Архитектура Литвы XVII – XVIII веков

3. Архитектура Литвы XVII – XVIII веков

Со второй половины XVII века, после окончания продолжительных войн с Россией и Швецией объединенное литовско-польское государство Речь Посполитая стало восстанавливать и укреплять свою экономику; получили развитие торговые связи с западноевропейскими и восточноевропейскими странами. Но при этом господствовали феодальные отношения: возрастала барщина, увеличивались оброки; за счет крестьянства обогащались магнаты, сосредоточившие в своих руках огромные материальные ресурсы. Это усиливало их экономическую мощь, подготавливало почву для установления их политической диктатуры. Непосредственность торговых и культурных контактов с другими странами и все углублявшиеся внутренние противоречия сказались на художественной жизни Литвы XVII - XVIII веков.

3. 1. Барокко

 

Распространение стиля барокко, совпавшее в других странах Европы с расцветом абсолютизма, в Литве приходится на время господства крупных феодалов и католической церкви, покрывшей литовскую землю густой сетью монастырей.

Церковников и феодалов не привлекало искусство Ренессанса, отличавшееся светскостью, простотой и умеренностью форм. В своих дворцах и храмах они стремились к роскоши, блеску и репрезентативности. Самые активные и ярые сторонники контрреформации – иезуиты – пропагандировали барокко, которое в Литве появилось прежде всего именно в католических церквях, особенно в середине и второй половине XVII века.

Господство позднего барокко в литовской архитектуре длится с конца XVII почти до конца XVIII столетия. Важнейшим этапом его развития являются 1735-1765 годы.

Во второй половине XVIII века в Литве начинается постепенное разложение феодализма и зарождение капиталистического способа производства. Утрата цехами прежней роли и возникновение первых феодальных мануфактур – характерный признак этого процесса. Наряду с барокко в это время можно отметить уже становление классицизма. В конце XVIII столетия при главной школе Великого княжества Литовского формируются первые кафедры искусства, закладываются основы национальной художественной школы. Касаясь соотношения отдельных видов искусства в XVII – XVIII векax, надо сказать, что широкое распространение получили архитектура, монументальная живопись и скульптура.

На распространение барокко в Литве основное влияние оказывала итальянская архитектурная школа, а также связи с Россией, Саксонией, Францией и другими странами. При всем этом литовское барокко обладало яркими региональными чертами. В формировании литовской школы барокко немалую роль сыграли местные архитекторы и художники, мастера же, прибывавшие из других стран Европы, часто подчинялись уже сложившимся традициям. (65, 24)

Архитектура барокко второй половины XVII века отличается нарядностью, разнообразием и богатством синтеза зодчества и изобразительного, а также декоративно-прикладного искусства. В XVIII веке архитектурные формы позднего барокко отмечены легкостью в прорисовке силуэта строений, изящным декором фронтонов, многообразием профилей арочных проемов. Необычайно пластичную интерпретацию получает ордер.

В новом стиле возводятся строения различного назначения, однако ярче всего он проявился в зданиях церквей и резиденций крупных феодалов. Интересно применялось барокко в архитектуре малых форм – ворота, ограды и особенно мемориальные памятники.

Одной из первых построек раннего барокко в Литве является костел святой Терезы (1633-1650, архитектор К. Тенкалло). Построен по заказу вице-канцлера Великого княжества Литовского С.К. Паца. Входит в ансамбль кармелитского монастыря.

В плане костел трехнефный, асимметричный (в восточной стороне – капелла и коридоры, в западной – колокольня), имеет базиликальное внутреннее пространство, которое перекрыто цилиндрическими сводами с люнетами; над центральным алтарем – сферический свод. Отличается особенно гармоничным – близким к ранним формам барочных римских костелов – главным фасадом, безбашенным, симметричным, разделенным на два основных яруса. Центр нижнего яруса акцентируется высокой нишей, в которой устроен портал, оформленный двумя колоннами с сандриком, с выемкой и картушем, волютами и оконным проемом хора над ним. В центре верхнего яруса помещено нарядно оформленное круглое окно с профилированным наличником, сегментным сандриком и балюстрадой; по сторонам расположены спаренные ионические пилястры и высокие волюты. Фасад увенчан высоким треугольным фронтоном с гербом семьи Пацов в центре. Все декоративные элементы главного фасада выполнены из черного и белого мрамора и гранита. (57, 138) Интерьер отличается изысканными пропорциями и нарядностью оформления, особенно главный неф, который выше и в два раза шире боковых. Стены между проемами полукруглых арок в нефах расчленены спаренными пилястрами с пышными коринфскими капителями, над которыми проходит декоративный орнамент. Паруса купола украшены лепниной сложного рисунка. Главные художественные акценты интерьера – разноцветные с позолотой алтари (девять алтарей; восемь из них в стиле рококо, середина XVIII века, выполнены из песчаника). Центральное место в костеле занимает двухъярусный алтарь святой Терезы – один из самых значительных и оригинальных в Литве. В нем помещены две картины: «Экстаз святой Терезы» (первая половина XIX века, художник К. Русяцкас) и «Мадонна с младенцем и святым Казимиром» (конец XVIII века, художник С. Чехавичюс). Своды главного нефа, купол, частично стены и некоторые плоскости боковых алтарей расписаны фресками на сюжеты из жизни испанской кармелитской монахини святой Терезы, представляющими значительное художественное явление в позднем барокко в Литве.  

Планы литовских костелов ясные, большей частью симметричные; в них нет выступов, сложных кривых форм и линий, нет неясности в распределении помещений. Костелы строятся двухбашенные с планом в виде латинского креста, двухбашенные прямоугольной планировки, центрально-купольные. По силуэту и композиции особенно характерны двухбашенные костелы с плоским главным фасадом.

Двухбашенные костелы, имеющие план в виде латинского креста, широко распространяются во второй половине XVII века. Самым значительным их образцом считается костел святых Петра и Павла в Вильнюсе, построенный в 1668-1676 годах. Вместе с монастырем каноников Латерана он стоит на живописном и возвышенном месте в лесистом районе Антакальниса. Инициатором строительства был крупный феодал М. К. Пац, разбогатевший во время войн середины XVII века. Архитектор костела И.Заор из Кракова; с 1670 года строительными работами руководил Фредиани ди Лука.

План и решение внутреннего пространства костела святых Петра и Павла в основном следуют схеме костела святого Казимира в Вильнюсе, а две лестничные башенки в углах ризниц и маленькие часовни являются как бы своеобразным композиционным и функциональным повторением традиций литовского Ренессанса, берущих свое начало еще в готических храмах.

