Идейный стержень

1.13. Идейный стержень

Вскоре после того, как Гете вернулся к работе над «Фаустом», он сделал исключительно важную запись. Он сформулировал для себя идейную основу произведения. Вот перевод его:

«Идеальное стремление проникнуть в природу и почувствовать ее целостно.

Появление духа как гения мира и действия.

Спор между формой и бесформенным.

Предпочтение бесформенного содержания пустой форме.

Вместо того, чтобы примерять эти противоречия, сделать их еще более резкими. Ясное холодное научное стремление Вагнера.

Смутное горячее научное стремление Ученика. [Зачеркнуто:] Жизненных деяний сущность. Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне.

В смутной страсти – первая часть.

Наслаждение деятельностью вовне. Радость сознательного созерцания красоты – вторая часть. Внутреннее наслаждение творчеством. Эпилог в хаосе на пути в ад».

Большая часть этой записи раскрывает идейный смысл уже написанных сцен «Фауста». Первая фраза суммирует смысл монолога героя, которым открывается и «Пра-Фауст» и «Фрагмент» 1790г. далее следует характеристика Духа земли. Из нее видно, что Духа земли надо рассматривать не только как символическое воплощение материальной природы, но и как воплощение духовной жизни, ибо он – «гений мира и действия», выразитель всего жизненного процесса.

Гете понадобились пять строк, чтобы охарактеризовать содержание, вложенное им в беседу Фауста с Вагнером. Вагнер – «форма», Фауст – «бесформенное».

Нельзя сказать, что Гете содержит действительный план «Фауста». Это – одна из стадий разработки плана, по-видимому, первый набросок плана. Попытка пояснить самому себе написанное и наметить перспективу развития темы. Неоднократно встречающиеся у Гете заявление, что он «разработал» план, заставляют предположить, что более полно разработанный план не сохранился. Тем не менее даже этот набросок показателен как свидетельство направления, в каком работала творческая мысль Гете.

1.14. Культ античной красоты

Когда Гете задумал Фауста, он еще не представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Стало очевидно: драму о Фаусте надо разделить на две части и четко определить тему каждой из них.

В первой части действие вращается вокруг личных переживаний; во второй надо было показать Фауста в его отношениях с внешним миром.

Гете выпало жить в очень тяжелое для его родины время. Ф. Энгельс яркими красками описал положение Германии конца XVIII века, то есть поры формирования личности Гете и начала его литературной деятельности. «Это была одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса, - писал Ф. Энгельс. – никто не чувствовал себя хорошо. Ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров. Дворянство и князья находили, что, хотя они и выжимали все соки из своих подчиненных, их доходы не могли поспевать за их растущими расходами. Все было скверно и во всей стране господствовало общее недовольство. Ни образования, ни средств воздействия на сознание масс, ни свободы печати, ни общественного мнения, не было даже сколько-нибудь значительной торговли с другими странами – ничего кроме подлости и себялюбия; весь народ был проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским духом …

И только отечественная литература подавала надежду на лучшее будущее».

И действительно, несмотря на гнетущие условия, в это время возникло литературное течение, стремившееся выразить протест против изжившего себя феодального строя. Это движение получило название «бури и натиска», и литературным вождем его стал Гете.

В 1794 году в жизни Гете произошло знаменательное событие. Он встретился с другим великим немецким поэтом – Фридрихом Шиллером. Шиллер был на десять лет моложе Гете. Путь, пройденный им до сближения с Гете, был таким же. Шиллер тоже начал с бунтарства и тоже почувствовал всю бесплодность протеста в условиях отсталой Германии. Так же, как Гете, Шиллер, живший сначала в соседнем городе Иена, а затем переехавший в Ваймар вместе с Гете разработал новую программу литературной деятельности. Сущность ее состояла в том, чтобы воспитать в народе стремление к свободе посредством красивых произведений литературы. Образец такой литературы Гете и Шиллер видели в поэзии Древней Греции. Программа эстетического воспитания народа, созданная Гете и Шиллером получила название «ваймарского классицизма».

Шиллер утверждает, что воспитание чувства прекрасного неизбежно возбудить в людях стремление к свободе. Эстетическое воспитание человека должно стать средством воспитания гражданственности. Но достигается это не поучениями, а чисто художественными средствами. Необходимо воспитать в людях мужество, способность действовать, «ибо всякое просвещение рассудка заслуживает уважения лишь постольку, поскольку оно отражается на характере, но в известном смысле и проистекает из характера, ибо путь к уму ведет через сердце. Следовательно, самая настоятельная потребность – развитие способности чувствовать».

