Переменные компоненты

1.3.2 Переменные компоненты.

Социолокальная информация, содержащаяся в каламбуре, может указывать на социальную, территориальную, профессиональную, возрастную и пр. коммуникации. Носителем этого вида информации являются элементы ядра каламбура. Они могут включать единицы разных словарных пластов английского языка: американизмы, диалектизмы, термины, просторечия, профессионализмы и т.д.

Каламбур может нести также социолокальную информацию об отправителе и получателе речи (то есть об авторе и потенциальных читателях).

Известно, что при создании произведения писатель должен учитывать обобщенные социальные характеристики будущего реципиента.

Следовательно, можно утверждать, что и при создании каламбура в него заранее закладывается информация, обусловленная многими историческими и социальными факторами.

Фоновая информация

В последнее десятилетие внимание лингвистов привлекает так называемый фоновый компонент семантической структуры языковых единиц. Наличие такого компонента в семантической структуре одного из элементов ядра каламбура вносит фоновую информацию, получили широкое распространение в английском языке, особенно в газетном стиле, где они составляют 60% общей выборки.

С точки зрения принадлежности фонового компонента к той или иной категории культурных сведений каламбуры подразделяются на два вида:

а) каламбуры, опирающиеся на факты, составляющие основной фонд сведения социальной культуры общества;

б) каламбуры, содержание которых связано с текущими событиями и явлениями массовой культуры.

К первому виду относится следующий каламбур, построенный на обыгрывании имени жены Шекспира. В нем содержится фоновая информация о широко известных обстоятельствах брака знаменитого английского драматурга. "And, though he tried to marry someone else, she prevailed without need for eloquence. As St. Dedalus puts. Whoever has her Will, Ann hath a way (A. Burgess).

Вторая категория фоновых каламбуров отличается недолговечностью фоновых знаний, входящих в их информативную структуру.

Каламбуры подобного рода строятся на именах государственных и общественных деятелей разного ранга, и содержат фоновые знания, долговечность которых зависит от той роли, которую эти лица играли в общественной текучесть политической жизни страны, и важности событий, отраженных в каламбуре.

Так, в связи с уходом министра обороны Великобритании Нотта в отставку вовремя фолклендкского конфликта в газете "Morning star" была напечатана карикатура с каламбурной надписью: "Falkland Debate. Good grief. Does that mean not guilty or Nott guilty?"

Для нынешнего читателя, интересующегося политическими событиями, понимание подобных каламбуров не составляет труда. Однако с течением времени фоновые знания, необходимые для их адекватного декодирования, могут сохраниться лишь в памяти узкого круга читателей.

Оригинальные фоновые каламбуры, несущие большой объем разнообразной информации и отличающиеся острой сатирической направленностью, превратятся в безобидные шутки. Таким образом, с уходом в прошлое событий, являвшихся причиной каламбура, как бы исчезает его экстралингвистическая предметно-логическая основа.

Изучение контекстуальных характеристик каламбура преследовало две основные цели:

Во-первых, установить роль того или иного элемента в структуре всего художественного произведения. Иерархия ценностей каждой детали должна устанавливаться для того, что определить, можно ли пожертвовать при переводе тем или иным элементом содержания и в какой степени.

Во-вторых, в случае возможности изменить конкретное содержание ради сохранения каламбура необходимо уточнит глубину текстового пространства приема, в котором должны вноситься эти изменения.

Учитывая характер взаимосвязи каламбура и текста произведения, а также роль этого прима в развитии структурно-семантической организации произведения, контекстуальные каламбуры можно подразделить на два основных вида:

а) доминантные,

б) ограниченного действия.

В зависимости от того, вводят ли каламбуры последующий за ними контекст или резюмируют содержание предшествующего, они подразделяются на интродуктивные и резюмирующие.

Доминантные каламбуры играют ведущую роль в формировании главенствующей темы произведения. Они служат ключом к пониманию авторского замысла и в предельно сжатой форме отражают ведущий мотив произведения.

Сфера семантико-стилистического распространения каламбура ограниченного действия может варьироваться от базисного контекста до субъекта (глава, параграф).

Так, содержание следующего каламбура Шекспира легко выводится из его микроконтекста, а сфера его семантико-стилистического распространения этим окружением и ограничивается: “Angelo... Elbow is your name? Why dost thou not speak, Elbow? - Pompey. He cannot, sir; he's out at elbow."

В других случаях содержание каламбура может оказывать влияние на больший по пространственной характеристике контекст.

Причем, он может либо резюмировать содержание предшествующего каламбуру контекста (резюмирующие каламбуры) "They occupied their time for two or three hundred years, in building Roman roads and having Roman baths. This was called the Roman occupation" (W. Sellar and R. Yestman), либо вводить последующий за ними контекст (интродуктивные каламбуры) -"Crawling at you feet", said the Gnat... you say observe a bread-and-butter-fly. Its wings are thin slices of bread-and-butter, its body is a crust, and its head is a lump of sugar..." (L. Carroll).

2 ПЕРЕВОД АНГЛИЙСКОГО КАЛАМБУРА 2.1Пути поиска соответствий при передаче каламбуров

Сказанное о природе каламбуров может в некоторой степени выявить тy pa6oтy, которая предстоит переводчику, и то, в чем заключается ее основная трудность. В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том числе образы, коннотации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую форму, здесь, при переводе каламбура, перевыражению подлежит и сама форма подлинника—фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, гак как план выражения может оказался важнее плана содержания. Нетрудно понять, что добиться при этом верного перевода, ,не меняя при этом и форму, удается сравнительно редко, так как между обыгрываемыми словами (фразеологизмами) иностранного языка и соотносительными единицами языка перевода должны существовать не просто эквивалентные отношения, но полная эквивалентность с охватом двух(или более)значений. Однако даже при таком положении не всегда можно рассчитывать на стопроцентно удачный перевод: между эквивалентами часто совсем неожиданно обнаруживаются незаметные при других обстоятельствах рахождения—в сочетаемости, частотности или употребительности, в стилистической окраске или эмоциональном заряде, в наборе синонимов или антонимов, в этимологии или словообразовательных возможностях. А иногда даже незначительного с виду отличия достаточно, чтобы помешать правильному воспроизведению игры слов на языке перевода и заставить переводчика искать для этого новые пути.

Вывод из сказанного один: абсолютно точного перевода (то есть передачи содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу при переводе каламбура, можно добиться скорее в виде исключения; как правило же, здесь не обходится без потерь. Вот почему переводчик должен в первую очередь задать себе вопрос: чем жертвовать? Передать содержание, отказавшись от игры слов, или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного значения, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью абстрагировавшись от содержания?

Решение этого вопроса зависит от ряда обстоятельств, но в первую очередь от требований контекста, главным образом, широкого контекста, а нередко и всего произведения в целом. И уже во вторую очередь учитываются “каламбурные возможности” языка перевода по сравнению с иностранным языком и лексические данные самих единиц.

Принципы перевода, лежащие в основе данного исследования таковы:

а) переводимость;

б) взаимосвязь формы и содержания;

в) необходимость сохранения в переводе соотношения между частью и целым, свойственным тексту оригинала.

Основываясь на этих принципах, процесс перевода рассматривается как процесс “поиска решений, отвечающего определенному набору варьирующих функциональных критериев”.

Исходной точкой данного процесса является семантика элементов ядра каламбура иностранного языка и место его расположения. При этом опорой для создания каламбура в переводе могут служить:

а) семантика обоих элементов ядра;

б) семантика одного из элементов ядра;

в) новая семантическая основа.

Использование семантики обоих элементов довольно редкий случай в переводческой практике, поскольку он предполагает наличие в языка перевода параллелей элементам иностранного языка. При совпадении условий реализации элементов ядра в каламбур перевод осуществляется практически на уровне слова.

Так, ядро каламбуров, построенных на полисемии слова dear:

дорогой, уважаемый; дорогой, много стоящий, имеет лексические параллели во многих языках, и легко воспроизводится без потерь информации.

Это же относится к каламбурам, построенным на разложении устойчивых словосочетаний, имеющихся в обоих языках to live under the name - “жить под именем”; to lose one's patience - “потерять терпение”.

В том случае, когда элементы ядра не имеют эквивалентов в языке перевода, переводчики создают каламбур на одном из элементов ядра, подстроив к нему другой, совпадающий с первым по форме, но не соответствующий по значению.

Такому решению предшествует тщательный анализ оригинала, в ходе которого устанавливается возможность изменения семантики одного из элементов.

При этом необходимо учитывать, что в отдельных случаях существуют ведущие элементы ядра, семантика которых не должна изменяться. Так, в каламбуре Льюиса Кэрролла "Mine is a long and a sad tale! Said the Mouse... It is a long tail, certainly", said Alice... "but why do you call it sad?" построенном на омонимии слов -"tale - tail" ведущим элементом является слово tail - “хвост”, поскольку последующий рассказ Мыши построен в виде фигурного стихотворения, в форме хвоста. Большинство переводчиков этого произведения сохранили этот элемент каламбура, избрав при этом свой собственный путь.

П. Соловьева использовала сходно звучащее слово “хвастунья - хвастунья”, Н. Демурова “прохвост - про хвост”, Б Заходер обыграл устойчивое словосочетание “Этой страшной истории с хвостиком - тысяча лет”.

Естественно, замена компонента повлекла за собой необходимость внесения изменения во все семантико-стилистическое пространство каламбура. Однако все эти изменения оправданы, так как они позволяют сохранить главное - функциональную нагрузку приема иностранного языка.

В случае невозможности использования даже одного из элементов ядра каламбура иностранного языка прием языка перевода может создаваться на полностью измененной семантической основе.

Это происходит в тех случаях, когда функциональная информация доминирует над конкретным предметно-логическим содержанием. При этом поиск ведется прежде всего среди лексики, находящейся в видо-родовых отношений с элементами ядра.

Так, каламбуры Льюиса Кэрролла "We called him Tortoise because he taught us" в переводе Н. Демуровой приобретает следующий вид: “Мы звали его Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком”.

Использовав название другого морского животного, переводчица сохранила особенности приема, основанного на авторской этимологии, -одно из самых распространенных приемов создания каламбура в детских произведениях.

