Украинская драматургия

ДРАМАТУРГІЯ

„Для розвою справжньої, високої драми потрібні ду-же вигідні, сприятливі умови,— писав у 1913 р. .Микола Вороний,— насамперед треба, щоб народ мав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національну освіту, яка б могла розвивати найрізно­манітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можли­вість черпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічного характеру...» (Вороний Микола. Театр і драма. К., 1989. С. 131.) Таких умов українська драматургія не мала, тому початок її профе­сійного існування був позначений етнографізмом.

Власне, як твір для театру українська драма існує з 90-х років XIX ст., починаючи з п'єс корифеїв — М. Кропив-ницького, М. Старицького й І. Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанр романтично-побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зов­нішніх переживань, наявність виразних побутових характе­рів та провідної ідеї — моральної чи громадської. У добу мо­дерну початку XX ст. класична мелодрама вже не могла за­довольнити публіку. Залишаючись на українському націо­нальному фунті романтичною, вона повинна була стати водночас новою драмою у європейському розумінні, зверну­тися до міфопоетичного відтворення світу в свідомості лю­дини, до екзистенціального розуміння буття та неординар­них, змінених психологічних станів людини. «Нова дра­ма,— писав М. Вороний,— малює боротьбу індивідуума з са­мим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сум­ління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страш­ливий образ кривавого побоїща в душі людини».

Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драма­тургії епохи модерну, а й отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В. Винниченко. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією, то­му в драматургії важко, наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реаль­ності й умовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів та міфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції, па­родіювання та стилізація усього історико-культурного кон­тексту минулого, порушення естетичних норм, які здавали­ся сталими. Все це ознаки стилю модерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя.

Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Україн­ки, і експериментально-психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбут­нього авангарду 20-х років — І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театрального новатор­ства, до театралізації дійсності засобами драматургії.

На порозі епохи модерну, на зламі століть стоїть класич­на комедія Івана Карпенка-Карого «Хазяїн» (1845—1907), яку вперше побачили кияни на гастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р. Незвичним для традиційної са­тиричної комедії в цій п'єсі є подвійне висвітлення конфлік­ту—не тільки як сатиричного, а й як трагічного, що вирі­шує проблему сенсу людського буття на межі сценічної умо­вності. Рубіж століть — це певне світовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи. Катастрофізм мислен­ня епохи модерну породив жанр, найпопулярніший у XX ст.,— трагікомедію. Сміх у п'єсі Карпенка-Карого трагіч­ний, він порушує питання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам автор висловлював побоювання, що нова­торська природа його трагічної комедії не буде зрозумілою сучасникам. «Комедія ця дуже серйозна,— писав він,— і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Закінчується п'єса зовсім не як типова коме­дія про жмикрутів — «пузирів», про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив тему автор. У своєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лі­кування, фактично закінчує життя самогубством.

Цю надтрадиційну п'єсу можна прочитати як історію са­могубства сильної людини, яка у своєму фанатизмі переплу тала справжні моральні орієнтири людства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зі свого «ха­зяйського кола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське в людині, гине навіть без розкаяття, не розуміючи величного значення смерті: це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн» стоїть на межі між по­бутовою та «новою» драмою.

Останні п'єси І. Тобілевича — дилогія «Суєта» (1904) та «Житейське море» (1905) — це спроби вирватися хоча б те­матично із вузького кола селянської мелодрами, єдиної доз­воленої до вжитку на українській сцені. В них традиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедії модерну. Останню дію «Суєти» пронизано передчуттям уже іншої поетики драми: за сюжетом, у сусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тінь трагікомічної смерті — ми дізнаємося про удар з директором гімназії, який перехвилювався з приводу програшу в три копійки в карти після обіду. Водевільні ситуації переростають у трагі­комічні. Так само і «Житейське море», що будується як ти­пова мелодрама з подружньою зрадою та несподіваним викриттям, порушує питання далеко не сімейного життя актора Івана Барильченка. Деякі його вчинки здаються не-вмотивованими з погляду здорового глузду. Амплуа, роль, театральна маска настільки зрощуються з людиною, що починають визначати її життя. Цей момент є дуже характер­ним для поетики модерну. Автор іще змушений залучати «на допомогу» зовнішні обставини театральної професії, щоб передати зміст людського життя як суцільної гри, надалі ж ця важлива риса модерної поетики цього не потребуватиме.

