Пластика Древнего Египта и Месопотамии

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение…………………………………………………………….2 ст.

2. Пластика Древнего Египта

-     Раннее и Древне царства…………………………………...…2-7 ст.

-     Среднее царство………………………………………...…...7-10 ст.

3. Пластика Месопотамии

-     Раннединастический период………………..………….…10-16 ст.

-     Шумер-Аккад…………………………………………...….17-19.ст.

4. Заключение………………………………………..………………19 ст.

5. Список использованной литературы…………………………….20 ст.

ВВЕДЕНИЕ

Огромную роль в развитии древних культур играл такой вид искусства, как пластика. В Месопотамии (Шумере) получила развитие глиптика. До наших дней сохранилось огромное многообразие скульптур, фрагментов рельефов, которые относятся к эпохе рассвета месопотамской и египетской цивилизаций.

ПЛАСТИКА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА Раннее и Древнее царства

Дошедшие до нас скульптуры времени Древнего царства имели культовое назначение: это были или заупокойные статуи царей и знати, или изображения фараонов (см. рис 1), служившие объектами особых ритуалов, или фигурки слуг, с магическими целями помещавшиеся в гробницы для обслуживания умершего в загробном мире. Различное назначение скульптур определило и различие трактовки.

Позы заупокойных статуй знати были однообразны, умершие изображались стоящими или сидящими на кубообразных сиденьях, иногда — на юлу, поджав ноги, как египетские писцы. Статуи стояли в нишах — отсюда их фронтальность. Бесстрастие лиц с устремленным вдаль взглядом, спокойствие крепких, сильных тел придавали образу торжественную приподнятость подчеркивавшую высокое социальное положение изобра­женных людей. Однообразна была и окраска статуй, в известной мере словная: черные волосы, белые одеяния, кирпично-красные тела у мужчин, желтые у женщин; для деталей и украшений употреблялись и другие краски. Краски были минеральные — красная и желтая охры, белая добывалась из известняка, черная — из сажи, зеленая — из малахита, синяя — из кобальта, меди, лазурита.

Единство иконографии было обусловлено культовым назначением статуй: мастера, связанные принятым обликом скульптур, не могли изменять их по своему желанию. Творческая индивидуальность скульптора находила выход в трактовке некоторых статуй, которые делались «согласно жизни», то есть должны были передавать возможно точней облик изображаемого человека. Такого типа скульптуры создавались также по ритуальным требованиям для не вполне еще выясненных обрядов.

Известный простор для творчества мастеров представляло еще одно условие, которому должна была удовлетворять заупокойная статуя, — передавать портретное сходство с умершим. Мы уже видели, что статуи, помещавшиеся в гробницы, служили своеобразной заменой тела, и поэтому сходство с умершим было необходимо для опознания душой своей новой оболочки. Лучшие скульпторы Древнего царства создали ряд замечательных памятников — статуи царского сына Рахотепа, его жены Неферт, царского сына и жреца Ранофера ( см. рис 2, 3, 4).

Особенного внимания заслуживают четыре подлинных шедевра — бюст царского сына Анххафа, статуи строителя пирамиды Хеопса зодчего Хемиуна, царевича Каапера, царского писца Каи( см рис. 5, 6, 7,8,9). Все эти скульптуры поражают не только индивидуальным своеобразием и точной передачей портретных черт (что подтверждается сопоставлением с рельефами), но и великолепной характеристикой образов. В портретах Хемиуна, Анххафа и Каапера перед нами оживают высшие сановники рабовладельческой дес­потии. При этом неизвестные скульпторы уловили и сумели передать не только общую этим людям самоуверенность, но и индивидуальные черты их характеров — надменную суровость Хемиуна, умную наблюдательность Анххафа, спокойное равнодушие Каапера. Отчетливо индивидуально и лицо Каи, но здесь, несомненно, человек иного положения: на его лице мы читаем сметливое выражение готовности повиноваться и хитрость ловкого и умного придворного, постоянного приближенного фараона.

Важным этапом на творческом пути скульпторов было овладение техникой изготовления гипсовых масок с лиц умерших, что помогло развитию скульптурного портрета, так как скульпторам приходилось перерабатывать маски, чтобы воссоздать облик живого человека. При этой переработке и происходил тщательный отбор черт.

При создании скульптур фараонов основная цель была иная — передача образа неограниченного владыки, сына бога. Бесстрастные лица, хотя сохранившие портретные черты, но всегда идеализированные и приподнятые, сверхмерно мощные тела — таковы были утвержденные канонами художественные особенности царских скульптур времени Древнего царства (см. рис. 10, 11). Иногда царь изображался как равный в группе с божеством, иногда его охранял священный сокол, воплощение бога. Особой разновидностью царских скульптур были сфинксы — фантастические образы львов с человеческими головами, передававшими черты правившего фараона. Сфинксы воплощали идею сверхъестественной божественной сущности владык Египта. Заслуженной известностью пользуется прославленный Большой Сфинкс возвышающийся около нижнего пирамидного храма Хефрена. Его основу составляет известняковая скала, напоминающая фигуру лежащего льва. При обработке она была дополнена известняковыми плитами. Высота Сфинкса ровна 20 метрам, длина — 57 метрам. На голове изображен полосатый царский платок, надо лбом был урей — священная кобра, по верованиям египтян, своим огненным дыханием охраняющая богов и царей. Лицо Сфинкса было окрашено в кирпичный цвет, полосы платка — в синий и красный.

