Тициан

Школа–лицей №23

Плисов Михаил Юрьевич

Калининград 1999г.

В 1508г. в художественной жизни Венеции произошло примечательное событие. Тридцатилетний художник Джорджоне окончил росписи фасада Немецкого подворья (Фондако дей Тедески), поразившие современников. Но источники рассказывают, что знатоки особенно хвалили росписи не главного, а бокового фасада. И они с удивлением узнали, что их автором был не Джорджоне, а его совсем юный ученик Тициан. Так впервые прозвучало в Венеции имя, которое оставило эпоху в искусстве Италии. В первом десятилетии XVI в., когда Венецианцы впервые заговорили об этом великом мастере, искусство Возрождения вступило в пору своего самого блестящего рассвета. Около 1505 года Леонардо да Винчи пишет знаменитую «Джоконду», в 1508 году молодой Микеланджело, уже закончивший гигантскую статую Давида, начинает роспись Сикстинской капеллы. Но уже через несколько лет современники ставят рядом с именами этих величайших мастеров Флоренции и Рима имя Тициана.

Наряду с Микеланджело Тициан, пожалуй, самая грандиозная фигура Высокого Возрождения. Его творческая жизнь охватывает почти три четверти трагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидеть Италию и в годы наивысшего подъема ее духовных сил, глубокого кризиса всей культуры Возрождения. Но венецианский художник, прошедший долгий и сложный путь познания действительности, от воспевания ее чувственной красоты до философского обобщения ее трагических противоречий, пронес идеалы Возрождения через всю свою жизнь, оставшись и в поздние годы мастером этой великой эпохи.

О ранних годах жизни мастера до сих пор мы знаем мало. Точно не известна даже дата его рождения. Вероятно, художник родился около 1488-1490 годов. Его родиной был маленький городок Пьеве ди Кадоре, затерявшийся среди крутых пиков живописных Альп. Будущий художник недолго оставался в Кадоре. Когда ему было 9-10 лет, родители отправили его в Венецию учиться живописи.

Годы ученичества будущего мастера сложились так, что они как бы приобщили его к важнейшим этапам, которые прошла венецианская художественная культура за несколько столетий. Первым учителем Тициана был мозаичист Себастьяно Цуккато. Как и многие мозаичные мастера, Цуккато работал над украшением старейшей церкви Венеции- собора св. Марка. Маленький Тициан, помогая учителю, впервые соприкоснулся с самым началом большой традиции венецианской живописи. Учеба у Цуккато длилась не долго, и вскоре Тициан перешел в мастерскую Джентиле Беллини, а затем стал учеником его сводного брата Джованни. Юный мастер попал в творческую атмосферу, пронизанную духом раннего Возрождения. Видимо Джентиле познакомил Тициана с правилами перспективы и построения композиции. В 1507 году Тициан покинул старого Джованни Беллини и поступил в мастерскую Джорджоне из Кастельфранко. Три года, вплоть до безвременной смерти Джорджоне, Тициан работал с этим замечательным мастером. Эти три года сыграли большую роль в творческой судьбе Тициана. Таков был путь формирования творческой личности Тициана. Уже в середине первого десятилетия XVI века появляются его первые самостоятельные работы.

Первые работы Тициана еще тесно связаны с традициями творчества его предшественников – Джованни Беллини и Джорджоне. Но молодой мастер обладал слишком яркой художественной индивидуальностью, чтобы полностью подчиниться искусству Джанбеллино или мастера из Кастельфранко. Одаренный страстным творческим темпераментом, окончательно сформировавшийся как художник в эпоху героического общенационального подъема, он совершенно по иному видит мир.

Его привлекает не благостная тишина или лирическая самоуглубленность, а сверкающая красота, кипучая активность, полнота физических и духовных сил. Нередко это роднит его, при всей непохожести из дарований, с великим флорентийцем Микеланджело.

Видимо, самой ранней из известных нам работ Тициана является картина, изображающая венецианского епископа Якопо Пьезаро, главнокомандующего папским флотом, и папу Александра VI Борджиа перед св. Петром. И сама композиция, и простодушно-благочестивая фигура св. Петра, и вымощенная квадратными плитами площадка выдают верного ученика Джованни Беллини, воспроизводящего излюбленные мотивы своего учителя.

Традиции алтарных картин Джанбеллино с их уравновешенной симметрией композиции можно проследить и в более поздней (около 1511-1512гг.) картине Тициана «Апостол Марк с четыремя святыми». Укрупненность и сдержанная динамика всех масс, импозантность фигуры св. Марка, патетика взглядов и жестов сообщают картине Тициана непривычный для Венеции торжественный характер (недаром полагают, что она написана в честь героической обороны Падуи).

За годы совместной работы с Джорджоне молодой художник сильно изменился. Он приобщился к обобщенному и мягкому языку Высокого Возрождения, его образы окончательно утратили застылость, мягче стала красочная гамма, в его творчество вошли новые, джорджоневские темы. Но несколько элегическая созерцательность, утонченность Джорджоне остается ему чуждой и появляется лишь в немногих картинах Тициана («Явление Христа Марии Магдалине»). В большинстве картин господствует иное начало. Такова, например, «Цыганская мадонна». Юная черноглазая мадонна, видимо, во многом навеяна образами героинь Джорджоне; ее мягко прописанное лицо пленяет выражением нежности. Мягкий, спокойный пейзаж (повторяющий один из мотивов фона «Спящей Венеры» Джорджоне), нежная и светлая красочная гамма вносят ноту светлой умиротворенности, задумчивой тишины. Но в картине есть и нечто новое – небывалая широта, активная жизненная сила.

Очень важным этапом формирования творческой личности Тициана было его пребывание в Падуе. Героически выдержавшая 11-месячную осаду имперских войск, Падуя раскрыла перед Тицианом, впитавшим всю гедонистическую праздничность венецианской культуры, совершенно новый для него мир искусства. Эпически величавые фрески основоположника ренессансной живописи флорентийца Джотто, полные суровой героики росписи падуанца Мантеньи приобщили Тициана к «большому стилю» раннего Возрождения, к лаконичной собранности языка великих монументалистов XIV-XV веков. В декабре 1511 года он закончил в Падуе три росписи в помещении братства св. Антония, изображающие сотворенные этим покровителем Падуи чудеса. Падуанские фрески Тициана еще далеки от совершенства; Тициан, не прошедший флорентийской школы рисунка, не слишком уверенно владеет формой и линией, его рисунок не гибок, форма иногда проработана грубовато. Но молодой художник раскрывается перед нами в совершенно новом качестве. Вышедший из школы, где традиции монументальной живописи были развиты мало, Тициан предстает перед нами как настоящий монументалист. Все в его фресках приобретает особую весомость, собранность, значительность. Тициан переносит действие религиозной легенды в современность, создавая своеобразные исторические картины.