Перехідний характер п'єси Тобілевича зумовлював її, з погляду традиційного, певне неприйняття, викликав чимало нарікань. Але повною мірою розгорнути нову поетику змог­ла лише Леся Українка (1871—1913), так само як і винести українську драму на арену європейської драматургії. У допо­віді «Новейшая общественная драма», у статтях «Мікаель Крамер» та «Винниченко» Леся Українка займає досить чіт­ку теоретико-публіцистичну позицію. Новітню драму пись­менниця розуміє як драму маси, де знімається протиріччя між індивідом та натовпом, а сама маса постає у вигляді ор­ганізації окремих особистостей. Як відомо, в своїй доповіді найвищим досягненням новітньої драми поетеса вважає «Ткачів» (1892) Г. Гауптмана, де героя залишено в своєму середовищі, але саме це середовище вже перестало бути тільки тлом, а складається з рівноправних, але не рівнознач­них фігур. Цей принцип Леся Українка називає новоромантизмом.

У статті «Мікаель Крамер. Остання драма Г. Гауптмана» поетеса пише, що нинішній герой — не виняткова натура, а звичайна людська особистість, яка починає усвідомлювати свої права. Вона підходить до проблеми самотності, одної з найголовніших у XX ст., з погляду соціально-філософсько­го: боротися з цим явищем, вважає Леся Українка, можна тільки змінивши докорінно умови, що породжують його.

Позитивістське, раціональне спрямування публіцистич­ної спадщини поетеси аж ніяк не підтверджується її влас­ною драматургічною творчістю. Пропонуючи в статтях шля­хи соціальної драми, вона сама тими шляхами не пішла, створивши цілком особливий за стилістикою неоромантич­ний, поетичний, метафоричний, міфопоетичний театр, яко­му немає аналогій у європейській драматургії. Вона не стіль­ки засвоювала досвід нової драми, скільки сама створювала одну з найістотніших її галузей.

У спадщині поетеси є і драматичні поеми з давньої істо­рії, зокрема й на неохристиянські теми, і драми на «екзотич­ні» сюжети, і міфологічна казка. Це такі твори, як «Одержи­ма», «Кассандра», «Іоганна, жінка Хусова», «На полі крові», «На руїнах», «У пущі», «Руфін і Прісціла», «Адвокат Марті-ян», «Оргія», «Камінний господар», «Лісова пісня». Усі ці твори об'єднує специфічний міфологізований принцип ві­дображення дійсності, спроби осмислити художньо реаль­ність як міф, виділити в ній глобальні питання людської ек­зистенції. В цьому Леся Українка не мала попередників. Ві­домо, що поетеса цікавилася європейським символізмом, наприклад, високо цінувала та перекладала драми Метерлін-ка. Але у власній драматургічній практиці вона не пішла за Матерлінком, залишивши тільки одну спробу — «Осінню казку», де символістська поетика застосовується досить не­послідовно й подекуди нагадує традиційну алегорію. В ран­ній драматургії поетеси дещо відчувається тінь Ібсена з йо­го «Будівничим Сольнесом» (Будівничий в «Осінній казці»), «Примарами» («Блакитна троянда»). Віддавши данину попу­лярній на рубежі століть ідеї психічного виродження сучас­ної людини в першій п'єсі «Блакитна троянда» (1908), Леся Українка відтоді звертається до незвичайних психологічних станів не як до патофізіологічної теми, а як до ознаки неор-динарності, творчого потенціалу людини. В драматичній поемі «Одержима» (1902) — категорії «віри — зневіри» став­ляться в безпосередню залежність від людського почуття. Міріам віддає своє життя за Месію «не за небесне царство... ні, з любові!» Вона любить його, навіть мертвого, хоча не може погодитися із його вченням. За Лесею Українкою, лю­бов людська вища за любов небесну. З жанрового боку ран ні поеми письменниці розвивають трагедію в її чистому ви­гляді. У цей високий жанр поетеса вкладає сучасний зміст. Так, її Кассандра з однойменної драматичної поеми (1908) переживає трагедію внутрішньої несвободи людини. Не зов­нішній конфлікт «пророк — суспільство» становить зміст цієї трагедії, а психологічні протиріччя в характері Кассанд-ри. її загибель, що схожа на самогубство (вона пророкує власну смерть),— це наслідок внутрішньої роздвоєності, не­можливості цілісного буття. Поетеса писала про свою герої­ню: «Вона сама боїться власного пророцтва, і, що найтрагіч-ніше, сама в ньому часто сумнівається, бо не знає, чи за­вжди слова її залежать від подій, чи, навпаки, події залежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити... ді­ла її гинуть марно, бо — діла без віри мертві суть, а віри в рятунок у неї нема — і не може бути...» ¹.