От статуй царей и вельмож резко отличны статуэтки слуг и рабов, которые ставили в гробницы знати для постоянного магического приготов­ления пищи умершему и его обслуживания. Перед нами полные движения фигурки людей, растирающих зерно на ручных зернотерках, пекущих хлебцы, замешивающих пиво, варящих пищу па очаге(см рис 12, 13). Гончары сидят у гончарного круга, кузнец раздувает пламя в горне, музыкант играет на арфе. Позы их отличаются большим разнообразием, как это и требовалось для показа различных трудовых процессов. Мастера отмечают худобу горшечника, усталость изнемогшей от работы старухи. Большое место в искусстве Древнего царства принадлежит цветному рельефу. Стены внутренних помещений пирамидных II солнечных храмов, равно как и мастаб, сохранили большой интересный материал, показывающий пути развития этой области изобразительного искусства. Достаточно указать, что в пирамидном ансамбле фараона Сахура рельефы занимали 10 тысяч квадратных метров. Тематика рельефов царских храмов определялась их назначением — прославить погребенного в пирамиде владыку как сына бога и могучего царя и воспроизвести все, что иосспечило бы его загробное благоденствие. Перед нами проходят изображения фараонов среди богов, затем сцены побед и привода пленных, удачных охот, далее — приношение жертв, даров, заупокойные обряды.

Большое место в искусстве Древнего царства принадлежит цветному рельефу. Стены внутренних помещений пирамидных II солнечных храмов, равно как и мастаб, сохранили большой интересный материал, показывающий пути развития этой области изобразительного искусства. Достаточно указать, что в пирамидном ансамбле фараона Сахура рельефы занимали 10 тысяч квадратных метров. Тематика рельефов царских храмов определялась их назначением — прославить погребенного в пирамиде владыку как сына бога и могучего царя и воспроизвести все, что обеспечило бы его загробное благоденствие. Перед нами проходят изображения фараонов среди богов, затем сцены побед и привода пленных, удачных охот, далее — приношение жертв, даров, заупокойные обряды.

Фараон и боги изображались гораздо выше прочих людей; этим привлекалось внимание именно к данным фигурам и в то же время внушалась мысль о равенстве фараона с богами, а не со смертными.

В основе содержания рельефов и росписей в мастабах знати лежала та же идея, которая обусловила и направленность заупокойного ритуала, — обеспечение посмертного благополучия умершего, в первую очередь бес­прерывное снабжение его пищей и питьем. Стены ранних мастаб занимают процессии носителей даров; стройными рядами, как бы непрерывно дви­жутся они от входа к статуе погребенного или его изображению на рельефе. Постепенно появляются сцены изготовления приносимых даров — полевые работы, охота, мастерские ремесленников(см рис. 14). Характерно, что даже сцена избиения нерадивых земледельцев, не внесших причитавшихся с них продуктов для заупокойного культа, впервые появилась в связи с этой тематикой рядом с полевыми работами как один из эпизодов исконной темы — постоянного своевременного питания умершего. Расширяется и показ заупокойного ритуала, причем воспроизводятся не только жертвоприношения, воскурение ладана, окропление священной водой, но и погребальное шествие. Одновременно развивается и другая тематика — восхваление умершего. Представители высшей знати стремятся отметить свои заслуги, близость к фараону. Характерно, что параллельно развиваются и автобиографии вельмож, тексты которых высекают на стенах мастаб.

Развитие рельефов значительно тормозилось необходимостью повторения сцен и соблюдения давно выработанных форм, что считалось обязательным для памятников, имевших культовое назначение. Фигуры людей строились на плоскости так, как это было еще во времена Нармера. Социальные различия отмечались различием в размерах фигур канонов ростки нового пролагали себе дорогу — иначе искусство было бы бессильно отразить то, что создавалось людьми, развитие знаний, технические открытия, изменения в мировосприятии. С течением времени художники стали многое видеть иначе и стремились это передать. Не имея возможности нарушить правила изображения богов и царей, художники воспользовались тем простором, который давали им сцены труда, охоты, войны(см рис. 15). Сопоставление показанных на одном и том же памятнике фигур вельмож и их спутников или работников отчетливо свидетельствуют о том, где сосредоточивались подлинный интерес мастеров, их творческие поиски. Так, в сцене охоты на Ниле в гробнице Ти последний показан по всем правилам — в профиль, но с развернутыми в фас плечами; он стоит в лодке как статуя — неподвижный, опираясь на традиционный посох, глядя куда-то вдаль, в то время как вокруг него кипит бурная, полная опасности охота на гиппопотама. Фигуры охотников, изображенных раза в три меньше вельможи, полны жизни: плечи их даны то в полном про­филе, то в различных ракурсах; ноги, согнутые в коленях, упираются в ладью, тогда как тело всей тяжестью налегает на копье, вонзившееся в зверя. Так же живо трактованы в других случаях молотильщики, матросы, играющие дети. Особенно хорошо, с тонкой наблюдательностью передаются животные и птицы — знаменитые гуси в гробнице Нефермаата и Итет в Медуме, газели, собаки, зайцы, львы в гробнице Птаххотепа и т. д. Подчас художники добиваются больших успехов — в умении передавать синеву воды, дерево лодки, рисунок кожи крокодила. Иногда они пишут без обязательных предварительных набросков контуров.