Падуанские фрески показывают острый интерес Тициана к портрету, впоследствии ставшему одним из излюбленных им жанров. Не дошедшие до нас портреты Тициана конца первого – начала второго десятилетия XVI века уже отличны от лирических, полных несколько неопределенной взволнованности портретов Джорджоне. Герои Тициана причастны к другому миру – миру активных человеческих деяний. Таков великолепный мужской портрет «Ариосто»(1508-1509). Весь образный строй этого портрета захватывает зрителя своей сконцентрированной энергией. Монолитно и горделиво предстает перед нами на серо-голубом фоне мощно и лаконично вылепленная фигура, вырисовываясь почти скульптурныь, пластически собранным силуэтом; драгоценная сине-голубая красочная гамма, в которую вкраплены ярко-белое пятно рубашки и черное – плаща, приобретает особую силу звучания. Лицо, выделяющееся на голубоватом фоне, великолепно увенчивающее силуэт фигуры, написано еще жестковато, и в то же время оно полно яркой характерности.

Это десятилетие было временем завершения поисков раннего Тициана. Мастер уже окончательно вышел из-под эгиды Джорджоне. В его композициях 1510-х годов, таких, как «Мадонна с вишнями», «Мадонна со святыми», перед нами открывается мир, полый величия и праздничного великолепия. Эти сравнительно небольшие живописные композиции, плотно заполненные прекрасными, сильными, полными движения фигурами, пронизанные торжественным ритмом крупных, тяжелых масс, захватывают своим особым, почти героическим размахом.

В эти годы Тициан охотно обращается к столь излюбленной Джорджоне теме «счастливой Аркадии». Гравюры с ныне утраченных ранних мифологических картин Тициана, рая интереснейших пейзажных рисунков с фигурами пастухов, красноречиво об этом свидетельствуют. Но только в картине «Три возраста» (ок.1512) ощущается воздействие Джорджоне. Аллегория детства, юности, старости превращается здесь в пленительную полную тишины пасторальную сценку.

Совершенно иным предстает перед нами Тициан в великолепном полотне «Любовь небесная и земная» (ок.1512г.). Было предпринято множество попыток расшифровать сюжет картины: ее считали и воплощением неплатонической идеи любви, и изображение Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать ее сюжет с античным мифом об Адонисе. Но так или иначе, несомненно одно – европейская живопись еще не знала картины, столь проникнутой гедонизмом, широким и полным утверждением красоты мироздания, и никогда еще эта тема не решалась в столь значительном, торжественном плане.

Конец 10-х – начало 20-х годов XVI века является важнейшим рубежом в творчестве Тициана; это время завершения поисков ранних лет и начала творческой зрелости, время огромного взлета. Тициан теперь становится признанным главой венецианской школы, получает должность официального художника республики св. Марка.

В эти годы расцвета творческих сил Тициана окончательно порывает с традициями предшественников, героика Высокого Возрождения пронизывает его искусство.

Этот период открывается созданием гигантской (6,9х3,6м), написанной на доске алтарной композиции «Ассунта» («Вознесение Марии») венецианской церкви Фрари. Даже в глазах современников картина эта знаменовала подлинный переворот в искусстве Венеции.

Традиционный облик венецианской алтарной картины создал Джованни Беллини, в простых и гармоничных композициях которого все полно величавого покоя. На грандиозной подчиняющей себе все обширное внутреннее пространство церкви картине Тициана перед нами предстает мир титанов, полный бурного движения, испепеляющей страстности.

Так Тициан создает в «Ассунте» свой венецианский вариант героического стиля Высокого Возрождения. Однако эта линия большого монументального искусства отнюдь не была единственной в его творчестве этих лет. Одновременно с «Ассунтой» он начал 1516 году для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте знаменитый «Динарий кесаря».

Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком, избравшим своим лозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ на вопрос фарисея, платить ли дань римскому императору: «Воздайте богу богово, а кесарю кесарево». Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет более глубокий философский смысл. Все углубляющиеся противоречия жизни Италии заставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое несовпадение больших гуманистических идеалов и реальной действительности. Тициан, столь остро чувствовавший дух времени, не мог не увидеть в жизни и эту драматическую сторону. Картина удивительно проста, лишена даже намека на эффектность. Художник, как бы размышляя, сопоставляет на плоскости две срезанные о пояс фигуры. Но за кажущейся простотой скрывается целый мир глубоких и сложных мыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует в картине, заполняя ее почти целиком. Она излучает спокойствие и особую внутреннюю силу. Его спокойная, полная достоинства поза, жест тонкой руки человечны и просты, прекрасное лицо задумчиво, почти кротко, притягивает нас своей сложной духовной жизнью. Христос Тициана – это не испепеляющий своей духовной силой титан, а человек, полный душевной красоты, погруженный в глубокое размышление о существующем в мире зле, наделенный печальным пониманием несовершенства действительности. Но если Христос причастен к миру светлого идеала, то фарисей принадлежит иному миру, недаром его фигура написана в совершенно другой, более «заземленной» манере. Это грубая, реальная сила, полная решительности и напористости: хотя фигура фарисея срезана рамой, она кажется способной заполнить всю картину, затмить светлый облик Христа. Тему встречи двух столь чуждых друг другу миров как бы скрепляет и завершает необычайно выразительный контраст прекрасной, тонкой руки Христа, которая никогда не коснется монеты, и грубой, загорелой, жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочек золота.

Стремление познать личность человека во всей ее сложности и контрастах, раскрывшейся в «Динарии кесаря», определяет и звучание тициановских портретов начала 20-х годов. Портреты Тициана этих лет немногочисленны, но художник предстает перед нами как великий портретист. На этих работах лежит отпечаток «большого стиля» тициановских монументальных композиций, они торжественнее портретов джорджоневского периода, формат увеличивается до поколенного, фигура изображенного широко и величаво разворачивается на плоскости, вырисовываясь безупречно вписанным в рамки холста силуэтом. Но теперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет в облике личное начало. Это новое восприятие личности заставляет Тициана изменить традиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционный строй каждого портрета, особенно пристально вглядывается в лицо, которое пишет уже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими градациями тона и светотени.

Необычайно полно раскрывается характер в портрете Винченцо Мости, секретаря феррарского герцога. Изысканные по простоте и богатству сочетания холодных сине- и темно-серых, серебристо-белых тонов одежды особенно остро выделяют живые, горячие краски смуглого лица, в котором Тициан подчеркивает твердость и определенность черт. Это не человек чистых и поэтических душевных помыслов, а натура искушенная и опытная в жизни, ценящая ее наслаждения. И, наконец, портрет самого феррарского герцога Альфонсо д’Эсте (1523г.) уже прямо предвосхищает тот тип портрета-характера, который будет господствовать в творчестве Тициана 30-х – 40-х годов.

Если традиции портретов Тициана начала 20-х годов тесно связаны с тем пониманием личности, аспектом восприятия мира, который раскрылся впервые в «Динарии кесаря», то его многофигурные композиции 20-х годов продолжают героичесую линию «Ассунты». Мир, раскрывающийся в них, полон бурного движения и жизненной полноты, все пробретает в нем особую яркость эмоционального звучания — и суровый драматизм сцены оплакивания Христа, и бурная радость язы­ческих вакханалий. Отпечаток этого полного патетической приподнятости и динамики стиля лежит на великолепной серии мифологических картин, написанных в 1518—1523 годах для Альфонсо д'Эсте.