 Внешне костел не отличается единством архитектурных форм, хотя эти формы довольно монументальны: массивный, не очень соразмерных пропорций купол; низкие, круглые в первом ярусе и восьмигранные в верхних ярусах башни фасада; тесно вклинившийся между ними треугольный фронтон, по композиции близкий классическому портику. Создается впечатление, будто в фасаде костела смешаны стилистически различные элементы различного масштаба. Зато интерьер храма является высоким образцом синтеза архитектуры и искусства. Предпочтение здесь отдается пластическим композициям из белого стука, фигурным и орнаментальным. Некоторую роль играют и фрески на сводах. Интерьер костела святых Петра и Павла – это характерный пример использования скульптуры в период расцвета барокко. Некоторые эскизы его скульптурного убранства делал И. Шрейтерис, всеми скульптурными работами руководили талантливые мастера Д. Галли из Рима, П. Перти из Милана и их главный помощник М. Жялявичюс из Вильнюса. Костел святых Петра и Павла отличается необычайным изобилием скульптур и рельефов, оригинально размещенных на стенах продольного нефа, трансепта, боковых часовен, на сводах и в куполе. Здесь одних лишь фигур более двух тысяч (их исполнением руководил П. Перти), кроме того есть различная орнаментальная лепнина (руководитель работ – Д. Галли). Тематика скульптур обширна: это евангельские и исторические сцены, в том числе эпизоды из истории Литвы; много в этих скульптурах и бытового элемента. (46, 190)

Несмотря на столь большое количество изображений, здесь нет повторов, нет тождественности в композиции и моделировке. Декораторы интерьера прекрасно использовали как в самих скульптурах, так и в их расположении выразительность симметрии и асимметрии. В художественной переработке разнообразных тем и мотивов чувствуются итальянские влияния и тенденции идеализации. Однако эта идеализация порой противоречиво сочетается с искренним, живым реализмом. Многие скульптуры лишены церковной патетики святости, они просты, человечны, и в некоторых из них чувствуется подлинный драматизм эпохи. Здесь можно встретить типы крестьян и горожан, мужчин и женщин (например, глубоко эмоциональные девичьи головки в часовне святого Августина). Воплощение жизни и человечности мы находим в фигуре матери, кормящей грудью ребенка. Тема материнства выражена искренне и необыкновенно просто. (65, 274) Контраст роскоши, в которой живет знать, и народной бедности передан в скульптурной группе, изображающей нищего и королеву. Жизненная правда есть и в статуе Марии Магдалины (предполагают, что это изображена жена скульптора П. Перти).

В интерьере костела святых Петра и Павла много военных сцен с фигурами рыцарей в латах, довольно наивно показывающих литовское войско во главе с великим князем Казимиром (1440-1492). Между сценами, связанными тематически, всегда существуют и определенные композиционные, визуально воспринимаемые контакты. Притом вся эта обильная пластика размещена в пространстве костела тектонично и разумно чередуется со спокойной поверхностью стен, не покрытых скульптурами или рельефами. Зачастую позы или жесты фигур построены согласно особенностям тех архитектурных элементов, в которые эти фигуры вписаны; позы фигур, сидящих на архивольтах часовен, гармонично сочетаются с контурами арок. Во всей этой скульптуре много яркой театральности и даже вычурности, вообще свойственных барокко, однако она уникальна по своему простодушному звучанию благодаря множеству черт, почерпнутых непосредственно в жизни Литвы той эпохи. (61, 259)

Примером костела с планом латинского креста, в XVIII веке изменившего интерьер умеренного барокко на нарядные формы рококо, был трехнефный доминиканский костел в Вильнюсе (планировка 1679-1688, реконструкция 1748-1770). Здание отличается величественным объемом, играющим важную в панораме старого города. Внешний вид решен сдержанно. Двухбашенный фасад, разделен карнизами на три яруса, которые пилястрами расчленены на три части по вертикали. Главный вход устроен на боковом фасаде в виде портала, эффектно оформленного дорическими колоннами, пилястрами и рельефным картушем. Интерьер отличается большой декоративностью и изящностью форм в стиле позднего барокко и рококо. Четыре столпа волнистого профиля, поддерживают парапет хора, украшенный рокайлями («ракушками»), мотив которых повторяется в плафонах и в лепных украшениях стен. Основные декоративные акценты - шестнадцать больших алтарей оригинальной композиции и амвон, отличающийся пластичностью своих форм. Купол и своды нефа расписаны фресками на темы из жизни святых (художник неизвестен). (29, 115)

Двухбашенные костелы прямоугольной планировки бывают однонефными и трехнефными с часовнями, по пространственной трактовке – зального и базиликального типа. Их фасады украшены высокими многоярусными башнями, которые эффектно вырисовываются в панораме города и в пейзаже. Одинаковые в плане, ярусы башен различаются и по квадратуре, пропорциям, ритму и применению элементов барочного декора. Зрительно башни объединяются расположенными на высоте третьего яруса декоративными фронтонами, и это смягчает переход к верхним ярусам, где башни смотрятся уже порознь. Одним из первых реконструированных в XVIII веке костелов с плоским двухбашенным фасадом является костел святой Екатерины монастыря бенедиктинок в Вильнюсе (построена в 1622-1650, реконструирована в 1741-1746 архитектором И. Глаубицем). Бенедиктинские монастырь и костел вместе с доминиканскими костелом и монастырем представляют собой два важнейших компонента своеобразного юго-западного квартала старого Вильнюса. Костел святой Екатерины отличается высокими (пятьдесят метров) пятиярусными башнями с изящно вкомпонованным между ними фронтоном. Ритмика пилястр и карнизов фасада и конструктивно обоснована и декоративна. К костелу пристроена гармонирующая с ним маленькая часовня (архитектор И. Глаубиц, 1746).

Вильнюсский костел миссионеров (1694-1730) наглядно демонстрирует легкость и изысканность форм позднего барокко. Этот трехнефный костел базиликального типа, с часовнями, имеет две пятиярусные башни с очень эффектными, будто ажурными, верхними ярусами. Костел образует тесный ансамбль с жилыми и подсобными корпусами монастыря. Красиво выделяется его главный портал. Храм является частью ансамбля, состоящего из дворца епископа И. Сангушки, монастыря миссионеров и служебного здания. Снаружи выделяется высокими башнями, в интерьере – пышным декором в стиле рококо. В костеле сохранился алтарь святого Винцента. Он впечатляет своим высоким художественным исполнением и является показательным примером вильнюсского позднего барокко.