Творческая индивидуальность художников могла особенно проявиться в таких сценах, для которых ранее не было образца, например в изображениях конкретных событий правления данного фараона. Приходилось создавать сцены битв, прибытия пленных на кораблях, доставку гранитных колонн для пирамидного храма из далеких каменоломен юга. Именно в таких сценах встречаются смелые новшества — полные движения поединки египтян с врагами, потрясающие группы умирающих от голода ливийцев. То же самое мы видим и в мастабах вельмож; например, в сцене штурма азиатской крепости в панике мечутся люди, прячут детей( гробница зодчего Каэмхесета)

Высоким качеством работы отмечены и ювелирные изделия — ожерелья, браслеты, кольца из золота со вставками или подвесками из самоцветов — сердолика, бирюзы, аметистов, сарда. Значительно улучшилась техника фаянсовых изделий; мастера научились изготовлять статуэтки и изразцы; были изобретены новые оттенки полив; встречается зеленая по­лива с черными пятнами. Глиняные сосуды употреблялись для кухонной утвари, а также в быту у менее состоятельных слоев населения.

Мы рассмотрели деятельность мастеров столицы Египта — Мемфиса. Однако сохранились памятники, созданные и в других городах. Во второй половине Древнего царства значение ряда этих городов возросло. Этому способствовали выгодное положение или естественные богатства отдельных областей. Правители их стремились украсить свои столицы, свой быт, свои' 'усыпальницы. Иногда в областных центрах работали столичные мастера, иногда возникали свои художественные мастерские, сыгравшие важную роль в течение так называемого Первого промежуточного периода, когда в последние века 3 тысячелетия до н. э. мощное централизованное государство Древнего царства прекратило свое существование и распалось.

Причины этого процесса были глубокие и сложные: экономика страны была подорвана войнами, непроизводительными строительными работами по сооружению царских усыпальниц, постоянной раздачей земель на обеспечение заупокойного культа царей и знати. Шла глухая борьба между; областями, а равно между ними и царской властью. Трудовое население изнемогало в условиях жестокой эксплуатации. Все это обусловило и междоусобные воины и крупное восстание низов.

Несмотря на общий упадок искусства в Первом промежуточном периоде, в некоторых центрах постепенно начался рост местных художественных мастерских, сочетавших традиции мемфисского искусства со своими самобытными чертами. Именно эти мастерские во многом подготовили новый расцвет искусства Египта следующего периода — Среднего царства.

Среднее царство

Новые правители страны были родом из Фив (21—18 века до н. э.) — одного из южных центров, не имевших за собой пока никаких славных традиций. Они объединили страну и образовали XI династию фараонов. Столицей сначала оставались Фивы — резиденция новых царей и место их погребения.

Гробницы знати, как и раньше, имели формы мастаб. Повторение образцов Древнего царства отчетливо заметно и в придворном изобразительном искусстве. Статуи царей выдержаны в той же иконографические черты. Статуи вельмож в основном следовали образцам царской скульптуры.

Росписи гробниц придворной знати воспроизводят старые, образцы. Достаточно сравнить сцену охоты в пустыне в пирамидном храме фараона Сахура и в гробнице везира времени начала XII династии Антефокера, чтобы в этом убедиться.

Существовали и скальные гробницы. Стены здесь покрывались росписями или цветными рельефами, потолки расписывались различными орнаментами, часто воспроизводя плетения циновок.

Однако общая обстановка была теперь уже иной, и искусство не могло надолго ограничиваться повторением прошлого, тем более что и перед придворными мастерами вскоре же встали и другие задачи — не только показать правомочность новой династии, но и прославить конкретных ее представителей. Этому способствовало и то, что скульптуры фараонов теперь ставили и в храмах, посвященных культу различных божеств. Тем самым статуи делались доступными для обозрения многих людей. Памятник, прославляющий определенного правителя, требовал больше внимания к индивидуальному образу. Это отражается уже на трактовке некоторых статуй фараонов, правивших в начале династии. Решающее же значение для изменения стиля придворных мастерских имели памятники, создававшиеся в это же время в местных центрах, особенно в городах Среднего Египта. Эти области, получившие самостоятельность в течение конца Хотя здесь правили теперь в основном номархи, не сопротивлявшиеся фараонам фиванцам, однако они еще чувствовали себя хозяевами своих областей. Из их среды часто выдвигались крупные полководцы, способные администраторы, наместники Нубии.

Статуй номархов до нас почти не дошло, однако известно, что некоторые достигали огромных размеров. Так, статуя номарха Тхутихотепа имела в высоту 6,5 метра и была высечена скульптором Сеном из целой глыбы алебастра. В гробницах все же найдено достаточное количество скульптур, позволяющих определить характерные для каждого центра стилистические особенности.

Очень интересны статуэтки слуг, часто объединенных в целые группы. ( Пастухи, прогоняющие стадо мимо хозяина, лодки с гребцами, вереницы носильщиков, мастерские ремесленников, кухни с персоналом, приготовляющим пищу.) Занятые своим трудом, фигурки показаны в соответствующих позах, и группы кажутся полными жизни. Очень выразительны отряды воинов — копьеносцев-египтян и нубийских лучников. Каждый отряд размещен на доске: воины идут, построенные строгими рядами, и различный уклон луков и копий создавалось впечатление быстро движущегося войска.

Характерные для искусства местных центров поиски возможно более близкой передачи природы и человека отчетливо проявились в рельефах гробниц. Для этих произведений типичны самостоятельные решения традиционных композиций и общая реалистическая направленность. Показательно, например, как здесь передается та же сцена охоты в пустыне, о которой говорилось выше. В гробнице Сенби (14-й ном) мы нет ни обычных рядов, по которым расположены звери, ни выполненной по принятым канонам фигуры самого охотника. Здесь все полно жизни. Охотник и его спутник одеты так, как они одевались в подобных случаях. Характерно, что оба показаны одинакового роста. Мастер хорошо передал фигуру человека, остановившегося на бегу и натягивающего тетиву, чтобы поразить выбранную жертву. Мы чувствуется, как напряженно целится Сенби, как опирается он на одну ногу, наклонив вперед корпус. Прекрасно изображены и звери на фоне холмистой степи. Имеются и другие интересные варианты этой сцены. Помимо иной трактовки прежних сюжетов встречаются и новые, например приход кочевников-семитов. Возможности для самостоятельного творчества в таких случаях были особенно велики: художник точно воспроизводит непривычные для него облик людей, их одежду, оружие.