Серия «Вакханалий» Тициана—это совершенно новая ин­терпретация в европейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит в античности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии и светлого интеллекта, а прообраз ли­кующего праздника бытия. Все в этих картинах пронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движения нарастает от картины к картине. В веселую сумя­тицу маленьких амуров, которые пляшут, целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину, стремительным вих­рем врываются две вакханки, как бы предвосхищая динамич­ный ритм «Праздника на Андросе».

После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 лет не обращается к античной теме. В 20-е годы он пишет преиму­щественно монументальные религиозные композиции, в кото­рых перед нами предстает мир жизни деятельной, полной ти­танической активности. Но восприятие жизни стало у худож­ника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенно вплетаются нотки драматической борьбы. Так. ве­ликолепная фигура св. Себастьяна предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил, стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внима­тельно, тщательно штудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость и уверенность.

Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов «Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов, вырисо­вывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пей­зажа, торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.

В более патетическом плане была решена большая алтар­ная картина «Убиение Петра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохранили копии и гравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана.

В 30-е—40-е годы Тициан определяет весь облик вене­цианской культуры. Недаром Лодо­вико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий судить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и плодотворный период его дея­тельности. Во всем величии раскрывается теперь могучая сти­хия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все больше вплетаться в полотна религиоз­но-мифологического содержания и даже в портреты.

Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов формы, ее цветовой обо­лочкой, мало раскрывая материальную неповторимость, так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным изобразитель­ным элементом его картин. У него появляется сила красочной лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгры­вая краску на просвет, Тициан передает теперь все чувствен­ное и материальное многообразие мира—холодный блеск ме­таллических лат, шелковистость тонких волос, мягкость и теп­лоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства (не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).

Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровии и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века, но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочай­шего, не имеющего параллелей в искусстве того времени обоб­щения наиболее характерных черт и противоречий современ­ной ему действительности, глубины и сложности раскрытия человеческой личности.

В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героиче­ская суровость постепенно сменяется более эпически-спокой­ным, хотя и столь же монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный образ «Мадонна Пезаро». В противопо­ложность написанной для той же церкви «Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского кват­роченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на троне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной тишине и по­кое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героиче­ских деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания «Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность. Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных ком­позиций, возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна с кроликом»), репрезентативность ранних ре­лигиозных композиций сменяет пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.

В 30-е годы Тициана все больше притягивает современ­ность. Сюжет картин переносится им в реальную среду Ита­лии XVI века, монументальные полотна приобретают исто­рический характер. Недаром в эти годы художник закончил картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была пол­на героической взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в 1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на площадь итальянского города. Она пронизана строгим верти­кальным ритмом, фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания.

Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году для урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картин Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Вене­рой» Джорджоне. Но поэтичная нимфа, божественная покро­вительница вечной и прекрасной природы, превращается у Ти­циана в золотоволосую венецианку, которая томно нежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо тра­диционного Амура, дремлет длинноухая собачка, а в глубине, за полуотдернутым зеленым пологом, открывается нарядная комната венецианского дворца и совершенно жанровая сцен­ка—служанки, достающие из сундука наряды своей госпожи. Античная богиня приобретает облик современницы худож­ника. Том­ная поза Венеры царственно-величава, гибкие линии ее тела полны музыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тициана передает всю чувственную прелесть мира, се­ребристо-белые тона простыни подчеркивают теплоту и неж­ность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие, как бы тающие мазки передают мягкое стечение светлых волос.

Иную сторону действительности, во всей ее сложности и многогранности, раскрывают замечательные тициановские портреты 30-х годов. Они продолжают ту линию портрета-характера, которая наметилась еще в 20-е годы в портрете Альфонсо д'Эсте. Но анализ характера модели, чувство типи­ческих черт современника стали еще более глубокими и опре­деленными. Портреты высокопоставленных заказчиков Ти­циана, с которых на нас взирают лица угрюмых, становятся подлинными историческими документами. Молодой Ипполито Медичи, имевший сан кардинала, но состоявший на службе у венгерского короля в качестве военачальника, пред­стает перед нами на великолепном портрете 1533 года в простой и естественной позе, на темном нейтральном фоне. Все в портрете пронизано внутренней напряженностью, сдержанной страстностью. Лицо кажется почти спокойным, но неуловимые нюансы—переданный легкими лессировками румянец, проби­вающийся сквозь смуглоту щек, порозовевшие от напряжения крепко сжатые губы, горящий взгляд больших черных глаз раскрывают сложную натуру гордого и сдержанного, но и пол­ного ярких страстей человека.

Еще поразительнее портрет урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере. Пожалуй, это самый эффектный из написанных художником в 30-е годы портретов. Урбинский герцог пред­стает перед нами в позе полководца, горделиво опирающегося о свой жезл. Но в облике победителя, предстающего на этом велико­лепном полотне в окружении полководческих жезлов и раз­вевающихся перьев шлема, есть нечто неожиданное; его фи­гура, над которой оставлено необычно много пустого прост­ранства, кажется малорослой и не очень внушительной, а серовато-смуглое костлявое лицо живет неожиданно сложной жизнью. За импозантной внешностью полководца, грубоватого, решительного солдата, художник открывает болезненного, це­ликом ушедшего в невеселые раздумья человека.

Поиски Тициана 30-х годов находят свое полное заверше­ние в его работах следующего десятилетия. Сороковые годы— это необычайно важный этап творческого развития художни­ка. Пожалуй, никогда еще Тициан не приближался так к по­знанию явлений современности в их сложности и взаимозави­симости. Но в эти годы первого яростного натиска церковной реакции, нарастания настроений разочарования и усталости в самой Венеции, пережившей ряд тяжелых потрясений, в миро­восприятии художника произошли значительные изменения. Новые, часто неразрешимые вопросы, ощущение напряжен­ных коллизий действительности вторгаются в его искусство. Даже в немногочисленных мифологических композициях исчезает чувство счастливой гармонии бытия. «Даная»(1545—1546) по жизненной полноте и значительности образа, высокой красоте всего строя картины, богатству и благородной сдержанности красочной гаммы может быть сопоставлена только с «Венерой Урбинской». Но величавая безмятежность уступает теперь место большей эмоциональной насыщенности, все приобретает взволнованность и динамику.

В религиозных композициях Тициана господствуют те­перь новые темы — драматической борьбы, требующей от ге­роев сверхчеловеческого напряжения сил, и страдания, пору­гания, унижения героя. Иным становится язык художника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появ­ляются резкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, на­рочитая усложненность поз. Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама», «Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—1544 гг.), где гигантские, полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных ракурсах на фоне клубящихся обла­ков. В другом аспекте решена луврская картина «Коронова­ние тернием» (около 1542 г.), композицию, которой впослед­ствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенском варианте. Сам этот факт говорит о том, что кар­тина очень много значила для Тициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами.

Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се чело­век» (1543г.). Продолжая тра­диции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан снова переносит действие евангельской легенды в действи­тельность XVI века. На ступенях лестницы и на площади, пе­ред Пилатом, указывающим со словами «се человек» на истер­занного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа: воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточ­ном облачениях, стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полна монументального размаха и великоле­пия. Картина пронизана бурным волнением: фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются на фоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем плане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в «Динарии кесаря" противник Христа представлялся Тициану более грубым, прозаичным, но не отталкивающим или злове­щим. Теперь силы действительности, враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не только кон­кретное, но и зловещее обличие—таков тучный, лысый фари­сей в ярко-красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью, самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палача указы­вающий на Христа.

Но, как ни значительны мифологические и религиозные картины Тициана этих лет, ведущее место в его искусстве принадлежит в это время портрету. Ни в один другой период своего творчества Тициан не уделял портрету такого внимания. И это не случайно. В эту бурную и сложную эпоху художника все больше притягивают современники, с их честолюбием, жаждой власти, неуемными страстями, раздумьями и сомнениями. Портретная галерея Тициана 40-х годов необычайно об­ширна и многообразна. К этому периоду сейчас относят около 50 портретов. На этих полот­нах перед нами предстают и «великие мира сего»—папа Па­вел III и его родные, «повелитель полумира» император Карл V, и друзья Тициана—писатель Пьетро Аретино, исто­рик Бенедетто Варки, и совсем безвестные нам люди, вроде феррарского юриста Ипполито Риминальди. Эти портреты нередко обладают такой точностью и глубиной характеристи­ки, поражают таким проникновением в самую суть человека, что становятся как бы историческими документами. Но в них есть и нечто гораздо более важное: не известная еще искусству XVI века глубина познания человека во всей сложности его взаимоотношений с окружающим миром.

Портреты Тициана этих лет удивительно многообразны по жанру—от глубочайшего психологического портрета-исповеди до картины в сущности исторической, раскрывающей сложную и противоречивую жизнь целой эпохи.

Многие работы Тициана этих лет внешне близки тому ти­пу торжественного и спокойного поколенного портрета, кото­рый сложился в его творчестве на протяжении 20-х—30-х го­дов, Но теперь художник находит в натуре человека не просто яркие и резкие черты характера, но и огромное многообразие их оттенков; интенсивная и сложная жизнь образа создается удивительно органическим единством всех изобразительных средств и, прежде всего, выливается в сложнейшей жизни цве­та, самой живописной структуре полотна. Тициан теперь не только находит в каждом полотне неповторимый компози­ционный и ритмический строй, но и. еще более пристально, чем ранее, вглядываясь в модель, воссоздает ее облик во все более свободной и темпераментной манере.

Один из лучших портретов Тициана этих лет—портрет его друга, известного публициста Пьетро Аретино (1545г.), вызвавший неодобрение заказчика, утверждавшего, что Тициан поленился закончить этот холст. В действительности же перед нами превосходный портрет. Массивная фигура «бича монархов», облаченная в великолеп­ное одеяние, тяжело и торжественно разворачивается перед нами, заполняя всю плоскость холста; в резком, горделивом повороте предстает характерное, с крупными чертами, ярким чувственным ртом лицо знаменитого публициста. Все в этом человеке кажется незыблемо-монументальным, и в то же вре­мя все излучает неистощимую энергию.

Еще более интересен портрет главы контрреформации па­пы Павла III Фарнезе (1543г.). В облике согбенного уродливого старца, восседающего перед нами, тоже есть нечто от титанического величия. Его фигура, написанная с редкой даже для Тициана энергией и страстью, вылепленная мощно и широко. Из широкого рукава сутаны выглядывает костлявая, цепкая, очень пристально и многозначительно прописанная рука. Об­раз этого хилого старца превращается в некий зловещий сим­вол эпохи феодально-католической реакции.

Еще более сложная картина современности раскрывается в неоконченном групповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и Оттавиано Фарнезе (1545—1546). И неоконченная картина художника поражает великолепием и размахом его замысла: он превращает портрет в монументаль­ное полотно, изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную и неслыханную по красоте и смелости красочную гамму, построенную на всем богатстве красных то­нов.

Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано—как бы обязывала художника найти все­цело парадное решение. Но Тициан открывает за внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действитель­ность, где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, еще более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданно быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавиано острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Пав­ла III не закончено, Тициан явственно наметил в нем выраже­ние настороженной недоверчивости. Оттавиано Фарнезе— такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Его фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась к папе; выделяясь на фоне целой симфо­нии красных тонов глухим, коричнево-черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в движениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мяг­кость и вкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно склоненное, с хищным, горбоносым профи­лем, полными, чувственными губами, маленьким вялым под­бородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папу сквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо, порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника—недаром он полностью закончил его. За маской деланного смирения художник открывает холодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцев от­теняет великолепное, скучающее равнодушие молодого карди­нала Алессандро, безразлично взирающего на нас из-за пле­ча папы. Портрет семьи Фарнезе не имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем как бы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины, построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типич­ных характеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретов Тициана 40-х годов.

В 30-е—40-е годы Тициан находится в зените славы. Но уже в эти десятилетия появляются первые призна­ки охлаждения к художнику ряда заказчиков. С начала 30-х годов в ряде итальянских центров все более широкое распро­странение получает новое, антиренессансное течение—манье­ризм. В 40-е годы Тициан почти не получает заказов от новых правителей Мантуи, Феррары, Урбино. Видимо, не случайно не был закончен и портрет семьи Фарнезе. Долж­ность официального художника Венецианской республики, ве­роятно, тоже отчасти тяготила Тициана; уже в 30-е годы он не выполняет своих обязательств, и в 1537 году потерявший терпение Совет Десяти передал ряд заказов, по праву принад­лежавших Тициану, провинциальному мастеру Порденоне, а в 30-е годы вообще отстранил его от должности, передав ее Якопо Тинторетто.

Так уже в 40-е годы творчество Тициана расходится с вкусами и требованиями официальных кругов. После возвра­щения из Рима он не получает значительных заказов и, ви­димо, поэтому принимает приглашение Карла V приехать в Аугсбург. Император был давним заказчиком Тициана: уже в 30-е годы художник написал его портрет и был награж­ден титулом графа Палатинского. Властитель огромной фео­дальной империи, всегда выступавший в союзе с самыми реакционными сила­ми Европы, был в то же время человеком довольно широкой гуманистической образованности, полным уважения перед итальянским искусством, и, видимо, не сковывал свои­ми требованиями творчество Тициана. Во всяком случае, два портрета императора, написанные Тицианом, не имели ничего общего с требованиями новой, придворной культуры феодаль­но-католических центров.

Портрет, хранящийся в Мюнхенской пинакотеке, принадлежит наряду с портретами Павла III к самым высоким от­кровениям искусства Тициана 40-х годов. «Повелитель полу­мира» предстает перед нами не в ореоле блеска и величия, а как бы наедине с собой, погруженным в невеселые размыш­ления, целиком ушедшим в свои мысли, в момент, когда маска снята и перед нами не император, а человек во всей своей сложности и неповторимости. Немолодой человек с болезнен­но-бледным лицом, спокойно, чуть согнувшись, одиноко сидит перед нами в кресле. Император не наделен титаниче­ской энергией Аретино и Павла III. Его лицо с болезненно сдвинутыми бровями, написанное неулови­мыми, перетекающими мазками, поражает своим сложным, противоречивым выражением отрешенности, глубокой, невесе­лой задумчивости.