Анализ каждого предложения, входящего в текст каламбура, показывает, что произведенная замена не затронула нити повествования, и позволила сохранить все ведущие и качественные компоненты приема.

Б. Заходер образовал иную этимологию, построенную на слове “Питон”, предварительно связав его с придуманным “змеиным” рядом:

“морской змей - удав - питон - питонцы”. “Он был Питон! Ведь мы его питонцы”. В его перевод внесено больше изменений по сравнению с переводом Н. Демуровой, но главное - функционально адекватная информация приема сохранена.

Несмотря на различие семантики каламбура языка перевода в трех приведенных выше переводах, поиск функциональных эквивалентов шел аналогичным путем. Причем, в создании подобных эквивалентов большую помощь переводчику оказывает метод трансформации.

Так, при переводе каламбура, построенного на обыгрывании значения слов "whiting" - мерлан (Льюиса Кэрролла), восемь из одиннадцати переводчиков пошли по пути полной замены ядра каламбура ИЯ. Каламбурные трансформацией приводили к различным лексико-семантическим типам этого приема:

а) авторская этимология “треска —> трещит и трескается” (В. Сирии);

“треска —> толку мало, а треску много” (Н. Демурова).

б) звуковое сходство и авторская этимология: “сардинка играет под сардинку” (Б. Заходер), “линь —> лини —> лени вы —> ленивы” (А, Щербаков).

Поскольку предметно-логической основой каламбура является языковой материал, его замена не влечет за собой искажения замысла автора, но позволяет сохранить все остальные компоненты информативной структуры приема, а главное - его функциональные характеристики

В тех случаях, когда предметно-логическое содержание доминирует над функциональной информацией каламбура или невозможно создать каламбур на частично или полностью измененной основе, содержание приема передается в некаламбурной форме. Поскольку в каламбуре совмещается два смысловых плана, тесно связанных со структурой текста и дальнейшим развитием сюжета, необходимо нейтрализовать один план, сохранив при этом основные компоненты содержания приема. Здесь встречается наибольшее количество типичных переводческих ошибок, связанных с буквальной передачей семантики обоих элементов ядра иностранного языка, что приводит не только нарушению норм иностранного языка, но и к созданию бессмысленного контекста на месте утраченного приема.

2.2 Прием компенсации как способ передачи английского каламбура

Безусловно, изменения семантической основы каламбура ИЯ, передача его содержания в некаламбурной форме влекут за собой определенные потери.

Однако в арсенале переводчика имеется надежное средство их возмещения - прием компенсации, один из способов достижения эквивалентности перевода на уровне всего текста. Несмотря на длительное использование этого приема в переводческой практике, системные разработки в теории перевода он еще не получил.

Существуют, например, различные точки зрения относительно средств, используемые с целью компенсации, и выбора места создания этого приема в переводе. В данном исследовании компенсации рассматривается, как замена непереданного элемента подлинника аналогичным или иным элементом, восполняющим потерю информации и способным оказать аналогичное (сходное) воздействие на читателя.

Выбор средств и места компенсации диктуется прежде всего, особенностями идейно-художественного характера подлинника, а затем уже условиями текста перевода. Компенсацию аналогичным приемом с известной долей условности можно назвать полной.

Применение же приемов иного рода чаще всего компенсирует потерю лишь частично.

Анализ случаев использования различных случаев компенсации приводит к выводу о необходимости установить ограничение при использовании каламбуров:

Каламбур должен естественно входить во всю систему стилистических и образных средств перевода, подчиняется главной цели всего произведения и не искажать идейно-художественный характер подлинника. Структурно-семантические особенности каламбура ПЯ должны отражать особенности каламбуров оригинала. Каламбур должен создаваться только в речи персонажей, использующих этот прием. Каламбур может создаваться только в типичной для него ситуации. Каламбур не должен компенсироваться стилистическим приемом, чуждым или мало свойственным оригиналу. При создании каламбура необходимо учитывать социальные особенности читателей, для которых данное произведение предназначается. Создание компенсирующего каламбура прямо противоположно процессу нейтрализации, вынужденному “сглаживанию” двуплановости каламбурных контекстов.

При вынужденной нейтрализации двупланового текста, вызванной различиями в системах иностранного языка и языка перевода, он трансформируется в одноплановый, т.е. каламбурный контекст —> нейтральный (некаламбурный). Прием компенсации предполагает обратный порядок: нейтральный контекст —> каламбурный.

В качестве удачного случая создания каламбура приведем отрывок из перевода пьесы Шекспира “Двенадцатая ночь”, выполненного Э. Линецкой. Для создания компенсации переводчица избрала диалог служанки Мэри и сэра Тоби. В речи этих персонажей, отличающихся чувством юмора и остроумием, каламбур вполне уместен и естественен. Заменив некаламбурные реплики персонажей синонимичными "Sir To/ He's as tall as any's in Illyria. - Mary/ What's that to th' purpose?"

1 “Таких молодчиков не много сыщешь в Иллирии —> Ну, он почище многих в Иллирии.Ну так что? —> Нам-то что от его чистоты?”

Переводчица создала компенсирующий каламбур, практически не затронув содержания отрывка.

Компенсирующий каламбур может быть рассмотрен и на основе уже имеющихся в тексте иностранного языка стилистических приемов. С этой целью чаще всего используются стилистические средства звуковой организации высказывания. Так, в пьесе Т. Деккера “Праздник башмачника” появление одного из главных персонажей башмачника Ферка - всегда сопровождается различными шутками, каламбурами, игрой слов.

Поэтому, вполне закономерно, что переводчица М. Яхонотова создала компенсирующий каламбур именно в речи этого персонажа. Для этой цели избрана та часть оригинала, в которой автор использовал прием аллитеризации "And for Hammon, neither Hammon, no hangman shall wrong thee in London".

Увидев каламбурные возможности в звуковой оболочке имени собственного Хаммон, М. Яхонтова успешно реализовала их в своем переводе, полностью сохранив при этом содержание отрывка и содержание отрывка и его звуковые особенности: "А что касается Хаммона, то никакой Хаммон, хоть и хам он, не посмеет обидеть тебя в Лондоне”.

Часто переводчики обыгрывают звуковое сходство имеющихся в тексте оригинала латинских выражений. С. Маршак и М. Морозов в переводе пьесы Шекспира “Виндзорские насмешницы” создали каламбур на основе имеющегося в тексте латинского выражения pauca verba, сопоставив с ним сходное звучание русских слов “палка верба”.

Нередко компенсация применяется на месте контекста каламбурного оригинала, где простой по структуре прием заменяется либо цепочкой каламбуров, либо каламбуром более сложной структуры.

Так, вместо простого каламбура, построенного на разложении устойчивого словосочетания "stand down" - “покидать свидетельское место в суде”, И. Демурова в переводе "Алисы в Стране чудес" создает сложный, состоящий из трех, непрерывно связанных между собой частей, в которых один из элементов предыдущего входит в ядро последующего.

Образовалась своеобразная цепочка: “закругляйся - круглый (по форме) - круглый (болван) - болванчик”.

В качестве частичной компенсации переводчики используют стилистические средства звуковой организации высказывания (рифму, аллитерацию, звуковое сходство) и графическое выделение. Этот вид компенсации используется на месте переданного и непереданного приема.

В первом случае он усиливает восприятие каламбура, а во втором компенсирует потери частично, привлекая внимание к переданному в некаламбурной форме содержанию.

Рифмой усилил, например, каламбур “Остер клюв у птицы и вкус у горчицы” А. Щербаков в переводе книги “Приключения Алисы в Стране чудес”.

А одна из первых переводчиков этой же книги П. Соловьева заменила каламбур, построенный на буквальном и переносном понимании известной английской пословицы "A cat may look at a king" оформленной рифмой предложением “Как смотрит на небо земля, так смотрит Кот на Короля”.

Для усиления компенсирующих или созданных на измененной семантической основе каламбуров переводчики используют две разновидности графических средств:

а) шрифтовые выделения;

б) заглавные буквы.

С помощью этого приема элементы ядра каламбура выделяются на фоне остального текста, что привлекает внимание читателей к содержанию приема и облегчает его декодирование. Наиболее часто графическое усиление используется в произведениях для детей.

В тех случаях, когда переводчикам предоставляется свобода творчества (создание каламбуров на измененной основе и использование приема компенсации), эта свобода всегда формально обусловлена и ограничена особенностями оригинала. Их игнорирование нередко приводит к грубым ошибкам со стороны переводчиков. Наиболее наглядно это положение можно проиллюстрировать примерами “отрицательного” материала из переводов для детей.

Ошибки, допущенные при передаче каламбуров, обычно связаны с неудачным выбором элементов их ядра. Они могут быть подразделены на три вида:

в качестве элементов ядра каламбура выбирается лексика, обозначающая понятия, находящиеся вне реальности ребенка; стилистическая окраска элементов ядра каламбура не соответствует особенностям языка детских произведений и снижает дидактическую ценность содержания всего произведения; используется лексика, искажающая хронологическую и фоновую информацию оригинала.

Появление новых переводов одного и того же произведения явление оправданное и закономерное. Анализ таких переводов дает богатый материал, способствует изучению системы переводческих концепций, обобщению положительного опыта недостатка в переводческой теории и практике.

В данном исследовании мы ограничились рассмотрением влияния предыдущих переводов на процесс создания каламбуров в новых переводах одного и того же произведения, т.е. предшествующие варианты рассматриваются как дополнительные источники, и к которым обращаются переводчики в процессе создания каламбуров.

Для тех случаев, где решение последующих переводчиков оказывается идентичными или схожими, используется термин “заимствования”, значение которого в случае независимого решения принимается нами условно. Элементы заимствования могут быть самыми разнообразными.

Переводчики заимствуют:

а) весь перевод каламбура;

б) ядро каламбура;

в) способ его передачи;

г) место создания.

Заимствования отдельных каламбуров наблюдаются и у переводчиков, которые переводят те же произведения на родственные языки. Проблема заимствований затрагивает и этическую сторону, поскольку в теории перевода до сих пор не ответа на вопрос, возможно ли и в какой степени пользоваться находками предыдущих переводчиков.

Одни переводчики легко заимствуют варианты предшественников, другие отказываются от своих собственных, если он чем-то напоминают предыдущие переводы.