Для второй половины Среднего царства характерен расцвет придворных мастерских, на произведениях которых теперь заметно влияние искусства местных центров. Следует отметить, что стиль этого искусства отвечал общим потребностям периода и, постепенно завоевав прочные позиции, отразился и на официальных памятниках. Этому способствовали и иные требования, которые предъявлялись к царским статуям, — отсюда пошло и увеличение размеров статуй и стремление подчеркнуть конкретные черты данного фараона. Это стремление, заметное уже в начале XII династии, во второй половине ее правления получило широкое распространение. Тогда были созданы портреты Сенусерта III и Аменемхета III (см. рис. 16 , 17, 18), некоторые из них относятся к лучшим произведениям египетской пластики .

Выдающийся памятник этой группы — голова небольшой обсидиановой статуи (см. рис. 18) в Метрополитен-музее, творцом которой, несомненно, был один из крупнейших скульпторов, когда-либо работавших в Египте. Здесь нет ничего условного, традиционного. Глаза глубоко сидят в орбитах, индивидуальные черты переданы с большой наблюдательностью, ощущается и возраст — на лице морщины, опущены углы рта. Одним из важных стилистических приемов, позволивших сообщить памятнику большую выразительность, явилась усиленная игра света и тени.

Теми же стилистическими чертами отмечены и другие царские статуи данного периода, равно и скульптуры цариц.

В искусстве местных центров, наоборот, подчас наблюдается некоторая утрата самостоятельности, творческая самобытность сменяется стандартом. Характерно повторение портретных черт фараонов на ряде статуй частных лиц. Однако продолжали создаваться и по-прежнему свежие, интересные памятники.

Таким образом, теперь реалистические стремления проявляются и в местном и в официальном искусстве. Для ряда произведений мелкой пластики характерен интерес к передаче возраста, этнических особенностей, социального положения. Очень важно внимание к отражению чувств — материнской любви, горю женщины, оплакивающей умершего. Еще живее, чем раньше, изображаются животные.

ПЛАСТИКА МЕСОПОТАМИИ

Раннединастический период

Искусство раннего Шумера (периоды Урук IV — Джемдет-Наср, конец 4—начало 3 тысячелетия до н. э.) отличается от памятников искусства позднего неолита прежде всего отказом от условности фигур и геометризма (за редкими исключениями). Напротив, наблюдается явное стремление по возможности точнее передать изображаемую натуру, особенно когда речь идет о воспроизведении представителен животного мира. Маленькие фигурки домашних животных — телят, бычков, баранчиков, коз — сделаны из мягкого камня (серпентина, песчаника); разнообразные сцены, связанные с жизнью домашних животных, представлены на рельефах, культовых сосудах, печатях. Многие из этих изображений настолько точны, что можно легко определить вид и породу животного; живо передаются их характерные позы и движения. Все эти изображения были подчинены магическим целям, хотя, к сожалению, не всегда можно догадаться, какие требования и задачи предъявляла магия к изображению в каждом отдельном случае.

Наиболее многочисленными памятниками являются, как отмечалось выше, печати. В южном Двуречье глиптика появляется несколько позже, чем на севере Месопотамии,— к концу периода Убайд (к 3500 г. до н. э.), а в период Урук (в конце 4 тысячелетия до н. э.) искусство глиптики достигает высокого расцвета. Это событие в значительной мере обусловлено изобретением цилиндрической печати. Также следует отметить что в Древнем Египте Глиптика практически не получила распространения.

Первые цилиндрические печати появляются в период Убайд в середине 4 тысячелетия до н. э (см. рис 19, 20) , но только в раннединастический период (28—24 вв. до н. э.) они вытеснили все остальные формы. Применение для печати формы цилиндра в конечном счете и обеспечило существование месопотамской глиптики как самостоятельной, своеобразной и важной отрасли изобразительного искусства Двуречья. Оно требовало от древних мастеров новых способов размещения изображаемых предметов на сравнительно небольшой вытянутой поверхности; оно давало возможность создавать законченные и в то же время непрерывные узоры благодаря бесконечному повторению этих узоров при откатке на глине; наконец, маленькие размеры и удобная форма печати сделали необычайно популярными среди населения эти памятники искусства, которые очень рано стали апотропеями (оберегами, то есть амулетами, предохраняющими от дурных 'влияний), а затем и личными или родовыми знаками, заменявшими подпись их владельца.

В начале 3 тысячелетия до н. э., когда в искусстве появляется образ человека, мы видим и на печатях человек изображается как в сценах явно культового характера — торжественных шествиях, обрядах, выполняемых перед храмом, — так и в быту: доение коров, лепка горшков, занятие ткачеством и т. д. Однако вероятно, что и эти изображения каким-то образом связаны с культом. Мифологические сцены еще редки. Фигурки на оттисках печатей выпуклы, осязаемы, объемны, прекрасно моделированы. Охотно применяется техника сверления бутеролью( быстро вращающимся инструментом с шариком на конце). Изображения выполнены очень тщательно.

Стилистически близки к ним изображения на некоторых культовых сосудах, которые дошли в значительно меньшем количестве.

