

[35] нем. мазохист

[36] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю:. – Токио: Тю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – с. 316.

[37] Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала тени. – М.: Азбука-классика, 2006.

[38] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю:. – Токио: Тю:о:ко:данся, 1981-1983 гг., - том 16. – с. 183.

[39] Танидзаки Дзюнъитиро. Любовь глупца. – М: Эксмо-Пресс, 2001.

[40] Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала тени. – М.: Азбука-классика, 2006.

[41] Т.П.Григорьева. Слово о писателе. Мать Сигэмото. – М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1984 г.

[42] Мицуэ Амано. Сасамэюки-но би. –Токио: Кэйо гидзюку дайгаку гэйбун гаккай, 1967. - Том 24. – стр. 2.

[43] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю:. – Токио: Тю:о:ко:ронся, 1981-1983гг. – том 1. – с. 69

[44] Donald Keene. Dawn to the West. Japanese Literature of the Modern Era. – Columbia University Press, 1987.

[45] Susan J. Napier. The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Modernity. –

London: Routledge, 1996.

[46] Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала тени. – М.: Азбука-классика, 2006.

[47] Танидзаки Дзюнъитиро. Любовь глупца. – М: Эксмо-Пресс, 2001.

[48] Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала тени. – М.: Азбука-классика, 2006.

[49] псих. разновидность фетишизма в сочетании с мазохизмом, при которой человеческие выделения (моча, кал, слюна, сопли, менструальные выделения) играют роль фетиша

[50] нем. мазохист

[51] нем. сидеродромофобия

[52] нем. ипохондрия

[53] нем. фут-фетишист

[54] Makoto, Ueda. Modem Japanese Writers and the Nature of Literature. – Stanford University Press, 1976.

[55] Там же

[56] Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала Тени. – М.: Художественная литература, 1986.

[57] Накамура Мицуо. Танидзаки Дзюнъитиро рон (Размышляя о Танидзаки Дзюнъитиро). Токио: Коданся, 1952.

[58] Львова, И. Предисловие/ Похвала Тени. – М: Художественная литература, 1986 г.

[59] Накамура Мицуо. Танидзаки Дзюнъитиро рон. – Токио: Коданся, 1952.

[60] Танидзаки Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю. – Токио: Тю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – том 16. – c. 501

[61] Танидзаки Дзюнъитиро. Ключ – М.: Иностранка, 2005.

[62] Там же

[63] Танидзаки Дзюнъитиро. Дневник безумного старика. – М:Гиперион, 2006.

[64] То же

[65] Львова, И. Предисловие/ Похвала Тени. – М: Художественная литература, 1986 г.

[66] Танидзаки, Дзюнъитиро. Мелкий снег. – М: Терра-Книжный клуб, 2001.

[67] Танидзаки, Дзюнъитиро. Мелкий снег. – М: Терра-Книжный клуб, 2001.

[68] Там же