В этой связи следует заметить, что для целого ряда произведений складывается определенная традиция и нарушать ее можно лишь в том случае, когда переводчик предлагает иное, более оригинальное и полноценное решение, а не стремится путем введения нового варианта продемонстрировать свою независимость от опыта предшественников.

Цель каждого последующего перевода - не самоутверждение его автора, а максимально возможное приближение перевода к оригиналу путем его качественных характеристик на основе творческого использования положительного опыта предыдущих переводчиков.

Полноценный, соответствующий авторскому замыслу перевод каламбура - большая удача и большое достижение переводчика.

Оригинальная находка по праву должна принадлежать ему. Поэтому следует, очевидно, в случаях заимствований указывать в примечании их источник.

Дальнейшее исследование проблем каламбура может иметь как лингво-стилистическое, так и переводческое направление. Несомненный интерес представляет изучение каламбура в различных функциональных стилях, углубленно исследование фонового компонента, в содержании каламбура и его взаимосвязь с подтекстом.

Результаты проведенного исследования позволяют сделать следующие основные выводы:

1) Информативная структура каламбура включает постоянные (предметно-логическая,эксперессивно-стилистическая, ассоциативно-образная, функциональная) и переменные (социолокальная, фоновая) виды информации.

2) В зависимости от степени участия в создании ведущей темы произведения контекстуальные каламбуры делятся на доминантные и ограниченного действия. Оба типа могут также подразделяться на интродуктивные и резюмирующие. Первые выводят зависимый от содержания контекст, вторые резюмируют содержание предшествующего им контекста.

3) Структура любого каламбура состоит из двух обязательных элементов: а) ядра; б) базисного контекста.

4) Поиск полноценного эквивалента в переводе состоит из нескольких этапов:

а) установление элементов ядра;

б) создание каламбурного контекста;

в) адаптации полученного каламбура к тексту всего произведения.

5) Исходной точкой процесса создания максимально полного соответствия каламбуру оригинала. При этом в переводе может использоваться:

а) семантика обоих элементов ядра

б) семантика одного элемента ядра

в) новая семантическая основа.

В случае невозможности сохранить форму каламбура в переводе его содержание передается в некаламбурной форме.

6) Потери, связанные с невозможностью передать в полном объеме функциональную нагрузку каламбура, могут использоваться с помощью приема компенсации:

а) аналогичным приемом

б) иными приемами (аллитерация, рифма, графическое выделение).

7) Анализ переводов одного и того же произведения в диахроническом плане языка перевода свидетельствует о заимствованиях отдельных каламбуров (или их ядер) и методов передачи этого приема последующими переводчиками. Источником заимствования могут быть как предшественников, так и произведения языка перевода.

3 КНИГА ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА “АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС” КАК ПРЕДМЕТ АНАЛИЗА УЧЕНЫХ И ПЕРЕВОДЧИКОВ

В июле 2000г. исполняется 135 лет со дня первого издания знаменитой сказки “Приключения Алисы в стране чудес” английского писателя Льюиса Кэрролла (псевдоним оксфордского математика Чарлза Лютвджа Доджсона, 1832-1898).

Эту сказку любят дети и взрослые. Ее цитируют, на нее ссылаются физики и филологи, математики и психологи, лингвисты и философы. О ней написаны сотни статей, исследований, эссе, книг. По ней поставлены пьесы, сняты кинофильмы. Сказку иллюстрировали сотни художников, включая Артура Рэкхама и Сальвадора Доли. Первым иллюстратором был Дж. Тенниэл, создавший классические иллюстрации к обеим сказкам об Алисе. Рекордно число переводов “Алисы” в мире – их больше ста.

Стиль Льюиса Кэрролла иногда сравнивают с литературными открытиями Франца Кафки, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. В предисловии к своему переводу “Алисы” польский писатель Мацей Сломчинский так писал о ней: “… это не только замечательная сказка для детей, но и шедевр описания деятельности человеческого подсознания. Это, видимо, единственный случай в истории письменности, когда один и тот же текст содержит две совершенно различные книги: одну для детей и одну для очень взрослых людей. “Алиса” для взрослых является вторым, наряду с “Поминками по Финнегану”, шедевром, ключевой мыслью которого является анализ человеческого мышления, погруженного в сон”.

Как известно, сказку Льюис Кэрролл придумал по просьбе своих юных друзей сестер Эдит, Алисы и Лорины Лидделл во время лодочной прогулки 4 июля 1862 года. По желанию любимицы Кэрролла Алисы Лидделл рассказанная сказка была им аккуратно переписана, проиллюстрирована 37 рисунками, переплетена в зеленый кожаный переплет и преподнесена ей в подарок на Рождество. Через некоторое время уступая многочисленным просьбам прочитавших рукописную книгу детей и взрослых, Кэрролл решает ее издать и обращается для этого к молодым издателям братьям Макмиллан. Текст сказки, увеличенный по сравнению с первоначальным почти втрое, в 1865 году выходит в свет отдельной книгой. В короткое время книга завоевывает широкую популярность и на протяжении четверти века автор ежегодно допечатывает издание, доведя общий тираж до по тем временам весьма значительного – 120 тысяч экземпляров. Сейчас общее число изданий в мире приближается к тысяче.

История выхода книги в свет была драматичной. Первоначально сказку в количестве 2000 экземпляров отпечатала типография Оксфордского университета из переплетенных в начале 48 книжных блоков 20 Кэрролл подписывает и отправляет в подарок друзьям. А через несколько дней, согласившись с мнением иллюстратора книги Джона Тэнниэла о низком качестве печати, щепетильный Кэрролл отзывает свои подарки, переносит заказ на выпуск книги в типографию Ричарда Клея, а не переплетенные экземпляры первого набора продает в США фирме издателя Эплтона как макулатуру.

Таким образом на роль первого сейчас претендуют по существу, три разных издания: единичные экземпляры (по некоторым данным – 6) из 48 переплетенных, но отвергнутых автором; не переплетенные блоки, проданные в США и выпущенные там предприимчивым Эплтоном с новым титульным листом и в новой обложке; и книги, отпечатанные в типографии Ричарда Клея. Каждое из этих трех изданий является библиофильским раритетом, но особую ценность на книжных распродажах и аукционах всегда составляли первые экземпляры, отвергнутые Л. Кэрроллом.

В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок Кэрролла, сделанный Н.М. Демуровой. Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и зарубежных ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии “Литературные памятники” издательством “Наука”. Перевод Н.М. Демуровой многократно издавался в разных городах страны с иллюстрациями различных художников. Особо следует отметить малоформатное комментированное двух томное издание издательства “Книга” (1982, 1986г.г.) с иллюстрациями художника Ю.А. Ващенко отмеченными Международным жюри на бьеннале детской книги в Братиславе.

В последние десятилетия “Алиса” выходила с маркой центральных и многих периферийных издательств страны в переводах Б.В. Заходера, А.А. Щарбакова и В.Э. Орла с иллюстрациями Г.В. Калиновского, М.П. Митурича, Э.С. Гороховского, С.К. Голощапова, Л.Н. Шульгиной, Н.В. Тихоновой и других художников.

Библиографической редкостью являются сегодня переводы “Алисы”, выполненные и изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был отпечатан в типографии А.И. Мамонтова в Москве в 1879 году и назывался “Соня в царстве дива”. Экземпляр издания есть в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге.

До революции выходило еще несколько переводов “Алисы” - М.Д. Гранстрем (1908г.), Allegro (псевдоним П.С. Соловьевой) (1910 г.) и А.Н. Рождественской (1912 г.). Два последних до выхода отдельными изданиями публиковались в детских журналах “Тропиканка” и “Задушевное слово”

После революции в 1923 году издательство А.Д. Френкель выпустило “Алису в стране чудес” в новом переводе Д’Актиль (псевдоним А.А. Френкель), а в 1924 году – впервые на русском языке “Алису в Зазеркалье” в переводе В.А. Азова (псевдоним поэта В.А. Ашкенази), со стихами в переводах Т.Л. Щепкиной-Куперник и обложкой, оформленной художником Д.И. Митрохиным.

В 1923 году в Берлине русский перевод “Алисы” сделал Владимир Владимирович Набоков (псевдоним В. Сирин). Перевод назывался “Аня в стране чудес” и вышел в издательстве “Гамаюн”. Берлинское издание репринтно было повторено в США издательством “Довер” (1976 год) и “Ардис” (1982 год.)

О книгах Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье" написана обширная литература. Сделаны многочисленные разнообразные попытки интерпретации и толкования этих оригинальных сказок.

Так, например, одни видели в приключениях Алисы отражение религиозной борьбы в викторианской Англии, другие пытались дать книгам последовательно фрейдистское толкование и т.д. и т.д.

Существует и иная точка зрения: не нужно относиться к "Алисе" слишком серьезно и увлекаться расшифровкой текста в такой мере, как это делают некоторые авторы, чьи выводы носят весьма категоричный характер.

С этим можно в какой-то мере согласиться. Однако шутка или острота вызывают улыбку только в том случае, если вы понимаете, в чем суть, а ее иногда приходится объяснять.

"Алиса в Стране чудес" представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.

Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.

Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный характер - они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным приятельницам Льюиса Кэрролла.

Не менее важно и другое обстоятельство.

Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических сочетаниях и каламбурах.

Автор проявляет необычное мастерство и изобретательность, воскрешая давно забытые и стершиеся от долгого употребления исходные значения слов и словосочетаний, используя полисемию и различные виды омонимии, в частности, омофоны, и добивается, таким образом, поистине поразительных по своей неожиданности и парадоксальности эффектов.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве своей основы английскую лексику, английский фольклор английские литературные ассоциации. Поэтому текст не редко требует чисто лингвистического комментария.

Хочется отметить еще одну характерную особенность стиля автора. "Алиса в Стране чудес" и для Льюиса Кэрролла и для его маленьких слушательниц, а впоследствии и читателей, была своеобразной реакцией на рамки чопорной, размеренной, во всем регламентированной жизни викторианской Англии, на наставления и сентиментальные нравоучения, которыми была пропитана вся система воспитания и образования. Пародия стала одним из излюбленных стилистических приемов Льюиса Кэрролла.