Наряду с типичными культовыми строениями с плоским двухбашенным фасадом встречается несколько реконструированных или заново построенных в XVIII веке однобашенных костелов. С главным фасадом башни связываются двояко: в одном случае они стоят в углах фасада, в другом – посередине главного фасада и являются проходными.

Самым интересным из однобашенных строений остается трехнефный, базиликального типа костел августинцев в Вильнюсе (1746-1768), входящий в небольшой комплекс Августинского монастыря (по своим архитектурным формам он имеет сходство с Дрезденской гофкирхой Г. Кьявери). Посредине фасада, в одной плоскости с ним возвышается пятиярусная башня (41,5 метр высоты) с многочисленными группами колонн и пилястр, с волнистыми ярусными карнизами. Ярусы различны по высоте и площади сечения. Их ордерные элементы, по-разному трактованные, придают башне особую нарядность. (33, 469)

Безбашенные фронтонные костелы прямоугольной планировки, однонефные или трехнефные, зальные или базиликальные, составляют довольно значительную группу культовых зданий барокко в Литве. Фасад безбашенных костелов в два-четыре яруса делится по вертикали группами пилястр или колонн; в предпоследнем ярусе помещаются по сторонам волнообразные изогнутые волюты, на которых стоят вазы или ажурные железные кресты, изготовляемые народными мастерами. В XVIII веке было построено несколько новых костелов этого типа, реконструировались подобным образом и старые.

Одним из таких реконструированных костелов был костел святого Иоанна в Вильнюсе (возведен в 1388-1426, перестроен в 1737-1748). Этот костел, являясь частью ансамбля Вильнюсского университета, выделяется своим грандиозным объемом и колокольней (высота колокольни с железным крестом 68 метров, построена в конце XVI века, реконструирована в XVIII веке). При реконструкции костела в корне изменена композиция его главного западного фасада. Первоначальный готический аккорд еще звучит в трех узких высоких окнах во втором ярусе, однако весь фасад получил отделку в стиле позднего барокко, притом органически увязанную со всей его композицией. Это пластически богато разработанная, насыщенная контрастами теней и света поверхность. Массивный и суровый первый ярус, несет следующие три. Формы постепенно становятся более мелкими и легкими. Фронтон фасада имеет волнообразные очертания и заканчивается железными крестами, ажур которых, вырисовываясь на фоне неба, обогащает контур здания. Заново построенный в 1748 году в стиле барокко, фронтон хора отличается монолитностью; создается впечатление, будто он отлит из одной массы. Архитектура костела святого Иоанна говорит о большом мастерстве применения сложных форм позднего барокко при реконструкции строений, об умелой их связи с сохранившимися чертами первоначального стиля. В интерьере костела установлено несколько мемориальных памятников выдающимся деятелям науки и культуры, связанным с вильнюсским университетом: поэту Адаму Мицкевичу, вождю повстанцев Тадеушу Костюшко, композитору Станиславу Монюшко. (16, 147) Также был перестроен в 1748-1760 годах однонефный готического стиля костел святого Георгия. Предполагают что автором реконструкции был архитектор П. Гоферис, участвовавший в 1752-1760 годах в реконструкции доминиканского ансамбля в Вильнюсе. Пилястры фасада, обводы отверстий, рельефы в стиле рококо дают и здесь декоративно выразительную игру светотени.

В XVIII веке не только реконструируются, но и заново строятся в провинции несколько безбашенных фронтонных костелов; в них заметны первые признаки формирования классицизма. Одним из наиболее оригинальных костелов этого типа является бернардинский костел в Тельшяй (1762-1765).

Костелы купольноцентрической композиции в Литве появляются в период расцвета барокко, но больше их строилось в период позднего барокко. В этих сооружениях в центре скрещения нефов возвышается шестигранный или в большинстве случаев восьмигранный купол, объединяющий внутреннее пространство костела и доминирующий в его внешнем облике.

Одним из первых костелов такой композиции и единственным памятником, который почти не подвергался каким-либо перестройкам, является костел в ансамбле монастыря ордена камальдулов в Пажайслисе (построен в 1667-1712, его первый архитектор Л.Фредо, затем братья К.Путини и П.Путини). Единый по стилю, этот ансамбль на берегу Нямунаса имеет строго симметричную композицию. Ее основную продольную ось в первую очередь подчеркивает идущая к основным большим воротам аллея; за воротами и каменной стеной – липовая аллея; через ризалит жилого корпуса проход во внутренний громадный прямоугольный двор с величественным костелом на главной для всей этой архитектурной композиции оси. Шестиугольный костел – доминанта ансамбля – с двух сторон окружен строениями с коридорами (раньше лоджиями). За костелом – эремиториум с отдельными домиками для монахов. Вся эта 300-метровая продольная ось заканчивается таким акцентом, как вертикаль трехэтажной башни (1730) типа бельведера. Находящийся в центре ансамбля костел имеет вогнутый двухбашенный фасад, расчлененный пилястрами ионического большого ордера. (44, 173)

Завершает здание храма оригинальный шестигранный купол внушительных размеров (13 метров диаметром и 49 метров высоты), увенчанный изящным шестигранным фонарем. На пространственную композицию костела несомненно оказала влияние венецианская церковь Санта Мария делла Салюте.

Ансамбль Пажайслисского монастыря – оригинальный памятник барокко в Литве. Костел по традиции двухбашенный, однако вогнутая центральная часть его фасада для литовского барокко периода его расцвета не характерна.

Интерьеру костела с его шестиугольной планировкой присущи величие и спокойствие. Подчеркнуто просторна алтарная часть с хором и ризницей; с боков, в углублениях четыре часовни; центр выделен обширным подкупольным пространством. Живопись и скульптура, а также облицовка стен костела цветным мрамором, деревянные панели хора и других подсобных помещений ансамбля – все это отличается большой тщательностью исполнения.

Ансамбль Пажайслиса – замечательный образец синтеза монументального и декоративного искусства, где интерьеры костела и других важнейших помещений обильно украшены пластическими фигурными и орнаментальными композициями из стука, а также монументальной живописью.

Авторами скульптур были М. Вольшейдас из Вильнюса, И. Мерли из Ломбардии и предположительно уже упоминавшиеся П. Перти и М.Жялявичюс.