«Кассандра» Лесі Українки, за здогадом О. Білецького, була пророцтвом трагічної долі української інтелігенції, яку спопелила російська революційна катастрофа ².

Певною мірою Леся Українка може вважатися засновни­цею драми ідей, п'єси-дискусії в українській літературі. Дра­матичні діалоги в її п'єсах будуються як зіткнення різних поглядів, часом протилежних. Але, на відміну від європей­ської «драми ідей», що тяжіє до інтелектуального релятивіз­му, в п'єсах Лесі Українки немає врівноваження «двох правд». Правда є тільки одна. «Дві правди» — один із голов­них мотивів «Кассандри». До нього поетеса знов повер­тається в «Оргії» (1913), одній з останніх своїх п'єс.

Але найхарактерніший приклад п'єси-дискусії у творчості поетеси — це «Камінний господар» (1912), де кожен відстоює свій незалежний та вільний погляд, але виявляється, що під­сумок для всіх єдиний — загальна несвобода, від якої не втек­ти ані в монастир, ані на горні висоти влади, ані в нестримну волю. «Камінного господаря» звичайно порівнюють з гієсою-дискусією Б. Шоу «Людина та надлюдина» (1908), теж при­свяченою парадоксальній версії Дон-Жуана. Висунення на перший план «сили життя», інстинкту подовження роду ви­значають всю соціальну поведінку героїв, точніше — героїнь, Шоу. Леся Українка також ставить у центр дії не Жуана, а Анну, але мотивування в героїні інші, ніж у п'єсі Б. Шоу.

Здійснення своїх особистих мрій Анна бачить у безмеж­ній свободі, яку дає вища влада. Вона використовує Хуана як засіб у досягненні політичної влади. Хоча п'єса Шоу на­ближена до сучасності, виразно сучаснішим виявляється «Камінний господар» з його середньовічними оздобами та традиційною Статуєю у фіналі. Думка Шоу, незважаючи на зовнішню причетність до сучасної філософії,— архаїчна. Думка Лесі Українки передує політичним висновкам XX ст. з філософії «людини та надлюдини» та може вважатися од­ним із перших у світовій літературі застережень, що вказу­ють, яким трагічним шляхом може реалізуватися філософ­ська теза про «свободу та несвободу».

Філософська концепція останнього шедевру Лесі Україн­ки — «Лісової пісні» (1912) — не вичерпується ні протистав­ленням людини та природи, людини суспільної та людини природної, ні уславленням безсмертної любові, ні проблемою взаємозв'язків мистецтва та життя. Увесь цей комплекс ідей перебуває на поверхні міфологізованого сюжету про сенс та зміст людської екзистенції. А людина в п'єсі — Лукаш. Його постать немов би закривається поетичнішим та трагічнішим образом Мавки. Але складний філософський час цього міфу, де поєднується час буття та пори року, — це ж4 час життя Лу-каша. Перед нами — всуціль «життя людини»: від пробуджен­ня свідомого почуття до смерті під білим снігом. Ця коло­верть — важкий шлях пізнання істини через зраду самого се­бе, через усвідомлення свого місця в світі. «Смутно, що не можеш ти своїм життям до себе дорівнятись»,— каже Мавка Лукашеві. Трагічна єдність двох засад людського буття («своє життя» та «до себе», творчого, духовного) ставить саме Лука-ша в центр драматичної дії. Образ Мавки втрачає самодостат­ність і отримує додаткове філософське значення як необхід­ну частку людського буття, відмова від якої загрожує духов­ною загибеллю. Мавка — це людська душа, без якої людина перетворюється на вовкулаку. Повернення до себе самого, до музики — це один із проявів того міфопоетичного принципу циклічності, на якому грунтується п'єса-феєрія. Цикли дня та ночі, пори року, цикл людського життя — та цикл пізнання самого себе, знаходження себе в смерті, початок — у кінці. Це і є третій цикл п'єси.