Прекрасный образец пластики древнего Двуречья, позволяющий судить о характерных чертах искусства этого времени, представляет собой сосуд, найденный в Уруке(см. рис. 21). Сосуд предназначался для жертвенных возлияний и имел два горлышка (второй, наклонный слив облегчал выливание жидкости). По бокам слива, как бы охраняя его, стоят две фигуры льва. На тулове сосуда — парное изображение: два льва, поднявшись на задние лапы, нападают на двух бычков. Все фигуры даны в очень высоком рельефе, а головы животных выступают с поверхности, поэтому можно говорить о пластическом, скульптурном оформлении сосуда. Тела бычков даны несколько укороченными, что создает видимость перспективного сокращения. На культовом сосуде из Урука(см. рис. 21), который показывает нам праздничное шествие с дарами, мы ясно видим характерные для древневосточного искусства особенности изображения: фигуры с поворотом торса в фас, лицом в профиль, с глазом в фас, ногами в профиль; животные представлены целиком в профиль, река передана волнообразными линиями. Вводится также повествовательный характер изображения, что нехарактерно периоду позднего неолита. Сосуд разделен пустыми полосами на три регистра (все сцены следует читать снизу вверх): в нижнем регистре — идущие друг за другом бараны и ягнята, во втором — обнаженные фигуры мужчин-жертвователей с сосудами и чашами в руках, в третьем — приношение даров богине. Каждый раздел, возможно, отражал отдельный этап обряда, а самый верхний — заключительный момент шествия.

Однако среди изображений, выполненных согласно требованиям канона, можно заметить фигуры, не соответствующие его правилам, например с чисто профильным разворотом плеч. На одном оттиске печати из Урука (этого же времени) мы видим сочетания чисто канонических поз с положением совершенно свободным. Так художнику удалось очень живо изобразить человека в движении.

Дело в том, что в искусстве Двуречья этого времени такого строгого канона, как в Египте, еще нет (по существу, единый установившийся канон складывается только при III династии Ура). Это, объясняется тем, что политическое единство страны сложилось поздно, а конец 4 и 3 тысяче­летие — это эпоха мелких, неустойчивых, меняющихся политических образований, в которых не было еще полного единообразия идейно-эстетических ценностей. И к тому же не только не установилась деспотическая власть царя, но и авторитет знати вместе со жречеством, которому и принадлежит обычно функция установления освященного религиозной традицией канона, еще не был столь абсолютным. Как позже, — большую роль, играл не только совет знати, но и народное собрание (кстати в период рассвета Древнего Египта на культуру и пластику в частности тоже играл огромную роль политический строй в стране и кто стоит у власти). Для искусства культуры раннединастического периода — это время художественных поисков, «нащупывания» собственных путей, стремления как-то использовать, воплотить в своем творчестве индивидуальные особенности оригинала, конечно, в рамках той магической концепции, о которой уже говорилось (характерный штрих — на только что рассмотренной печати в строго канонической позе изображен господин, а в живых, не канонических положениях — обнаженные, связанные люди — рабы).

Скульптурная голова из Урука (см. рис. 22), размером несколько меньше натурального, в которой предположительно видят богиню Инанну (скульптура находилась в храме Инанны в Уруке), обнаруживает сочетание тонко подмеченных, может быть, даже индивидуальных черт лица (узкие, тонкие губы, маленький подбородок, еле моделированная складочка, идущая от крыльев носа, и т. д.) с чертами, трактованными определенно канонически и условно (брови, огромные инкрустированные глаза). Это придает особую выразительность памятнику, одному из лучших в истории изобразительного искусства Двуречья.

По сравнению с этими памятниками более поздняя скульптура первой половины 3 тысячелетия до н. э. кажется особенно примитивной и грубой. Дошедшие до нас образцы скульптуры выполнены в мягком камне — известняке, песчанике, но кажется, что этот материал доставил художнику немало затруднений — так плохо обработана поверхность, так небрежно проработаны детали. Руки статуй почти не отделены от бесформенной массы — туловища, пропорции тела укорочены, черты лица утрированы. Памятники вызывали у исследователей много недоумении, явление это пытались объяснить даже сменой культур, однако данные археологии и палеографии опровергают подобное предположение. Объяснения следует искать в развитии идеологии общества этого времени, а также в назначе­нии таких статуй.

Раннединастический период в Шумере был периодом становления классового общества с жреческой и аристократической верхушкой во главе, периодом, когда закладывалась идеология этого общества. Все дошедшие до нас скульптуры были либо объектами поклонения — статуями божеств, либо ставились в храмы в качестве магических представителей правителя или другого знатного лица, молящегося в храме. Стремление подчеркнуть, выделить себя из среды простых смертных требовало определенных художественных приемов. Приемы, которыми пользовались до этого шумерские художники, были, как видно, несложны, недостаточно выразительны и в конечном счете привели к искажению естественного человеческого (или божественного) облика. Но задачей, как и в Египте, было создание образа существа, обладающего сверхъестественными свойствами, и чем условнее подчеркнуты черты этого образа и его пропорции, тем грознее он был и тем лучше достигалась поставленная цель.

