ЭВОЛЮЦИЯ “ДОН ЖУАНА” С ТВОРЧЕСТВЕ Д.И. ХАРМСА

2.2. ЭВОЛЮЦИЯ “ДОН ЖУАНА” С ТВОРЧЕСТВЕ Д.И. ХАРМСА

 

С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, пере­вод – любую форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный разрыв со всем полем предше­ствующих значений. Любое изменение делает текст-предшествен­ник неузнаваемым и может пониматься как стирание мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который сбрил бороду и которого “перестали узнавать”:

“Да как же так, - говорил Антон Антонович, - ведь, это я, Антон Антоно­вич. Только я себе бороду сбрил”.

“Ну да! - говорили знакомые. - У Антона Антоновича была борода, а у вас ее нету”.

“Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил”, - говорил Антон Антонович.

“Мало ли у кого раньше борода была!” - говорили знакомые[11].

Тоже самое мы видим и в неоконченной пьессе Хармса “Дон Жуан” (1932 г.).

Здесь прежде всего обращает на себя внимание список дей­ствующих лиц. Он представляет собой точный перечень дей­ствующих лиц из одноименной драматической поэмы А.К. Толсто­го, выписанный в две колонки в той последовательности, в ко­торой они появляются по ходу действия, если листать ее от первой до последней страницы. Но в этой планомерной поступа­тельности есть два нарушения. Первое - нестыковка некоторых ее частей, и второе - введение четырех новых для Толстого действующих лиц, 2 из которых - Пролетающие жуки и Мальчик - завершают 1-ую колонку рукописи Хармса, и еще 2 - Девочка и Гений Д.Х. - находятся в середине второй колонки. Оба эти нарушения находят простое объяснение, если предположить, что автор выписывал действующих лиц не так, как это представлено в полном собрании сочинений[12], а вслед за шестью лицами в ле­вой колонке он написал шесть - в правой, выделив тем самым Пролог “Дон Жуана” Толстого, а затем продолжил те же колонки - вначале левую, а потом – правую. Таким образом, по всей логике вещей под первыми шестью строками списка и слева, и справа следовало бы поставить пробел хотя бы для избежания путаницы с этой вещью Хармса. Тогда за Расцветающими цветами действительно последуют Пролетающие журавли, последним пер­сонажем Пролога будет сатана, а первая часть начнется с по­явления инквизитора. Дальше все пойдет, как у Толстого. Та­кая разбивка списка соединит вместе и обе пары отсутствующих у Толстого героев: Пролетающие жуки, Мальчик, Девочка и Ге­ний Д.Х. в списке Хармса будут следовать друг за другом и представлять собой некую не дошедшую до нас сцену, задуман­ную Хармсом и, вероятно, записанную им как врезка в общую последовательность толстовских действующих лиц. Важно отме­тить, что задумывалась именно врезка, монтаж. Хармсовский текст в том виде, в котором он до нас дошел, свидетельствует о намерении автора неукоснительно воспроизводить у себя по­следовательность появления толстовских героев[13].

В какой же сцене “Дон Жуана” Толстого предполагалась эта врезка? Установить это можно очень точно: между появлением 3-й дамы и Нисеты в конце 1-й части - всего одна страница текста, вся посвященная наглой выходке Дон Жуана с пением серенады под балконом “потерянной женщины”:

Третья дама:

Как он глядит на эти окна. Кто

Живет над тем балконом?

Третий кавалер:

Как, над тем?

Не смею вам сказать, сеньора, там...

Живет одна... не смею, право!

Третья дама:

Смотрите, он остановился. Он

Гитару строит. Кто же там живет?

Третий кавалер:

Глазам своим не верю! Там живет

Потерянная женщина одна

По имени Нисета. Целый город

Нисету знает, но никто б не смел

На улице ей поклониться. Право,

Я ничего не понимаю. Как?

Он сбросил плащ, он шляпу загибает,

Его лицо освещено луной,

Как будто хочет он, чтоб вся Севилья

Его узнать могла. О, это слишком!

Возможно ль! Он поет!

Третья дама:

Какая наглость!

 

Эта сцена ночного гуляния у фонтана готовит кульминацию пьесы: за серенадой сразу же следует убийство Дон Жуаном Ко­мандора, отца Донны Анны.

Почему же именно эта сцена так привлекла внимание Дании­ла Хармса? Во-первых, и по духу, и по жанру она - вполне хармсовская. Достаточно вспомнить его “Выходит Мария, отве­сив поклон...”, в списках названную “Серенада”. Слово “окно” у Хармса индивидуально-символическое. Знаковость этого обра­за связана у него с образом все той же женщины, а схемати­ческое его изображение, подчас сопровождавшее стихи, содер­жит в себе латинские буквы, составляющие ее имя[14].

В репликах “Дон Жуана” Толстого слово “окно” встречается всего один раз, и, как можно видеть, именно в первой строчке интересующей нас сцены у фонтана. По всей вероятности, в толстовской сцене вызывания Нисеты на балкон, в этой, “вызы­вающей серенаде”[15], Хармс находил для себя что-то личное, причем связанное с недавним разводом с женой.

Можно предположить, что Хармс узнал себя в “вызывающем” Дон Жуане Толстого, увидел в этой сцене “свою” сцену. И вот интересно, что она, по-видимому, обернулась вызовом для него самого как автора.

Собственно, точка узнавания запечатлена им же самим в последнем из “новых” действующих лиц - Гении Д.Х.

Хармс, любивший закрепить в тексте за одним словом сразу несколько значений, не мог не подразумевать тут возможность двух прочтений слова “гений”: гений как необыкновенно ода­ренный человек и гений как дух-посланник, дух-покровитель. Именно это обстоятельство и подталкивает к предположению, что и вторая составляющая имени тоже двузначна: Даниил Хармс и Дон Жуан.

Именно такие аллюзии встречаются, и не раз, у любимого Хармсом Гете, который гладил по головке маленького Алексея Константиновича, посадив его к себе на колени, во время пу­тешествия Толстого со своим дядей А. Перовским по Европе и чей “Фауст” оказал едва ли не главное влияние на “Дон Жуана” Толстого[16]. Ведь его основа - это, собственно, даже не Мери­ме, не Гофман, не “Каменный гость” Пушкина, а переработка одной из сюжетных ветвей “Фауста” - истории Фауста и Гретхен.

Теперь посмотрим на “Дон Жуана” Хармса. До нас дошел только пролог и самое начало 1-й части (перед допросом Лепо­релло). Но и сравнение двух прологов красноречиво. Редуцируя структуру драмы Толстого до чисто формального принципа по­следовательности появления тех же действующих лиц, Хармс пы­тался “реабилитировать” в ней философские идеи “Фауста”, и именно те, которые были близки ему, обсуждались в кругу чи­нарей. Это разговор двух духов, Фирмапелиуса и Бусталбалау­са, об истинной глупости и иллюзорности ума, перекликающий­ся, скажем, с таким обращением Фауста к Гретхен:

 

“О Друг мой, верь, что мудрость вся людская -

 Нередко спесь лишь пошлая, пустая”

 (сцена 12. В саду)

и развивающий основную тему чинарских бесед, в одной из ко­торых Введенский как-то раз сказал, что им проведена “поэти­ческая критика разума”. О той же иллюзорности ума - и репли­ки Проходящих облаков, Расцветающих цветов, Заходящего солн­ца, Озер и рек. Все они своими словами как бы ставят под сомнение подлинность предыдущего сообщения: нельзя верить тому, что самое постоянное меняется (облака проходят, цветы - только еще расцветающие, то есть еще не успели расцвести, солнце заходит). Другая “чинарская” тема “Фауста”, с которой и начинается Пролог “Дон Жуана” Хармса, - радость. “Фауст” начинается монологом на сходную тему:

 

“...Глупец я из глупцов!

...Пусть я разумней всех глупцов

...зато я радостей не знаю

напрасно метины ищу...”

(часть 1, сцена 1).

Философские замечания Липавского о радости можно встре­тить, например, в его “Разговорах”[17]. Среди сочинений Хармса отметим “Радость” и “Слава радости, пришедшей в мой дом”.

Кроме того, у Хармса в Прологе дважды возникает тема смены возрастов, протекания человеческой жизни, времени. Второй раз - это образ, напоминающий по своему складу во­сточную философию (реплика Озер и рек, где жизненный путь сравнивается с рекой, входящей в берега, потом впадающей в море и отражающей звезды). Этот мотив практически отсутству­ет у Толстого (если не считать эпилога с благой монастырской кончиной, отброшенный им в издании 1867 г.), его больше ин­тересует не жизненный путь героя, а “биография любви” Дон Жуана и Донны Анны. Зато основное действие “Фауста” - это и есть, собственно, свободное прохождение героем своего жиз­ненного пути. Вообще, время - даже не как примета истори­ческой ситуации, а как протекание, последовательность собы­тий или их отсутствие - также предмет особого интереса в кругу чинарей. Например, все действие рассказа Хармса “О том, как меня посетили вестники” укладывается ровно в одно мгновение, и правильно идущие часы показывают одно и то же время - без четверти четыре - как в его начале, так и в кон­це. Введенского, по его же собственному признанию, интересо­вали только три вещи: время, смерть и Бог. Практически все философские работы Липавского содержат в себе размышления о времени. Даже Голос, завершающий Пролог Хармса, - гораздо более гетевский, чем толстовский. Достаточно вспомнить хотя бы заклинания Фаустом пуделя в 3-й сцене 1-й части. Для Толстого это было бы возможно разве что в пародийной версии.

Итак, по всей видимости, Хармс замыслил “противотолстов­ского” “Дон Жуана”. Он воспользовался структурой драмы для восстановления того, что ему было близко в Гете и чем Толс­той сумел пренебречь. Точно так же и сам Толстой в свое вре­мя из конспекта 1-й части “Фауста” произвел своего “Дон Жуа­на”. Действие равно противодействию - как в физике. Причем зеркальность контрприема у Хармса представляется даже несколько пародийной относительно приема Толстого. Он пыта­ется вернуть сюжет буквально на те же подмостки тем же ис­полнителям тех же действующих лиц, как бы говоря: “А чем же Гете-то плох? Верните Гете!”. Представьте, например, что суфлеру случайно попадается в руки хармсовский “Дон Жуан”, а не толстовский, и он по тому же списку персонажей вдруг на­чинает читать не весеннюю хвалу природы Богу, а:

 

Проходящие облака:

А потом и разговор небывших

Мы будем называть небывшим.

 

Расцветающие цветы:

А размышленье проходящих

Мы называем проходящим.

 

Заходящее солнце:

Что не успело расцвести,

То не успело мудрости приобрести.

 

Задуманная Хармсом “противопьеса” представляет собой ор­ганизованный и рассчитанный на узнавание зрителем и читате­лем ответ Толстому, о чем свидетельствует, кстати, и тща­тельность проработки ее автографа.