Особое место среди тициановских портретов 40-х годов за­нимает портрет молодого феррарского юриста Ипполито Риминальди, долгое время считавшийся изображением неизвестного молодого англичанина. В боль­шинстве портретов Тициана 40-х годов человек предстает перед нами в постоянном взаимодействии, даже столкновении с окружающим миром. Действительность напоминает о себе везде—и в конкретности фона, и в жизни блестяще написан­ных аксессуаров, и в почти титанической активности самих героев. В портрете феррарского юриста, простом и скром­ном, человек предстает перед нами как бы отчужденным от напряженного ритма современности, цели­ком замкнутым в себе, в мире глубокого и сосредоточенного размышления. Портрет Риминальди необычно прост. Перед нами, на фоне серовато-оливковой стены предстает целиком ушедший в свои мысли молодой мужчина в строгом черном одеянии. Ничто не нарушает атмосферы глубочайшей душевной сосре­доточенности. Но перед нами не просто полный привлекательности и благород­ства, глубоко задумавшийся человек. Необычайно пристально вглядывается Тициан в лицо Риминальди, поворачивая его почти в фас к зрителю, выделяя на фоне темных, приглушен­ных тонов очень светлым пятном, повторяя линию его овала изгибом тяжелой золотой цепи. Это лицо живет необычайно сложной жизнью; Тициан пишет его в особой, одухотворенно-трепетной манере, он строит форму с безупречной архитектоничностью. Перед нами предстает человек, всецело ушедший в невеселые размышления о самом сокровен­ном, познавший всю сложность жизни, горечь сомнений и ра­зочарований.

Высокие идеалы Возрождения вступили в трагический конфликт с новой социальной эпохой, когда человек, усвоив­ший самые благородные заветы гуманизма, чувствует себя чужим и одиноким в мире корысти, предательства, честолю­бия, познает ощущение жизненного разлада, трагической не­одолимости противоречий действительности. Эта тема все более настойчиво звучит в позднем творче­стве Тициана, охватывающем последнюю четверть столетия его долгой, полной напряженных исканий жизни. Позднее творчество Тициана—это одна из самых значительных глав истории итальянского искусства XVI века, особый, завер­шающий этап всего Возрождения. Проблематика, образный строй, специфика изобразительного языка Тициана этих лет нередко кажутся необычными, непохожими на то. что харак­терно для его более раннего творчества. Но перелом в искус­стве Тициана происходит не сразу. Пятидесятые годы XVI века можно рассматривать как своеобразный переходный пе­риод, когда в картинах Тициана с особой силой звучат мно­гие мотивы предшествующих десятилетий, и одновременно появляется целый ряд новых тенденций.

Пятидесятые годы были временем необычайно интенсив­ной деятельности старого мастера. В 1350—1551 годах мастерская Тициана буквально завалена заказами. Он пишет целые серии картин для Карла V, его сына—Филиппа II, брата—Максимилиа­на II, сестры—Марии Венгерской и других Габсбургов. Сно­ва очень многообразной становится тематика его картин: портреты, аллегории, алтарные картины, целые циклы мифо­логических композиций, которые сам Тициан называет «поэ­зиями». Его искусство теперь особенно привлекает своей жизненной полнотой, бурлящей энергией, блеском и мощью живописных решений. Но нетрудно заметить, что оно теряет былую цельность. В целом ряде заказных официальных ком­позиций, таких, как написанная по заказу Габсбургов аллего­рия «Слава» (1551—1554), изображающая представителей этой династии в клубящихся облаках, перед божественной Троицей, или «Вера» (1556—1560), появляется внешняя эффектность, ритори­ка. холодность. Эти черты можно обнаружить и в некоторых алтарных картинах, например, в «Нисхождении св. духа». Оттенок офи­циальности, внешней репрезентативности появляется и в ряде парадных портретов (портрет Филиппа II 1551, «Герцог Атри в охотничьем костюме»), хотя энергия красочной лепки, насыщенность и богатство колористического звучания сообщают им жизнен­ную силу, неизвестную вычурным и холодным маньеристиче-ским портретам.

Хотя официальные аллегорические композиции, видимо, лишь отчасти принадлежат кисти Тициана и в основном пи­сались его помощниками, они свидетельствуют о глубоком пе­реломе. намечающемся в мировосприятии художника. В 40-е годы Тициан уже отчетливо видит напряженные противоре­чия своей эпохи, открывает новый социальный тип человека. весьма далекий от возвышенных иллюзий гуманистов. Но в этом новом, сложном мире все представляется художнику по-ренессансному значительным; поэтому он наделяет такой титанической силой духа членов семьи Фарнезе, открывает такую глубину в душевном мире Карла V.

Идеалы Возрождения сохранили для Тициана свою жизненную силу. Он находит среди современ­ников людей, наделенных яркостью характера, глубиной чувств и мыслей. Так, в групповом портрете семьи Вендрамин (1550 г.) есть большое благородство и естественность, прекрасно найден плавный, торжественный ритм величественно склоняющихся перед ал­тарем, полных достоинства мужских фигур. Центральный об­раз картины—старый Габриэле Вендрамин может быть сопоставлен с самы­ми глубокими портретами Тициана 30-х—40-х годов. Этот тяжело и устало опустившийся на колени величавый старик полон скорбной самоуглубленности, целиком поглощен каки­ми-то безрадостными раздумьями. Некоторые портреты Ти­циана этих лет пленяют особой привлекательностью образа, почти интимной простотой, мягкостью характеристики. Та­ков, например, портрет папского легата Лодовико Беккаделли (1552) или так называемый «Друг Ти­циана» (1550-е гг.).

Иная, почти титаническая натура раскрывается в «Авто­портрете» Берлинского музея (около 1555 г.). Этот первый из дошедших до нас автопортретов художника излучает бурную энергию, порывистую силу. Старый художник изобразил себя в полной стремительного движения позе, его фигура вылеп­лена мощными, темпераментными ударами кисти, в почти эс­кизной манере, глаза блестят гневно и возбужденно, пальцы нетерпеливо барабанят по столу. Все в этом портрете прони­зано взволнованностью, героикой чувств и эмоций.