«Лісова пісня» — є завершенням власне жанрової трило­гії «Кассандра» — «Камінний господар» — «Лісова пісня». Тобто це міфологізована трагедія. Трагедія порожньої душі, яка зреклася творчих засад життя. Це трагедія розплати за зречення та знайдення справжньої людської сутності ціною смерті. У ширшому аспекті — це трагедія поколінь епохи світових катаклізмів і катастроф. Висловити це можна було тільки в формі сучасного міфу, екзистенціального й синкре­тичного. Синкретизм «Лісової пісні» є її найважливішою структурною особливістю. В ній поєднується поезія, живо­пис та музика. Музична гармонія в п'єсі лежить в основі го­ловної симетрії дії (повернення музики в смерті).

Остання з драматургічних поем Лесі Українки — «Бояри­ня», написана протягом трьох днів у Єгипті в 1910 р.— впер­ше побачила світ уже по смерті письменниці у 1914 р., а потім, із 1923 р. не перевидавалась кілька десятиріч. Причи­на тому — тема твору: українська національна історія доби Руїни (XVII ст.). Основний мотив «Лісової пісні» — зрада самого себе — осмислюється в «Боярині» в національному масштабі. Власне, це — національна трагедія, що продовжує розвиток жанру після трагедії міфологічної.

Але менш за все «Бояриня» — твір історичний, так само, як і «Кассандра». Це роздуми, за аналогією, про українську ін­телігенцію початку XX ст. Згідно з думкою поетеси, нація існує тільки тоді, коли в неї є «духовна еліта». «У нас, на Укра­їні,— писала Леся Українка,— треба здобути собі інтелігенцію, вернути нації її мозок». Загибель інтелігенції в «Боярині» від­бувається двома шляхами: через зраду іншій культурі (в дано­му випадку московській) та через духовну пасивність, що при­зводить до тих самих наслідків, що й безпосередня зрада. Власне, зовнішнього конфлікту в «Боярині» немає: ніхто не заважає щасливому життю московського боярина Степана, нащадка козацької аристократії, та його дружини Оксани, дочки козацького старшини. Але немає не тільки щастя, а й життя на чужині. Конфлікт «Боярині» внутрішній: це усвідом­лення власної національної зради. Загибель нації — Руїна — починається із загибелі національної духовності, за якою йде слідом фізична загибель інтелігенції.

Твір Лесі Українки виявився профетичним, тобто проро­чим, стосовно долі української національної інтелігенції протягом усього XX ст.

Поетика пророцтв взагалі була невід'ємною частиною те­атру епохи модерну. А особливо театру символізму, який в українській драматургії найширше представлений етюдами Олександра Олеся (1878—1944). Найвідоміший з них — «По дорозі в Казку» (1914). Цією драматичною поемою Олесь вступає а полеміку з популярним російським текстом Мак­сима Горького. Мається на увазі «Легенда про Данко», що відокремилась від конкретної художньої реальності та пре­тендувала на роль девізу для радикальної інтелігенції не тільки Росії, а й України. Хоча тема романтичного героя, який намагається вивести людство із темряви до світла, не є специфічною особливістю поетики модерна, але саме в цей період ця староромантична тема набувала профетичного за­барвлення. У казці «буревісника російської революції* ро­мантичний герой гине, розтоптаний юрбою, що поривається уперед до «світлого майбутнього». Завважимо, що категорія майбутнього — філософська, етична, естетична — була принципово важливою для епохи модерну і вивищувалася над категорією сучасності.

У Олександра Олеся юрба повертає назад, у ліс, на боло­то, не дійшовши трохи до галявини, звідки вже було видно чарівну й прекрасну Країну Казку. Юрба про це так ніколи й не дізналася. Герой, замордований тими, кого хотів вивес­ти до Казки, помирає, але бачить з узлісся наочно свою мрію. До нього підходить хлопчик, який справді живе в Каз­ці. За О. Олесем, Казка — не для всіх. Принаймні, не для тої жорстокої та темної юрби, що постає як об'єкт творчої активності героя. Висновок поета песимістичний: доки лю­дина залишається темною та жорстокою, марно шукати шляху до Країни Казки. Чинники світового зла — не в умо­вах життя, як за «Легендою про Данко», а всередині люди­ни. І, водночас, фінал, драматичної поеми О. Олеся поли­шає світле враження, бо Країна Казка виявляється існу­ючою цілком реально, на відміну від досить абстрагованого майбутнього в легенді російського письменника.

«По дорозі в Казку» за своєю неоромантичною стилісти­кою відрізняється від інших драматичних етюдів О. Олеся, типових для символістського театру,— «Три світлі ватри», «Танок життя» та інші. Символістські етюди поета, хоча й мали сценічну історію, але залишилися певною мірою екс­периментом, спробою використання новітніх європейських стильових течій модерну на українському грунті. Вплив пое­тики Метерлінка позначився на цих спогадах, їх тема — не­звичайні психологічні стани людської душі, за допомогою яких увесь буденний світ звільняється від зайвого, випадко­вого й постає у первісній суперечності життя та смерті.

Зі стильового боку до етюдів О. Олеся наближаються й етюди С. Черкасенка — «Жах», «Повинен», «Хуртовина» (1908). А ось «Казка старого млина» (1913) С. Черкасенка орієнтується вже на поетику неоромантизму і, разом із «Лі­совою піснею» Лесі Українки та «По дорозі в Казку» О. Оле­ся, написаними майже водночасно, утворює своєрідну «три­логію» української п'єси пізнього модерну з характерною для останнього тенденцією до міфологізації дійсності й то­му може вважатися зразком постсимволістської дійсності в українській культурі.

Символізм в українській драматургії розвивався також в ранніх етюдах Я. Мамонтова («Дівчина з арфою», «Третя ніч», «Над безоднею»), І. Кочерги («Песня в бокале»), М. Рильського («Бенкет»). Але вже наприкінці епохи модер­ну жанрове місце символістських «метерлінковських» «етю­дів» (тобто експериментальних спроб) заступають «повно­метражні» жанри: трагедія («Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, 1918), трагікомедія («Веселий Хам» 1921, Я. Мамонтова) та інші.

Але справжнім драматургічним експериментом першої третини XX ст. стали п'єси Володимира Винниченка (1880— 1951). Навіть за своєю кількістю (а їх понад 20) вони мали б стати вагомою часткою українського театрального репертуа­ру XX ст. Проте, після кількох хвиль видавничої зацікавле­ності творчістю драматурга (остання «хвиля» припала вже на кінець 20-х років), його п'єси було вилучено із загального вжитку. Сьогодні вони становлять істотну частину нової європейської драми, її українським відгалуженням.

За своєю формою п'єси В. Винниченка, на перший по­гляд, доволі традиційні. Винятком є, можливо, твори кінця 20-х років. Це — сімейно-психологічні п'єси доти відомих взірців. Але канони психологізму тут тільки камуфляж, сце­нічна декорація для дії незвичної, нетрадиційної, експери­ментальної. Якщо в традиційній побутово-психологічній п'єсі другої половини XIX ст. засоби психологізму слугують для розкриття характеру в його розвитку, то в п'єсах В. Вин­ниченка маємо справу з розвитком незвичайної епічної ідеї, що належить героєві. В. Винниченко пропонує своїм героям розробляти та відстоювати цілий комплекс ідей, популярних на той час у певних колах суспільства. Це ідеї первинного біологізму людини, який зумовлює все її життя, так звана ор­ганічна теорія моралі. Досягнення, з одного боку, наук при­родничого циклу, зокрема, біології, фізіології, а, з другого, психології та психоаналізу, інтерес до яких загострювався в перші десятиріччя XX ст., створювали альтернативу суспіль-но обумовленому — «моністичному» — поглядові на людину. Дискутовані в п'єсах ідеї були настільки парадоксальними, що за обговоренням ідейного експериментаторства в п'єсах драматурга забувалось, що його межею було не так слідувати моді, як указати на загальну небезпеку ідейного фанатизму.

Перед нами в творах В. Винниченка розгортається пси­хологічний експеримент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідок пріоритетності ідеї над натурою, принципу над людиною. З цього боку неважливим є, якої теми торкається автор: чи це п'єси з життя таких дивних «революціонерів», чи з життя мистецької богеми («Чорна Пантера і Білий Ведмідь»), чи з життя інтелігентів («При-гвождені», «Закон»). Неодмінною є розробка певної мораль­ної ідеї, яка йде врозбіг із усталеними нормами життя та оволодіває героєм (чи героїнею) настільки, що робить його (чи її) ідейним фанатиком, який несе смерть та порожнечу.

Безперечно, в перших творах В. Винниченка про револю­ціонерів ця тенденція є найвідвертішою. Фанатична ідея пер сонажа в цих п'єсах відома як «чесність з собою». Це спроба поєднати життя за розумом, за ідеєю — та життя за логікою тіла. Але «життя за ідеєю» героїв В. Винниченка призводить до бюрократизації людської особистості. Тому й «чесність з собою», як органічна теорія моралі, хоча й заперечує ідею со­ціальної обумовленості життя, теж є тільки розумовою, фана­тичною ідеєю. А, за висловом героя п'єси «Великий Молох» (1907), «усі проповіді, що вистрибували з голів людей, а не з нутра життя, тільки шкодили людям». Автор веде героя — жертву власної ідеї «чесності з собою», крізь цілу низку ка­тастроф особистого плану, де він найвразлившшй.

Найбільш повно «органічна теорія моралі» розробляється в п'єсі «Щаблі життя» (1907), де поразка героя є водночас вироком його фанатизмові. За В. Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіває людиною настільки, що визначає його соціальну поведінку, без огляду на конкретику життя, при­речена розбещувати особистість, спотворювати її справжні моральні вчинки. Герой п'єси «за ідеєю» вбиває рідну матір, щоб закінчити страждання її та оточуючих. Тим він порушує не просто людську мораль, а й вічний біологічний закон са­мозбереження, згідно з яким жива істота опирається смерті до кінця. Так само герой п'єси «Метепіо», який вбиває власне немовля тільки тому, що його народження порушує ідею розумового дітонародження, вступає в суперечність із законом природного відбору.

Письменник добре розуміє небезпеку ідейного фанатиз­му, тому наділяє свого героя рисами сильної особистості. Небезпечна ідея, що потрапляє до голів фанатиків, може стати причиною багатьох трагедій.

Штучність розумової ідеї «чесності з собою» з жанрового боку не може знайти для себе іншого втілення, окрім мело­драми. Тут цілком можливі ті змінені психічні стани, які виникають не за логікою розвитку драматичної дії або харак­терів, а за логікою розвитку фанатичної ідеї в її зіткненнях з реальністю. У п'єсах В. Винниченка мелодрама переживає друге народження. Залишаючи право на афектацію, підкрес­лення почуттів, неадекватну емоційну реакцію на події, мело­драма XX ст. створила з цього декоративне вбрання для най­сучасніших ідей та поглядів. В цьому — типова риса модерну: використання жанрового надбання минулого для включення його в ігрову ситуацію, стилізацію, пародіювання. Мелодра­ми В. Винниченка, справді, дуже театральні, ефектні, ігрові.

Найкраща мелодрама драматурга — «Чорна Пантера і Бі­лий Ведмідь» (1911) — це водночас і пошуки жанру у XX ст., і майже лабораторний сюжет, де протест проти ідейного фа­натизму за силою дорівнюється цьому фанатизмові.

Протистояння Рити та Корнія в мелодрамі В. Винничен-ка має абсолютний характер. Боротьба йде не тільки за їхню дитину, яка помирає, а й за абсолютну за своїм значенням ідею буття як творчості. Корній — митець, він створює кар­тину — знак мистецтва взагалі і водночас знак живого жит­тя. За зразком Мадонни Рафаеля він пише власну дружину з дитиною на руках. Але дитина в матері спочатку хвора, а в фіналі — мертва. Корній шукає в образі своєї Мадонни риси страждання, трагізму, чого не може бути в митців Від­родження. Ідея творчості є для Корнія найвищою цінністю життя. Зовні він беззахисний та м'який, йому притаманні дитячі риси світосприймання та волевиявлення. Його відда­ність творчості безмежна, тому Риті й не щастить умовити його вивезти власну дитину з міста на лікування.

Зовнішній малюнок дії п'єси дає уявлення про мелодрама­тичний канон: інтрига, гра, жорстокий фінал. Тут немає вин­них, та їх і не шукають. Тут живе — «органічне» — життя про­тистоїть фанатизмові творчості. Немає катів, немає жертв. Ка­тегорія вічної жіночості, на відміну від постулатів символізму, вперше перетворюється з першоджерела творчості на її рів­ноправного опонента. Саме тому персонажі п'єси — подруж­жя. Гріх Корнія — синовбивство — змушує повернутися до мі­фологічних першопочатків. Гріх Рити — вбивство творчості, мистецтва. Потрійна мелодраматична смерть у фіналі аж ніяк не знімає цього протиріччя. Драматург йде на безпосереднє порушення жанрових канонів мелодрами, де всі конфлікти мають бути вирішені у фіналі. Мелодраму В. Винниченка по-лемічно орієнтовано на відому п'єсу «Міхаель Крамер» Гаупт-мана, в якій розкривається ідея морального пригнічення осо­бистості фанатизмом творчості. Герой Гауптмана — старий ху­дожник — малює власного сина в труні. В. Винниченко не відкидає ідеї пріоритету творчості, що існує в його п'єсі як рів­ноправна опозиція гаугпманівському «світовому богу любові».

Дітовбивство батьків за ідейними міркуваннями — до та­кої теми українська література, що знала тільки нещасних дітовбивць-матерів, ще не зверталась. Ідея «розумового діто­народження», з якою експериментує герой із п'єси в п'єсу. Ідея входила в певну суперечність з традиційним для укра­їнської християнської культури ставленням до дитинства, згідно з яким має право на існування будь-яка істота, яку народжено за законами природи. Беручи на себе гріх царя Ірода, герой робить злочин проти століттями освяченої мо­ралі. Бісівська ідея «чесності з собою», через яку тільки й можлива самореалізація героя, існування його суверенної особистості,— виявляється неспроможною перед комплек­сом ідей, перевірених людством.

Таким чином, скандально-мелодраматичний сюжет — це не тільки данина культурологічним комплексам початку століття, а й внесок у справу протистояння ідейному фана­тизмові, тієї моральної релятивності, бісівщини, що наро­джувалась.

Але в центрі всіх експериментальних пошуків драматур­га на матеріалі «родинної» п'єси є «Пригвождені» (1915). Орієнтація на нову драму з її темою спадкового вироджен­ня («Примари» Г. Ібсена, «Фрехен Юлія» та «Батько» Стриндберга, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана) в цій п'єсі не підлягає сумніву. «Виродження» — це назва попу­лярних на початку століття перекладних книжок з патопси­хології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім не ілюстра­ція до теорії спадковості.

Є в «Пригвождених» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейної освіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі не тільки в тому, що половина ді­тей професора Лобковича страждає на спадкову шизофре­нію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змозі пред'явити «дітям» будь-яку родинну модель. Родина тримається на не­нависті, недовірі, омані. В цьому страшна ознака деградації, виродження суспільства. П'єса з'явилася в 1915 р., і сьогод­ні вже можна реально оцінити легалізований та реалізова­ний внесок «родинних» ідей В. Винниченка та його героїв щодо «пробного шлюбу», «розумового дітонародження» та інших модифікацій ідеї «чесності з собою». Але в своєму максималізмі герой, що відмовляється від дітей, аби не пе­редати їм у спадок власну хворобу, впадає в найтяжчий гріх в історії християнської культури — він немов бере на себе функції Творця, який визначає, кому бути, а кому — ні. За­кономірним слідством цього є самогубство — гріх, що не підлягає прощенню. Позитивізм як «гріх» розуму, що вважає за можливе переробляти та змінювати світ замість того, щоб зрозуміти його, на початку XX ст. став справжнім лихом людства, що призвело до катастрофи 1914—1917 рр. Тому така вузько «родинна» п'єса В. Винниченка має значно шир­ше значення: це експериментальне підтвердження неспро­можності людського розуму розв'язати вольовим, штучним шляхом проблеми життя та історії.

Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80—90-ті роки XIX ст. А. Вейсманом, а ще раніш — у 1859 р. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» — були сприйняті не тільки біологами, фізіологами та психоаналітиками, а й творчою та читацькою публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністичні етюди», за виразом Шлентера, як «Перед за­ходом сонця» та «Свято миру» Г. Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стриндберга були по­пулярними серед української інтелігенції.

В «дарвіністичних етюдах» новітні природничі погляди, як-то дарвінізм, вейсманізм, тобто первісна генетика,— до певної міри були протиставлені традиційним християнським поглядам, як міфологічним, так і етичним. Це була не прос­то модна тема, а заявка на постановку загальнолюдських проблем.

П'єси В. Винниченка — теж своєрідні «дарвіністичні етюди». Але, на відміну від західноєвропейської драматургії, драматург все ж таки остаточний вибір залишає за людиною. Вона не є фатально приреченою в цьому світі. Тому в «При-гвождених», а назва ця сприймається як відгук на назву п'єси Г. Гауптмана «Самотні», набуває такого значення не так мотив спадковості, як мотив родинного виховання. З гнівом закидає Родіон батькові-професору те, що, три­дцять років навчаючи молодь науці, він не пояснив їй, як треба створювати сім'ю, щоб не скалічити своє та чуже жит­тя. «Такої науки немає у вас в університеті!».

Власне, герої-фанатики ідеї В. Винниченка є не що інше, як жертви родинного виховання, так само, як і герої Г. Гауптмана. Якщо в «Примарах» Г. Ібсена звернення до теорії спадковості має яскраво виражений природничий ха­рактер, то у В. Винниченка в «Пригвождених» та Г. Гаупт­мана в «Святі миру» спадковість не стільки фізична, скіль­ки духовна реальність. Саме в цьому розумінні герої «Свята миру» кажуть, що всі вони невиліковно хворі.

«Дарвіністичні етюди» в німецькій та українській драмі (а до певної міри до них можна віднести й «Блакитну тро­янду» Лесі Українки) демонструють еволюційну деграда­цію родини в умовах росту індивідуалістичної самосвідо­мості особистості. «Давайте поставимо самі собі закон,— говорить героїня «Самотніх»,— і будемо за ним діяти». Це і є закон «чесності з собою», що проповідують герої В. Винниченка. Погрожуючи перебудовою первинних, ро­дових людських взаємовідносин, максималісти не тільки самі гинуть на ешафоті власних ідей, «що вистрибнули з голови», а й мордують, калічать чужі душі. Велика (чи не­велика) ідея, за В. Винниченком,— це Великий Молох, що потребує людських жертв. Позитивістська ідея, як у вигля­ді російського марксизму, так і у вигляді природничого де­термінізму, мала сильний вплив на формування світогляду героя В. Винниченка. Цей герой (на відміну від автора) навіть не міг підозрювати, що в катастрофах та катакліз-мах XX ст. буде спрощено і саму еволюційну теорію як теорію прогресу, і ідеологічний максималізм «полум'яних ревнителів» матеріалістичного погляду на історію та люди­ну в історії.

У п'єсі В. Винниченка «Великий Молох» мати говорить синові, який іде на безглузду смерть «за ідею»: «Немає ви­щого обов'язку, ніж обов'язок перед природою... Все може розпастися, і держава ваша, і суспільство, а сім'я буде жити, бо коли не буде сім'ї, не буде і людей. Ось це найвищий обов'язок».

Прикметним у літературній драматургії цієї доби є хи-меричне поєднання апокаліпсису сучасності з неодмінно на­явною надією на перемогу колективних форм буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою. Що переможе — одвічне чи колектив­не? Із цієї точки зору, попри всі несумісності художніх рів­нів та життєвих позицій авторів, деформованою постає дій­сність як у «97» М. Куліша та «Майстрах часу» І. Кочерги, так і в «Диктатурі» І. Микитенка та «Загибелі ескадри»