Существенную роль сыграло также и то обстоятельство, что сходства с оригиналом в данном случае и не требовалось. Если в этот же период в Египте развилась портретная скульптура, то это, как известно, было вызвано магическими представлениями о помещении душ покойного в статуе. В Шумере же, для того, скажем, чтобы узнать, кто из знатных верующих поставил свою статую в храме, достаточно было надписи на спине или на плече статуи. Магические требования, предъявляемые к статуе в данное время, здесь только способствовали отходу художника от поисков портретности. Так, неестественно огромные глаза и уши, видимо, связывались с представлениями о сверхъестественной мудрости (по-шумерски «ухо» и «мудрость» звучат одинаково — «нгештуг», а владыка мудрости, бог Энки, часто именуется в шумерских текстах Нин-иги-куг — «владыка светлого — то есть ясного, мудрого — глаза»). В свою очередь Египтяне считали глаза зеркалом души и изготовляли их так, что последние придавали определенную живость статуи; глаза делали из алебастра,итирующего белок, и горного хрусталя – для зрачка, и подкрашивали пастой с добавлением толченного малахита.

Шумерский рельеф представлен памятниками немногочисленными, но своеобразными. В отличие от египтян шумерийцы не облицовывали стены своих храмов рельефными панно (сказывался недостаток камня). Рельефные памятники в Шумере представляли собой главным образом небольшого размера доски, палетки, плакетки, сделанные из мягкого камня или глины. Сооружались они в чёсть какого-либо важного события — закладки храма, победы над врагами и т. п.

Если сравнить эти памятники с одновременными египетскими рельефами, то особенно резко бросается в глаза превосходство последних. Композиции с нагромождением фигур, скованные позы, условные треугольники профилей, сделанные как будто по одному шаблону,— вот что отличает большинство рельефных памятников раннединастического времени в Шумере. Сохраняется повествовательная форма, достигавшаяся, как правило, горизонтальным членением плоскости. Фигуры правителей или должностных лиц значительно увеличены в размерах — таким способом они выделяются среди прочих смертных.

На одном из рельефных памятников раннединастического Шумера остановимся подробнее. Это так называемая «Стела коршунов» — рельеф, сооруженный правителем города Лагаша Эаннатумом в честь победы над вражеским городом Уммой около 2500 г. до н. э(см. рис. 23, 24) Стела размером выше человеческого роста была покрыта изображениями с двух сторон. На одной — огромный бог Нингирсу, покровитель города Лагаша, держит в руках палицу п сеть с пойманными и барахтающимися в ней врагами. На другой стороне — изображение в четырех регистрах: войско Эаннатума во главе с правителем в разные моменты похода и победа над врагом (два нижних раздела сохранились очень плохо).

Интересен остроумный и простой прием, при помощи которого художник добился впечатления, что перед нами на сравнительно небольшом пространстве помещено большое количество людей (в верхнем регистре стелы). Изобразив всего девять голов, он разбил плоскость многочисленными горизонтальными линиями — копьями. Эти копья сжаты кулаками воинов, скрытых за щитами передней шеренги,— и вот перед нами огромное войско, тяжелой фалангой движущееся за своим повелителем. По таким памятникам в деталях можем ознакомиться с одеждой, прической, вооружением, приемами боя людей, отделенных от нас тысячелетиями. Изображения стелы Эаннатума делают понятнее некоторые выражения в раннединастических текстах, вроде: «я накрыл его обширной сетью», — видимо, некоторые воины, подобно Нингирсу, могли иметь в качестве боевого оружия палицу и сеть, которой они опутывали врага.

Тот же условный подход к изображению человеческих фигур и животных мы встречаем и в глиптике раннединастического времени, однако здесь он кажется более оправданным: сам характер цилиндрической печати требовал определенной условности в манере изображения. Не случайно именно в раннединастический период вырабатываются и закрепляются художественные принципы резьбы по камню, а вместе с этим совершенствуется и шлифуется техника. Установившаяся форма цилиндра требовала своего особого размещения фигур на плоскости, и его нашли резчики именно раннединастического времени. Все животные начинают изображаться в позе стоящего человека, то есть принимают вертикальное положение: вводится новый орнаментальный прием — изокефалия, который требует, чтобы все головы изображаемых существ помещались на одном уровне.

В глиптике раннединастического периода отмечают три художественных стиля, последовательно сменивших один другой.

Первоначально господствовал так называемый «парчовый стиль». Изображения, вырезанные на камне, напоминают узор вышивки (может быть, он действительно связан с тканью). Линии фигур как бы рассеяны по поверхности, образуя непрерывный, одинаковой плотности узор.

Этот принцип непрерывного узора сохранен и в следующем периоде (вторая четверть 3 тысячелетия до н. э.), однако фигуры кажутся еще более бестелесными. Поверхности их не моделируются вовсе и становятся совершенно плоскими. Сложный, многолинейный рисунок выполнен сухой, безжизненной линией и только очерчивает контуры фигуры. Стиль этот определен как «изобразительно-линейный». Но если «парчовый стиль» жертвовал сюжетом для рисунка, то печати второго периода гораздо более разнообразны, и именно в сюжетном отношении.

К концу раннединастического периода (2500—2400 гг. до н. э.) явно наблюдается новый интерес к пластике и моделировке, и стиль его называют «декоративно-рельефным».

Увлечение моделировкой было характерным для искусства Двуречья более раннего времени. Таким образом, мы снова сталкиваемся с определенным возвращением к прежним стилистическим приемам, которые в со­четании с приемами, разработанными в раннединастический период, — такими, как изокефалия, непрерывность рисунка, — придает изображениям особую выразительность. Большое значение приобретает композиция, основой которой становится разнообразнейшее пересечение фигур.

Что касается сюжетов изображений, то совершенно явственно преобладает несколько определенных тем: сцены священного пира, изображение божества, плывущего в фантастической лодке и окруженного фантастическими фигурами (особенно в начале периода), изображения животных и т.д. Особенно разнообразны и необычны по сюжетам памятники времени I династии Ура (26 в. до н. э.). Однако по количеству дошедших до нас памятников ни одна из этих тем не может сравниться с так называе­мым «фризом сражающихся» — темой, которую следует признать ведущей в это время.