В этой работе хотелось бы рассмотреть книгу Льюиса Кэрролла в переводах, то есть выделить наиболее трудные для передачи на русский язык отрывки и сопоставить, как с ним справились опытные переводчики.

При анализе книги, а тем более переводе, на взгляд, необходимо рассмотреть и внутренний мир автора, цели, которые он преследовал, и саму книгу, как предмет перевода и анализа.

Чаще всего Кэрролла “расшифровывают” биографическим методом, подставляя под сказочные события “Страны чудес” и “Зазеркалья” и события домашней оксфордской жизни, и то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо самим доктором и с его близкими, которых знали дети ректора Крайст Черч.

Возникшие в своем первоначальном замысле как домашние развлечения, импровизации, в которых участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно связаны со всеми этими людьми и происшествиями.

Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл.

Главы “Страны чудес” изобилуют деталями и намеками, связанными с событиями домашней жизни, хорошо известными как Кэрроллу, так и детям ректора Лидделла. Вспоминается кошка Дина, которая жила в доме ректора и была особой любимицей Алисы, и апельсиновый джем, рецепт которого хранился в семействе Лидделл.

Кэрролл был разносторонним человеком, это и породило то разнообразие, которым отмечены многие работы о нем.

Показательна в этом отношении работа Шавна Лесли, автора ряда богословских трудов, в частности солидной монографии о кардинале Меннинге. [12, 176] Он интерпретирует сказки Кэрролла в сете религиозных споров шедших в Оксфорде в 40 - 70-е годы прошлого века. “Вряд ли будет профанацией предположить, что в "Алисе в Стране чудес", возможно, скрывается история Оксфордского движения”, - заявляет он.

При таком прочтении Алиса - наивный первокурсник, оказавшийся в гуще богословских споров той поры; Белый Кролик - скромный английский священник, больше всего боящийся епископа (Герцогиня).

Двери в зале, по мысли Ш. Лесли, символизируют английскую Высокую и Низкую церковь; золотой ключ - ключ священного писания; пирожок, от которого откусывает Алиса - святую догму.

Нетривиальный интерес представляет статья видного английского поэта У. X. Одена “Сегодняшнем миру “Миру чудес” нужна Алиса”, написанная в “американский” период его жизни.[41, 144с]

Героиня Кэрролла по мысли Одена, воплощает разумное и моральное начало, противопоставленное фантастическому миру в которой, каждя из сказок, выступает в особом обличий.

Первая сказка, по мысли Одена ставит перед героиней особую задачу: она все время пытается “как-то осмыслить и упорядочить” царящую вокруг “анархию, когда каждый говорит и делает, все, что вздумается”.[38, 45с]

Во второй книге анархию сменяет полная детерминированность: “возможности выбора в нем нет”.

Оден проницательно замечает, что в стране чудес Алисе приходится приноравливаться к жизни, лишенной всяких законов, в Зазеркалье - к жизни, подчиняющейся законам, для нее непривычными. Она должна, например, научиться идти прочь от того места, куда она хочет попасть или бежать со всех ног, чтобы оставаться на месте. В Стране чудес она одна владеет собой; в Зазеркалье - одна в чем-то разбирается. Чувствуется, что если бы не ее пешка, эта шахматная партия так и осталась бы незаконченной”.[23, 117с]

Наибольший интерес имеет для нас рассуждение Одена о роли языка в сказках Кэрролла: “В обоих мирах (в Стране чудес и Зазеркалье) один из самых важных и могущественных персонажей не какое-то лицо, а английский язык.

Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут своей собственной жизнью. Когда она пытается вспомнить стихи, которые учила, ей неожиданно приходят в голову ни на что не похожие строки, а когда она полагает, что знает смысл какого-то слова, выясняется, что оно означает нечто совсем иное.

“ - И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припеваючи ...

- Припеваючи? А что они пели?

- Не пели, а пили. Кисель, конечно.

- ... А, эти сестрички жили в киселе!

- Но почему?

- Потому что они были кисельные барышни.

- Как ты сказала, сколько тебе лет?

- Семь лет и шесть месяцев!

- А вот и ошиблась! Ты ведь мне об этом ничего не сказала!

... Он печется . Печется! О ком он это печется? Да не о ком, а из чего! Берешь зерно, мелешь его .. Не зерно ты мелешь, а чепуху!”

Безусловно, нет ничего более далекого от американского образа героя, чем эта увлеченность языком.

Язык - это предмет раздумий одинокого мыслителя, ибо язык - отец мысли, а также политики (в героическом понимании слова), ибо язык - средство, с помощью которого мы открываемся другим. Американский герой - не мыслитель, и не политик” [41, 213с]

"Алиса в Стране чудес" принадлежит к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличают от всех известных нам сказок, прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, в чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке и традиционных фольклорных образцах.

В “Стране чудес” используется мотив сна, как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон “включается” не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.

Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, “биографическом” времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы.

В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны чудес и реальной, обычной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и так далее. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. - все это проходит перед нами либо во внутренних монологах героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли.

Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысливается самой Алисой как разрыв между “сегодня” и “вчера”. “Нет, вы только подумайте! - говорила она. - Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно... ”

Сказочное время страны чудес не только физически включено из биографического ряда, но и психологически она также не определяет жизни героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Она предельно абстрактна и существует сама по себе.

В Стране чудес нет ни дня, ни ночи, там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне, да собственно, нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают то часы, а то число, да к тому же еще и “отстают на два дня”. В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе.

Наконец, мы узнаем, что Болванчик поссорился со Временем еще в марте, “как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил”, и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения связаны с персонифицированной фигурой Времени, ничего не прибавляют к пониманию временной структуры “Страны чудес”, а лишь запутывают читателя.

Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся слове wonder (wonders) лишено той теплой, положительной окраски, которое отмечает слово "чудеса". Оно более нейтрально и означает, строго говоря, нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное.

В предисловии к своему пересказу Б. Заход ер отметил, что хотел бы назвать эту сказку на русском языке “Алиска в Расчудесии”, “Аленка в Вообразилии”, “Алька в Чепухании”, или “Аля в Удивляндии”, но никак не "Алиса в стране чудес". Страна чудес воспринимается Алисой как страна удивительная, но чужая и зачастую угрожающая, враждебная.

В самом деле, действия обеих сказок развиваются как серия встреч Алисы с существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней критически или откровенно враждебно. В контексте основной темы человеческого тождества, осмысляются в начале сказки и изменения, происходящие и с физическим обликом Алисы и с объемом, непрерывность и содержанием ее памяти.

Последнее, как один из важнейших признаков тождества (identity) человеческой личности, особенно важно как для самой героини, так и для автора. Характерен в этом смысле уже цитированный частично выше внутренний монолог Алисы в начале ее странствий по Стране чудес:

“Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно...и она принялась перебирать в уме подружек которые были с ней одного возраста. Может, она превратилась в одну из них?

- Во всяком случае, я не Ада”. – сказала она решительно – У нее волосы вьются, а у меня нет! И уж, конечно, я не Мэйбл! Я столько всего знаю, а она совсем ничего! И в общем, она это она, а я – это я! Как все непонятно! А ну-ка, проверю понимаю ли я то, что я знала или нет…”

Последовательные проверки (таблица умножения, стихи, некоторые сведения из истории и географии)только приводят героиню в еще большее замешательство.

Алиса Кэрролла – некий романтический идеал ребенка и человека, подвергаемый на протяжении всей сказки испытаниям и с честью из них выходящий.

Остальные персонажи сказки контрастируют Алисе, - это безумцы, чудаки, одержимые теми или другими страстями, чудачествами, слабостями.

Вот что говорит о них сам автор:

“А Белый Кролик? Похож ли он на Алису, - или создан скорее для контраста? Конечно, для контраста. Там, где, создавая Алису, я имел “юность”, “целенаправленность”, здесь появляются “пенсионный возраст”, “боязливость”, “слабоумие” и “нервная суетливость”. Представьте себе все это, и вы получите какое-то представление о том, что я имел в виду”.[54, 12с]

В “Алисе в Стране Чудес” Кэрролл широко использует народное творчество. Опираясь на фольклорную традицию, он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Такое органическое сочетание традиционного, отобранного и проверенного веками, с одной стороны, индивидуального, неожиданного, непредсказуемого- с другой, придает особое очарование сказкам Кэрролла. Оно ощущается на всех уровнях организации текста сказок.

В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной.

Выше уже говорилось о том, что в тексте сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований.

Заключительные главы “Страны чудес” - суд над Валетом- основаны на старинном народном стишке (первая строфа его цитируется в тексте; вторая, в которой Валет возвращает украденное и клянется больше не воровать, в тексте не используется). Кэрролл не просто включает в свои сказки народные песенки, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.

Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный пласт национального самосознания. В сказках Кэрролла оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. “Безумен как мартовский заяц” - эта пословица была записана еще в сборнике 1327 года.

Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим безумцем, правда уже нового времени, становятся героями “Страны чудес”.

Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. “Улыбается, словно чеширский кот”, говорили англичане еще в средние века.

Как видим, Кэрролл не ограничивается простым использованием фольклорных приемов. Он использует их расширительно, что нередко приводит к совершенно неожиданным результатам.

Принцип переверзии он применяет и в ином плане, чем тот, о котором говорилось выше: он применяет его не только в отношении предметов и людей, но и отношении понятий и структур. Он подчиняет ему, например, различные логические и стилистические построения. Во время суда разгневанная Королева вопит : “Хватайте эту Соню! Рубите ей голову! Гоните ее в шею! Подавите ее! Ущипните ее! Отрежьте ей усы!”

Собственно говоря, логично было бы расположить предполагаемые для Сони наказания в обратном порядке: сначала ей надо было бы отрезать усы, затем ущипнуть, затем подавить (в том специальном смысле, в котором этот термин применяется служителями по отношению к морским свинкам), затем гнать в шею, затем рубить ей голову (последние два, правда, пожалуй, противоречат друг другу, но это уже другой вопрос).

Иерархия кар была бы тогда соблюдена не только в логическом, но и в стилистическом плане, пройдя в соответствии со всеми стилистическими правилами через постепенную градацию к кульминационному завершению.

