Концепт город в цикле рассказов Дж.Джойса Дублинцы

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 3

Глава 1. Концептуальное поле прозаических текстов Дж. Джойса 5

§ 1. Понятие концепта в языкознании 5

§ 2. Типологические характеристики имени «город» 14

§3. Особенности прозы Дж. Джойса. «Дублинцы» 18

Выводы к главе 1 29

Глава 2. Языковое выражение концепта «город» в цикле рассказов Дж.Джойса «Дублинцы» 32

§ 1. Лексический план выражения концепта «город» 34

§ 2. Синтаксический план выражения концепта «город» 43

Заключение  53

Библиографический список 56

Приложение 59

Введение

Лингвистику второй половины ХХ века отличает обращённость к прагматике — той области значения, которая долгое время только упоминалась в работах учёных, но научному изучению не подвергалась. В отечественной науке семасиология долгое время существовала только как дисциплина, необходимая для создания словарной статьи в толковых словарях, т.е. значение представлялось только в категориях денотат / сигнификат. Однако семантика охватывает и другие пласты информации, особенно если говорить об укоренившихся в сознании носителей языка именах (словах) как носителях культуры — концептах.

Обращение к прагматике стало результатом большого процесса, произошедшего во всей науке, — установления антропоцентрической парадигмы. В лингвистике это означает, что теперь интересен не язык как абстракция, а язык конкретного носителя, со всеми его особенностями, установкам и т.п. Под прагматикой в современной науке принято понимать информацию: 1) об отношении говорящего к предмету сообщения; 2) об отношении говорящего к адресату сообщения; 3) об отношении к используемому слову; 4) о тех речевых действиях, которые можно осуществить с помощью данного слова; 5) о смысловых ассоциация, связанных с данным словом. Пункты 3 и 5 отражают содержание понятия «концепт».

Предметом нашего исследования является языковое выражение концепта «город» в текстах рассказов Дж. Джойса «Дублинцы». Объект составляет концепт «город» в английском языке. Материалом служит указанный цикл рассказов.

Данный концепт английского языка не рассматривался как самостоятельный объект изучения, — в этом заключается актуальность исследования.

Целью нашего исследования является анализ концепта «город» на материале указанного цикла рассказов Джеймса Джойса. Достижение поставленной цели обусловливает решение следующих задач:

— дать краткий обзор понятия концепта в отечественном языкознании;

— рассмотреть типологические черты концепта «город»;

— рассмотреть особенности стиля Дж. Джойса, и в частности, цикла рассказов «Дублинцы»;

— выделить уровни функционирования концепта «город» в тексте;

— описать особенности реализации концептуального значения на выявленных уровнях.

Принцип и методы исследования. В работе использован общий функциональный анализ, связанный с определением особенной функционирования прагматических значений, а также использование компонентного и дистрибутивного анализа и описательного метода. Посредством данных методик устанавливаются семантические оттенки значения, определяется контекстуальное и словарное значение лексем, обобщается и конкретизируется функциональное значение слова.

Анализ типологических характеристик предполагает рассмотрение внутренней структурно-системной организации лексического материала, что дало возможность использования структурно-системного подхода в освещении формирования и функционирования коннотативных (прагматических) значений.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (включает 39 источников) и составляет 61 страницу.

Глава 1. Концептуальное поле прозаических текстов Дж. Джойса

 

§1. Понятие концепта в языкознании

Термин «концепт» пришёл в лингвистику из логики, где он воспринимается как синоним термина «понятие». Как указывает В.П. Нерознак, «в современной логике термин «концепт» определяется как целостная совокупность свойств объекта» [по: Арутюнова, 360]. В «Логическом словаре-справочнике» Н.И. Кондакова слово «концепт» самостоятельно не толкуется, а входит в отсылочную статью: «понятие (см.)» [ЛСС, 263].

Данная отсылка позволяет заключить, что логики определяют концепт эквивалентно понятию — как «целостную совокупность суждений, т.е. мыслей, в которых что-либо утверждается об отличимых признаках исследуемого объекта, ядром которой являются суждения о наиболее общих и в то же время существенных признаках этого объекта» [ЛСС, 456].

В соответствии с определением логиков концепт в языке должен воплощаться в отдельном слове.

Именно в таком ключе рассматривал в своё время концепт С.А. Аскольдов-Алексеев, видевший в нём «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределённое множество предметов одного и того же рода» [по: Ахманова, 224]. Подчеркнём, что это «мысленное образование», по мнению учёного, не отвечает представлению о единичном предмете, а соответствует отражению в сознании «всего неопределённого множества» сущностей — предметов, «некоторых сторон предмета или реальных действий», отношений между сущностями (вплоть до мысленных функций» типа математических операций) [там же]. Такое «мысленное образование» в индивидуальном сознании не совпадать со множеством «мысленных образований», возникших в сознании других людей, но все они включают некий совпадающий набор признаков. Иными словами, человек может весьма своеобразно понимать, в чём состоит его долг перед обществом, некой социальной группой или другим человеком, может считать себя совестливым, скромным, благородным и т.д., когда другие не видят в нём упомянутых качеств, но, не принимая претензий к своему поведению, он прекрасно знает, какие параметры поведения считаются эталонными для абстрактного субъекта, претендующего на то, чтобы называться выполняющим свой долг либо совестливым, скромным, благородным и т.д.

Возникает закономерный вопрос: существует ли необходимая обязательная связь концепта и его языковой реализации? На этот счёт позиции учёных расходятся.

Р.И. Павилёнис, выступая против абсолютизации функций языка в познании и общении, указывает на возможность изначальной независимости концепта как мысленного образования от языка (а стало быть, и от обязательной выраженности единицами языка). Исследователь говорит о существовании концептуальных систем как «систем мнения и знания, отражающих познавательный опыт носителей языка на разных этапах, уровнях и в разных аспектах и представляющих основу для понимания любых объектов, в том числе языковых выражений» [Павилёнис, 263]. Концепты выражаются посредством языка, но, по мысли учёного, обязательно проходят этап довербального становления. При этом наряду с логическим процессом в сознании человека может идти и психический, что ведёт к возникновению индивидуальных систем концептов. Р.И. Павилёнис указывает, что «усвоение языка не исключает качественного различия индивидуальных концептуальных систем как содержащих «субъективные картины мира» (в виде субъективных систем мнений и знания)» [там же].