В рельефах ансамбля встречаются декоративные картуши, гротескные маски, растительные мотивы (дуб, рута, лилии, розы и другие цветы) и заманчиво висящие фрукты; здесь много символических и фантастических элементов, аллегорических фигур, библейских, евангельских образов. Встречается множество свободно и смело вылепленных рогов изобилия, волют. Замысловата и вместе с тем очень пластична и выразительна скульптура сводов хора и ризницы, часовни и трапезной. Много барочной динамики в позах и ракурсах, разнообразия в постановке фигур, много оригинальности в орнаментальных мотивах, объединенных вместе с фигурами в общую систему декора этого ансамбля. (20, 270)

Монументально-декоративная живопись, в основном фресковой техники, получила во второй половине XVII века в Литве довольно широкое распространение. Авторы многих росписей до сих пор не выявлены, и не известно, были это местные или прибывшие из Венеции, Флоренции и других европейских художественных центров мастера. Расцвет монументально-декоративной живописи совпал с деятельностью талантливого итальянского художника М. Паллони (в Литве с 1674 по 1700 год), работавшего в часовне святого Казимира, во дворцах Сапегов, Слушки.

Важнейшая работа Паллони – фрески ансамбля в Пажайслисе (1676-1680), где под его руководством работало много местных и прибывших из Западной Европы художников-монументалистов. Многое в этих фресках напоминает великих венецианцев, а также замечательного виртуоза световых эффектов Корреджо. Стены костела в Пажайслисе были украшены 13 большими фресками на религиозно-библейские и исторические темы; три из них, изображавшие моменты из истории Литвы и жизни Пацов, замазаны в XIX веке. Во фресках Пажайслиса позы и движения фигур динамичны, в них разнообразно используются ракурсы, перспективные сокращения, в них много света, воздушности. В качестве фона зачастую вводятся архитектурные фрагменты или мотивы пейзажа, однако передаются лишь самые характерные элементы, без детализации. В работах Паллони примечателен реализм в трактовке типажа и бытовых атрибутов. Колорит тонкий, нет сильных контрастов, преобладают нюансы теплых желто-розовых тонов. Выделяются многофигурные фрески: «Переход через Красное море», «Пир Балтазара», «Сцены из жизни святого Христофора», «Чудо у гроба Марии Магдалины де Паззи» и другие. Одна из самых великолепных – композиция «Сон Ромуальда» с ее желтовато-зеленоватым колоритом, диагональной композицией, ритмично скомпонованными фигурами на фоне прекрасного декоративного пейзажа. Художественными достоинствами изобилуют и фрески на тему «Жизнь Марии». В шестигранном куполе костела расположена главная композиция – «Коронование Марии».

Фрески М. Паллони в часовне святого Казимира (1690-1694) заполняют две боковые стены. На одной из них изображена сцена «Открытие гроба святого Казимира», на другой «Воскрешение девы Урсулы». В этих многофигурных фресках много великолепного артистизма и изящества моделировки фигур. В дворцах крупных феодалов Сапегов и Слушки в Вильнюсе потолки и стены были расписаны фресками на исторические, мифологические, религиозные темы. Судя по описаниям, эти фрески Паллони выделялись большими достоинствами. К сожалению они не сохранились.

Костел монастыря визиток в Вильнюсе (1729-1744, архитектор И. Пола) – пример центрически-купольной постройки в стиле рококо. План этого костела – греческий крест, передний фасад уже без башен, декоративно вогнутый.

Светские постройки XVII-XVIII веков – это усадьбы, дворцы, городские жилые дома, ратуши. Усадьбы в это время обычно состоят из двух-трех свободно расположенных дворов. Главный двор – парадный, четырехугольной формы, застраивался жилыми домами, кухнями и другими постройками. К нему примыкали парк и особенно характерный для литовских усадеб фруктовый сад. Планировка парка в большинстве случаев пейзажного типа, реже регулярная; парки имеют различную дендру, часто по несколько прудов, соединенных каналами. (66, 109) Хозяйственные дворы были небольшими, малоозелененными и примыкали непосредственно к основному, парадному двору, или планировались в некотором отдалении от него.

Дворцы крупных феодалов строятся с XVII века в Вильнюсе и других городах. До наших дней они не сохранились или же очень изменили свой облик. Но и по некоторым уцелевшим частям и деталям этих зданий можно составить представление об их величине, умелом сочетании в них общих свойств стиля барокко и местных традиций.

Образцом нового способа строительства парадных резиденций стиля барокко может служить трехэтажный дворец Д.Слушки в Вильнюсе (1691-1694), где план не в форме буквы «П», а в форме квадрата с ризалитами во всех четырех углах. Построено здание в красивой местности – на искусственно образованном на реке Нярис полуострове. Территория дворца была окружена большим парком-садом. Наружные стены расчленены пилястрами большого ордера с композитными капителями. Интерьер дворца украшали привезенные из Италии мраморные плитки, а также орнаментальная и фигурная лепнина с фресками. (55, 27) Но самое характерное и нарядное жилое здание этого времени – дворец семьи крупных феодалов Литвы – Сапегов. Построен он в 1691 году неподалеку от дворца Слушки и главной осью обращен к улице Антакальнис. Здание было двухэтажным. Как и в других барочных зданиях, второй этаж – бельэтаж – самый богатый по декорировке: здесь и лепнина, и замечательные фрески. Стены некоторых залов были украшены даже мозаикой и выложены голландскими кафельными плитками, изображающими гербы и виды церквей, замков, дворцов. Окна и двери с внешней стороны имели барочные обводы с орнаментом растительных и гротескных мотивов. Территорию, на которой расположен дворец, окружал большой парк с широкими прямыми аллеями, многочисленными скульптурами, фонтанами и павильонами. У основного входа в усадьбу построены двухъярусные монументальные барочные въездные ворота с разорванным фронтоном. Дворец живописно вкомпонован в окружающий пейзаж, и его парк сливается с зеленью сосняка. Ансамбль тесно связан с костелом и комплексом тринитарского монастыря (1694 – 1737).