Стройная стилистическая конструкция оказывается в этом случае перевернутой вверх дном.

Алиса, увидев пузырек с надписью “Выпей меня!” не торопится следовать этому совету, решив удостовериться сначала, что на пузырьке нигде нет пометки “Яд!”

Автор поясняет ее поведение следующим образом: “Видишь ли, она насчиталась всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на съедение диким зверям, - и все эти неприятности с ними потому, что они не желали соблюдать простейших правил, которым обучали их друзья: если слишком долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов обожжешься если слишком долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов обожжешься; если поглубже полоснуть по пальцу ножом, из пальца обычно идет кровь; если разом осушить пузырек с пометкой “Яд!”, рано или поздно почти наверняка почувствуешь недомогание”.

Конечно, вовсе необязательно слишком долго держать в руках раскаленную кочергу, для того чтобы обжечься, и раскалена кочерга необязательно должна быть докрасна, да и обожжешься при этом не в конце концов, а тот час же. Точно также достаточно просто полоснуть ножом по пальцу, чтобы из него пошла кровь, а осушать пузырек с ядом, для того чтобы почувствовать его действие, необязательно разом. Само же действие наступает, конечно, не рано или поздно, и почти наверняка, да и назвать его недомоганием - значит весьма мягко изобразить то, что произойдет”.[33,140с]

Весь этот пассаж весьма остроумен; примечательно, что юмористический эффект создается тонкой соотнесенностью в оценке описываемых событий. Интересно, что нюанс представлял своеобразную психологическую трудность для первых русских переводчиков "Алисы в Стране чудес".

Вот как перевела этот пассаж А.Н. Рождественская [38, 27с]: “Она читала много хорошеньких страшных рассказов про детей. Иногда дети, о которых в них говорилось, получали смертельные ожоги и умирали; иногда их съедали дикие звери или вообще с ними случалось что-нибудь другое, такое же неприятное. А почему? Да только потому, что они поступали необдуманно и забывали, что им говорили мама и папа; что о раскаленную кочергу сильно обожжешься, если схватиться за нее, а если обрежешь палец ножом, то из пальца пойдет кровь. Но Алиса хорошо помнила все это; она помнила также, что не следует пить из пузырька, на котором написано “Яд”, потому что от этого очень заболеешь”.

Курсивом отмечены те места, которые “выпрямлены”, “исправлены”, “дополнены” переводчицей, не понявшей кэрролловские “недооценки” и “переоценки”.

Аналогичным образом исправлялись в ранних переводах и некоторые другие нонсенсы Кэрролла. Так, например, садовник Белого Кролика Пэт, который в оригинале занят тем, что выкапывает яблоки из земли("Digging for apples, your honour!"), в ранних переводах то “роет ямку для яблок” (А.Н. Рождественская), а то “окапывает яблоки” (Крупнов В.Н., 1976)[46, 89с].

При чтении Шекспира и Диккенса думается: “вот каковы люди!” и. Стало быть, всякий народ, принимая этих гигантов на свою почву, через их творчество (в том числе через их творчество), осмысляет самого себя.

Освоение Шекспира в России - говорят, например, исследователи -стало у нас национальным делом. Конечно, мистер Пиквик - истинный англичанин; даже Гамлет, которого заботит вопрос, когда именно и как следует действовать, обнаруживает чисто английское пристрастие к ритуалу и пунктуальности. Все же Гамлет, Гулливер, Робинзон Крузо, Пиквик сразу заставляют думать о столь многом и всеобщем, что поневоле ускользает из вида, кто же они, откуда вышли (и это, кстати, порождает недоразумения в толковании подобных персонажей ).

При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: “Вот каковы англичане!” поэтому так труден перевод Алисы. Опытный литератор справедливо сказал: “Чтобы перевести “Приключения Алисы”, надо перевести Англию”.

Нам удается резче ощутить эту грань, если мы попробуем вообразить себе, возможно ли на ином языке передать:

А Данила и Гаврила, Что в ногах их мочи было, По крапиве босиком Так и дуют прямиком.

“Конек-Горбунок”

Или

“Что я? Царь или дитя? —

Говорит он не шутя:

Нынче ж еду!”

“Сказка о царе Салтане”

Не так уж просторечен язык и замысловаты обороты, чтобы не нашлось им приблизительных соответствий у другого народа. Однако каждая из картинок, схваченная в нескольких строках, содержит множество неуловимых оттенков, они связаны с уходящим в бесконечность национальным фоном.

Через какие комментарии можно пояснить иностранцу, что значит для нас дуть напропалую, ни чуя ни крапивы, ни ног под собой? И что содержит в себе вопрос, соединяющий — “царь или дитя?” конечно, если писать как раз об этом, то сделать понятным можно. Но здесь все лишь мелькает, даже без всякого специального расчета, а тем не менее тотчас чувствуется и уводит мысль далеко.

Англичанин со своей стороны безуспешно пытался бы внушить нам, что содержат препирательства Алисы со Шляпником и Мартовским Зайцем за у<безумным чаепитием”. Позвольте, сэр, почему приборов больше, чем людей? Хотите ли вы чаю или вина? - разве на ваш вкус эти вопросы! К нам разве что потом, после, по выходе из-за стола или даже на другой день явится вдруг желание узнать:

“Как называлась эта рыба?” или “Кажется, они вчера мне что-то подсунули за завтраком: в голове до сих пор стучит” (“Ревизор”).

Никто, из нас, “дуя прямиком”, и не заметил бы каких-то формальных несоответствий, это регламентация другого сознания.

“В замечании, - говорит однажды Кэрролл, - нельзя было бы отыскать какого-нибудь смысла, но было оно сделано совершенно в английском духе” [13, 280с]

Кэрролл и посмеивался над тем, что на взгляд англичан совершенно естественно, что происходит ежеминутно и само собой.

Ритуальность, устроенность английской жизни, налаженность быта с чуткостью воспринял и передал Льюис Кэрролл. Он, кроме того, без нажима отметил грань, где порядок переходит в некое “методическое безумие”, косность, и стрелкам в самом деле остается неизменно показывать, как у Шляпника, всегда один и тот же час.

Цепкость глаза для этого требуется особенная. Точно так же особое чутье необходимо для перевода “Алисы”. Сказано очень точно: “перевести “Алису” - перевести Англию”. Невыполнимо, если судить объективно.

Такие, в самом деле, неразрешимые задачи оказываются под силу мастеру, способному создать произведение как бы заново. В истории литературы и различных искусств многое считались невозможным, невыполнимым до тех пор, не приходил настоящий мастер и - все становилась на свои места, оказывалось совершенно естественным и само собой понятным.

Мастер, творец приносит эту ясность. Льюиса Кэрролл потому так осторожно подбирал иллюстратора к своим книжкам, что нужны были не просто броские “картинки”, а переосмысление “Приключений Алисы” художником.

“Переводчику “Алисы” еще труднее, чем иллюстратору. Сказки Льюиса Кэрролла обладают, в самом деле, зеркальным свойством: все живо и движется. Даже если шутки, каламбуры в переводе сохранить, все равно расплывется, уйдет между пальцев нечто еще более существенное - та самая Англия, которую нужно “перевезти”.

Первые же переводчики “Алисы” - французские и немецкие -отказались от непосильной задачи.

Сам Льюис Кэрролл посоветовал им не предпринимать попыток “перевезти” Англию с английского языка на какой-либо другой, а сменить пародийную подоплеку книги — сделать ее соответственно французской или немецкой. Совет был авторитетный, надежный и результаты оказались утешительные.

Тогда же примерно появилась первая русская “Алиса”: в переводе-обработке был выдержан тот же принцип. Анонимный перевод “Приключений Алисы” под названием “Соня в царстве дива” был издан в Москве типографией А. И. Мамонтова в 1879 году.

Не сам ли издатель Анатолии Иванович Мамонтов (ок. 1840 — ок. 1905), известный своим переводом “Фауста”, сделал обработку книги Льюиса Кэрролла?

Кто вообще это мог быть?

Не встречался ли переводчик с автором?

Не Кэрролл ли подарил ему “Алису” - в Москве или прислал потом?

Вопросы эти пока остаются вопросами. Жаль, потому что “Соня в царстве дива” не какая-нибудь ремесленная, случайная поделка - пересказ сделан с изобретательностью и с изяществом. Вся книжка, где даны к тому же иллюстрации Теннила, очень изящна.

К первым переводам “Алисы” у нас излишне небрежное отношение.

Считается, что они отжили свое. Но если присмотреться к ним внимательно, то прежде всего станет видно, что там, где обычно предполагали большую вольность, обработку “по мотивам”, окажется точный перевод.

Таковы в этом смысле высшие образцы, которые сделались совершенно нашей поэзией и не считаются переводами, потому что слишком уж прекрасны.

“Соня в Царстве дива”, конечно несоизмеримый уровень, но то же направление. Впрочем, не удивительно: безымянный переводчик “Алисы” следовал развитой традиции, он двигался в ее русле.

Питали эту традицию богатейший мир русской народной сказки, которую в XVII начал еще Новиков своими специально детскими журналами, которой на протяжении XIX века отдавали дань наши величайшие писатели.

После снов Светланы и Татьяны, после “Конька-Горбунка”, “Сказки о золотой рыбке”, после “Городка в табакерке” Одоевского и “Черной курицы” Погорельского, то есть путешествия к “подземным жителям” мальчика Алеши, после этого, на фоне этого и “Приключения Алисы” должны были получить у нас органичное переосмысление.

Неизвестный нам переводчик мамонтовского издательства был глубоко занят тем, что кажется уже в меньшей мере заботило переводчиков XX века: стилистическая цельность сказки. Анонимный переводчик не счел нужным назвать свое имя, он исчез, растворился словно ради того, чтобы существовала по-русски английская книга - и только.

Перевод в нашем веке все более признавался искусством и, естественно, всякий переводчик стремился, напротив, “показать себя”, обнаружить свое умение владеть этим искусством - по отдельным, сразу заметным признакам. Каламбуры, шутки, игры словами - на это, иногда только на это и тратились силы переводчиков.

Были переводы “Алисы” разных достоинств, но одного принципа: они двигались от шутки к шутке. Остальное, так называемый “нейтральный текст”, должно было получиться само собой или же просто считалось несущественным.