Приблизительно такую же точку зрения высказывает Р.М. Фрумкина, придающая термину «концепт» именно психологическую окраску. Для этого исследователя представляется важной в образовании концепта деятельность индивидуальных сознаний. Рассуждает она следующим образом: «Если концепт — это объект идеальный, т.е. существующий в нашей психике, то естественно, что одному тому же имени (слову) в психике разных людей могут соответствовать разные ментальные образования. Тем самым не только разные языки «концептуализируют», т.е. преломляют действительность по-разному, но и за одним и тем же словом данного языка в сознании разных людей могут стоять разные концепты» [Фрумкина, 3]. Как можно заметить, такое высказывание характеризует концепт скорее как представление, чем как понятие. И хотя представление это очень обобщённое, оно всё же «не дотягивает» до понятия (в логическом смысле), которое, как известно, опирается на существенные признаки денотата.

Р.М. Фрумкина, с опорой на позицию А. Вежбицкой, отмечает, что энциклопедическое, собственно научное исчерпывающее знание о денотате в отличие от обыденного не является для концепта обязательным, а составляет некую добавку к нему. Сама А. Вежбицкая определяла концепт как «объект из мира “Идеальное ”, имеющий имя и отражающий определённые культурно-обусловленные представления человека о мире “Действительность”» [по: Чернейко, 669].

Используя термин «концепт» для номинации «элемента сознания, обозначаемого словом», А.Н. Савченко пишет: «В этой связи нередко говорят о понятии, но это очень неточно, потому что слово может обозначать и не понятие, а обобщённый образ, а если и понятие, то подвергшееся воздействию семантической системы языка и в сочетании с эмоциональной окраской и стилистическими оттенками» [Савченко, 25]. Как можно видеть, в применении к разным частям лексической системы языка термин «концепт» может наполняться неодинаковыми смыслами. К примеру, по отношению к терминологии, видимо, можно поставить знак равенства между концептом и понятием, а по отношению к общеупотребительной лексике этого сделать нельзя: в значении слова воплощаются не все признаки понятия, зато в него входит ряд иных признаков, появление которых обусловлено «отношениями слова к другим» словам и наличием у него «социальной окраски, органически связанной с исторической судьбой звукового комплекса» [Савченко, 26].

Если говорить о концепте в применении к словам, которые не относятся к числу специально создаваемых для обозначения точных понятий (т.е. не создаются специально как элементы терминосистем), то удачным кажется определение (= эпитет), которым наделяет термин «понятие» при использовании его по отношению к характеристике концепта Н.Д. Арутюнова: концепт предстает в её формулировке как «человеческое понятие» [Арутюнова, 142], т.е. понятие обыденного сознания, понятие в нестрогом смысле. Именно в таком ключе и характеризуются многочисленные концепты в целом ряде сборников научных трудов, изданных под редакцией Н.Д. Арутюновой и объединённых одним общим названием — «Логический анализ языка».

Следует обратить внимание на несоразмерность объёмов понятия «концепт» в трудах разных языковедов в смысле соотнесения его с семантикой языковой единицы, которая способна выступать в качестве вербальной реализации концепта. Так, Д.С. Лихачёв полагает, что концепт необходимо соотносить со словом в одном из его основных значений, а не со всей их совокупностью. При этом значение может быть воспринято носителем языка приблизительно, не «во всей его сложности», возможно даже в индивидуальной интерпретации человека, оперирующего словом. Одновременно Д.С. Лихачёв указывает на существование важной границы, за которую должно выходить интерпретирование. Он согласен с С.А. Аскольдовым-Алексеевым в том, что концепт должен обязательно сохранять способность выступать в заместительной функции, т.е. оттенки индивидуальных интерпретаций не должны мешать коммуникантам понимать, что имеется в виду при употреблении каждым из них той или иной языковой единицы [Лихачёв, 4].

Несомненно, что при такой позиции многозначные слова (иные языковые единицы) следует соотносить одновременно с несколькими концептами. Отметим, однако, что рядовой носительязыка не всегда оказывается готовым четко сформулировать все узуальные значения слова, даже если они принадлежат активному запасу языка. Конечно, это ни в коей мере не говорит о том, что значения неизвестны упомянутому носителю. Он отчетливо осознаёт разницу между домом из кирпича, домом для престарелых, дружным домом и т.п., но в его сознании все словоформы лексемы объединены наличием некоего общего пучка признаков. Скорее говоря, всё это образует единое «мысленное образование», поворачивающееся в приведённых контекстах каждый раз другой стороной. Разные значения в той или иной мере связаны с одним и тем понятием-представлением. В соответствии с изложенным, кажется обоснованной и обстоятельной характеристика термина «концепт» в отечественной лингвокультурологии, данная в работе Ю.С. Степанова «Константы. Словарь русской культуры» [1997].

Он называет концепт «коллективным бессознательным» или «коллективным представлением», возникшим как «результат стихийного, органического развития общества и человечества в целом» [Степанов, 70]. По мнению языковеда, «концепт — это как сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [Степанов, 40]. Конкретизируя эту общую характеристику, учёный поясняет её примером: «Тот “пучок” представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний, который сопровождает слово закон, и есть концепт “закон”» [там же]. Таким образом, по заключению Ю.С. Степанова, концепт «закон» — это не просто совокупность представлений о множестве нормативно-правовых актов, установленных государством общеобязательных правил, религиозном учении, общепринятых правилах поведения, обычаях, объективно существующей необходимо: внутренней существенной связи между явлениями. Закон — это предел для свободы воли или действий человека, который нельзя (не положено или невозможно) нарушить. Этот внутренний предел рассматривается в трёх сферах — юридической, духовно-нравственной и научной, и в каждой из них он вызывает ряды ассоциаций. Например, мысль о юридическом законе связывается в сознании русского народа не только с мыслью о добре и справедливости, но и с мыслью о правде, как явлении, противостоящем формальному исполнению закона, о преступлении и наказании преступника, далее — о справедливости / несправедливости наказания и, в соответствии с этим, о преступнике как о несчастном человеке, достойном сострадания, и т.д.

Очевидно, что организующим началом концепта является первичное представление, обнаруживаемое у этимона (если понимать под этимоном «исходный, или основной вид» языковой единицы, «мыслимый как правильный, исходный, настоящий» [Ахманова, 529]). Поэтому, как подчёркивает Ю.С. Степанов, описания концептов «имеют по крайней мере одно, очень твёрдое основание — буквальный смысл обычая, представления, верования, слова. Это всякий раз — исходная точка и дальнейшего развития концепта в самой ментальной действительности, в действительно существующем коллективном сознании, и в развитии гипотезы исследователя, которую он строит по этому поводу» [Степанов, 55].