В XVIII веке часто придавали особо торжественный вид въездным воротам. Иногда их строили очень нарядными, в два этажа, с несколькими помещениями разного назначения: библиотека, помещение для оркестра и т.п. В 1761 году входные ворота построены в ансамбле базиликанского монастыря в Вильнюсе (архитектор И. Глаубиц). Они представляют собой изысканно украшенный монументальный трехъярусный арочный проезд, перекрытый крестовым сводом. Сложное сочетание пилястр и карнизов волнистого профиля, расчленяющих плоскости стен, вычурная композиция фронтона с барельефом «Святая Троица и шар земной», профилированные арки делают ворота уникальным сооружением. Их извилистые горизонтальные карнизы, волнистые стены и пилястры сложной ритмики, изогнутые арки и острый силуэт очень выразительны и характерны для литовского позднего барокко. (12, 89) Базиликанские ворота – это один из самых замечательных памятников вильнюсской школы позднего барокко (граничащего с рококо).

Архитектура литовского барокко занимает важное место в искусстве Речи Посполитой и всей Северной Европы. В ней много самобытного. Главным центром литовского барокко был Вильнюс и вильнюсская школа оказала немалое влияние на характер архитектуры не только Литвы, но и западной Белоруссии и юго-восточной Латвии.

Традиции барокко прочно и долго держались в Литве, опираясь на вкусы провинциального дворянства, горожан, монастырских заказчиков, пробиваясь даже в первой половине девятнадцатого века через господствующий классицизм и романтизм.

Однако в конце XVIII века в Литве уже складывается новая художественная ситуация, связанная с распространением идей просветительства и с появлением классицизма. Остро ощущается необходимость новых форм развития светской, независимой от церкви культуры, упорядочения системы художественного образования. Постепенно изнутри подготовляется переход литовской архитектуры на качественно новую ступень.

 

3. 2. Классицизм

 

Наибольшие достижения литовского классицизма, как и барокко, относятся к области градостроительства. Формирование архитектуры классицизма в Литве можно разделить на два основных периода: зарождение и расцвет монументальных форм классицизма под воздействием римской, а позже парижской школы (1770-1800, центр – Вильнюс и его окрестности); распространение иных, более легких архитектурных форм классицизма во всей Литве под влиянием петербургской школы. Этот второй этап приходится уже на XIX век (1800-1850).

Первым крупным представителем классицизма в Литве был Мартин Кнакфус (1740-1821). Он произвел перестройку здания обсерватории в ансамбле Вильнюсского университета (1782-1786); фасад обсерватории с двумя фланкирующими его круглыми и массивными башнями на углах приобрел строгий дорический облик, а наружная стена получила дорический антаблемент с аттиковым этажом.

В доме Бжостовских в Вильнюсе тот же архитектор применил пилястры и портик большого римско-ионического ордера, а над карнизом – аттиковый этаж. (25, 208) Тектонично и декоративно выполнена композиция классических элементов на фасадах и в интерьере дворца Тизенгаузов в Вильнюсе. Творчество Кнакфуса представляет умеренные формы раннего классицизма.

Подлинно монументальные и своеобразные формы классицизм получает в творчестве выдающегося архитектора Лауринаса Стуока-Гуцявичюса (1753-1798). Сын крестьянина из деревни Мигонис (северо-восточная Литва), Стуока-Гуцявичюс получил архитектурное образование в Риме и Париже. Вернувшись в Вильнюс, он был в 1793 году назначен профессором архитектуры в Главной школе Великого княжества Литовского и с 1797 года начал читать там курс архитектуры. В программу этого курса он включил основные теоретические сведения о гражданской и военной архитектуре, а также практические занятия по проектированию. На лекциях он особое внимание обращал на пропорции, статику, красоту, величие и функциональность здания.

Главные произведения Л. Стуока-Гуцявичюса различны по масштабам и назначению, но одинаково отличаются строгой монументальностью, мощью, весомостью форм. Первая его работа – завершение дворцового ансамбля в Вяркяй под Вильнюсом (1770-1781), который был начат М. Кнакфусом. Л. Стуока-Гуцявичус придал ансамблю новый облик. Жилые корпуса получили выразительные портики и аттиковые этажи, а постройки в хозяйственном секторе – монументальные портики римско-дорического ордера. (4, 95) Вяркяйский дворец был загородной резиденцией вильнюсских епископов. Главная часть классического ансамбля состояла из трех отдельных корпусов – центрального и двух боковых. Сохранились лишь две боковые постройки, из которых особенно пышно отделана восточная. Здание трехэтажное, с подвалом, прямоугольного плана. Центр главного фасада выделен портиком с четырьмя ионическими колоннами, боковые – пилястрами. Внутренние помещения на втором этаже расположены анфиладой, на других этажах – коридорная система. Центральную часть первого этажа занимают просторный вестибюль с овальным плафоном («Амур и Психея», живописец Г. Бекер) и парадная лестница. В торце здания находится большой зал, богато декорированный, с колоннами со сложными капителями. (14, 382)

При реконструкции кафедрального собора в Вильнюсе Л. Стуока-Гуцявичюс сохранил лишь некоторые части старого здания. В основном он создал новый храм с монументальным шестиколонным портиком римско-дорического ордера на главном фасаде и боковыми, более низкими колоннадами, соединяющими угловые часовни. Внутреннее пространство было мало изменено, построен лишь новый главный алтарь и достроена левая ризница. (8, 229) На главном фасаде появились ниши с барочными скульптурами четырех евангелистов, Авраама и Моисея (римский скульптор Т. Риги). Пластическая манера Риги оказалась несоответствующей всему стилю Кафедрального собора. Особенно ощутим этот диссонанс в статуях Моисея, Авраама и четырех евангелистов, размещенных в нишах на фасаде. В строгий, холодный и спокойный мир правильных линий, симметрии, уравновешенности врываются, словно вырванные из интерьера барочного храма, исполненные мятежной динамики фигуры библейских старцев. Их движения полны экспрессии. Словно змейки беспокойного пламени, извиваются пряди волос и длинных бород. Пышными и тяжелыми складками ложатся вокруг их тел живописные драпировки, местами словно раздутые ветром. На фронтоне главного фасада – рельеф «Жертвоприношение Ноя». В боковых нишах южного фасада были помещены скульптуры литовских князей (скульптор К. Ельскис), северного – скульптуры святых, перенесенных сюда из костелов святого Казимира и Миссионеров. Храм вместе с древней четырехъярусной колокольней образует прекрасный ансамбль в центре города. Перестройка кафедрального собора, начатая в 1783 году, была завершена уже после смерти Л. Стуока-Гуцявичюса в 1801 году архитектором М. Шульцем.

Вильнюсская ратуша построена Л. Стуока-Гуцявичусом в 1785-1799 годах на старых подвалах развалившейся ратуши. Это двухэтажное здание прямоугольного объема с шестиколонным портиком римско-дорического ордера, несмотря на свои небольшие размеры, выглядит благодаря своей тектоничности и превосходно найденным пропорциям необычайно внушительно. Композиция трех фасадов определяется симметричным, ясным и четким расположением прямоугольных проемов окон, а монументальный портик подчеркивает строгость главного фасада. В интерьере применены колонны ионического и дорического ордеров. (48, 409) В целом облик здания суров и героичен.

По проектам Л. Стуока-Гуцявичюса было построено много жилых домов, дворцов и культовых зданий. Среди них – ансамбль Вильнюсского епископского дворца (1792).

В 1790 году Л. Стуока-Гуцявичюс составил топографический план города Вильнюса.

Теоретическая и творческая деятельность Л. Стуока-Гуцявичюса оказала большое влияние на всю литовскую архи­тектуру XIX века.

Как архитекторы других стран, так и литовские архитекторы периода барокко в своих произведениях свободно применяли элементы ренессансной архитектуры, без сомнения, влияя один на другого. Таким образом, литовское барокко приобрело особые самобытные черты, как в раннем и зрелом, так и в позднем периоде своего развития. В сооружениях раннего и зрелого барокко: капелле святого Казимира, костеле святого Казимира, костеле святых Петра и Павла, костеле Доминиканцев купола составляют центр внутреннего пространства здания, их назначение – поражать зрителя и придавать интерьерам величественный вид. Из построек раннего литовского барокко выделяется своей самобытностью костел святой Терезы. «Купол этого костела низкий, снаружи совершенно незаметный. Фасад без башен, решенный в одной плоскости, с преобладанием вертикальных линий». (5, 115) Строители костелов позднего барокко начинают совершенно отказываться от куполов (костелы святой Екатерины, святого Якова, Миссионеров), стремясь создать высокие и стройные башни. К наиболее зрелым плодам этих стремлений следует отнести башни костела Миссионеров.

Характерная черта литовского барокко – «самобытные завершения фронтонов, такие, как в костелах святого Георгия, святого Иоанна и воротах монастыря Базиликанцев». (59, 439) Ворота Базиликанского монастыря являются последней степенью развития барочной архитектуры Вильнюса. Это сооружение выглядит как бы отлитым из одного куска, в нем пластичность поверхности и линий выражена с особенным мастерством.

Подводя итог развитию архитектуры в Литве в XVII-XVIII веках, можно констатировать, что барокко сложилось здесь в самостоятельную художественную школу с ярко выраженными региональными чертами, влияния европейских школ творчески переосмысливались и перерабатывались. В культуре Речи Посполитой литовское барокко выделялось как самобытное явление, отличавшееся своими специфическими особенностями, кругом мастеров, хотя связи с Варшавой, Гданьском, Краковом были тесными: в системе одного государства формирование национальных культур польского, литовского, белорусского, украинского народов шло сходными, нередко переплетавшимися, но все же своими путями.

В последней четверти XVIII века началась критика барочной архитектуры, которая перегружала здание надуманными украшениями и убранством, не вытекающим из конструкции. «В среде художников распространилось мнение, что красоту сооружения, прежде всего, составляют пропорции его необходимых частей, а не декорации». (71, 18) Благодаря новым взглядам в Литве начала распространяться классическая архитектура.

Классицизм включался в художественную культуру Литвы постепенно, без воинствующего антагонизма к традициям. Однако он нес в себе принципиально новые качества. В отличие от барокко, которое апеллировало к чувствам потрясенного, растерянного перед сложностью мира, взволнованного трагическими коллизиями человека, классицизм обращался к разуму современника, стремился к строгой и ясной логике, рациональной оправданности решений. Классицизм был тесно связан с просветительской идеологией. В его программе и в творческой практике делается упор на воспитательные задачи искусства, на проповедь гражданских добродетелей, патриотизма и свободолюбия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В сложных политических условиях художественная культура литовского народа развивалась, впитывая влияния, которые шли как с востока, из русских княжеств и поднимающегося Русского государства, с юга, от культурной сокровищницы белорусского и украинского народов, а через Галицко-Волынскую Русь – с Балкан, так и с запада, из Польши, из таких культурных центров, как ганзейские города Гданьск, Кенигсберг, Рига, а в XVI веке из Италии, и приводили к распространению в Литве интернациональных европейских стилей в их самобытной местной интерпретации.

На землях Великого княжества Литовского и непосредственно на территории Литвы работали как приезжие, так и местные мастера. Приезжие мастера и их последователи привносили с собой в искусство Литвы традиции художественной культуры из других стран, в частности из Руси, с Балканского полуострова и из средневековых государств Западной Европы. «Средневековое искусство Литвы никак не укладывается в формы только западной (прежде всего готики) или только восточной ориентации. Различные импульсы переплавлялись здесь в явления самобытные, отмеченные печатью местного своеобразия». (15, 84)

В середине XVI века в Литве начали распространяться гуманистические и реформаторские идеи, нашедшие свое художественное выражение в стиле Ренессанс. Распространение этих идей было вызвано политической борьбой между горожанами и феодалами, между церковными феодалами, светским магнатами и шляхтой. Взоры литовских деятелей культуры отвернулись тогда от католической церкви и обратились к античному миру, в котором искали начало истории литовского народа и литовского языка.

Соперничавшие с королем в роскоши и богатстве местные магнаты привлекают художников ренессансной ориентации и становятся меценатами нового искусства. В связи с этим искусство Ренессанса в Литве приобретает особенный, аристократический характер. Оппозиция литовской феодальной аристократии по отношению к католической церкви стала важным стимулом для развития новой ренессансной культуры в Литве.

Ренессанс выступает рядом с готикой, почти одновременно сооружаются ренессансные дворцы и готические костелы. Более того, в ряде памятников Литвы XVI века готические традиции сочетаются с художественными принципами Ренессанса. Во второй половине XVI и в первой половине XVII века, когда Ренессанс еще держится в искусстве и определяет стилевое решение многих памятников, в общественной жизни Литвы идут уже новые процессы, предопределившие разрушение тех эстетических идеалов, которые выдвинул Ренессанс. Против гуманизма и реформации, нашедших последователей в среде горожан и некоторых магнатов, выступили католическая церковь и великокняжеская власть. Для борьбы с реформацией в Литву были приглашены иезуиты, которые выступали против ренессансного искусства, как рационалистического и языческого. Противники реформации опирались на художников барокко, «стремившихся от статики Ренессанса перейти к динамике, от прямых линий к кривым, от ровных плоскостей к изогнутым, от скромности – к богатству, нарядности и живописности». (71, 15)

Как характерную особенность надо отметить длительность развития стиля барокко в Литве, прочность традиций этого искусства. Эстетическая и идеологическая программа барокко оказалась сопричастной господствующему мировоззрению литовского общества этой эпохи. И смятение умов людей, потерявших веру в цельные, гармоничные идеалы Ренессанса; и глухие раскаты социальных потрясений, и нарастание общественных противоречий; и обогащение человеческого сознания более широкими и сложными представлениями о мире, о вселенной, о личности и обществе – все это нашло отражение в искусстве барокко с его экзальтацией и пафосом, трепетом обостренных чувств и поисками жизненной правды. При этом литовское барокко отличается от других региональных вариантов стиля большей умеренностью, или точнее, меньшей последовательностью в раскрытии своей программы. Оно чуждо крайних проявлений экспрессии и патетики, резкого отрицания художественных традиций прошлого. Вплоть до XVIII века здесь можно проследить отзвуки готики и Ренессанса. Западные образцы переносились на литовскую почву не механически, но с учетом сложившихся местных вкусов.

При последнем короле Речи Посполитой Станиславе Августе (1764-1795) художественная жизнь в стране активизируется, при этом явно меняется ориентация королевского двора, традиции барокко считаются уже анахронизмом. Получают поддержку художники, стремившиеся влить в искусство свежую струю просветительской идеологии и прежде всего освоить программу классицизма. В среде художников распространилось мнение, что красоту сооружения, прежде всего составляют пропорции его необходимых частей, а не декорации.

Классицизм вживался в строительную практику Литвы исподволь, без отторжения традиций. В отличие от барокко, которое обращалось к чувствам, классицизм взывал к разуму, справедливости и гармонии, рациональной оправданности красоты. Классицизм был знаменем просветительской идеологии. На нем воспитывались будущие поколения литовских зодчих, художников и других деятелей искусства и культуры Литвы последующих поколений.

Материал диплома может послужить основанием для статьи или курса лекций.

Библиография

 

1.   Адомонис Т. Искусство Литвы XIII – XVII веков. – История искусства народов СССР М., 1974

2.   Батура Р., Пашуто В. Культура Великого княжества Литовского. М., 1977

3.   Будрейка Э. Вильнюсский замок. В., 1980

4.   Будрейка Э. Выдающийся литовский зодчий Лауринас Стуока-Гуцявичюс. М., 1953

5.   Виноградов А. Путеводитель по Вильне и его окрестностям. В., 1904

6.   Глямжа И. Памятники архитектуры Литвы. Л., 1978

7.   Гусарова А. Мстислав Добужинский. М., 1982

8.   Киткаускас Н. Вильнюсский кафедральный собор. В., 1977

9.   Крачковский Ю. Православные святыни города Вильна. В., 1893

10.      Крачковский Ю. Старая Вильна до конца XVII столетия. В., 1893

11.      Лаппо И. Великое княжество Литовское в XVI столетии. Юрьев, 1911

12.      Мацейка Ю., Гудинас П. Вильнюс. Путеводитель по городу. В., 1962

13.      Мачюлите-Касперавичене А., Сакалаускас М., Стравинскас А. Здания Вильнюсского университета. В., 1979

14.      Минкявичюс И. Памятники искусства Литвы. М., 1986

15.      Михайлов Б. Значение литовской архитектуры и задачи ее исследования. В., 1964

16.      Папшис А. Вильнюс. В., 1977

17.      Пашуто В. Образование Литовского государства. М., 1959

18.      Червонная С., Богданас К. Искусство Литвы. М., 1972

19.      Чугунов Г. Мстислав Валерианович Добужинский. Л., 1984

20.      Чярбуленас К., Галауне П. Искусство Литвы конца XVII – XVIII века. – История искусства народов СССР. М., 1976

21.      Янкявичене А. Некоторые сооружения Вильнюса XVI века. М., 1964

22.      Adomonis T. Barokas ar manierizmas. V., 1969

23.      Baliulis A., Mikulionis S., Miskinis A. Traku miestas ir pilys. V., 1991

24.      Batura R. Vilniaus Aukstutine pilys. V., 1964

25.      Budreika E. Martynas Knakfusas. V.,1965

26.      Cerbulenas K. Baroko architektura. V., 1978

27.      Cerbulenas K. Profesoriaus Mykolo Sulco darbai. V., 1978

28.      Cerbulenas K. Renesanso architektura Lietuvoje. V., 1976

29.      Cerbulenas K., Zubovas V. Lietuvos velyvojo baroko architekturos bruozai. V., 1966

30.      Drema V. Vilniaus sv. Onos baznycia; Vilniaus katedros rekonstrukcija 1782-1801 metais. V., 1991

31.      Dundulis B. Lietuviu kova del Zemaitijos ir Uznemunes. V., 1960

32.      Grineviciute-Jankeviciene A.Trys gotiskos halines baznycios Lietuvoje. K., 1970

33.      Grinius J. Vilniaus meno paminklai. K., 1940

34.      Jankeviciene A. Vilniaus senamescio ansamblis. V., 1969

35.      Jankeviciene A. Lietuvos gotikos bendrieji stiliaus bruozai ir savitumai. V., 1979

36.      Jucas M. Nuo Krevos sutarties iki Liublino unijos. K., 1970

37.      Juciene I., Levandauskas V. Vilniaus miesto gynybine siena. V., 1979

38.      Jurginis J. Ausros vartai. V., 1960

39.      Jurginis J. Lietuvos meno istorijos bruozai. V., 1960

40.      Jurginis J. Renesansas ir humanizmas Lietuvoje. V., 1965

41.      Jurginis J. Universiteto rumai – Vilniaus architekturos paminklas. V., 1958

42.      Jurginis J., Merkys V., Tautavicius A. Vilniaus miesto istorija. V., 1968

43.      Juskevicius A., Maceika J. Vilnius ir jo apylinkes. V., 1940

44.      Kairiukstyte-Jacyniene H., Barsauskas J. Pazaislis. V., 1960

45.      Klimas P. Chillibert de Lanoy. Dvi jo keliones Lietuvon Vytauto Didzojo laikais (1413 – 1414 ir 1421 metais) K., 1933