А между тем, в “нейтральном” тексте и содержалось наиболее действенной, самая небезразличная субстанция - Англия. Все прочее получится само собой, если только окажется создана по-русски, естественная для всей сказки повествовательная среда. Нужен слог, стиль, нужно - повествование, а не метафизический, разобщенный набор выдумок.

Английская сказка должна сделаться русской, оставаясь при этом английской.

Как уже сказано, при переводе книг Льюиса Кэрролла возможно, естественно и неизбежно переосмысление этих книг в духе детской литературы другого народа. Известно “одомашнивание”, “акклиматизация” в новой стране. “Соня в царстве дива” - уже заглавие показывает, что переводчик сделал русификацию одним из основных своих приемов. Он использовал — и очень уместно — Крыловым:

А вы, друзья, как ни садитесь, Все в музыканты не годитесь.

- думает Алиса, то есть Соня, глядя, как устраиваются королевские суды. Английским детям твердят: “Смейтесь, звездочки над нами”, русские заучивают с малых лет “Птичка Божья не знает”, поэтому Алиса-Соня, когда нужно ей проверить всю свою сбившуюся память, декламирует:

Киска хитрая не знает Ни работы, ни труда:

Без хлопот она съедает Длиннохвостого зверька.

И русскому ребенку ясно, как Алисе: “Слова совсем не те!” эту находку мамонтовского переводчика подхватила и Поликсена Сергеевна Соловьева (псевдоним Allegro, 1867 - 1924), поэтесса, драматург и художница, дочь выдающегося историка С.М. Соловьева, опубликовала следующий русский перевод “Приключений Алисы в Стране чудес” на страницах детского журнала “Тропинка” в 1909 году; сразу же этот перевод был издан “Тропинкой” отдельно.

П.С. Соловьева взяла ту же “Птичку Божию”, но вместо “киски” оставила кэрролловского “крокодила” и получилось:

Божий крокодил не знает Ни заботы, ни труда.
Он квартир не нанимает И прислуги никогда.

Кстати даже в этих строках отразилось нечто характерное семейно-соловьевское - быт обширной профессорской, городской семьи с ее заботами о квартирах, обслуживания и пр. (Знаменитый брат П.С. Соловьевой, друг Достоевского, оппонент Толстого, вдохновитель Блока, философ и поэт Владимир Соловьев всю жизнь, как “божий крокодил” не имел ни домашнего пристанища, ни прислуги и скитался по знакомым).

Вообще показательно, что русская "Алиса” возникла в мамонтовско-соловьевской среде. П. Соловьева знала, безусловно, своего предшественника и двигалась в некоторых случаях по его следам (ей, возможно, имя его было известно).

Но, как ни смешно пародируется “Птичка Божия”, все же она полностью русская.

Естественно поискать нечто английское и в то же время хорошо у нас знакомое у нас всякому - даже детям.

Обоснованно и остроумно решили эту шутку новейшие переводчики “Алисы” Н. Демурова и Д. Орловская. У них появилась “бессмыслица” по мотивам других, прекрасно известных детских стихов:

Вот дом,
Который построил жук.
А это певица,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил жук.

И “бессмысленно”, и понятно, и “по-английски” и вместе с тем по-русски.

В самом раннем переводе русификация проявлялась в различных, иногда совершенно очевидных формах. “Игра в горелки”, - так была названа глава, которая уже заглавием своим причиняла и причиняет хлопоты не только переводчикам, но и комментаторам Льюиса Кэрролла, ибо даже англичане плохо понимают давний, малораспространенный термин из названия этой главы - “Кокус рейс” - “избирательные скачки” - был сделан А. Оленичем-Гнененко (Перевод А. Оленича-Гнененко (1914 - 1965) “Приключений Алисы в Стране чудес” был издан в Ростове-на-Дону в 1940, а затем переиздано в Ростове же, в Москве (1956), в Хабаровске (1961) почти буквальный перевод.

Кэрролл имел в виду беспорядочную беготню и толчею на одном месте, соревнование, где нет системы, а потому каждый может считать, что -“выиграл”.

“Скачки” или “горелки”, жителям Страны чудес пришлось устроить потому, что они изрядно промокли, искупавшись в “море слез”. Впрочем, сначала мышь предложила свой способ, она взялась сушить всю компанию... цитатами (“самыми сухими”) из исторических сочинений, естественно, английских сочинений об английской истории, о том, что английским детям приходится зубрить с первых школьных лет.

У русского переводчика мышь “сушила” всех рассказом из нашей, отечественной истории.

“Ну-с, - с достоинством начала мышь, - все ли на месте? Прошу покорнейше всех молчать. Было это в 1912 году. Мы с Наполеоном шли на Россию, хотели брать Москву...”

Получилось забавно, живо; пожалуй, даже слишком живо -недостаточно “сухо”.

“Сразились под Бородиным, - продолжала мышь, - одержали победу, вступили в Москву зимовать. Все было бы хорошо, не случись беды. Москва стала гореть, а кто поджег, неизвестно. Русские говорят на французов, французы сваливают на русских - кто их разберет. Я в то время жила во дворце и была свидетельницей всего, что происходило”.

И мышь опять значительно оглянула общество.

“Ну. Видит Наполеон, что плохи дела, собрал совет, много толковали и нашли”...

Все по-прежнему дрожали от холода и сырости.

“- Господа, - торжественно выступил тот журавль, - имею предложить заседанию распуститься для принятия более энергических мер...”

Журавль был передан в переводе из Дронта Додо, так же, как английская история заменена русской. Естественно, что журавлю в ответ на его невразумительную тираду советуют:

“Говори по-русски!”.

В переводе А. Н. Рождественской, изданном в Петербурге А. Ф. Марксом в 1912 году, сказано: “Говори понятнее!” к варианту “Говори по-русски!” вновь обратился д'Актиль (псевдоним поэта А.А. Френкеля), чей перевод “Приключений Алисы” был выпущен издательством Л.Д. Френкель в 1923 году; Москва - Петроград. У него также “самая сухая вещь на свете”, какую предлагает всем прочим мышь, была сделана на русский манер: “Киевский великокняжеский престол был жертвой постоянных междоусобиц и т.п.”.

А. Оленич-Гнененко передал опять буквально: “Говорите по-английски!” Н. Демурова в этом случае чересчур отошла от текста: “Что это он несет?” между тем идея Льюиса Кэрролла: “Говори по-человечески!”

Вильгельм Завоеватель, папа, Эдвин и Моркар, графы Мерсии и Нортумбрии - П. Соловьевой было передано уже точно. Для детей соловьевского круга, должно быть, и пояснений, не требовалось, что все то значит.

Но даже такие дети не способны были уловить в книге Кэрролла все специфически английские вещи, заведомо русскому читателю непонятные.

П. Соловьева нашла хороший способ пояснить тут же в тексте, как в свое время было сделано с индейскими словами в “Песне о Гайавате” самим Логфелло, а потом удачно сохранено И. А. Буниным: “Вот гнездо Омими, голубь...

П. Соловьева, как только в тексте первый раз попался Мартовский Заяц, от себя прибавила: “тот самый, с которым сравнивают обыкновенно сумасшедших людей, говоря: “У него буйное помешательство, он безумен как Мартовский Заяц”.

Ныне И. Демурова изобретательно обходится без таких пояснений придумывая, например, и по-английски, и по-русски, и смешно, и понятно -Робин Гусь. Это имя - пародия удается ей потому, что мы прекрасно знаем английского Робина Гуда, так же, пожалуй, хорошо, как своего Иванушку-Дурачка.

Главное, однако, не отдельные выдумки, а весь текст сказки. В самом начале безымянный мамонтовский переводчик сделал некий повествовательный сдвиг - Соня-Алиса вдруг увидела кролика:

“Что кролик пробежал, не диво, но Соня удивилась, что кролик на бегу пробормотал про себя: “Батюшки, опоздаю!” когда же кролик достал из кармана в жилете часы, взглянул на них и во все лопатки припустился бежать. Соня вскочила на ноги. Чтобы кролики ходили в жилетах, при часах!.. Нет, такой шутки она от роду не видывала и не слыхивала”.

Сдвиг в убыстрении: Соня удивляется раньше Алисы.

“В этом не было, конечно, ничего особенного, - полно переводит А. Н. Рождественская. - Не удивилась Алиса даже тогда, когда кролик пробормотал производство себя:

- Ах, батюшки, опоздаю...

Думая об этом впоследствии, Алиса не понимала, как могла не удивиться, что кролик говорил, но в то время ей это не казалось странным”.

Английской Алисе не удивительно, что Кролик боится опоздать. Так по-английски полагается. Первый русский переводчик ускорил удивление девочки. Своим чередом вместо Малютки Билла-ящерицы у него появился очень смешной Васька — черный таракан. И Соня, оказавшись в доме кролика, слышит снаружи такой разговор:

“ - Кому ж теперь, братцы, в трубу-то лезть?

- Как знаете, я не полезу.

- Ты. Васька, полезай!

- Ишь, ловкий! Не пойду, сам полезай!

- Кому, сударь, прикажете лезть?

- Ваське! - приказал кролик.

- Васька, барин тебе велит!”

Сдвиг последовательно соблюдается и вместо гусеницы перед Алисой оказывается червяк, вместо Безумного Шляпника - Враль-Илюшка,

“Чем ворон похож на конторку?” - спрашивает Шляпник Алису. Илюшка Соне задает вопрос: “Какая разница между чаем и чайкой?! -вполне уместный за “безумным чаепитием”.

И все-таки не игра слов, не каламбуры содержат главную трудность: “перевести Алису - перевезти Англию”. Характерная для англичан ритуальная оговорочность, ежемгновенная вежливость и осторожность в выражениях - вот загвоздка.

Друг за другом, оттачивая прием, наши переводчики в некоторых случаях нашли вещи, совершенно законченные.

Уже первый переводчик придумал из “четырех действий арифметики”, как понимают их в Стране чудес: “слоняние и напряжения”. Потом появилось “кружение, выгибание, искажение и поглупение” (Соловьева), “свержение, почитание, уважение и удивление” (д'Актиль), и вот выдумка достигает особенной изобретательности: четыре простейших арифметических действия “скольжение, причитание, умиление и изнеможение” затем сменяются целой наукой - “мать-и-мачехой”, а за нею следуют “грязнописание, триконаметрия, анатомия и физиономия...”