Добавим, кстати, что позиция Ю.С. Степанова в целом не противостоит точкам зрения других учёных, выдвигающих на первый план какую-либо одну — логическую или психологическую — основу концепта. В той или иной мере каждый из исследователей отмечает, что концепт может быть как индивидуальным, так и коллективным представлением. К примеру, С.А. Аскольдов-Алексеев в процитированной выше статье «Концепт и слово» [1928] пишет о том, что концепты могут выражать индивидуальное видение мира (таковы художественные концепты) и общности (таковы концепты познания). Р.И. Павилёнис говорит о «социальной ориентации индивидуальных концептуальных систем в сторону социально значимой «картины мира»» [Павилёнис, 263], а Р.М. Фрумкина соглашается с тем, что «разные языки «концептуализируют», т.е. преломляют действительность по-разному» [Фрумкина, 3]. Что касается Д.С. Лихачёва, то он образно называет концепт «своего рода “алгебраическим” выражением значения», «которым мы [совокупность носителей языка] оперируем в своей письменной и устной речи» [Лихачёв, 4], а затем добавляет, что сознанию одного человека одновременно могут принадлежать концепты разных уровней: «Одна концептосфера может сочетаться с Другой — скажем, концептосфера русского языка в целом, но в ней концептосфера инженера-практика, а в ней концептосфера семьи, а в ней индивидуальная концептосфера» [Лихачёв, 5].

Наличие многоступенчатой системы концептосфер в пределах одного языка находит подтверждение в том факте, что в микроколлективах носителей одного языка некие языковые или речевые единицы могут приобретать специфическое, неизвестное всему сообществу говорящих на данном языке значение. На первый взгляд, в масштабах всего множества пользователей языка это можно квалифицировать как употребление. Однако употребление, как известно, отличается разовостью, единичностью использования той или иной узуальной единицы в более или менее непривычном виде или смысле.

В случае, о котором идёт речь здесь, слово, словосочетание, предложение в употреблении индивида или микроколлектива может стабильно связываться с непривычным для большинства носителей языка содержанием.

Представляется важным ещё раз особо остановиться на соотнесённости внеязыкового и языкового начал по отношению к понятию «концепт». В этом отношении кажется значимым уже упоминавшееся мнение Р.И. Павилёниса о том, что концепт может быть выражен языковой единицей, но необязательно выражается ею, начиная своё существование ещё в довербальном виде. Полагаем, эту мысль можно развить в следующем аспекте: наше сознание нуждается в некоем устойчивом маркере информации, что и ведёт к выражению концепта с помощью языковой единицы, соотносимой в первую очередь с ядерной частью обозначаемого. Однако наряду с ядром в концепте существует периферийная часть с достаточно размытыми границами и множеством сопутствующих ассоциативных связей. Они могут быть реализованы (и поняты), во-первых, в результате операций с другими языковыми знаками или их сочетаниями, во-вторых — посредством использования специфических наборов грамматических средств и т.п.

Такого мнения придерживаются многие отечественные и зарубежные языковеды. В частности, можно сослаться на высказывание А. Вежбицкой: «Такие ключевые слова, как душа или судьба, в жом языке подобны свободному концу, который нам удалось в спутанном клубке шерсти: потянув за него, мы, возможно, будем в состоянии распутать целый спутанный “клубок” установок, ценностей и ожиданий, воплощаемых не только в следах, но и в распространённых словосочетаниях, в устойчивых выражениях, в грамматических конструкциях и т.д. Например, слово судьба приводит нас к другим словам, “связанным с судьбою”, таким как суждено, смирение, участь, жребий и рок, к таким сочетаниям, как удары судьбы, и к таким устойчивым выражениям, как ничего не наешь, к грамматическим конструкциям, таким как всё изобилие безличных дативно-инфинитивных конструкций, весьма характерных для русского синтаксиса, к многочисленным пословицам и далее» [Вежбицкая, 284]. Именно такой подход к описанию концептов русского языка можно обнаружить в работах Н.Д. Арутюновой, Ю.С. Степанова и их научных единомышленников.

Следовательно, концепт как понятие-представление в своём выражении с языковых позиций не может быть ограничен исключительно лексическим или лексико-фразеологическим уровнем. Его реализация многопланова. Тонкости концептуального смысла проявляются и в языковых единицах, и в пространстве речи.

Отдельно стоит упомянуть концепцию абстрактного имени Л.О. Чернейко. «В основе отношения носителя языка к абстрактному имени лежат те представления о стоящей за ним абстрактной сущности, которые сложились в данной культуре и переданы традицией, в частности и через язык» [Чернейко, 284]. По мнению учёного, концепт имени охватывает языковое преломление всех видов знания о явлении, стоящем за ним, — знание эмпирическое, зание по мнению, знание по доверию, знание по вере, т.е. всё то, что в нашем сознании связано с данным именем, составляя единую когнитивную структуру. От понятия концепт отличается от понятия сублогической основой, поскольку включает в себя содержание наивного понятия и всё множество прагматических элементов имени, проявляющихся в его сочетаемости. А сочетаемость имени отражает и логические, рациональные связи его денотата с другими, и алогичные, иррациональные, отражающие эмоционально-оценочное восприятие мира человеком.

Таким образом, под концептом мы будем понимать совокупность знаний, связанных с данным концептом, и ассоциаций (как индивидуальных, так и культурно закреплённых), связывающих его с другими феноменами.

§2. Типологические характеристики имени «город»

Концептуальный анализ имени «город» связан с выявлением нескольких уровней семантики, образующих ассоциативные контуры вокруг денотатно-сигнификативного центра — ядра концепта.

Выявим ядро концепта «город». Рассмотрим дефиницию слова city[1]:

1. ‘a large and important town’;

2. ‘a town that has been given special rights by a king or queen, usually one that has a cathedral’;

3. ‘a town that has been given special rights by the state government’;

4. ‘all the people who live in a city’;

5. ‘Britain’s financial and business centre, in the oldest part of London’;

6. ‘(informal) used after other nouns to say that a place is full of a particular thing’.

Анализ толкований показывает, что отражённый в словарной статье денотатно-сигнификативный цент концепта «город» включает три компонента: город (как территориально-административное образование), люди, которые проживают в этом месте, и деловой центр.

В семеме 2 дана экстралингвистическая информация энциклопедического характера: в городе должен быть собор. Это означает, что атрибутивным признаком city выступает a cathedral, что вводит нас в плоскость идеологического дискурса. Религия занимает одно из важных мест в сознании носителей английского языка, что связано с историей и проявляется в традиция этого народа, в том числе и через язык.

Необходимо проанализировать и объяснительную сему дефиниций — a town. Словарь даёт такие толкования:

1. ‘a place with many houses, shops / stores, etc. where people live and work. It is larger than a village but smaller than a city’;

2. ‘the people who live in a particular town’;

3. ‘the area of town where most of the shop / stores and businesses are’;

4. ‘(especially AmE) a particular town where sb lives and works or one that has just been refeffed to’;

5. ‘life in towns or cities as opposed to life in the country’.

Семема 1 даёт большой квант информации. Во-первых, информация о метрических размерах: a town больше a village, но меньше a city. Это означает, что мы можем построить некоторый вектор a village — a town — a city; он построен на принципе возрастания урбанизации, поскольку a town отличается от a village большим количеством зданий, магазинов и складских помещений. Во-вторых, обнаруживается противопоставление a town (a city) — a village (данная информация актуализируется в семеме 5). Противопоставление происходит по показателю «образ жизни»: здесь люди живут и работают. Это некий центр активности.

Таким образом, ядро концепта «город» образуется следующими компонентами значения:

— административно-территориальное образование, которое превосходит по размерам a village;

— данное образование характеризуется определённым характером застройки, её составом и функционалом;

— люди, проживающие в данном образовании;

— жители a town (a city) отличаются определённым образом жизни;

— оппозиция a town (a city) — a village.

Важно отметить, что указанные компоненты содержат потенциальные коннотативные смыслы, которые составляют модальная рамка, идеологическая установка, эмоциональная составляющая. Так, например, образ жизни горожан может быть рассмотрен как позитивно (модальная рамка одобрения, поощрения, превосходства, восхищения, желательности и т.д.), так и негативно (модальная рамка ущербности, неодобрения, страха и т.п.): городской ритм означает скоротечность, поверхностность в общении, стремительность, отвлечённость, отделённость от других, бегство от смысла жизни (отсутствие его поиска) и пр., что человеку с развитой рефлексией (интроверту, человеку экзистенциального типа, философу) может доставить дискомфорт.

Необходимо отметить эмоциональную составляющую концепта: город обладает определённым настроением, которое характерно для его жителей, недаром говорят о настроении места. Оно складывается из темперамента этноса, его культуры, погодных условий (например, атмосфера тоски в Лондоне, обусловленная постоянными туманами и дождями) и многими другими факторами.

В итоге город на основе метафорического переноса становится в сознании человека неким организмом, живущим собственной жизнью. Эта жизнь изменчива и делится на дневную и ночную — в этом одно из основных отличий a town (a city) от a village.

Таким образом, благодаря компонентному анализу мы выделили несколько планов значения концепта «город».

Первый план — топос (место), некоторым образом организованное пространство: здания (жилые дома, магазины, складские помещения, собор и т.п.), улицы, площади, памятники и пр. Именно так функционирует концепт «город» в нашем повседневном сознании. Элементы пространства создают его внешний облик, его лицо, поэтому именно архитектура — основной отличительный признак города, его маркёр (достопримечательности служат своеобразным паспортом города, его визитной карточкой), определяющий (во многом, но не во всём) место города в аксиологической системе человечества.

Второй план — проживающие в нём люди. Это персонифицированный город: Москва — это москвичи, имеющие определённые манеры, характер, менталитет, походку и т.д.; их не спутаешь, скажем, с жителями Ставрополя. Горожане, с одной стороны, создают настроение и культуру города, с другой — являются заложниками города, его культуры, традиций, истории. Этот двоякий статус определяет рассмотрение горожан то в качестве агенсов, то в качестве пациенсов.

Третий план образуют культурные особенности города — те традиции, история, менталитет, о которых мы сказали выше. Именно этот пласт концептуального значения особенно интересен, поэтому актуализируется в художественной литературе (вспомним, например, цикл Н.В. Гоголя «Петербург» или множественные замечания об этом же городе в произведениях Ф.М. Достоевского; в зарубежной литературе подобным примером является творчество О. Бальзака, живописующего Париж и его жителей). В итоге город становится самостоятельным героем.

Второй и третий планы представляют потенциальный пучок ассоциативных рядов и модальных характеристик. Следовательно, именно второй и третий планы составят предмет нашего исследования.

Четвёртый план не менее интересен, чем третий, но не рассматривается в данном исследовании, — это миф: тот образ города, который сложился в произведениях искусства, философских работах, каким он представляется в сознании людей. Так, Петербург в российском и мировом культурном пространстве представлен как Северная Пальмира или Северная Венеция, имперская столица, культурная сокровищница; к образу этого города обращались А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, поэты Серебряного века, И. Бродский и многие другие (в жанровом отношении это стихотворения, включая сонеты, рассказы и их циклы, а также роман (А. Белый)). Можно вспомнить и живопись, и архитектуру, и многое другое.

Таким образом, концепт «город» — сложное, многоплановое образование. Следовательно, его рассмотрение возможно локализовать, ограничить рамками вида искусства, эпохой, автором, произведением. В нашей работе в качестве материала выступает цикл рассказов Дж. Джойса «Дублинцы» (James Joyce, «Dubliners»).

§3. Особенности прозы Дж. Джойса. «Дублинцы»

 

В историю мировой художественной литературы Джойс вошёл как один из основоположников так называемого потока сознания — стиля, претендующего на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие потока сознания принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении.

Поток сознания представляет собой форму, имитирующую устную речь, внутренний монолог.

У истоков стиля потока сознания были Ф. М. Достоевский («Кроткая») и Л. Н. Толстой. Предсмертный монолог Анны Карениной, находящейся в измененном состоянии сознания под влиянием постоянного употребления морфия, представляет собой несомненный поток сознания.

В отличие от Джойса поток сознания у Пруста носит более аналитический характер, он в меньшей степени стремится передавать внутренний монолог с его нелинейностью и элиптичностью. Да и философской основой потока сознания у Пруста был не Джеймс, а Анри Бергсон с его учением о внутреннем времени сознания как постоянного «дления». Приводим фрагмент из романа «По направлению к Свану» первого из цикла романов «В поисках утраченного времени»: «Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем себе чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как "увидеть знакомого", есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его почерке какой мы набрасываем, представления эти несомненно играют важнейшую роль» [по: Руднев, 476].

Более умеренно использовали поток сознания другие писатели ХХ в. - в их числе Уильям Фолкнер и даже Томас Манн (внутренний монолог просыпающегося Гете в романе «Лотта в Веймаре», монолог менеджера Саула Фительберга, пришедшего соблазнить Леверкюна прелестями концертной деятельности в романе «Доктор Фаустус»).

Вся первая часть романа Фолкнера «Шум и ярость» построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит, это был по тем временам сугубо экспериментальный поток сознания - поток «редуцированного сознания»: «Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но туг сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам. Я держусь за корыто. Оно тоже уходит, а я держусь. Опять коровы побежали - вниз, мимо двери. Я не могу остановиться Квентин и Ти-Пи качнулись вверх, дерутся. Ти-Пи поехал вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться» [там же, 478].

Поток сознания использовала также проза нового романа. Замечательные образцы интертекстового потока сознания находим в прозе Саши Соколова, в частности в его «Школе дли дураков» (см. также пример в статье интертекст).

Поток сознания был несомненно связан с достижениями в психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций (ср. также парасемантика). Но лингвистически соответствующие явления были осмыслены лишь в 1970-е гг.

Поэзия и проза — разные искусства.

Если поэзию действительно можно назвать искусством слова, то проза скорее — это искусство предложения. Слово более гибко, поэтому философия слова на протяжении века изменялась много раз: своя концепция слова была у символизма, своя — у акмеизма, конструктивизма, обэриутов, концептуализма. Философия предложения фундаментально изменилась в ХХ в. только один раз — при переходе от логического позитивизма к зрелой аналитической философии, имеющей частным случаем проявления логическую семантику. (Художественная проза ближе философии, потому что у них один инструмент, одно орудие — предложение.) Поэтому можно говорить о единых принципах прозы ХХ в.

Но прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеем в виду Прозу с большой буквы, новаторскую прозу модернизма, в частности, рассказы и романы Джеймса Джойса.

Обычно выделяются десять принципов прозы ХХ в.:

1. Неомифологизм (неомифологическое сознание, миф). По сути, это главный принцип прозы ХХ в., который в той или иной степени определяет все остальные. Поскольку он подробно описан в статье неомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем его предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколаж — произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной мере это характерно для всех произведений указанных авторов).

2. Иллюзия / реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ в., начиная с Джойса, чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн», герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных «возможных мирах»; в «Процессе» и «Замке» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка «Голлем» сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В «Мастере и Маргарите» Булгакова «реальность» московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия — роман Мастера. В «Докторе Фаустусе», написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в «Пиковой даме» Пушкина, одного из несомненных предшественников данного принципа прозы ХХ в., — непонятно, Герман сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча прозы ХХ столетия устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством – нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв" реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя — это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию. В текстах Джойса данный принцип не нашёл достаточно яркое воплощение, хотя элементы его находим и в «Улиссе», и в «Дублинцах» (рассказ «Мертвецы»).

3. Текст в тексте. Этот принцип прозы ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция «реальность / текст» сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание «Доктора Фаустуса»; на тексте в тексте построена вся композиция «Мастера и Маргариты», «Игры в бисер», «Школы для дураков», «Бледного огня», «Бесконечного тупика». Разберем два последних случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетически. «Бледный огонь» представляет собой «публикацию» поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст — филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. «Бесконечный тупик» построен сложнее — это тоже комментарий к произведению «Бесконечный тупик», но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него.

4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль — это удел массовой, или реалистической, литературы. Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма — в «Улиссе» Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о «Шуме и ярости» Фолкнера, «Петербурге» Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и «неоклассицизм» (термин взят из музыкальной терминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль «Доктора Фаустуса» пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в «Игре в бисер» поступает точно так же.

5. Уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и «Мастер и Маргарита», и весь Набоков, и весь Борхес, и «Школа для дураков», и «Бесконечный тупик». Если только роман пародирует классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения фабулы и сюжета, как это сделано, например, в «Докторе Фаустусе». Для Джойса данный принцип не характерен в своей крайней степени проявления.

6. Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис «Улисса», «Игры в бисер», «Доктора Фаустуса», «Бледного огня». Во французском «новом романе» происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде всего творчество Владимира Сорокина).

7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная новизна литературы ХХ в. была также и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе «Доктор Фаустус». Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно строится повествование в «Школе для дураков», поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную роль играет рассказчик в «Бледном огне» Набокова и «Бесконечном тупике» Галковского.

8. Наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философия наблюдателя («обзервативная философия», по терминологии А.М. Пятигорского), играет большую роль — см. соотношение неопределенностей, интимизация, серийное мышление, время, событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает.

9. Нарушение принципов связности текста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее это характерно для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в первую очередь для «Шума и ярости», где воспроизведены особенности речи неполноценного существа), для французского нового романа, например текстов А. Роб-Грийе, для концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах происходит полная деструкция связи между высказываниями текста.

10. Аутистизм (аутистическое мышление, характерология). Смысл этого последнего пункта в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, — в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения.

 

«Дублинцы» (1905-1914) — первое зрелое произведение ирландского писателя. Значение этого сборника выходит за рамки лишь творчества Джеймса Джойса. Это новый этап в развитии европейской новеллистики, не менее важный, чем чеховская проза.

Русский читатель «Дублинцев» непременно задаст себе вопрос: а нет ли прямого влияния Чехова на прозу ирландского автора? Сам Джойс, когда его спрашивали об этом, отвечал отрицательно нет, не был знаком с творчеством Чехова в пору работы над «Дублинцами». Но кажется, что чеховские персонажи все эти жалкие, влачащие свои дни в пропыленных конторах клерки, люди «в футлярах», пошлые нувориши, интеллигенты, не знающие, куда приложить свои силы, женщины, задыхающиеся без любви, — перекочевали на страницы «Дублинцев».

Не только в большом мире царят холод, враждебность и пошлость. Нет тепла, понимания и сочувствия и дома. В рассказе «Аравия» сокровенная мечта мальчика купить своей подруге подарок — какой-нибудь пустячок — на благотворительном базаре грубо разбивается о черствость взрослых, забывших про его просьбу.

В своих мечтах герои Джойса уносятся в далекие восточные страны, на Дикий Запад, в привольное царство ковбоев. Но как только мечта попадает в сонное царство Дублина, на нее сразу же ложится печать тления. Дублинский благотворительный базар с заманчиво звучащим восточным названием «Аравия» — это жалкая пародия на настоящий праздник.

Вот детство позади. Следующая стадия — юность. Эвелин, героиня одноименного рассказа, хотя и понимает, что в Ирландии ее ожидает участь не лучшая, чем судьба сошедшей с ума матери, не в силах порвать с тупой работой, убожеством дома и всего монотонного существования. Трагедия не только Эвелин, но целого поколения ирландцев в том, что им не хватает сил на действие.

«Моим намерением, — писал Джойс, — было написать главу из нравственной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, поскольку, с моей точки зрения, именно этот город является центром паралича».

Паралич для Джойса — это средоточие ненавистных ему пороков современной ирландской жизни — косности, низкопоклонства, коррупции, культурной отсталости, «пошлости пошлого человека». Дублин интересовал его не только как город, жизнь и нравы которого ему были знакомы до мелочей, но и как древнейшая столица мира, то есть как воплощение города, а следовательно, и многообразия социальной и духовной жизни человека.

Близость творческих установок Джойса и Чехова видна и в поэтике. Оба писателя видели зловещие признаки духовного нездоровья своих современников в мелочах быта, поведении, походке, интонации, там, где другая рука, привыкшая к более размашистым мазкам, не нашла бы ничего заслуживающего внимания. Описывая в своих рассказах эту область житейских неурядиц, утверждая бесфабульность как художественную норму, Джойс и Чехов обосновывали новый тип эстетики. В мире, где всем завладела пошлость, нет и не может быть ничего нового. Рассказывать не о чем, можно лишь бесстрастно фиксировать в слове тягостное течение жизни. Боясь оказаться навязчивым, автор как бы предоставляет возможность читателю самому читать текст. Но текст так продуман и до такой степени драматизирован, что и в самом деле есть только одна возможность в одном-единственном месте текста написать: «Идет дождь».

Голос автора чаще всего заглушен многоголосием других персонажей. Голоса «живут в прозе, в словах, передающих их социальный уровень, духовное развитие, представление о нравственности». В этой новой прозе, где повествовательные возможности классического текста (проза Пушкина, Диккенса, Теккерея), как писал Горький, доведены до предела, приговор произносит не автор, но сама проза.

Проза Джойса обнаруживает немалое сходство с музыкальным произведением, и в частности с симфонией, в которой, благодаря тщательно продуманной системе лейтмотивов, постоянно проводятся главные темы. Технике лейтмотива Джойс учился у Вагнера. Уже в своей ранней прозе он разработал этот прием до такого совершенства, что с его помощью связал воедино внешне разобщенные факты, случайные события и перебросил мост от бытового плана к плану символическому. И точно так же, как в симфонии, когда кажется, что главная тема отзвучала, главная тема «Дублинцев» — тема смерти, духовной и физической, — вдруг врывается и звучит, с новой силой напоминая о себе.

Таков завершающий аккорд сборника — рассказ «Мертвые», шедевр не только психологической прозы раннего Джойса, но и всей английской новеллистики XX века. Это история прозрения Габриела Конроя, педагога и журналиста, самоуверенного человека, души общества, блестящего оратора, прекрасного мужа. И вдруг оказывается, что все эти характеристики — фикция. Габриел Конрой, так гладко и красиво рассуждающий об ирландском духе, не хочет отдать свои силы родине, и его любование национальными обычаями — не более чем поза.

Показав социальную несостоятельность своего героя, Джойс подвергает его другой, еще более жестокой и важной для него проверке — экзамену на человечность Сцена «человечного» разоблачения Габриела Конроя происходит, когда он узнает причину тяжелого настроения своей жены Греты. Старинная ирландская баллада вызвала в памяти Греты образ Майкла Фюрея, юноши, который некогда любил ее и умер, после того как простоял под дождем у ее окна в вечер разлуки.

Горькая ирония — в том, что умерший Майкл Фюрей — единственно живой в веренице духовных мертвецов «Дублинцев», поскольку в своей жизни руководствовался самым важным законом — законом любви. Он тот, кто разбудил не только Грету, но и Габриела от духовной спячки.

Темы, занявшие центральное место в западной прозе XX века, — взаимонепонимание, немота, отчужденность людей друг от друга и от мира, одиночество, мучительные поиски своего «я» — были поставлены Джойсом в его рассказах еще в начале столетия.

Проза «Дублинцев» — проза урбанистическая. Дублин — настоящий герой рассказов. Его самостоятельная жизнь лишь подчеркивает ощущение заброшенности персонажей Джойса. Они кружат по его улицам, а город молча, без сострадания взирает на них. И только в «Мертвых» действие — если можно определить происходящее с Конроем этим словом — переносится на природу: спертая, застоявшаяся атмосфера разряжается потоком морозного воздуха. Прекрасная, лирическая в своей тональности картина падающего снега, примиряющего все горести и разрешающего все противоречия, реализует конечную задачу Джойса — соединить «сейчас и здесь» с вечностью.

Выводы к главе 1

1) В современной лингвистической науке до сих пор нет единой точки зрения на содержание понятия «концепт»; основные позиции выражают работы Д.С. Лихачёва, Ю.С. Степанова, С.А. Аскольдова-Алексеева, Р.М. Фрумкиной, А. Вежбицкой и др.

2) В нашем исследовании под концептом мы будем понимать совокупность знаний, связанных с данным концептом, и ассоциаций (как индивидуальных, так и культурно закреплённых), связывающих его с другими феноменами.

3) Анализ типологических черт концепта «город» выявил следующие его компоненты. Ядро составляют 1) административно-территориальное образование, которое превосходит по размерам a village; 2) данное образование характеризуется определённым характером застройки, её составом и функционалом; 3) люди, проживающие в данном образовании; 4) жители a town (a city) отличаются определённым образом жизни; 5) оппозиция a town (a city) — a village. Периферия концепта представлена потенциальными прагматическими смыслами, включающими коннотативные семы (модальность, принадлежность определённой культуре, оценка по многочисленным показателям), выявляемыми через дистрибуцию, т.е. синтаксически.

4) Таким образом, выявлено 4 плана значения концепта «город». Первый план — топос (место), некоторым образом организованное пространство: здания (жилые дома, магазины, складские помещения, собор и т.п.), улицы, площади, памятники и пр. Именно так функционирует концепт «город» в нашем повседневном сознании. Второй план — проживающие в нём люди. Это персонифицированный город. Третий план образуют культурные особенности города — те традиции, история, менталитет, о которых мы сказали выше. Именно этот пласт концептуального значения особенно интересен, поэтому актуализируется в художественной литературе. В итоге город становится самостоятельным героем. Четвёртый план — это миф: тот образ города, который сложился в произведениях искусства, философских работах, каким он представляется в сознании людей.

Второй и третий планы представляют потенциальный пучок ассоциативных рядов и модальных характеристик. Следовательно, именно второй и третий планы составят предмет нашего исследования.

5) Таким образом, концепт «город» — сложное, многоплановое образование. Следовательно, его рассмотрение возможно локализовать, ограничить рамками вида искусства, эпохой, автором, произведением.

Глава 2. Языковое выражение концепта «город»

 

Любой текст, безотносительно к его функциональной характеристике (художественный, научный, публицистический), представляет собой сложное многоуровневое образование. «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определённую целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин, 18]. Материалом нашего исследования служат тексты рассказов, объединённых в цикл «Дублинцы». Это художественные тексты, т.е. их отличает продуманность, особая организация, творческая основа. Эти качества обуславливают и особую реализацию концептуального значения имени «город».

Рассматривать тексты мы будем их именно как многоуровневые конструкты. Уровни текста совпадают с уровнями языковыми: фонологический, словообразовательный, лексический, грамматический (собственно грамматический и синтаксический). Для нас важным является тот факт, что на уровнях текстообразования функционирует и концепт. Таким образом, концепт «город» можно рассматривать и на фонологическом, и на морфемном, и на лексическом, и на грамматическом уровнях, но фоносемантика — плохо разработанная область языкознания, имеющая больше вопросов, чем ответов: нет собственной терминосистемы, методологии, теоретической базы. Это обстоятельство даёт нам право оставить фоносемантический аспект за рамками данного исследования.

Морфемный уровень также не отражает концептуального значения, поскольку служит выражением денотатно-сигнификативного значения данного имени a town (a city), а это простые (непроизводные) имена существительные, поэтому словообразовательный аспект также не является предметом нашего анализа.

Следовательно, задачи нашего исследования сводятся к анализу лексического и грамматического уровней устройства текстов рассказов. Говоря о грамматическом уровне следует иметь ввиду, что речь идёт преимущественно о синтаксической стороне грамматики, поскольку коннотативные значения, прагматика имени (именно эти аспекты значения образуют концептуальную сферу), выявляются через сочетаемость, или дистрибуцию.

Определим понятия коннотации и культурной коннотации.

Под коннотацией мы будем понимать «семантическую сущность, узуально или окказионально входящую в семантику языковых единиц и выражающую эмотивно-оценочное и стилистически маркированное отношение субъекта речи к действительности при её обозначении в высказывании, которое получает на основе этой информации экспрессивный эффект» [Телия, с. 5].

Под культурной коннотацией В.Н. Телия предлагает понимать интерпретацию «денотативного или образно мотивированного, квазиденотативного, аспектов значения в категориях культуры» [Телия, с. 214]. Для определения природы культурной коннотации необходимо сказать, что «культурная маркированность коннотаций обусловлена, во-первых, их узуальностью, во-вторых, соотнесённостью с культурно маркированными установками, стереотипами, фоновыми знаниями, в-третьих, культурной спецификой внутренней формы, которая вербализирует национальные стереотипы. Тем самым коннотации имеют как концептуальную, так и провербальную природу, что определяет их разнообразие с точки зрения содержания» [Токарев, 60].

Таким образом, в нашем исследовании выделяются два основных уровня выявления концепта «город» — лексический и синтаксический.

Важно отметить, что в любом художественном тексте концепт (в данном случае «город») имеет некоторый знак-носитель смысла, т.е. речь идёт о чём-то конкретном. Применительно к нашей теме следует указать тот факт, что концепт «город» у Джойса реализован через знак «Dublin». Это его родной город, герой многих его произведений, поэтому в работе мы столкнёмся с описаниями именно ирландской столицы. Тем более что Дж. Джойс работал со справочником «Весь Дублин на 1904 год» и перенёс на страницы своих произведений едва ли не всё его содержание. В «Улиссе» мы сталкиваемся с «принципом гиперлокализации»: всё, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выразился сам писатель, «уличной фурнитуры» — всех расположенных тут домов с их хозяевами, лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий («Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге», — сказал оноднажды). В цикле «Дублинцы» ещё нет такой «гиперлокализации», однако топос описан достаточно подробно.

 

§ 1. Лексический план выражения концепта «город»

 

Обратимся к тексту рассказа «The Sisters». Рассмотрим особенности функционирования концепта «город» в данном тексте. Обратим внимание на следующие лексические средства реализации концепта «город»: the house, the distillery, St Catherine's Church, Meath Street, Great Britain Street, the shop, an unassuming shop, the theatrical advertisements in the shop-windows, the chapel, the clerk (фирма (дом), ликероводочный завод, Церковь Cвятой Катерины, перекрёсток Meath, перекрёсток Великобритании, магазин, театральные рекламные объявления в витринах, часовня, клерк). Данные номинативы образуют некоторую картину города, а именно: город составляют улицы, площади, перекрёстки (Meath Street, Great Britain Street), здания разной функциональной специализации (the house, the distillery, St Catherine's Church, the chapel), в нём имеются некоторые предприятия, организации (the distillery, St Catherine's Church, the shop), эти здания (организации) отличаются некоторыми особенностями в оформлении (the theatrical advertisements in the shop-windows), а также в городе живут люди определённых профессий (the clerk).

Таким образом, уже этот небольшой в количественном отношении список урбанистических примет даёт определённое представление о городе в первых двух планах — город как топос и как люди.

Обратимся ко второму рассказу — «An Encounter». Набор интересующих нас лексем таков: the school, a little library, the garden, the bridge, the canal, the hill, the granite stone of the bridge, the mall, National School boys, the North Strand Road, the Wharf Road, the Indian, a crowd, the Smoothing Iron, the river, the quays, the barges, the ferryboat (школа, небольшая библиотека, сад, мост, канал, холм, камень гранита моста, аллеи, Национальная Школа для мальчиков, Северной Дороги Проволоки, Дороги Причала, Индус, толпа, река, причал, баржа, паром). Расширяется состав функционала зданий: появляются the school, a little library. Кроме того, город в цикле расположен на реке, о чём свидетельствуют такие номинативы, как the barges the ferryboat, the granite stone of the bridge, the river, the quays, the bridge, the canal. Здесь обнаруживаем энциклопедического характера информацию: река выложена гранитом, что свидетельствует о достаточно неплохом социально-экономическом положении города (сейчас мы столкнулись с коннотативной частью значения имени «город» в конкретном тексте — дескриптивной коннотацией). В связи с присутствием реки мы встречаем the quays, the barges, the ferryboat, the bridge. Это неотъемлемые атрибуты города Джойса, важные топологические понятия.

Обратим внимание и на то, что появляется упоминание о ландшафте города: the river, the mall, — из чего мы можем заключить, что город расположен не на равнине.

Следует добавить, что город имеет the mall, что свидетельствует о некоторой степени озеленения города.

В тексте имеются и имена собственные: the Smoothing Iron, National School boys, the North Strand Road, the Wharf Road, — которые прямо указывают на конкретный географический пункт (данные наименования являются маркёрами Дублина).

Кроме того, появляется указание этнического состава горожан (the Indian).

В третьем рассказе — «Araby» — появляются следующие номинативы: the waste room, An uninhabited house of two storeys, The other houses of the street, North Richmond Street, the railings, the flaring streets, a splendid bazaar, the convent, the station, the bare carriage, Westland Row Station, Buckingham Street (ненужный участок земли, необитаемая фирма из двух этажей, другие здания переулка, рельсы, роскошный базар, женский монастырь, станция, пустая каретка).