Если в ряде официальных композиций Тициан становится неузнаваемо холодным и даже вялым, то, обращаясь к антич­ной мифологии, он вновь обретает свои идеалы во всем их полнокровии и жизненности. Никогда еще Тициан не обращался так часто к античной теме, как в 50-е годы. В годы, когда в Италии все усиливается като­лическая реакция, когда церковники все настойчивее пытают­ся воскресить идеал средневекового аскетизма, Тициана осо­бенно влечет к себе светлый мир античности, воплощающий для него все радости земного бытия. Пожалуй, никогда еще этот мир не был для Тициана столь конкретным, ощутимым, близким и столь грандиозным, никогда еще художник не вкладывал в его изображение такую личную, горячую страсть. Картины 50-х годов раскры­вают нам совершенно иной образ античности, чем ранние по­лотна Тициана. «Вакханалии», «Любовь небесная и земная», «Венера Урбинская» кажутся полными безмятежной, почти созерцательной гармонии, светлого, безоблачного счастья по сравнению с его поздними «поэзиями». В них перед нами предстает мир горячих, земных страстей, взволнованный и драматичный, полный движения. Особенно пленительны картины, которые художник писал для себя; это настоящий гимн полнокровной, цветущей жен­ской красоте. Сама эта тема, столь свойственная венецианской живописи, звучит теперь у него по-новому. Когда-то в «Вене­ре Урбинской» Тициан превратил богиню в реальную вене­цианку, но юная красота ее гибкого тела звучала торжественно и строго. Теперь Тициана притяги­вает весь блеск, вся пышность материального бытия; зрелая, открыто чувственная красота его героинь получает великолеп­ную, драгоценную оправу — бархат, золотистая парча, мерцающие нити жемчуга, написанные с небывалым живописным блеском, становятся как бы излучением этой торжествующей, несколь­ко тяжеловесной красоты. Такова прославленная «Венера перед зеркалом» (1553 г.)—картина, с кото­рой художник не расставался до самой смерти, Все в этом великолепном полот­не притягивает своей эмоциональной наполненностью, откры­той и страстной. Величаво восседающая богиня стремительно поворачивается к зеркалу, которое с усилием поддерживает амур, вся композиция пронизана торжествующим движением. Она наде­лена всей чувственной привлекательностью цветущей, пышнотелой венецианки, очарованием женственности и в то же время величавым достоинством античной богини; ее прекрас­ное лицо, освещенное легкой улыбкой счастья, притягивает своей значительностью. Картина эта — подлинный шедевр Тициана-живописца.

Очень близка по звучанию этому полотну прелестная «Девушка с фруктами», по традиции считаю­щаяся портретом дочери Тициана Лавинии и, несомненно, на­писанная с большим личным чувством. Вновь перед нами праздничное, великолепное, полное движения полотно. Молодая белокурая венецианка в золоти­сто-коричневом парчовом платье предстает перед нами на фоне пурпурного занавеса и вечернего горного пейзажа, легко и свободно подняв над головой тяжелое серебряное блюдо с фруктами и цветами, подобная прекрасной богине природы. Вновь перед нами раскрывается мир, излучающий сияние полнокровной, яркой красоты.

«Поэзии», написанные для Филиппа II пронизаны не­сколько иным звучанием. Мир постепенно становится в них все более сложным, потрясаемым жизненными бурями, он по­лон движения ярких страстей, более динамичен и чувственен. Даже старые темы решаются в новом эмоциональном ключе: такова написанная в 1553 году для Филиппа II «Даная».

Иногда в этих картинах появляется несколько внешняя патетика: такова, например, картина «Персей и Андромеда» (1555 г.), где так эффектно сопоставлены парящая в цепях Андромеда, Персей, улетаю­щий в головокружительном ракурсе вглубь, и извивающийся в морских волнах гигантский дракон. Иногда композиция приобретает изысканную декоративность: таковы парные кар­тины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана и Каллисто». Но они пронизаны высокой поэзией, горячей, откровенной земной страстью. Это мироощущение полностью торжествует в прославлен­ном «Похищении Европы» (1559). Перед нами раскрывается целое мироздание, как бы колебле­мое мощным взрывом языческой страсти: быстрые, стреми­тельно сталкивающиеся мазки обозначают огромный, полный бурного движения мир — неспокойную поверхность моря, убегающие вглубь, в пелену тумана изрезанные берега и гор­ные вершины, нависшие плотной пеленой тучи и гордо про­плывающее на фоне этой смятенной вселенной царственное, могучее животное, несущее на спине охваченную любовным экстазом царскую дочь. Чувственная страсть приобретает здесь почти пантеистический характер, она как бы сливается со стихийными силами природы.

Однако, всматриваясь в мифологические картины Тициана 50-х годов, нетрудно заметить, что мир предстает старому ху­дожнику не только полным чувственного блеска, но и драмати­чески потрясенным. Еще более остро это начало раскрывается в его религиозных композициях.

В конце 50-х годов, когда даже мифологические компози­ции Тициана окрашиваются все более напряженным драмати­ческим чувством, появляются полотна, полные трагического па­фоса. Таково написанное в 1559 г. «По­ложение во гроб». Картина потрясает зрителя глубиной и искренностью чувства не­возвратимой утраты, почти застывшими кажутся горестные лица богоматери и поддер­живающего мертвое тело старика, угловата в своей самозаб­венной стремительности поза второго святого: над всей группой, подобно белокрылой птице, отчаянно взметнулась распростершая руки Мария Магдалина.

Картины конца 50-х годов, столь резко отличающиеся от «Венеры перед зеркалом», «Девушки с фруктами», берлин­ского автопортрета, знаменуют глубочайший перелом в искус­стве Тициана.

Пятидесятые годы XVI века были переломными во всей жизни Италии. Страна вступила во вторую половину XVI столетия—эпоху драматических потрясений, мучительной пе­реоценки всех ценностей.

Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем, всегда живший самым высоким накалом страстей и мыслей своей эпохи, должен был ощутить трагическую сущность про­изошедших сдвигов особенно остро. Они знаменовали для него как бы крушение вселенной, драматическую гибель того прекрасного мира, который создали в своем воображении ренессансные мыслители. В новой, охваченной духовной реак­цией Италии он чувствует себя особенно одиноким. Глубокий старик, потерявший популярность в Венеции, почти не полу­чающий заказов, похоронивший всех близких друзей. Он пишет теперь кар­тины или для себя — иногда возвращаясь к старым темам, пе­реосмысляя их по-новому, или для далекого, почти абстракт­ного заказчика—Филиппа II, который не пытался навязы­вать художнику свои вкусы. Именно теперь, окруженный атмосферой одиночества и непонимания, Тициан создает свои величайшие шедевры.

Позднее творчество Тициана—это одно из самых удиви­тельных откровений, какие знает история человеческой куль­туры. Истины, открытые старым мастером, до сих пор потря­сают своей новизной. Пожалуй, ни один художник не под­нялся до такого глубокого, проникновенно-человеческого и титанически-грандиозного осмысления трагедии гибели целого мира — прекрасного, благородного, великого и в своем паде­нии. Этот мир, возникающий на полотнах позднего Тициа­на, находится в особых, необычайно сложных взаимоотноше­ниях с реальной действительностью. Он не адекватен ей, как на картинах художников XV века, не является просто ее квинтэссенцией, как у мастеров Высокого Возрождения, не наделен той конкретностью и полнотой чувственного, мате­риального бытия, которая раньше всегда так привлекала Ти­циана, лишен примет современности. Бывший в течение стольких лет певцом полнокровной, материальной красоты реальной действительности, художник теперь ищет иную, бо­лее сложную правду. Мир, предстающий на его поздних картинах, как бы параллелен действительности, но суще­ствует в своем, особом измерении, повинуется своим законам. Этот мир полон дыхания жизни, но его материальность не имеет ничего общего с той чувственной конкретностью ощущения каждой реальной формы, которая так увлекала ранее Тициана. Теперь худож­ник создает тот особый неповторимый способ видения мира, ту беспримерную живописную структуру полотна, которая из­вестна под названием «поздней манеры».

Современники Тициана нередко видели в его «поздней ма­нере» простую незаконченность и небрежность. Известно, что однажды Тициан даже подписал картину «Благовещение» (1366 г.) необычной фразой «Titianus fecit fecit” (Тициан сделал, сделал); его биографы рассказывают, что заказчики, найдя картину неза­конченной, потребовали ее доработки, тогда Тициан добавил к обычной своей подписи «Тициан сделал» еще одно слово «сделал».

В действительности же эта «поздняя манера» является одним из величайших живописных открытий, известных миро­вому искусству. Отказываясь от свойственной ему ранее тон­чайшей, драгоценной живописной моделировки. Тициан те­перь строит форму открытым крупным мазком, то стреми­тельно нанесенным кистью, то даже втертым пальцем, лепит ее не светотенью, а невероятно смелыми, неожиданными, не­исчерпаемыми по богатству красочными созвучиями. Поверх­ность холста превращается в фантастический хаос. Стремитель­ный вихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое пятно как бы возникают на наших глазах из совокупности самых различных тонов. Так, светящееся сгустком белого тумана платье Лукреции («Тарквиний и Лукреции» Венской Академии) соткано из желтоватых, сероватых, вишневых. светло-зеленых тонов; светлая, грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана без единого светлого мазка желтыми. сиреневыми, вишневыми, кирпично-красными, бледно-голу­быми. зеленоватыми пятнами краски; тело святого Себастьяна в эрмитажной картине вылеплено неожиданными созвучиями золотисто-коричневых, красно-оранжевых, зеленых, черных тонов. Неисчерпаемые в своем богатстве цветовые оттенки, разбросанные по всей поверхности холста, образуют единую серебристо-бурую или буро-коричневую красочную стихию: из ее мощных колебаний у нас на глазах рождается тот гран­диозный и трагический мир, который создает поздний Тициан. мир, находящийся в вечном движении, становлении и одно­временно поколебленный до основания. В вибрации, мерцании отдельных тонов, в неуловимом перетекании цвета как бы растворяется чувственное начало материи, но рождается такая трепетная, глубокая духовность, какой еще никогда до той поры не знало европейское искусство.

«Поздняя манера», которая давала столь удивительное слияние чувственно-материального и духовного начал, столь новую и личную интерпретацию мира, превратила краску в некую полную жизни и одухотворенности стихию, сложи­лась в творчестве позднего Тициана не сразу. И в 60-е годы он иногда возвращается к старым изобразительным тради­циям, раскрывая картину действительности во всем изобилии ее материальной красоты. Такова прославленная картина «Кающаяся Магдалина», пленяю­щая взволнованной передачей цветущей красоты героини, упое­нием, с которым передано прекрасное полуобнаженное тело,

бронзово-рыжие волосы, легкая полосатая шелковая ткань. Но эта великолепная «натурность», снискавшая картине такую популярность и столь органичная в полотнах 50-х годов, сужает трагический пафос образа, сводя его лишь к одному конкретному звучанию. Поэтому искреннее горе прекрасной венецианки не захватывает нас тем чувством потрясенности мира, какое есть в гордом одиночестве святого Себастьяна.

Но уже в ряде полотен конца 50-х годов можно заметить отказ от старых традиций; «поэзии» этих лет уже предвосхи­щают весь строй творчества позднего Тициана.

Каждое полотно позднего Тициана — это целый мир, синтез его горестных раздумий. Необычно и странно звучит теперь в его творчестве античная тема. Только очаровательное «Воспитание Амура» (1565 г.) может, да и то лишь внешне, показаться похожим на более ранние мифологические полотна Тициана. Но беззаботная на первый взгляд сцена дана торжественно и почти смятенно, полуобна­женные женские тела переданы стремительным, скользящим мазком, ткани теряют свою материальную драгоценность, приобретают новую одухотворенную жизнь, небо охвачено тревожными розово-красными, пурпурными, фиолетовыми от­блесками заката.

Картина «Пастух и нимфа» полностью пе­реносит нас в величественный и трагический мир образов позднего Тициана. Перед нами раскрывается странный сумрачный мир, полный затаен­ной тревоги. Нимфа, чье тело светится необычными бледными тонами, изогнулась в мучительно неудобной позе, обратив к нам лицо, подобное застывшей, полной угрозы маске. Эта странная богиня кажется обреченной и грозной по­велительницей раскрывающегося на картине мира. В фигуре юного пастуха, порывисто склонившегося к ней, есть удиви­тельная нежность и беззащитность. Прекрасный и светлый мир античности становится сумеречным, полным щемящего одиночества. Если в этой картине тема заката некогда полного гармонии мира выливается в печальную элегию, то в «Тарквиний и Лукреции» (1570г.) —одном из вели­чайших шедевров восьмидесятилетнего мастера, раскрывается захватывающая по глубине человеческая трагедия. Жестокая римская легенда, повествующая о произволе и насилии, при­обретает у Тициана совершенно неожиданное звучание. На этом беспримерном по живописной силе полотне нет ни на­сильника, ни жертвы. Герои античного предания, возникаю­щие перед зрителем на фоне темно-вишневого занавеса, вы­лепленные неистовыми ударами кисти, кажутся увлекаемыми роком участниками огромной человеческой драмы.

Лукреция — это один из самых удивительных образов позднего Тициана. Ее фигурка, вылепленная легкими, скользящими мазками, как бы нарочито смятая кистью художника, кажется одновременно и живой плотью, и некоей одухотворенной светящейся средой. Эта светлая фигурка, взметнувшаяся в отчаянном порыве, вся пронизана стреми­тельным движением, но узенькое полудетское личико, обра­щенное к убийце, полно печали и нежности, той странной от­решенности, покорности, которая угадывается также и в лице Тарквиния.

Эта сложнейшая психологическая драма двух людей, пол­ных духовного благородства, но захваченных ураганом стра­стей, обреченных стать участниками кровавой развязки, вос­принимается как один из аспектов трагедии, которую в глазах старого художника переживает весь мир.

И, наконец, в последний раз обратившись к античной теме. Тициан создает «Аполлона и Марсия», перенося нас в мир, пронизанный тревожным, почти гротескным ритмом извивающихся, как языки пламени, золотисто-корич­невых мазков.

Поздние полотна Тициана, в особенности такие, как «Тарквиний и Лукреция», могут показаться гениальными живопис­ными экспромтами. В действительности же теперь художник работает над каждым полотном необычайно вдумчиво и взы­скательно, долгие месяцы вынашивая волновавший его образ. Тициан «поворачивал холсты лицом к стене и оставлял их так в течение нескольких месяцев: а когда снова брался за кисти, он изучал их так сурово, будто они были его смертельными недругами, чтобы обнаружить в них ошибки; и, обнаружив что-либо, не соответствовавшее его замыслу, он как благоде­тельный хирург, начинал прибавлять и убавлять. Рабо­тая так, переделывая фигуры, он доводил их до высшего со­вершенства, какое может дать Природа и Искусство. И за­тем, дав краскам просохнуть, он снова повторял ту же работу. И так постепенно он облекал фигуры в живую плоть, снова и снова повторяя тот же процесс, пока им, казалось, не хватало только дыхания. Последние мазки он накладывал, объединяя пальцами свети, сближая их с полутонами и объединяя одну краску с другой; иногда он пальцем накладывал темный штрих где-либо в углу, чтобы усилить его, иногда — мазок красного, подобный капле крови. Оканчивал он картины больше пальцами, чем кистью»

Если в таких картинах, как «Пастораль», «Тарквиний и Лукреция», все пронизано чувством трагического крушения некогда прекрасного мира, то в ряде полотен позднего Тициа­на звучат и иные ноты. Его трагизм никогда не граничит с отчаянием и безнадежностью. И в эти годы для Тициана человек остается значительным, полным достоинства, мораль­ной стойкости, душевного величия; он может быть побежден­ным, но не сломленным. Не удивительно, что в ряде картин этих лет вновь настойчиво звучит героическая тема. Такова известнейшая картина ленинградского Эрмитажа "Святой Себастьян» (2-я пол. 60-х гг.). Она принадлежит к самым впечатляющим работам художника. Обнаженная фигу­ра юного мученика, пронзенного стрелами, подобно могучей колонне, господствует над тонущей в полумраке вселенной. Кажется, что вокруг юного героя, в столкно­вении и борьбе, хаотическом вихре каких-то грозных сил ру­шится вся вселенная. И на фоне этого потрясенного до осно­вания мира стройная и сильная фигура юного героя, мощно вылепленная неожиданными и сложными цветовыми созву­чиями, приобретает незыблемость и грандиозность - даже в зрелые годы немногие образы Тициана были овеяны той вы­сокой героикой, какую излучает юный мученик ленинградской картины, одинокий, страдающий и титанически-величе­ственный.

В написанном около 1570 года «Короновании терновым венцом» Тициан повторяет композицию известной, картины 40-х го­дов. Но теперь она приобретает новую, траги­ческую глубину. В центре ожесточенного движения предстает спокойная и благо­родная фигура как бы погруженного в забытье Христа, устало и скорбно прикрывшего глаза. Это — поверженный титан, сохранивший всю свою моральную силу, полный бесконечного превосходства над окружающим. Герои позднего Тициана гибнут под натиском темных сил действительности, изведав и душевную боль и физическое страдание. Но они остаются для художника высшим воплощением человечности, высокого бла­городства.

Старый мастер открывает теперь в человеке новую кра­соту — красоту познавшей страдание, но не сломленной человеческой души. Этой духовной красотой притягивает и образ Христа в небольшой композиции «Несение креста» (60-е гг.,).

После 1570 года Тициан пишет очень мало. Филиппу II, продолжавшему требовать картины (за которые он, впрочем, никогда так и не расплатился с художником), Все угасающие силы глубокого, почти девяностолетнего старика сосредоточены на одном — он пишет «Оплакивание Христа» (1573—1576 гг.), предназначенное для его любимой церкви Фрари, где Тициан мечтал быть похороненным. Эта картина, законченная после смерти Тициана его учеником Пальмой Младшим, была, таким образом, как бы надгробным монумен­том, который художник хотел себе воздвигнуть. И действи­тельно, она звучит как торжественный реквием. Кажется, что вся вселенная сузилась теперь до размеров небольшого про­странства, отгороженного от пустоты огромной, сложенной из мощных блоков камня нишей; за извивающимися, как языки пламени, статуями Моисея и сивиллы в буром сумраке смутно проступает непроницаемая гладь глухой стены. На фоне этого холодного камня осталась горстка людей с их беспредельным горем, которое приобретает почти символическую значитель­ность. Оно проявляется сдержанно и строго, как сдержанно все в этой картине. Подобно величавой надгробной статуе, замерла оцепенев­шая в горе Мария, чье неподвижное лицо захватывает всепо­глощающей глубиной чувства, в горестном смирении опустил­ся на колени старик Никодим. Но в этой глубочайшей скорби снова нет сломленности.

Картина «Оплакивание Христа» осталась не дописанной. 27 августа 1576 года во время эпидемии чумы девяностолет­ний художник скончался.

За десять лет до смерти Тициан написал свой послед­ний автопортрет (Мадрид, Прадо). Это удивительный портрет-исповедь, раскрывающий во всей глубине духовный мир великого мастера, как бы квинтэссенция его позднего творче­ства. Если в берлинском автопортрете все было пронизано излучением импульсивной, темпераментной натуры, то теперь образ художника предстает перед нами во всем величии души, очищенной и просветленной горькими раздумьями, скорбью, одиночеством. Тициан, который почти всегда писал лица в своих портретах в три четверти, теперь избирает непривыч­ную композицию, поворачивая фигуру почти в полный про­филь; вырисовываясь на золотисто-коричневом фоне глухой, монолитной черной массой, она приобретает особую отрешен­ность. Старый мастер предстает перед нами как бы отвернув­шимся, отгородившимся от всего мира, целиком ушедшим в свои размышления. Ничто не отвлекает нашего внимания от величавого строгого старческого профиля, вырисовывающе­гося на темном фоне. Лицо, написанное плотно и смело, исполнено творческой мудрости, взгляд глубоко посаженных глаз полон духовной силы, зор­кости, строгости; этот величественный старец далек от покор­ности судьбе. В нем есть внутренняя близость с его героями, сохраняющими благородное мужество под ударами палачей. И в то же время в почти аскетической сдержанности портрета, гордой отрешенности всего облика художника, скорбной оду­хотворенности его лица есть тот глубокий трагизм, который пронизывает все его позднее творчество.

Этот автопортрет как бы подводит итог жизненному пути великого художника, эпопеи его творчества, полного гран­диозности мировосприятия, возвышенного благородства, пол­ноты физических и духовных сил, захватывающего могучей силой реализма, одухотворенной жизнью цвета, красочной ма­терии, раскрывшего мир и человеческие чувства в грандиоз­ном диапазоне—от лирической просветленности до героиче­ского пафоса, от ясной гармонии до высокого трагизма.

Творчество Тициана и его младших современников Веронезе и Тинторетто завершает эпоху Возрождения, И хотя эта эпоха выдвинула целую плеяду великих мастеров, именно Тициан, столь полно раскрывший специфику реалистических возможностей живописи, оказал особенно значительное воз­действие на многих больших живописцев последующих поко­лений: от Рубенса и Веласкеса до Делакруа и Сурикова.

 

 

Библиография:

1.    И.А. Смирнова «Тициан». Издательство «Изобразительное искусство», Москва, 1970г.

2.    Л. А. Ефремова «Тициан» (Альбом репродукций). Издательство «Искусство», Москва 1977г.