Она возникает примерно в середине раннединастического периода и встречается вплоть до начала 2 тысячелетия до н. э. В разнообразных вариантах мы видим сцены охоты на хищников, защиты от них беспомощных диких животных и домашнего скота антропоморфными или фантастическими существами, вроде человеко-быка, или борьбы этих существ между собой. Тема эта, часто без достаточных оснований сопоставлявшаяся с известным аккадским эпосом о Гильгамеше, в действительности, скорее, может быть трактована как изображение далеких обожествленных предков — охотников и скотоводов, помогающих защитить и охранять стада.

Кроме глиптики есть еще одна группа памятников, которую можно выделить, — это изделия металлопластики, большей частью предметы украшения, которые позволяют судить о высокой технике ювелирного искусства в данный период. Наиболее интересные найдены в царских могилах города Ура, и в довольно значительном количестве. Почти все предметы — чаши, кубки, кинжал, шлем, головные украшения выполнены из золота; многие инкрустированы лазуритом и другими полудрагоценными камнями. И все изделия поражают тонкостью чеканки, большим вкусом и изяществом выполнения. Находка этих вещей лишний раз доказала, что там, где характер изображения не диктовался прямыми требованиями культа, мастера часто свободнее проявляли свою творческую наблюдательность. Только культовые изображения человека требовали намеренного введения фантастического элемента в образ, чтобы создать грань между человеком и божеством или царем; изображения животных не накладывали на мастеров ограничений, и здесь они достигали большего совершенства. В этом отношении интересны скульптурные головы быков и коровы, украшающие резонаторы арф. Выполненная из золота голова быка (см. рис. 25) отличается поразительной жизненностью. Животное раздуло ноздри; тщательно прочеканена каждая складочка кожи на морде. Но это не натуралистически точное изображение быка, это обобщенный образ быка-божества: отдельные детали трактованы довольно условно, например уши раструбом; морду животного украшает длинная густая борода (в одном случае — из лазурита; из лазурита же сделаны и холка и глаза животного).

Совсем иным, более условным, абстрагированным от реальности был подход художника к изображению человека. Особенно это ощущается при сравнении памятников прикладного искусства с предметами, связанными с культом, найденными тут же. На так называемом штандарте из Ура изображены сцены войны и победного пиршества, и здесь превалируют условно-канонические изображения человеческих фигур.

В северных районах Двуречья (то есть севернее центрального шумерского города Ниппура, но в южной части «восьмерки», образуемой Евфратом и Тигром), там, где население было в основном семитское, хотя по культуре к этому времени шумеризованное, также наблюдается стремление к созданию искаженно-сверхъестественного образа человека, однако оно принимает другие формы. Фигуры не приземисты, а, напротив, неестественно вытянуты, пропорции удлинены. Глаза еще более огромные, чем у статуэток на юге. Многие небольшие каменные статуэтки обработаны так, что кажутся деревянными (особенно это ощущается в трактовке волос и бороды, как бы вырезанных ножом). Возможно, что в этой части страны, где лес более доступен, сохранились традиции деревянной скульптуры, что не характерно для Египетской пластики. Следует заметить, что отрыв от действительности на севере меньше, чем на юге; северные мастера гораздо лучше чувствуют материал, чем южно-шумерские, проявляют больше интереса к пластике, моделированию, изображенные ими фигуры выполнены с гораздо лучшим соблюдением законов анатомии, чем статуи южно-шумерских скульпторов.

 

Шумер-Аккад.

Выше перечисленные черты проникают на юг и получают свое развитие в аккадское время, период первого объединения Двуречья под властью аккадца Саргона Древнего (около 2400 г. до н. э.). Однако никоим образом нельзя объяснить одним только местным северным влиянием перемены, которые происходят в искусстве этого времени: ни шумеры, ни шумерские традиции подавлены не были. А памятники искусства носят совершенно новый характер. Достаточно сравнить рельеф аккадского времени — стелу Нарам-Суэна со «Стелой коршунов», чтобы убедиться в этом.

Стела царя Нарам-Суэна из желтого песчаника (см. рис. 26) также посвящена теме военной победы над горными племенами — луллубеями. Удачно выбранная форма памятника — в виде возвышающейся горы — как нельзя более соответствует идее и сюжету произведения — победоносного похода в горы. Также соответствует теме горного похода ритмичная, четко динамичная композиция, сменившая повествовательные регистры на рельефах более раннего времени. Мы видим воинов аккадского войска, карабкающихся цепочкой по крутым склонам. Мускулистые стройные тела воинов пластичны, прекрасно моделированы (но рельеф не такой высокий, как в периоды культур Урук—Джемдет-Наср). Совершенно неожиданным и новым приемом (до ассирийских рельефов Синаххериба более не использовавшимся) является введение в композицию элементов пейзажа: кривые, изогнутые деревья лепятся по краям горных склонов.

Фигура правителя несколько увеличена по сравнению с фигурами воинов, как и в шумерских рельефах. Однако сделано это гораздо более умело и не бросается в глаза: центральная сцена композиции с изображением Нарам-Суэна и двух луллубеев просто как бы выделена первым планом.

Не только рельеф, но и немногочисленные дошедшие до нас образцы круглой скульптуры, как и прекрасные памятники глиптики аккадского времени, позволяют отметить ряд устойчивых и характерных черт, свойственных именно искусству этого периода: отказ от искусственной ритмизации, меньшую условность, динамичность композиций, правильную передачу пропорций человеческого тела, прекрасно моделированного, интерес к героизированной личности.

Все эти черты, конечно, не случайны и определенно связаны с теми серьезными переменами, которые в аккадское время происходят буквально во всех сферах общественной и экономической жизни Двуречья.

Своеобразие и новый подход к искусству Сказались и в глиптике. Аккадские печати (см. рис.27) поражают смелостью и законченностью композиции — без загромождения пространства лишними деталями, без опасения оставить незаполненной какую-то часть плоскости.

В аккадский период решается проблема размещения на печати надписи. Надпись на печати изредка появляется и в раннединастическое время, но часто кажется, что это лишь средство заполнить пустое пространство. Надпись же на аккадской печати свободно вливается в композицию, образуя большей частью ее центр. Композиция становится геральдической, что придает фигурам некоторую орнаментальную уравновешенность по сравнению со стремительными, как бы непрерывно движущимися изображениями раннединастического времени. В то же время характерны великолепное пластическое мастерство резчика, точная передача изображаемого. От этого сцены, даже самые фантастические по сюжетам, кажутся реальными — они выполнены так, что осязаем каждый мускул. Как будто резчик прекрасно знал, как должны выглядеть, скажем, сказочный птице-человек или семиголовая гидра. Сам формальный принцип изокефалии получает осмысление: животное вздыбилось в борьбе с человеком, и ясно чувствуется, как, не получая никакой опоры, в бессильной ярости бьют по воздуху передние лапы хищника.

Удивляет новый выбор тем, разнообразие сюжетов. Мир мифа, эпоса и сказки, мир мифологии и фольклора, до тех пор почтп неведомый (во всяком случае, совсем не обязательный) в шумерском изобразительном искусстве, представлен аккадскими резчиками зримо и образно.

Характерная для аккадских резчиков повествовательность изображения часто позволяет точно определить функцию персонажа. Так, мы видим бородатого мужчину в рогатой тиаре (признак божественного происхождения) , который восседает на троне, а из боков его бьют струн воды с плавающими в них рыбками; или другое божество, которое стоит перед раскрытыми дверями, на горе, а за спиной его расходятся в разные стороны пучки лучей. Не надо быть специалистом, чтобы понять — перед нами водное и солнечное божества. Не всегда возможно точно определить, с каким мифом или литературным произведением связана сцена, так как до нас дошло сравнительно немного литературных памятников. Однако фольклорное происхождение ряда сцен несомненно — многие аналогичные сюжеты можно найти в памятниках мировой литературы. Таковы сцены боя человека с многоголовой гидрой, суд над фантастическими животными — птице-человеком и человеко-львом, путешествие божества в удивительной лодке с головой и руками человека. А в отдельных случаях, когда нам известно литературное произведение, мы иногда можем говорить и о почти детальном совпадении с литературным памятником, то есть об изображении на печати своего рода иллюстрации. Такими оказываются сцены с изображением полета мифического героя Этаны на орле, рыбака Адапы со связками рыбы, которой он снабжал своего отца-бога, и, наконец, целый ряд сцен, иллюстрирующих аккадский эпос о Гильга-меше, — борьба героев с небесным быком, борьба измученного скитаниями Гильгамеша со львом, эпизоды похода за кедрами. Гильгамеш, герой шумерских и аккадских эпических поэм, появляется на печатях только в аккадское время.

Судя по этим изображениям, несколько меняется отношение к памятникам глиптики, и печать с вырезанными на ней сценами воспринимается жителями Двуречья середины 3 тысячелетия до н. э. как-то иначе, чем, скажем, шумеров, жившим в начале того же тысячелетия.

В первой половине 3 тысячелетия до н. э. первостепенное значение придавалось религиозно-магическому смыслу изображаемого, что обусловило совершенно иную тематику и манеру изображения. В аккадский же период художественные, эстетические моменты начинают играть большую роль, индивидуальный вкус заказчика (а также и резчика) в большей степени принимается во внимание. К тому же героико-эпические, народные сказочные сюжеты, проникшие в глиптику, как нельзя лучше соответствовали и героическому духу аккадского времени.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В итоге следует сказать, что Шумерская культура неоспоримо повлияла на развитие пластики в Египте; некоторые схожие черты просматриваются в памятниках, и той и другой цивилизаций. В Египте, как и в Шемере преобладали памятники имеющее культовое значение: сюжеты побед, бытовых сцен на рельефах; статуи, прославляющие правителей. Большое значение играл канон на определенной стадии развития пластики культур этих двух цивилизаций. Разным материал из которого изготовляли статуи: в Месопотамии – мягкий камень (серпентин и песчаник), а Египет не испытывал не достатка камня (алебастр и другие твердые породы). В Египте больше ценились линия и геометризм, Шумеры лепили статичные, объемные и одновременно живописные фигуры. За 5 тысяч лет в Египте на столько сильно укоренились традиции, что после завоевания Александром Македонским египетское искусство ни только не исчезло, но и слилось с эллинистическим. А пластика Древнего Египта нашла широкое распространение не территории всей Римской империи.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.        М.Э. Матье, В. К. Афанасьева, И. М. Дьяков, В. Г. Луконин «Искусство Древнего Востока» изд. «Просвещение» Москва 1968г.

2.        А. И. Немирович «Мифы и легенды Древнего Востока» изд. «Просвещение» Москва 1994г.

3.        Л. Г. Емонохова «Мировая художественная культура» изд. «Академия» 1998г.

4.        «Мифы народов мира» ч. I и II Москва 1989г.