“А некоторые изучали римское лево. Вообще-то его изучают в универмагах, но там был у нас один старичок, он и учил всех желающих. А раз в неделю мы запирались в мимическом кабинете и делали мимические опыты” (Н. Демурова).[37, 58с]

3.1 Анализ работ некоторых переводчиков в подходе к передаче наиболее интересных каламбуров

В этой части хотелось бы рассмотреть различные переводы одной книги Кэрролла "Алисы в Стране чудес".

В качестве объектов исследования были взяты переводы таких авторов, как Н. Демурова, В. Орел, В. Набоков, Б. Заходер, хотя это далеко не полный список переводчиков, пытавшихся интерпретировать "Алису в Стране чудес" на русский язык, сделать ее понятной для читателей.

Причем в качестве читателей не всегда подразумевались дети, поскольку в отличие от других произведений детской литературы, эта книга со временем стала больше взрослой.

Наиболее интересным, на наш взгляд, кажется перевод Владимира Набокова. Он стремился к тому, чтобы сказка английского писателя, чрезвычайно трудная для переложения на другой язык, стала по-настоящему близка русскому читателю, чтобы он понял своеобразие и блеск словесной игры, оценил тонкость юмора, способность Кэрролла взглянуть на мир одновременно глазами ребенка и глазами ученого.

Набоков отлично справился со своей задачей. Героине сказки он дал русское имя Аня - только в русском языке существует такая уменьшительная форма от имени Анна.

Можно сказать, что с выходом в 1932 году его книги "Аня в Стране чудес" у английской девочки появилась очень похожая на нее русская сестра.

Многие могут возразить, что Набоков исказил авторский текст Кэрролла, но его целью был не сухой перевод. Он многое сделал именно как посредник между русской и англоязычной культурами.

И "Аня в Стране чудес" - красноречивое тому доказательство.

Было бы также справедливо сказать несколько слов о другом замечательном детском поэте и писателе - Борисе Владимировиче Заходере.

Как известно, он был не только автором многих детских стихотворений, пьес, поэм и рассказов. Он также пересказал на русский язык такие произведения классической зарубежной детской литературы, как “Винни-Пух и все-все-все” Алана Александра Милна, и, конечно, "Алису в Стране чудес" Льюиса Кэрролла.

В предисловии к своему пересказу Б. Заходер сказал, что он решит только “попробовать рассказать об Алисе по-русски”, и что “главное в этой книге не загадки, не фокусы, не головоломки, не игра слов, и даже не блистательная игра ума, а ... сама Алиса”.

Главным художественным приемом Кэрролла является “насильственное внедрение” в текст прямого значения, причем в норме в данном контексте оно должно восприниматься как непрямое.

При этом происходит навязывание читателю новых -нетрадиционных, нетривиальных - фоновых представлений о мире, в котором развертывается действие сказки.

Алиса, постепенно и с трудом осваивающая этот мир, служит для читателя своеобразным “гидом-переводчиком” по этому миру, в котором речевая деятельность служит отражением мира реальности, и наоборот - мир отражает речевые оттенки персонажей, но в нем отсутствуют переносные значения, постоянно отражаются буквальные значения высказываний персонажей.

Происходит накопление новых представлений у читателя, представлений о мире кэрролловской сказки.

Те же процессы внедрения читателя в новый для него мир, мир данного художественного произведения, происходят с любым художественным произведением, особенно с фантастикой.

Специфической особенностью кэрролловского мира является то, что он основан именно на речевой семантике. В этом особая принципиальная трудность перевода книг Кэрролла.

Герои Кэрролла как будто органически неспособны понять непрямое значение высказывания, “когда они берут слово, оно означает то, что они хотят, не больше и не меньше.[28, 49с]

Если привлечь традиционные термины, то у Кэрролла можно встретить: “оживление” стертой метафоры, “оживление” внутренней формы слова, включая так называемую народную, или, по выражению Н. М. Демуровой, “детскую” этимологию, “прозрачные” имена собственные -имена персонажей, которые “определяют их характеры, их поведение”.

И, в конечном счете, “драматургию книги”, персонажей английского фольклора, собственные афоризмы автора, основанные на пословицах или имеющих форма пословицы, и игру слов.

Приведу еще один пример Н. Демуровой [55, с 179]. В подлиннике “Кэрролл исходит из качеств, присущих разным приправам”, а переводчица предпочитает в духе его стиля, играть на детской этимологии:

“Должно быть, она от перца была такой вспыльчивой”, - подумала Алиса.

Помолчав, она прибавила (без особой, правда, надежды):

- Когда я буду герцогиней, у меня на кухне вовсе не будет перца. Суп и без него вкусный! От перца начинает всем перчить...

Алиса очень обрадовалась, что открыла новый закон.

- От уксуса - куксятся, - продолжала она задумчиво, - от горчицы -огорчаются, от лука - лукавят, от вина - винятся, а от сдобы - добреют. Как жалко, что об этом не знает... Все это было бы так просто! Ели бы сдобу и добрели!"

Из этого примера можно вывести важное заключение, касающееся перевода каламбуров вообще.

В очень многих случаях, когда нет возможности путем “пословного” перевода достаточно четко передать “каламбурность” сочетания, переводчик не переводит тот оборот, который дается ему автором подлинника, а создает свою игру слов, близкую, напоминающую по тем или иным показателям авторский каламбур, но свою, создаваемую иногда на совсем иной основе и совсем другими средствами.

Если в последнем примере такое воспроизведение каламбура сопоставить с каламбуром оригинала, то окажется, что у Кэрролла нет ни горчицы, ни сдобы, ни лука, ни вина - все это от переводчицы. Можно, конечно спорить о том, насколько эти конкретные пары (вино - виниться, сдоба - добреть) и т.п. удачны, но в целом создает впечатление, соответствующее тому, которое производит подлинник.

Автор строит свой текст на ассоциативных соответствиях и многозначности (уксус - кислый; кислое настроение - кислый характер), а переводчица - на звуковых и мнимоэтимологических, и оба добиваются осуществления одной и той же цели.

Особенно интересен в русских переводах персонаж по имени Mock Turtle.

В переводе Б. Заходера, который в целом изобилует многочисленными переводческими находками, получая на русском языке имя Рыбный Деликатес, в ситуации знакомства с Алисой Mock Turtle говорит:

“Был я некогда рыбой, - сказал наконец Деликатес с глубоким вздохом, - настоящей...”

“Настоящая рыба” в отношении одушевленного существа вызывает отнюдь не те импликации, которые имеет в виду Mock Turtle , с гордостью заявляя:

“...Once... I was a real Turtle...”

Социально-ролевые импликатуры персонажа в тексте диаметрально расходятся, становятся несовместимыми, превращают данный перевод в смысловую ошибку, восходящую к ошибочному выбору имени героя в переводе.

Откуда произошло это имя указывает сама королева:

"Have you seen the Mock Turtle yet?"

"No", said Alice. "I don't even know what a Mock Turtle is".

"It's the thing the Mock Turtle is made from" said the Queen.

Mock turtle soup (а не Mock Turtle Soup, как говорит Королева) - это суп из телячьей головы и телячьих ножек, суррогат аристократического (и очень дорогого) черепашьего супа. Английское прилагательное mock легко сочетается с образованием привычных понятий для англичан: a variety of styles from mock Moorish to Mock Tudor "разнообразие стилей от имитации мавритансокого до лже-Тьюдора, mock seam "отделочный шов", mock modesty "ложная скромность", mock marriage "фиктивный брак" и т.д.

Эквивалентами этого прилагательного в разных контекстах в русском языке могут быть прилагательные искусственный, фиктивный, фальшивый, поддельный, ложный, игрушечный, существительные подделка, имитация, макет, модель, приставки лже-, квази-, предлог под (в сочетании под орех и так далее).

Известно, что в Стране чудес персонажи the King and The Queen это -1) the King and the Queen of Wonderland и одновременно 2) the King and the Queen of Hearts. Но, будучи Королем и королевой этой страны, the King and the Queen вместе с тем являются карточным королем и карточной дамой.

В результате в переводах на русский язык в главе VIII (первое появление персонажей the King and the Queen of Hearts) появляются “Король и Королева червей” (А. Оленич-Гнеденко); “Король и Королева бубен” (Н. Демурова, 1967); “Червонный король и червонная дама, т.е. королева” (Б. Заход ер); “Король червей со своей королевой” (В. Набоков) и, наконец, “Червонные король и королева” [54, 188c].

Только у Б. Заходера остается весьма отдаленная и проблематичная возможность того, что читатель вспомнит оговорку переводчика и отождествит пострадавшее лицо в обвинительном заключении - Червонную Даму с Королевой, приказывающей всем отрубить голову. Во всех остальных случаях - в русских переводах - это разные персонажи. Контекстную импликатиность сохранить не удается.

Алиса Льюиса Кэрролла - это книга, в которой практически к каждому слову можно найти двойственный смысл, либо особый, не применявшийся ранее подход.

В своей работе мне хотелось бы остановиться на ключевых моментах переведенных разными специалистами. Читая различные варианты, в первой же главе можно обнаружить различный подход к переводу отрывка:

"Do cats eat bats? Do cats eat bats?" and sometimes "Do bats eat cats?" for, you see, as she couldn't answer either question, it didn't much matter which way she put it".

Например, у Набокова мы видим:

“Кошки на крыше, летучие мыши... А потом слова путались и выходило что-то несуразное: летучие кошки, мыши на крыше...”

Набоков постарался сохранить рифму переделать фразу так, чтобы ее можно было запутать во втором варианте, что не очень получилось в переводе Орла:

“Интересно, кошки едят летучих мышей?”

Алиса зевнула и уже задремывая, все повторяла:

“Мышки едят летучих кошек?” Но это было совершенно все равно, потому что ни на тот, ни на другой вопрос у Алисы ответа не было”.

Здесь мы видим практически дословный перевод, в отличие от Бориса Заходера, который представил это так:

“ - Скушает кошка летучую мышку?