Красоту надо понять как необходимое условие существа человечества. Но ввиду того, что в жизни нет свободы, надо дать людям первое ощущение ее, и это достигается посредством искусства.

Частое обращение Гете к античности было вызвано стремлением приобщать немецких читателей к миру идеальной красоты, где героями были люди большой энергии и дельного характера.

В стремлении к прекрасной Елене Гете воплощает в поэтически преображенной форме движение немецкой мысли, связанное с культом античности. Здесь не может быть и речи о прямой аналогии с подлинной историей интеллектуального развития Германии XVIII века, но смысл этой части произведения именно таков.

Легендарному Фаусту нужно было живая плоть Елены, которою он мог бы овладеть. Но уже Хирон поясняет гетовскому Фаусту, что Елена образ – созданный фантазией, и поэт, т.е. Гомер, изобразил ни столько живую женщину, сколько идеальное воплощение женской красоты.

Мифическая героиня –

Лицо без возрастных примет.

Поэт дает без точных линий

Ее расплывчатый портрет.

Именно такая Елена и нужна Фаусту, не реальная женщина, а символ красоты, поэтический образ совершенства, тот идеал, который искали когда-то Гете и Шиллер.

Задолго до Шиллера Гете уже оспаривал наследие античной классики в своем пространстве – первое ваймарское десятилетие и затем в Италии. Он стремился достичь гомеровской ясности, простаты, естественности, точности воплощения явлений, действительности в слове.

По сравнению с множеством аллегорических образов, возникающих во втором акте, третий акт выглядит очень концентрированным и цельным. Три образа воплощают в нем высокие начала – Елена, Фауст, их сын Эвфорион. Уродливое же представлено Мефистофелем, преобразившимся в одну из самых безобразных фигур греческой мифологии Форкиаду. Обе фигуры, Елена и Форкиада, являются символическими, Елена – воплощение божественной красоты, однако она существо бессильное и зависит от того, кто берет над нею власть. Форкиада – символ злобного уродства. Прообразом Эвфориона был Байрон, скончавшийся не задолго до того, как Гете приступил к созданию своего великого творения.

Если Байрон почитал Гете как величайшего поэта эпохи, то Гете видел в авторе «Чайлд – Гаральда» наиболее представительную фигуру современной литературы.

В глазах Гете Байрон был поэтом, сочетавшим современные порывы, мятежность духа, глубокую неудовлетворенность жизнью с врожденным чувством красоты, наивысшим воплощением которой для него, как и для Гете была античность. Желание поэтически почтить память поэта и побудила Гете создать образ Эвфориона, полный удивительной красоты.

-Эвфорион, - отвечал Гете, - не человек, а лишь аллергическое существо. Он – олицетворение поэзии, а поэзия не связана ни со временем, ни с местом, ни с какой-нибудь определенной личностью.

Юный Эвфорион унаследовал от матери ее прелесный облик, но душа у него беспокойная и вечно мятующаяся, как у отца. Гете признавал в Байроне фаустовское начало, оно выразилось в произведении «впрямую подражавшем первой части «Фауста» - в «Манфреде». Однако, как и Байрону, Эвфориону не суждена долгая жизнь. Стремясь взлететь, он падает и разбивается насмерть. Тогда и Елена покидает Фауста; она воспаляется ввысь; Фауст пытается удержать ее, но в его руках остается только одежда Елены, - символ того, что человеку нового времени дано овладеть только формой античной красоты, но не ее духом. Сын Фауста и Елены гибнет. Но идея здесь то же, что и раньше: союз Фауста и Елены – символ соединения двух разных идеалов – античного классического и средневекового романтического.

Третий акт второй части выражает сознание поэтом тщетности попыток возразить античный идеал в современную эпоху. В жизни Фауста и до этого были ошибки, заблуждения, неудачи. К ним принадлежит и печальный опыт его соединения с Еленой. Аллегория Гете является в данном случае выражением самокритики поэта, горестным признанием, что целая полоса его жизни, прошедшей под знаком возрождения лучших черт античного гуманизма и эстетики, потерпела крушение. Но сама по себе эта попытка была прекрасной, и Гете воздвиг в этом акте памятник не только Байрону, но и всему периоду ваймарского классицизма, созданного им и Шиллером.