Снова появляются имена собственные (Westland Row Station, Buckingham Street, North Richmond Street), а также актуализируются указатели транспортных средств: the bare carriage и the train. Данные лексемы сопровождаются целым шлейфом сопутствующих явлений: the station, the railings и др.

К уже упоминавшимся лексемам the chapel или the church добавляется the convent. Это маркёры религиозной ситуации в городе: превалирует христианство, поскольку указаний на другие религиозные конфессии (или культовые сооружения, например, мечеть или синагогу) пока нет.

Важно отметить использованные эпитеты: uninhabited, other; они создают фон заброшенности, упадка, неустроенности. Позднее мы увидим поддержку данной модальной рамки цветовой гаммой города.

Вновь обнаруживаем информацию энциклопедического типа: здания не одноэтажные, что само по себе служит манифестацией города (в оппозиции a town (a city) — a village). Упоминается и торговая территория (до этого в тексте имела место лексема the shop) с положительной модальной рамкой, свидетельствующей о позитивной оценке данного явления повествователем, — a splendid bazaar.

В тексте рассказа «Eveline» встречаем следующие лексические средства презентации концепта «город»: Buenos Aires, Belfast, Melbourne, the avenue, the sidewalk, the pavement, the station at the North Wall, the Hill of Howth, the boat, the damned Italians (Буэнос-Айрес, Белфаст, авеню, тротуар, станция в Северной Стене, холм Howth, лодка (теплохода)).

Во-первых, следует отметить, что в тексте появляются наименования конкретных топонимов — Buenos Aires, Belfast, Melbourne. Это расширяет модель действительности в произведении (рамки хронотопа раздвигаются) и лишает топоним «Дублин» тождества с «город»: городом является не только Дублин.

Во-вторых, расширяется список микротопонимов в рамках города: the avenue, the sidewalk, the pavement.

В-третьих, текст наполняется конкретными наименованиями мест (объектов) Дублина: the station at the North Wall, the Hill of Howth. Указание на транспортное средство the boat вновь напоминает нам, что в городе есть река. В тексте есть и указание на итальянцев, что в совокупности с уже упоминавшимися национальностями даёт картину полиэтнического города.

В рассказе «After The Race» мы сталкиваемся с указанием на многонациональность Дублина; здесь живут, работают, развлекаются и создают семьи — the French, the American, the Hungarian, the Englishman, a electrician of Canadian birth. Для Северной Европы такая этническая палитра не характерна, поскольку эмигранты в основном поселяются в соседней Англии или странах Скандинавии. Кроме указания национальностей есть обозначения учреждений образовательного плана the Dublin University, a big Catholic college (в тексте дублинский университет противопоставлен английскому the Cambridge); светского характера — the Naas Road, а также наименования улиц — the Bank Ségouin, Dame Street.

В следующем рассказе — «Two Gallants» — мы сталкиваемся с целым списком атрибутов города. Это обозначения микротопонимов (the hill of Rutland Square, the South Circular, Earl Street, Nassau Street, Kildare Street, Baggot Street, Ely Place, Westmoreland Street, Grafton Street, George's Street, Capel Street, Dorset Street, the South Circular, Waterhouse's clock), учреждений различного профиля (прежде всего, примечательно упоминание учреждений культуры или досуга — the club, the theatre; сфера развлечений дополняется образовательными учреждениями — Trinity College и the College of Surgeons; а также типологические приметы города — the roadway, the trams, the lamps (как вариант the lamp-post), the City Markets, the City Hall).

В следующем рассказе цикла — «The Boarding House» — само название является атрибутом города — пансион. В этом произведении даётся описание жизни людей, их быта и повседневности. Так словосочетание to live beneath her roof указывает на условия жизни бедных людей, согласных жить даже под крышей. Кроме того, в тексте даётся указание на микротопонимы (the Fleet street, the Hardwicke Street, the Marlborough Street), учреждения — the music-hall, the merchant's office, the belfry of George's Church (характеризуют культурную, религиозную и деловую жизнь города). В тексте имеется и обозначение иного города (Liverpool). Рассказ отличается обилием коннотативных смыслов, актуализирующих модальные установки текста, а также дающих энциклопедическую информацию. Бытописание горожан, не имеющих достаточных средств к существованию, создаёт картину неустроенности, застоя, серости. Мы уже описали использование отдельных прилагательных, разрушающих общую картину внешне обустроенного топоса. Эта дополнительная информация, отражающая зазеркалье дублинской жизни, создаёт некий фон негативного восприятия города повествователем.

В рассказе «Clay» мы встречаем упоминание таких учреждений, как the club, the theatre, the conservatory, the laundry; это места работы, отдыха, общепита. Кроме них есть микротопонимы (the Henry Street, the Canal Bridge), упоминание профессии (the manager) а также указание характера освещения вечернего и ночного Дублина — Dublin by Lamplight laundry. Здесь актуализирована оппозиция a town (a city) — a village: обильное электрическое освещение характерно только для города.

Следующие наименования находим в рассказе «The Dead»: the Haddington Road, the Academy, the mail, the Aston's Quay, O'Clohissey's in the by-street, the Ancient Concert Rooms, Glasgow, a West Briton, the Theatre Royal, the Dublin musical world, the cabs, the mill, the park, the mansion, the Back Lane, the statue, the palace of the Four Courts, the Winetavern Street, the home, the hotel, the office, the Oughterard. Это микротопонимы (the Haddington Road, the Aston's Quay, the Winetavern Street, the Oughterard, the Back Lane), наименования учреждений, в том числе культуры и образования (the Academy, the Ancient Concert Rooms, the Theatre Royal, the hotel, the office, the palace of the Four Courts, the mail, the mill), а также транспортное средство (the cabs), достопримечательности (the statue, the mansion), место отдыха (the park). Особо следует оговорить словосочетание the Dublin musical world: Дублин — центр музыкальной культуры, поэтому возможно говорить о музыкальном мире этого города. В сочетании с другими лексическими средствами, маркирующими культурную жизнь Дублина, последнее словосочетание окончательно оформляет связь города и культуры, образования.

Таким образом, анализ лексического строя текстов рассказов показывает, что концепт «город» представлен следующими группами лексем.

1 группа: обозначения микротопонимов — реальных улиц, площадей, возвышенностей, районов города (в данном случае Дублина), таковы: the Meath Street, Great Britain Street, the North Strand Road, the Wharf Road, Buckingham Street, North Richmond Street, the Naas Road, the Henry Street, the Canal Bridge, the Fleet street, the Hardwicke Street, the Marlborough Street, the hill of Rutland Square, the South Circular, Earl Street, Nassau Street, Kildare Street, Baggot Street, Ely Place, Westmoreland Street, Grafton Street, George's Street, Capel Street, Dorset Street, the South Circular.