46.      Krukaite R. Monumentaliosios dekorativines dailes ir architekturos sinteze. V., 1968

47.      Lietuviu karas su kryziuocais. V., 1964

48.      Lietuvos architekturos istorija. V., 1988

49.      Lietuvos istorija. V., 1989

50.      Lietuvos pilys. V., 1971

51.      Maceika J. Senoji Vilniaus rotuse. V., 1970

52.      Merkys V. Vilniaus gynybiniai itvirtinimai 1503-1805 m. V., 1959

53.      Miskinis A. Del rusu ir vakaru Europos architekturos poveikio feodalines Lietuvos miestams. V., 1977

54.      Mstislavas Dobuzinskis. Vilniaus vaizdai. V., 1975

55.      Pilypaitis A., Raulinaitis A. Slusku rumai Vilniuje. V., 1967

56.      Pinkus S. Vilniaus gotika. V., 1959

57.      Pozelaite M. Pirmieji Vilniaus baroko paminklai. V.,1970

58.      Pozelaite M. Vilniaus baroko rumai. V., 1970

59.      Pozelaite M., Cerbulenas K. Baroko architektura Lietuvoje (1600-1790 m.) V., 1970

60.      Purlys E. Velyvojo Renesanso paminklas Vilniaus senamiestyje. V., 1974

61.      Samalavicius S. Baroko sedevras. V., 1976

62.      Samalavicius S. Naujeji dokumentai apie XVII a. Lietuvoje dirbusius architektus ir skulptorius. V., 1963

63.      Samalavicius S. Vilniaus sv. Petro ir Povilo baznycios statyba ir decoravimas. V., 1972

64.      Skardziuviene R., Laucius G. Vilniaus Bernardinu baznycios architekturos raida. V., 1970

65.      Spelskis A. Po baroko skliautais. V., 1967

66.      Tauras A. Lietuvos parkai. V., 1966

67.      Tautavicius A. Vilniaus pilies kokliai (XVI – XVII a.). V., 1969

68.      Vilniaus architektura. V., 1985

69.      Vilniaus universiteto rumai. V., 1979

70.      Vilnius. V., 1985

71.      Vilnius. Architektura iki XX amziaus pradzios. V., 1955

72.      Vorobjovas M. Vilniaus menas. K., 1940

73.      Zabitis-Nezabitauskas A. Vilniaus baznycios. V., 1940

74.      Zubovas V. Lietuvos XVII a. architektura ir vietiniu tradiciju raida. V., 1966

Санкт-Петербургская Государственная Академия Культуры Факультет «История мировой культуры» РЕЦЕНЗИЯ

на дипломную работу студента

Котова Антона Николаевича

группы 505-з факультета Истории мировой культуры

Тема дипломной работы:

«Каменное зодчество Литвы XIII - XVIII веков»

Оценка концептуальной ценности работы. Характеристика актуальности проблемы, соответствия цели, задач, объекта, предмета и базы исследования дипломной работы:

Работа представляет историко-искусствоведческий очерк эволюции каменной архитектуры Литвы за пять веков. Актуальность работы заключается в том, что может быть впервые за последние десять лет отечественное искусствоведение обращается к культуре Литвы. Автор критически оценивает точки зрения русских и литовских ученых.

В работе обозначены основные стилистические периоды в истории архитектуры Литвы. Они иллюстрируются анализом наиболее характерных памятников.

Предметом исследования является не только эволюция архитектуры, но и влияние на архитектурные стили внешних воздействий, которые в Литве были особенно интенсивны.

Оценка представленной библиографии и ее использование в работе:

Библиография, включающая 74 источника (21 – на русском языке, 53 – на литовском), интересна сама по себе. Автор использует их только на половину. В тексте 26 ссылок на 24 источника.

Доказательность и убедительность выводов, их соответствие содержанию работы к проделанным процедурам:

Автор последовательно и убедительно выявляет логику развития литовской архитектуры во взаимосвязи с историческим контекстом каждой эпохи.

Практическая ценность исследования, возможность внедрения выводов и рекомендаций в практику:

Материал исследования может быть использован в лекциях по истории мировой и русской культуры, а также в публикациях.

Специфическое отличие данной работы, особые замечания и мнения рецензента:

Ценно сопоставление точек зрения русских и литовских исследователей. Недостает списка литовских и работавших в Литве архитекторов, что существенно украсило бы работу.

 

Заключение рецензента или рекомендации:

Работа заслуживает положительной оценки.

Дата рецензирования: 19 февраля 1999 г.

Подпись рецензента

фамилия, имя, отчество рецензента, ученая степень и звание, должность

Пилипенко Валерий Николаевич, доцент, кандидат искусствоведения

место работы

СПб Гос. Академия театрального искусства

ОТЗЫВ

на дипломную работу «Каменное зодчество Литвы XIII-XVIII веков», исполненную студентом факультета Истории мировой культуры А. Котовым.

Тема дипломного исследования избрана А. Котовым самостоятельно по причине духовной и кровной близости к культуре Литвы. Студент знает изучаемый предмет и, что очень важно, не испытывает языкового барьера. Вот почему основные источники его дипломной работы – это книги и альбомы на литовском языке.

В процессе написания своего сочинения А. Котов собрал значительный исторический и искусствоведческий материал, который в русском изложении еще не был представлен так целенаправленно и объемно. Автор исследования проявил похвальную усидчивость, умение структурно и грамотно развить свою концепцию, а она заключается в том, чтобы показать на ярких примерах не периферийную ущербность строительства в литовских землях XIII-XVIII веков, а, напротив, - высокое художественное своеобразие зодчества Литвы в период от готики до классицизма.

А. Котов приводит примеры воздействия европейских стилевых направлений и технологий, русских и южно-славянских особенностей зодчества на местную строительную практику и архитектурные воззрения. В тексте содержатся описания и анализ отдельных памятников, а также, достойные профессионального уровня, обобщения и гипотезы.

На первых стадиях работы над дипломом студенту было предложено расширить спектр исследования и показать, как отразились те или иные памятники архитектуры Вильнюса, Каунаса, других городов в литовской поэзии, литературе, музыке. Но ограниченность времени не позволила выполнить эти первые намерения. Думается, что дипломант продолжит начатое исследование в таком культурологическом аспекте.

В нынешнем состоянии дипломная работа А. Котова отвечает требованиям жанра и характеризует выпускника факультета как добросовестного профессионала в области истории культуры и искусства.

Руководитель дипломной работы

Н. Н. Громов, кандидат искусствоведения, профессор,

член Союза Художников России.