- Скушает кошка летучую мышка? А иногда у нее получалось:

- Скушает мышка летучую кошку? Или даже так:

- Скушает мышка летучую мошку?

Не всели равно, о чем спрашивать, если ответа все равно не получишь, правда?”

В ключевой фразе отчетливо различается такой стилистический прием, как аллитерация, то есть повторение однородных согласных, придающее литературному тексту особую звуковую и интонационную выразительность.

В данном случае мы видим повторение шипящей “Ш”, что создает несколько усыпляющий, успокаивающий эффект, необходимый по контексту, удивительно то, что его нет в самом оригинале, однако, в русской версии аллитерация “ш” более чем органична.

Также, на мой взгляд удачен вариант Демуровой:

“Алиса сонно бормотала:

- Едет ли кошки мошек?

- Едет ли кошки мошек?

Иногда у нее получалось:

- Едят ли мошки кошек?”

Димурова объясняет замену летучих мышей (Bats) на мошек необходимостью сохранить рифму оригинала.

Далее бросается в глаза разница в передаче словосочетания “Orange Marmalade”.

У Набокова – это “Клубничное варенье”, что конечно, более знакомо русскому ребенку, чем апельсиновый мармелад в банке.

У Орла – это “Клюква в сахаре”, а у Заходера “апельсиновое варение”, что может вызвать некоторое недоумение, так как мало кто предполагает, что из апельсинов можно сварить варенье.

Немного абсурдный перевод дает Димурова:

“Пролетая мимо полок, она прихватила банку с вареньем. На ней было написано “Апельсиновое”, но, увы! Она оказалась пустой”. На самом деле, из чего можно заключить, что эта банка с вареньем, если она пустая.

Вторая глава называется “The Pool of Tears”, что Димурова и Орел перевели как “Море слез”. Заходер, как “Глава в которой Алиса купается в слезах”, а Набоков, что интересно, не дал никакого названия. Он просто озаглавил ее “Продолжение”, очевидно, считая, что вторая глава является лишь логическим продолжением, и не несет достаточной смысловой нагрузки, отдельно от первой главы.

Третья глава называется “Caucus – Race and Long Tile”. Термин “Caucus” возник в США, он обозначал собрание лидеров фракции по вопросу о кандидате или политической линии. Англичане заимствовали этот термин, слегка изменив его значение; они применяли его в отношении строго дисциплинированной организации, управляемой комитетом. Обычно этот термин употреблялся членами одной партии в уничижительном смысле, когда речь шла о партии противников.

Возможно, Кэрролл употребил этот термин символически, имея в виду, что члены комитетов различных партий обычно заняты бессмысленной беготней, которая ни к чему не приведет, причем каждый стремится ухватить себе кусок пожирнее.

Поскольку у Кэрролла “Caucus - Race” представлена в виде игры, Набоков переиначил ее как “игра в куралесы”.

Куролесить, по Далю - это “дурить, строить шалости, проказить; вести себя странно, необычно, как не в своем уме” [38, 49с].

Несомненно слово “куролесить” более знакомо русскоязычному читателю, чем чужое английское выражение caucus.

У Заходера - - “кросс по инстанциям”, т.е. сохранение сферы применения английского слова и русского.

Орел разделил слово “беготня” на “бег от ня”, что тоже представляет интересный подход.

Только Демурова упростила оригинал в своем переводе, написав “бег по кругу”, и при этом, дав пояснение термина “caucus”, что совершенно непонятно читателю, не видевшему оригинала.

Вторая глава начинается со слов Алисы:

"Curiouser and curiouser!" cried Alice (she was so much surprised that for the moment she quite forgot how to speak good English)".

Набоков дает такой вариант:

“Чем дальше, тем странше!” - воскликнула Аня (она так оторопела, что на мгновение разучилась говорить правильно)”.

Мы видим, что в оригинале Алиса неправильно употребляет сравнительную степень прилагательного. Набоков меняет местами слова в русской фразе, также используя сравнительную степень прилагательного “странно” - “странше”.

Демурова идет тем же путем:

“Все страньше и страньше! - вскричала Алиса. От изумления она совсем забыла, как нужно говорить.

Заходер и Орел совершенно изменили фразу в переводе, т.е. они совсем отошли от варианта неверного употребления степени прилагательного, например, Заходер написал:

“Ой, все чудесится и чудесится! - закричала Алиса (она была в таком изумлении, что ей уже не хватало обыкновенных слов, и она начала придумывать свои)”.

Это действительно очень свойственно детям. Они придумывают свои слова, наиболее ясно отражающие, как им кажется, их мысли, чувства, ощущения, об этом уже писал в своей книге “От двух до пяти” К. И Чуковский.

Подход Владимира Орла можно объяснить той же детской привычкой переделывать слова, но он по-своему самобытен:

“Необычайная история! Я ростю!.. - воскликнула Алиса. От удивления она и думать забыла производство грамматику.”

В конце второй главы Кэрролл перечисляет животных, находящихся в море Алисиных слез. Там были Duck, Dodo, Lory and Eaglet.

Демурова перевела имена зверей, как Робин Гусь, Птица Додо, Попугайчик Лори и Орленок Эд, и дала комментарий, Робин Гусь - это Робинсон Дакворт; австралийский Попугайчик Лори - Лорина, старшая сестра Алисы; Орленок Эд - младшая сестра Эдит; а птица Додо - сам Кэрролл.

Когда Кэрролл заикался, он произносил свое имя так: “До-До-Доджсон”.

Вообще, Duck встречается и как Утка (у Набокова и Заходера); и как утенок (у Орла).

Dodo имеет два врианта перевода, как Додо и как Дронт. Заходер приводит его в качестве “вымершая птица Додо, он же ископаемый Дронт”;

Лори - Попугай Ара (у Орла), Попугайчик Лори (у Демуровой), Лори (у Набокова), Попугай (у Заходера).

Любопытно, что Заходер помимо того, что перевел Eaglet не как Орленок (что сделали все остальные), а как Орленок Цып-Цып, он еще добавил новый персонаж “Стреляный Воробей”.

Третья глава содержит цитату из истории Англии, которую Мышь цитирует, как “самую сухую вещь”. Позднее было обнаружено, что этот отрывок взят из истории Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались дети Лидделов.

Из всех рассматриваемых переводов только Набоков заменил его на отрывок из истории Киевской Руси, такой же неудобоваримый для детского сознания.

Привлекает внимание рассказ мыши, написанный в виде мышиного хвоста. Как у Кэрролла, так и у переводчиков, кроме Заходера, стихотворение изображено в виде хвоста. Его же перевод графического стихотворения написан в строчку, как обычный текст, что несколько запутывает читателя.

Слово само по себе нередко выступает у Кэрролла как объект “игры в нонсенс”, взятое уже не в своей целостности, неразрывности, не как единица-“фишка”, но как тонкая и сложная структура, представляющая собой удобное “игровое поле”.

На игре между несовпадением звука и смысла в слове, например, строятся многочисленные каламбуры, щедро рассыпанные в обеих сказках Кэрролла. Таков и знаменитый “длинный рассказ” Мыши, в котором обыгрывается смысловое несовпадение слов "tale" (рассказ) и "tail" (хвост), идентичных по звучанию. Приведем этот отрывок в оригинале.

"It's a long tail, certainly," said Alice looking down with wonder at the Mouse's tail, "but why do you call it sad? And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking? So that her idea of the tale was something like this..."

Можно передать этот отрывок по-русски следующим образом:

“- Это очень длинная и грустная история, начала Мышь со вздохом.

Помолчав, она вдруг взвизгнула:

- Прохвост!

- Про хвост? — повторила Алиса с недоумением м взглянула на ее хвост. — Грустная история про хвост?

И пока Мышь говорила, Алиса никак не могла понять, какое это имеет отношение к мышиному хвосту. Поэтому история, которую рассказала Мышь, выглядела так...”

Далее следовало знаменитое фигурное стихотворение, которому Кэрролл придал форму мышиного хвоста.

Число подобных каламбуров можно было бы умножить: это и "not" (отрицательная частица), и "knot" (“узелок”) все в том же рассказе Мыши, и "well" (“колодец” и “хорошо”) в “Безумном чаепитии”, и "draw" (“черпать воду” и “рисовать”) в той же главе, и многое - многое другое.

Кэрролл мастерски играет, разрушая структуру слова и различных словесных единиц, а затем вновь восстанавливая их, придавая им свои, совершенно неожиданные значения. Среди излюбленных игровых единиц -так называемые реализованные метафоры, в которых старые, привычные связи разрушаются, заменясь новыми и всегда в высшей степени неожиданными, а затем “реализуются”.

Четвертая глава примечательна тем, что выражение "to dig for apples", которое буквально переводится “искать яблоки”, в тоже время показывает что в Стране чудес яблоки выкапывают из земли, как картошку. Фразу "Sure then I'm here! Digging for apples, your honour!". Орел перевел, сохранив абсурдность выражения:

“Туточки, хозяин! Редиску для компота рву”.

Другие варианты не столь оригинальны как вышеописанный:

“выкапываю яблоки” [24, 10с], “яблочки копаю” [10, 450с], “яблоньки окапываю” [18, 26с].

Хотелось бы отметить, что Набоков, старясь перенести повествование в русский быт, окружает Аню (Алису) существами, которые носят русские имена.

Это, например, дворянин Кролик Трусиков (вместо Кролик у остальных переводчиков), и его слуги Петька и Яшка (Pat and Bill у Кэрролла). Их он наделяет чисто русскими интонациями:

“Уволь, братцы...”, “Врешь, не полезу!” и т.д.

Придерживаясь темы имен и их перевода, нудно отметить, что в шестой главе персонажей Fish-Footman and Frog-Footman все авторы передали по-разному: Лакей-Лещ и Лягушонок [10, 55с]; Лакей - Рыба и Лакей-Лягушка [25, 40с]; Лягушка и Карась (Орел); Лакей-Карась и ШвейцарОГоловастик [18, 58с].

А далее выступает, вероятно, наиболее известный, после Алисы, персонаж сказки Кэрролла Чеширский Кот (Cheshire cat).

Персонаж взят из выражения to grin like a Cheshire cat - ухмыляться во весь рот.

Происхождение этого выражения точно неизвестно. Существуют два предположения: