Фридрих Ницше в русской художественной культуре

Сергей Попов

Имя Ницше в связи с русским искусством ХХ века - один из тех, до недавнего времени тайных, но чрезвычайно важных, даже определяющих кодов, при помощи которых устанавливается подлинная, а не сочиненная связь времен. Сейчас уже бесспорно, что, начиная с последних лет ХIХ столетия, влияние его идей на русскую интеллектуальную мысль и словесность было подобно мощному катализатору. В согласии или в полемике с его наследием взращивались целые философские системы и литературные миры. Но обозначить место Фридриха Ницше в русской художественной культуре гораздо сложнее. С одной стороны, творческая атмосфера первых десятилетий века была всецело пропитана ницшевскими идеями, цитатами и формулировками на всех уровнях - от обсуждений на страницах ведущих изданий до кривотолков в мещанских гостиных. В такой ситуации образованному художнику, вообще культурной личности было трудно, может быть, даже немыслимо существовать, не вовлекаясь в круги дискуссий о Ницше или уж, по крайней мере, не замечая поистине "эпидемического" увлечения германским философом-пророком. Но, с другой стороны, с расстояния почти в сотню лет проследить тонкие механизмы претворения носившихся в воздухе идей в пластическую и образную ткань конкретных художественных произведений - задача далеко не из легких.

Ведь Ницше обладал необычайным даром излагать сложнейшие, неоднозначные, нередко радикальные в своем новаторстве философские размышления в емкие афоризмы, крылатые выражения, яркие образы, то пряча их между строк, как бы играя с читателем, то, наоборот, акцентируя, словно настаивая на необходимости их восприятия. Тем самым его тексты провоцируют читателя на столь же бурный "умо-зрительный" отклик, выплеск творческого самовыражения. Но всеохватность, универсальность философии Ницше, обилие многомерных образов-ключей в его текстах, нередкие противоречия способны поставить исследователя в тупик, если он нацелен на поиск прямых параллелей и последований в изобразительном искусстве его фразам и метафорам. Множественность и красочность образных "запасов" немецкого гения способны "дать фору" не только визуальному ряду отдельного творца, но и целым художественным направлениям. "Пейзажи" Ницше точны в деталях и неисчерпаемо-глубинны; действие своих "философских драм"1 он разворачивает посреди картин морей, гор, равнин, дорог, городов и пещер; необходимому настрою способствуют описания состояний природы, метания стихий - бури и волны, туманы и молнии, восходы и закаты; живописны у Ницше символы и иносказания, аллегории и притчи; беспрецедентно выразительны и пластичны прилагательные. Так, ориентируясь лишь на образность, можно вывести из богатейшего полотна мыслей и идей философа едва ли не все искусство символизма, экспрессионизма, ряд авангардных и более поздних течений. К примеру, под словами Ницше "выше, чем любовь к человеку, ценю я любовь к вещам и призракам"2 мог бы подписаться любой из художников-символистов. Думается, безупречный портрет экспрессиониста мы найдем во фразе Заратустры: "Отчаянное дерзновение, долгое недоверие, жестокое отрицание, пресыщение, надрезывание жизни - как редко бывает это вместе. Но из такого семени рождается истина!"3. Помножим это на распространенность в то время панэстетических теорий Фридриха Ницше - и художников десятками можно "зачислять" в скрытых или явных ницшеанцев!

Однако все это образное роскошество не должно настраивать исследователя на поверхностный лад. И если мы последуем за словом Ницше, пусть не смущает нас, сколь глубокая аскеза и драма может содержаться в правде: "… не эстетический ли вкус удерживал человечество в столь длительной слепоте? Оно требовало от истины живописного эффекта"4. Не стоит забывать, что безапелляционность, личностная направленность текстов самого Ницше, его точность мышления, избирательность и иерархичность критериев не позволяют набирать "случайных попутчиков" в эссе о влияниях наиболее влиятельного в ХХ веке мыслителя на мир искусства России - страны, где востребованность философии Ницше уступала только ее популярности на родине философа, в Германии. Отбор героев данной работы базируется на безусловных свидетельствах воздействия "самого русского из западных философов"5 на их творчество - если они зафиксированы в текстах художников или их современников, если почти буквальны совпадения идей художников с ницшевскими или если подобная связь уже отмечалась в научных трудах.6

Неоднократно указывалось, что восприятие и активная интерпретация философии Ницше на русской почве были обусловлены особой степенью подготовленности читателя. В качестве предшественников или сопутственников духовных исканий немца виделись как крупнейшие из "местных" фигур литературно-философской традиции - прежде всего Достоевский и Толстой, а также Тургенев, Герцен и Гончаров7, так и зарубежные авторы, или переводившиеся, подобно Паскалю или старшему современнику Ницше Штирнеру, или же запрещенные религиозной цензурой, но все равно читавшиеся в оригинале, подобно Штраусу или Ренану с их рационалистическими жизнеописаниями Христа.

Аналогично, и близкую Ницше духовную проблематику в русском изобразительном искусстве можно обнаружить не только до его воцарения в качестве центральной фигуры европейской философской сцены, но и задолго до публикаций и даже до создания его поздних кульминационных сочинений - "Антихрист", "Так говорил Заратустра", "По ту сторону добра и зла" и других. На русской почве эта проблематика в первую очередь реализовалась на примере образа Иисуса Христа, Сына Божьего - средоточия философской теории и духовной практики, - будто бы российские духовидцы словом и краской вознамерились примирить протесты и противоречия Ницше с евангельскими заветами. Будто центральная антиномия ницшевской философии "христианские ценности - аристократические ценности"8 должна была обрести свою "недвойственность" на безбрежных просторах русского сознания, соединяющих порой несоединимое.

Начать разговор необходимо с работы Ивана Крамского "Христос в пустыне" (1872). Ее хрестоматийная известность и кажущаяся простота мотива таят в себе неисчерпаемую глубину, в которой отчетливо преломились идеи и чаяния целого поколения, находившегося на перепутье. Сидящий на камне посреди пустынного, аскетичного ландшафта Иисус Христос застыл в роковом оцепенении неопределенности, охваченный одновременно противоречивыми чувствами: мужеством и состраданием, волей к действию и покорностью судьбе.

Оба - и Ницше, и Крамской - во многом совпадая, звали читателя\зрителя к самостоятельному экзистенциальному выбору, выбору всей жизни. Крамской склонен был видеть Христа сквозь призму образа своего современника - мятежного социал-революционера, решительного реформатора, ниспровергателя устаревших ценностей. Ницше же в "Заратустре" вкладывает в уста пророка призыв к уединению в пустыне для самоопределения, для испытания духа, и даже - главное для нашей темы - свои сожаления о выборе, сделанном Христом в момент, переданный на картине Крамского: "… этот иудей Иисус… Зачем не остался он в пустыне и вдали от добрых и праведных! Быть может, он научился бы жить и научился бы любить землю - и вместе с тем смеяться… Он умер слишком рано; он сам бы отрекся от своего учения, если бы он достиг моего возраста!"9.

Цель и предопределенность пути, избранного Господом в пустыне, Крамскому были известны, как каждому христианину. И все же "своего" Христа, сидящего на камне, он предпочел передать знаком вопроса, но не утверждением. В письмах художник парадоксально называл Бога "величайшим из атеистов". О Нем же он говорил: "Атеист… это человек, черпающий силу в самом себе"10. Не эта ли тема звучала трубным гласом и со страниц книги книг Ницше - "Так говорил Заратустра"? Не к такому ли Христу Ницше взывал словами своего якобы "богохульного", а на самом деле "богоискательского" труда - "Антихрист"? Не таким ли увидим мы и самого Заратустру? - " - Здесь сижу я и жду; все старые, разбитые скрижали вокруг меня, а также новые, наполовину исписанные. Когда же настанет мой час? - час моего нисхождения, захождения: ибо еще один раз хочу я пойти к людям"11.

Камень, на котором сидит Христос на картине, погруженный в раздумья, - это словно камень преткновения для самого Бога, точка, к которой сходятся духовные и исторические пути всего человечества. Он олицетворяет собой неразрешимые тысячелетиями противоречия -именно поэтому Крамской передает события глубокой древности как остросовременные, созвучные наличному моменту.

Камень - это "принцип" и Заратустры. Большой камень, сидя на котором пророк "предается мыслям", лежит у входа в пещеру, его жилище. У камня же происходит кульминационный разговор Заратустры с карликом, открывающий тему вечного возвращения: "… назойливый карлик спрыгнул с моих плеч! Съежившись, он сел на камень против меня. Путь, где мы остановились, лежал через ворота.

"Взгляни на эти ворота, карлик! - продолжал я. - У них два лица. Две дороги сходятся тут: по ним никто еще не проходил до конца. Этот длинный путь позади - он тянется целую вечность. А этот длинный путь впереди - другая вечность.

Эти пути противоречат один другому, они сталкиваются лбами, - и именно здесь, у этих ворот, они сходятся вместе"12.

Как раз точкой схода, пиковым временем богоисканий в России ХIХ века стали 90-е годы. В русской культуре словно начинается кардинальная "переоценка ценностей". Подводится итог поискам, совершавшимся на протяжении всего столетия. В философии появляется фигура, масштабом сопоставимая с Ницше - Владимир Соловьев, который воспринял его учение, но и активно полемизировал с ним. Соловьев был и одним из тех, кто стоял у истоков новых течений в искусстве - прежде всего символизма, для которого имя Ницше стало сродни культовому.

К творческим и духовным поискам, близким Ницше, в эти годы обратился другой выдающийся мастер старшего поколения, как и Крамской, член Товарищества передвижников - Николай Ге. Он - один из первых русских художников, познакомившийся с идеями германского философа, и уж точно первый, о духовном родстве чьего творчества с ницшевским возможно говорить с полным правом. "Нигилистом", - а для Ницше это было почти что второе имя, все время употреблявшееся его критиками в негативном смысле, и осмысленное во всей полноте лишь после трудов Хайдеггера, - "нигилистом" Ге впервые был назван в 1864 году, после экспонирования своей самой знаменитой картины "Тайная вечеря"13, за многие годы до появления основных произведений Ницше.

То, что впоследствии Ге знал и принимал учение Ницше, нам достоверно известно по высказыванию Репина в его разгромной статье о художнике "Н.Н. Ге и наши претензии к искусству", написанной год спустя после смерти Ницше, и семь - после смерти Ге, в 1901 году: "Он увлекался тогда философом Ф. Ницше и везде громко и восторженно говорил о нем. Невероятным казалось слышать из уст толстовиста этот искренний энтузиазм перед анархистом мысли…"14. Безусловно, потрясает чуткость Ге по отношению к великому немцу! Зная о нем по скудным крупицам информации (ведь Лев Толстой, например, впервые прочел Ницше только в 1899 году, когда появился первый легальный перевод "Заратустры" в России), из косвенных источников или из книг, извращавших и оскорблявших его учение (типа "Вырождения" Макса Нордау15), он сумел полюбить его философию и проникнуться ее духом, наверняка даже не представляя себе всей глубины ее совпадения с собственным творчеством.

Поиск Николаем Ге своего Христа - это путь отречения, отказа от всех возможных опор, путь постоянного самопреодоления. Результатам, достигнутым на этом пути, предшествовали годы неопределенности, молчания, кризиса. Это была дорога разрушения почти всех прежних канонов и пристрастий, и радикальность поставленных целей заставила пожилого художника фактически начать творческую жизнь с начала. На этом пути его ожидали почти сплошь одни тяготы - разрыв с друзьями, почитателями и покупателями, непонимание окружающими. Одним из немногих мыслителей, дружных с Ге в этот период и полностью разделявшим его визуальные истолкования образа Бога, был Лев Толстой - в скором времени яростный отрицатель Ницше (хотя Шестов в своих работах убедительно продемонстрировал множество их общих сторон, а "христианин" Толстой впоследствии был отлучен от Церкви как самый настоящий - по Ницше - "Антихрист"!). В ответ на посланные Ге эскизы к его последней работе, цели всей его жизни - "Распятию", Толстой писал: "Нарисованное вами мне понятно. Правда, что, фигурно говоря, мы переживаем период не проповеди Христа, не период воскресения, а период распинания. Ни за что не поверю, что он воскрес в теле, но никогда не потеряю веры в то, что он воскреснет в своем учении"16. Это слова нигилиста и радикала ничуть ни в меньшей степени, чем Ницше, хотя последний выражался еще жестче и определеннее: "… учение о Воскресении, с которым из Евангелия фокуснически изымается все понятие "блаженства", единственная его реальность, в пользу состояния после смерти!.. самое презренное из всех неисполнимых обещаний - бесстыдное учение о личном бессмертии"17. Буквально Ге мог их и не разделять, но общий настрой толстовского и ницшевского отрицания был ему близок.

Абсолютное одиночество, тотальный апофатизм и всепобеждающая сила отказа - его определяющие внутренние состояния в эти последние годы. Этими же чертами в первую очередь наделен и Христос в работах Ге, как и его alter ego Иуда. Сам факт обращения творца к фигуре Иуды означает интерес к раскрытию "изнанки", оборотной стороны человеческого бытия, что было также не чуждо философским поискам Ницше.

Фридрих Ницше в конце 1880-х годов ставит проблему переоценки ценностей в свете кардинального пересмотра метафизических основ мироздания, наиболее решительного со времен Иисуса Христа18. В 1890 вопросом "Что есть истина?" Николай Ге разворачивает собственную картину переоценки ценностей - он сталкивает на одноименном полотне в неразрешимом противостоянии Христа и Пилата. Двумя годами раньше Ницше в "Антихристе" задает тот же вопрос в словах, почти буквально совпадающих со сценой Ге: "Пока жрец, этот отрицатель, клеветник, отравитель жизни по призванию, считается еще человеком высшей породы, - нет ответа на вопрос: что есть истина?"19. И на страницах "Заратустры" мы слышим яростный ответ на вопрос об истине: "Но вот истина: добрые должны быть фарисеями, - им нет другого выбора!

Добрые должны распинать того, кто находит себе свою собственную добродетель… они распинают того, кто пишет новые ценности на новых скрижалях, они приносят себе в жертву будущее… Это истина!"20. Ответом же для Ге на этот вопрос, самым радикальным жестом и увенчанием всего жизненного пути (ответом-жизнью) станет его последняя картина, над которой в разных стадиях он работал около 10 лет - "Распятие" (1894).

Все эти годы Ге искал пути максимальной образной мощи и выразительности для воздействия на зрителя. Ее характеризуют предельный лаконизм композиции (ассоциирующийся с формой афоризма у Ницше), завораживающая экспрессия исполнения (язык, полный экспрессии, всегда отличал и ницшевский стиль изложения) и магический натурализм (с чем напрашивается прямая параллель из "Антихриста": "Здесь быть врачом, здесь быть неумолимым, здесь действовать ножом, - это надлежит нам, это наш род любви к человеку"21). В итоге зритель почти физически ощущает дикий крик ужаса обомлевшего разбойника посреди погруженной во тьму безлюдной пустыни - мгновение назад на соседнем кресте умер Бог. Распятый разбойник в яростном витальном всплеске сил сопоставлен с обвисшим в последней, смертной судороге Христом. В этой сцене, равной которой в современном ей русском искусстве по трагическому накалу мы не найдем, для Ге поистине сконцентрировались все его многолетние поиски и размышления о судьбах Бога и человечества. Эти же мгновения особо подчеркивает и Ницше, говоря о Христе: "… он страдает, он любит с теми, в тех, которые делают ему зло. В словах, обращенных к разбойнику на кресте, содержится все Евангелие. "Воистину это был Божий человек. Сын Божий!" - сказал разбойник"22.

Но никакой другой картине не могли бы более сопутствовать самые знаменитые апофатические слова Ницше: "Бог умер". В главе "О высшем человеке" в "Заратустре" Ницше смысл этих слов проясняется в полной мере, во всей их беспредельной значимости: "Но теперь умер этот Бог!" "С тех пор, как лежит он в могиле, вы впервые воскресли". "Только теперь гора человеческого будущего мечется в родовых муках. Бог умер: теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек"23. Поразительно, что и Ге воспринимал свое последнее детище подобным образом, причем буквально в тех же выражениях: по воспоминаниям современников известно, что он называл "Распятие" "Воскрешением человека"24.

Из текста "Так говорил Заратустра" - а приведенные слова произносятся пророком на встрече, названной "Тайной вечерей"! - сверхчеловек противопоставлен толпе, которая "равна перед Богом" в своем ничтожестве. Сверхчеловек - это новый человек, высший человек, способный сравняться с Богом через "преодоление себя самого", т. е. - в названном случае - через собственную жертву, смерть к последующему Воскрешению, возрождению. "Смерть - жертва, созидающая жизнь"25 - это уже не Ницше, но Лев Карсавин, русский религиозный философ православной традиции. Взятая из его "Поэмы о смерти" фраза - последование древней святоотеческой идее "Бог стал человеком, дабы человек стал Богом" (Как это совпадает с мыслью Ницше: "Не должны ли мы сами обратиться в богов, чтобы оказаться достойным его (убитого Бога - С.П.)?"26. Карсавин указывал на то, что смерть Христа при его Распятии - это, согласно раннехристианскому вероисповеданию "патрипассиан", есть истинная смерть Бога27. Умер, чтобы воскреснуть - и через это воскресить человечество - не Сын лишь, одно из лиц Троицы, но Бог, Единый в трех лицах. Ницше, как и Ге, выразили сокровенную суть христианской инициации смертью. Все это - только в максимально сжатом, выразительном виде - читаемо в последнем "Распятии" Ге как его духовное завещание. Последнем, которое, словно по библейской заповеди, стало первым - "первым "Распятием" в мире" назвали его Лев Толстой, Стасов28. К этому труду Николая Ге мы вполне можем отнести слова, сказанные современным исследователем о немецком философе-пророке (кстати, по воспоминаниям современников, пророком многие называли и Ге, как нельзя лучше всем своим обликом подходившим под это определение29): "Ницше… не только "заметил" "смерть Бога" в европейской истории, но и сделал это событие центром своей жизни"30.

Именно жажда художника добраться до последней истины, увенчавшей земной путь Христа, отбросить всю фальшь, все фарисейство от идеала, от образа Бога, самому измерить этот путь, всесторонне его прочувствовать и оценить, руководили им при создании "Распятия", как и Ницше во время написания "Антихриста". "Нужно вблизи увидеть роковое, больше того - нужно пережить его на себе, почти дойти до гибели"31 - это заверение, принадлежащее перу Ницше, удивительно совпадает с эпистолярным признанием Ге: "Переживая положение разбойника, что не трудно, так как я сам такой… я дошел до его (Христа - С.П.) смерти… или до последней минуты…"32.

При всех действительно во многом идентичных, буквальных совпадениях на уровне самых значительных концепций, тем не менее, нельзя говорить о прямом заимствовании идей художником у философа. Ге в последние годы предстает настоящим радикалом-визионером, впитавшим учения и Толстого, и Достоевского, и - в самом приблизительном, опосредованном виде - Ницше. Он - соразмерная им фигура в области визуальных искусств, сопоставимый с ними интерпретатор тем, разрешение которых обусловлено не отвлеченным философским интересом, но жизненной необходимостью поиска ответа на вопросы, тревожащие человечество веками…

Среди таких вопросов особняком стоит и проблема потустороннего существования, бессмертия души - одна из центральных, наиболее волнующих для экзистенциальной, онтологической мысли во все времена. Как известно, Фридрих Ницше категорически отрицал посмертное бытие человека в христианском понимании, как Царствие Небесное, с допущением существования Рая и Ада. В результате длительных раздумий он приходит к мысли о вечном возвращении всех вещей - повторения всего пережитого человеком, желания обнаружить глубинный смысл во всех жизненных проявлениях и свершениях. Николай Ге также отвергал идею Рая33. Но на собственный вопрос о потусторонней жизни ответ его не только истинно ницшевский, но являющий собой почти точное изложение идеи вечного возвращения. Ге прямо вкладывает его в уста распятого Иисуса, возвещающего разбойнику: "… сегодня ты будешь со мной там, где жизнь вечна, и где она, как таковая, полна смысла, т.е. ты теперь и всегда будешь мне равен во всем"34. "Жизнь вечная, как таковая", значит, жизнь земная, наличная, неизмененная, но преображенная смыслом. Это "изложение" идеи вечного возвращения совпадает и со словами самого Ницше, в текстах которого она так и не приобрела законченного, структурированного вида, и даже с интерпретацией этой идеи Хайдеггером как "вечного возвращения равного" ("равен во всем" у Ге).

Нельзя не упомянуть факты, добавляющие еще ряд принципиальных штрихов к безусловному "родству душ" Ге и Ницше. Судьба картин Ге и творческого наследия Ницше в России на протяжении последнего десятилетия ХIХ века была схожей: они были запрещены цензурой. Почти одновременно запреты были и сняты: в 1898 году разрешили к публикации в урезанном виде "Так говорил Заратустра", не ранее 1899 - публичное (до того оно было закрытым) экспонирование "Голгофы" Ге в Третьяковской галерее. И факт уже посмертный: в первые годы ХХ столетия сын художника вывез последние работы отца за рубеж, в Швейцарию, на землю, где обрели словесную плоть основные ницшевские философские образы - Заратустра, идеи вечного возвращения и воли к власти. Спустя десятилетия следы этих работ оказались утеряны. Лишь недавно были случайно идентифицированы буквально погибавшие посреди уличного букинистического мусора ценнейшие эскизы Ге к религиозным полотнам 1890-х годов. Однако по сей день остается загадкой судьба и местонахождение "первого на свете" "Распятия", которому, вероятно, суждено остаться известной только в репродукции картиной-мифом - в одном ряду с легендарной тростью Ницше, принадлежавшей Гитлеру и канувшей в небытие вместе с падением Третьего Рейха, и последними, невосстановимыми, расколотыми на фрагменты, так никогда и не законченными работами философа, который лишился здравого ума, словно расплачиваясь за познание недоступных прежде бездн…

Художником, разделившим судьбу Ницше, чье сознание гения также не выдержало постоянного сверхчеловеческого напряжения духа, был Михаил Врубель. И хотя непосредственное влияние германского философа на его творчество несомненно35, ибо к рубежу веков имя Ницше уже стало неотъемлемой составляющей российского культурного обихода, между ними был конгениальный обоим "посредник", погибший еще до их рождения - поэт Михаил Лермонтов. Знаменательно, что "русским Ницше" (к нему это понятие было применено впервые, хотя впоследствии его "удостаивались" и Леонтьев, и Розанов, и Шестов) его назвал Владимир Соловьев. Художественный опыт Врубеля словно путешествовал теми же тропами, что и лермонтовская поэзия, порой, особенно в образе Демона, смыкаясь с "проклятыми" вопросами, всю жизнь не отпускавшими и Ницше.

Демон - центральный в творчестве Врубеля герой. Именно с ним в русском искусстве отчетливо ассоциируется тема самопреодоления, духовной борьбы, героический, демиургический, сверхчеловеческий пласт философии Ницше. Исследователи искусства Врубеля прямо называли его демона сверхчеловеком36. Если безусловно согласиться с этим, то Врубель предстанет творцом, "оплотнившим", облекшим в пластические формулы, наверное, одни из самых многомерных в своей неопределенности образов ХIХ века, образов сколь необычайно мощных, действенных, столь же и расплывчатых, уходящих от оков четких определений, - "демона" Лермонтова и "сверхчеловека" Ницше. Андрей Белый метко назвал сверхчеловека "иконой Ницше"37. Нетрудно допустить, что "иконографией" этого образа для него могли послужить многочисленные "Демоны" Врубеля, проявлявшиеся под кистью художника то в "светотьме" монохромных листов, то в радужных, кристаллических переливах красок на монументальных холстах. Недаром в воспоминаниях жены художника они однозначно идентифицировались со сверхчеловеком: "Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец…"38.

"Как демон, с гордою душой, \ Я меж людей беспечный странник, \ Для мира и небес чужой…", "И все, что пред собой он видел, \ Он презирал…", "непобедимое сомненье", "к жизни хладное презренье", "с небом гордая вражда" - всем этим пронзительным описаниям из поэмы Лермонтова найдутся точные параллели, рассыпанные в текстах Ницше, и прежде всего в "книге для всех и ни для кого" - "Так говорил Заратустра"39. Передать все оттенки этого многогранного состояния, убедить зрителя в неисчерпаемой глубине этого образа, находящегося "по ту сторону добра и зла", было бесспорной "сверхзадачей" Врубеля. Справиться с ней, довести ее до завершения, до отточенности означало для художника навсегда лишиться умственных сил. Как будто в подтверждение этому событию прозвучат слова религиозного философа Сергея Булгакова: "Сумасшествие… другого пути из философии Ницше нет и быть не может"40. Так прямолинейно им определялся исход философствования "на грани", философствования "молотом", заповеданного "Безумным Фридрихом".

Но уже в последние годы жизни, годы пребывания в клинике для душевнобольных, Михаил Врубель создает в часы, не омраченные тенью умопомешательства, цикл работ, зная о котором, однозначность вывода Булгакова разделить невозможно. Это ряд произведений, графических и живописных, которые по качествам художественным и духовидческим можно поставить наравне с Демонианой. Это образы, казалось бы, противонаправленные врубелевским творческим поискам демона, образы ортодоксально-религиозного характера: пророка, серафима, Иоанна Крестителя, ангелов и других небесных сил. Сюжетная мотивация некоторых из них имеет корни в пушкинском стихотворении "Пророк", но большинство ускользает от соотнесения с конкретными источниками. В их огненных взорах сквозит тот же холод решимости, готовности к неземному борению, что отличал сверкающий взгляд на каждом изображения демона, рожденном кистью Врубеля, и те же качества, что отмечал в ницшевском образе сверхчеловека Николай Бердяев: "протест во имя идеала; проповедь абсолютного долга"41. Возможно, это отблеск мотива всемирного возмездия, пронизывающий не только поэзию Лермонтова и философию Ницше, но, согласно убеждениям последнего, и всю христианскую метафизику и этику и, следовательно, задающий камертон для взаимоотношений всей истории человечества.

Но главное, что тот же отблеск во взгляде встретится нам в монохромных, исполненных предельного трагизма и отчаяния, но и неусмиренной гордости, напряженного мужества и готовности, изведавшей "рубеж" - познания и жизни, - автопортретах Врубеля, этих исповедях автора в "испепеленной тональности"42.

Этим состоянием безмерной решительности в сложном сочетании с трагической неопределенностью, Врубель, как и Лермонтов, одухотворяет образ Демона, а Ницше переживает это состояние как чреватое порождением сверхчеловека. Так же, как сверхчеловек есть высшая проекция всей творческой целостности человека, "сверх-свершение", результат "собственного горения" (Ницше), так и Демон понимается Врубелем в значении греческого "daimonion"43, то есть идеальной проекции души человека.

Еще один художник, чье имя по целому ряду причин связывается с именем Ницше, - литовец Микалоюс Чюрленис. Даже в его внешнем облике прочитывается явное сходство с Ницше (как, кстати, и с Врубелем), в творческом же плане их роднило многое. Чюрленис, как и Ницше, был композитором, и в сфере музыки достиг не меньших результатов, чем в живописи. Более того, он был одной из важнейших фигур в искусстве символизма, чье живописное творчество было тотально, на всех уровнях пронизано музыкальными отзвуками и параллелями. Обучение в Академиях Лейпцига и Варшавы музыке и живописи сблизило его последовательно с творчеством Вагнера, в свое время задавшим импульс и Ницше, и с кругом друзей и учеников Врубеля. С ницшевскими идеями совпадали некоторые образные "линии" циклов картин Чюрлениса - ибо единожды возникавший на его полотнах образ варьировался и в дальнейшем, подобно развитию основной темы в музыкальном произведении. Исследователь конкретизирует эту связь: "Живописные циклы художника-музыканта, основанные на принципах построения музыкальных произведений - контрапункте и "бесконечной мелодии" находят параллели в "вечном движении", "кольце времени" Ницше, и даже в идее "вечного возвращения"44.

Одной из центральных его картин недаром считается "Истина" (1905), где эта тема, столь волновавшая и самого Ницше, и русское искусство второй половины ХIХ века, претворена вполне в духе символизма - аллегорически-отвлеченно. Однако ее ключевой мотив - истины как трагедийного рода познания, истины как огня, испепеляющего тех, кто летит на его свет, - ассоциируется с Ницше напрямую.

Как за всей духовной работой Ницше стоит его чаяние, его главное устремление, цель - сверхчеловек, так и в живописи Чюрлениса определяющим можно назвать образ короля или Rex'а - последнее наименование не является лишь латинским переводом слова, но расширяет этот образ до поистине космогонических масштабов. Понятие человека никак не сопоставимо с его величественностью, но и предпринимавшиеся исследователями попытки сблизить его с Богом45 также не всегда адекватны. Именно в образе Rex'а аллегорически видится тот, кто в соответствии с идеей сверхчеловека способен превзойти человека (а по Ницше, даже король, даже "самый большой человек" - все еще человек), стать вровень с горными вершинами. Как сверхчеловек для Ницше, как для Врубеля его Демон, чюрленисовский Rex стал гранью, преодоления которой не выдержал разум творца. Сравнение сумасшествия Чюрлениса (1909) с помешательством, близким по времени, других "гениев" - Ницше (1889) и Врубеля (1902) в первую очередь - стало общим местом искусствоведческой литературы46, что отнюдь не проясняет ситуации. Слишком велик в данном случае соблазн привычной причинно-следственной "мерки", под которую легко "подверстать" якобы непомерную постановку задачи и вытекающий из этого необратимый кризис разума47. Чревата недосмотром, недосказанностью подходящая скорее для эссеистичной приблизительности начала века или односторонности советской науки линейная оценка: "замахнулся на священные высоты - и сам пошатнулся умом". На самом же деле последний срыв гениев - как минимум загадка, и не может иначе восприниматься в связи с редкой пронзительностью духовного запроса их последних произведений, как бы их творческих завещаний. Привычно, профанно считается, что последней истины не существует - но как же быть тем, кто обретает ее жизнью, обращает ее плотью, кто столь трепетно доискивается ее, и, возможно, в итоге, находит?.. Как оправдать их ответственность, если ей нет со-ответствия в человеческом измерении? Так не являются ли последние "документы" их "разумной" деятельности пресловутыми ответами, требующими расшифровки и адекватного понимания? И тогда последний, "Поверженный" Демон Врубеля свидетельствует о том, что поражение чревато грядущей победой, что отказ оборачивается убедительнейшим доказательством. Быть может, просто гениям "нехватало" языка, достойного для отображения открывшегося им48, языка как слов, так и красок - ведь Врубель ежедневно переписывал "Поверженного" даже на выставке, словно силясь досказать невыразимое. Незаконченными остались и итоговые работы философа… Но, наконец, главным свидетельством их победы, а не поражения, остается магнетизм их воздействия на мировую культуру века, пришедшего после них.

Завершая разговор о Чюрленисе, необходимо указать, что его работы были впервые показаны на столичных выставках в те годы, когда интерес к Ницше достиг апогея. Организаторы этих экспозиций - Александр Бенуа, Лев Бакст, Сергей Дягилев, Сергей Маковский и другие - в первые годы ХХ века вполне могут быть названы "правоверными ницшеанцами". Как в созданном ими обществе "Мир искусства", так и в одноименном журнале, также их детище, "дух Ницше" пронизывал творческую атмосферу. В журнале публиковались произведения германского философа и исследования о его творчестве. По словам современного исследователя, "редакция журнала объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой отводилось "ницшеанским" ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству"49. Этими же идеями были увлечены и другие крупные художественные журналы начала века - "Весы" и "Аполлон".

Александр Бенуа утверждал уже спустя многие годы: "Ницше - настоящий бог молодежи того десятилетия"50. Значение его личности для тех лет дают прочувствовать строки из некролога, опубликованного на страницах главного печатного органа символистов: "Для того круга мыслей и деятельности, который близок "Миру искусства", да и для всего будущего русской и европейской культуры Ф. Ницше не умер. Все равно, "за" или "против" него, мы должны быть с ним, близь него…понимая и принимая как согласное, так и противоположное в себя до последней глубины своего чувства и разума"51.

Но вместе с тем картина столь глобального воздействия философии Фридриха Ницше на русскую культуру в целом и изобразительное искусство в частности затрудняет во многих случаях прочтение его влияний на конкретных художников. Глубоко личностное, ставшее всеобщей принадлежностью, расхожей фразеологией, фактически обретший наконец адресата посыл его книг - "для всех" (в то время, как обязательные к восприятию завершения фраз - "и ни для кого", "эта книга принадлежит немногим" - усваивались далеко не всегда…), - все это делает философию Ницше одним из неотъемлемых составных элементов единого духовного пространства, определявшего мировоззрение интеллигенции, наряду с литературой французского символизма, русским романом 2-й половины ХIХ века и немецкой классической философией. Поэтому выявить следы "беспримесных" ницшеанских настроений среди художников начала века представляется задачей, с трудом реализуемой. Необходимо ограничиться лишь несколькими, наиболее бесспорными примерами.

В качестве фигуры, чрезвычайно характерной для искусства символизма, хотя и не первостепенной, необходимо назвать Василия Владимирова, московского графика. Он был членом литературно-художественной группы "Арго", организованной Андреем Белым, которого можно с полным правом обозначить "ницшеанцем №1" в России той поры. Белый называл гравюры Владимирова "талантливой импровизацией к Ницше"52. Он не оставил работ, специально связанных с тематикой произведений философа53, но сам дух - мятущийся, остроиндивидуально религиозный, экспрессивный язык его графических циклов, трагическая тематика отдельных листов ("Распятие", "Оплакивание") выдают их закономерную взаимосвязь. Эти качества были также присущи поэтике и языку Андрея Белого, недаром он говорил, что Владимирову "благополучна моя эстетика", подразумевая под этим прежде всего приверженность предпочитаемой им самим "линии Шопенгауэра - Вагнера - Ницше"54.

На уровне же расхожих образов салонного символизма тексты Ницше и их отзвуки оказывались "подпорками" самых курьезных сюжетов. В качестве примера можно привести следующую ситуацию: в 1906 году с выставки цензурой была удалена акварель М. Малышева "Безумству храбрых поем мы песню…" - иллюстрация к "Песне о Соколе" Максима Горького, навеянной, в свою очередь, мотивами из Ницше. Работа изображала "привязанного к кресту мученика, уже охваченного языками пламени, на кресте надпись "С.-Р."55, то есть "социал-революционер". Так ницшевские мотивы столь необычно преломились в перекрестьях революционного времени - на всех уровнях, от иллюстративного до идеологического. В контексте нашей темы вспоминается, что зерно "эсэра" в образ Иисуса Христа заронил еще Крамской.

Без упоминания имени Ницше трудно обойтись и при разговоре о наиболее значительном, программном ансамбле русской эпохи символизма - усадьбе Кучук-Кой в Крыму, своего рода жемчужине синтеза искусств, в создании которой принимали участие многие крупные мастера начала века, в основном члены объединения "Голубая роза" - Александр Матвеев, Павел Кузнецов, Павел Уткин и другие. В парковом "парадизе" Кучук-Коя будто реализовалось мечта вполне в ключе Ницше - о тотальном эстетическом преображении уголка природы, заключенного между морем и горами. Согласно недавним гуманитарным изысканиям56, концепция его декоративного, пластического убранства восходит к поэзии Константина Бальмонта, среди поэтов серебряного века, возможно, обладавшего максимальным творческим сходством с Ницше - "вольным обращением с языком богов… ощущением своего "Я", внутренней самодостаточностью, осознанием себя "Поэтом" - демиургом"57. Бальмонт сопоставлял его с Врубелем и Скрябиным (последний, кстати, требует упоминания как талант, сопоставимый с Чюрленисом в соединении музыкальной и живописной практики, но в нашем случае его художественное наследие остается вне исследовательского поля как дилетантское). Поэтическое начало в Ницше Бальмонт даже ставил превыше аналитического: "… самый гениальный поэт-философ 19-го столетия,.. жуткий и зоркий буревестник"58 (этот встречающийся и у Горького образ стал почти что символом Ницше на русской почве).

Как раз духовным и визуальным центром кучук-койского ансамбля предстает монументальный рельеф с изображением "Поэта". Его тело физически сложено идеально, в нем словно ощутимы те настроения духовной героизации, возводящие к античности, перед которыми преклонялся Ницше. Но на лице его лежит неизбывная печать трагизма, потери и отказа, при виде которой на память приходит все тот же врубелевский Демон… "Поэту" тесно в пределах узкого пространства простенка, в которое он "заключен" резцом Матвеева. Его изломанное тело требует свободы, жаждет разогнуться, распрямиться и будто бы возрасти к новым свершениям и подвигам духа.

Но в символизме отразились и иные стороны ницшевской мысли. Один из самых одаренных русских художников первой половины ХХ века, Кузьма Петров-Водкин, ближайший друг и сподвижник голуборозовцев, в своих воспоминаниях оставил свидетельство о воздействии немецкого мыслителя на собственное творчество и окружение: "Заговорил Заратустра, расширяя "слишком человеческое" - форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширялась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывавший через форму"59. По этим словам можно понять, что художника, чуткого к пластической проблематике более, чем к визионерству, волновали уже не конкретные образы из философии Ницше, видимо, из-за прямолинейного толкования ставшие к тому времени "общим местом" в художественных кругах символистов, но опосредованный характер его влияния на форму и пространство в изобразительном искусстве. Именно так неоднозначно Ницше будет воспринят и интерпретирован художниками последующего времени - в первую очередь творцами авангарда. Искусствовед Джон Боулт видит образы Петрова-Водкина "… в рамках эллиптического пространства, обрекающего на вечное возращение к уже пережитому"60, определенно отсылая в этих словах к одной из главных космогонических, и в то же время глубоко внутренних, индивидуально-психологических идей Ницше - вечному возвращению. Более чем позволительно сопоставить вселенское для художника "скругление" пространства его работ, в сферической панораме которых порой способны уместиться все циклы человеческой жизни - с радостной самоотверженностью приятия жизни во всех ее проявлениях, с той поражающей нас у подкошенного неизлечимым недугом философа любовью к судьбе (amor fati), которую Ницше делает "красной нитью", а точнее - "ариадниной", путеводной нитью своих книг. "Теперь я умираю и исчезаю… и через мгновения я буду ничем… Но связь причинности, в которую вплетен я, опять возвратится, - она опять создаст меня!..

- я буду вечно возвращаться к той же самой жизни в большом и малом, чтобы снова учить о вечном возвращении всех вещей,

- чтобы повторять слово о великом полдне земли и человека, чтобы опять возвещать людям о сверхчеловеке"61.

С "вестью" о сверхчеловеке мы столкнемся и в текстах Казимира Малевича, художника, чей пафос преображения мира в форме художественного мегапроекта не только не уступал ницшевской креативной мощи, но в чем-то даже превосходил ее. (Как минимум, Малевич и Ницше - равнозначные фигуры. В той же степени, в какой к ним сводится вся предыдущая история - искусства и философии соответственно, - из их творчества проистекает и новейшая). О сверхчеловеке говорит Малевич в тексте "Белого манифеста" (1918)62. Сама идея супрематизма как стиля, превосходящего (что заложено уже в названии) все, созданное дотоле в искусстве, не может не напоминать о ницшевском стремлении "преодоления всего человеческого", "превосхождения человека". Терминология, которой пользуется художник, косвенно отсылает к Ницше как наиболее актуальному "двигателю" гуманитарной науки: философскими в супрематизме Казимир Северинович называет и свою мысль, и познавательное движение, и цветовое мышление, и обоснование, и проникновение, а воля объявляется первопричиной всех творческих свершений. Даже построение Малевичем фраз, его афористическая безапелляционность сродни горению слов германского гения: "Заметно искание нового человека - новых путей в искусстве.

Но удивляет меня, что ищущие отправляются на кладбище и никогда не ищут в пустоте.

И только там надежда.

Всюду изведали люди и пророки все щели головы своей, но не изведали пустот простынь пустыни.

Я ощущаю дыхание пустот пустыни и ставлю живописную супремативную плоскость в новую жизнь.

Я верю, что только так, в пустыне, можно дать новый росток.

Только в пустыне.

И никогда не нужно искать обновления в прошлых засиженных местах старой культуры"63.

Принципиально и то, что одним из факторов, подтолкнувших Малевича к осуществлению его супрематического прорыва, была разработка им концепции алогизма в искусстве (1913), абсурдная ироничность которой видится чреватой неизведанной еще пустотой самых радикальных открытий и преобразований художника. Однако Малевич мог знать, что Андрей Белый двумя годами раньше объявил алогизм главной установкой философии Фридриха Ницше, а его самого - философом алогизма64.

Подобные заимствования могли быть вполне естественными: к середине 1910-х годов популярность Ницше и присутствие его идей в культурной атмосфере были настолько всеобъемлющими, что могли лежать в основе или служить объектом полемики самых разных "явлений и существований" (Хармс). Уже для футуризма философия Ницше - часто не материал, а подоплека, некое общее основание. Так, подобной идеологемой, руководством к действию для футуристов становится знаменитое высказывание Ницше о границах жизни и искусства: "… утонченная сила обыкновенно прекращается у них (художников - С. П.) там, где прекращается искусство и начинается жизнь; мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и прежде всего в мелком и обыденном!"65. Слова эти вполне выражают суть акционизма, скажем, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой или русских кубофутуристов во главе с тем же Малевичем. С другой же стороны, стереть границы искусства и жизни пытается Василий Кандинский в своих синтетических постановках, не только развивающих замыслы Чюрлениса и Скрябина, но в таких произведениях-спектаклях, как "Желтый звук", выводящий представления о возможностях синтеза искусств на новый уровень. В литературных и теоретических опытах Кандинский также многое заимствует от стилистики и энергетики ницшевских текстов66.

Но в целом Ницше становится "прошлым" - негласным идеологом "устаревшего" символизма, его популярность идет на спад, будучи затмеваема новыми именами - Марксом, Фрейдом. Маринетти, лидер итальянских футуристов, чья скандальная фигура в России была в те годы чрезвычайно прославлена, использовал, если не сказать выдирал, отдельные фрагменты из писаний немца для собственных идеологических экзерсисов - отрицания женщины, например, а сверхчеловека он же отвергал как "рожденного в пыли библиотек…"67.

Самым загадочным творцом, неразделимым с образом Ницше, в авангардном направлении, да и вообще в русском искусстве представляется Павел Филонов - притом, что не существует никаких документальных данных, утверждающих увлечение или хотя бы знакомство художника с творчеством преобразившего лик философии немца68. Как впрочем, неизвестно нам и об иных воздействиях на становление стиля этого мастера - Филонов предпочитал не обнаруживать истоков собственного творчества. Но уже одно сочетание холодного аналитизма с экспрессионистской выразительностью и динамикой в художественной манере мрачного петроградского авангардиста способно привести на ум Ницше в качестве первой же напрашивающейся параллели. А поразительное соответствие ряда образов - филоновских ницшевским - может утвердить исследователя в их реальной взаимосвязи и даже в своеобразном духовном преемстве. Одна из основных дореволюционных работ Филонова "Пир королей" (1913) почти буквально возводит нас к строкам "Так говорил Заратустра" - к уже рассматривавшейся главе "Тайная вечеря": "Мы скоро устроим знатный пир. Но кто хочет в нем участвовать, должен также приложить руку, даже короли"69. Филонова, думается, стоит полагать именно тем творцом, который впервые визуально трансформировал, преобразил космополитичные по сути, обращенные "ко всем" мифы Ницше в русскую архаическую мифологию, живописную пластику и экспрессию - как если бы ницшевские герои и сам автор заговорили не рафинированным языком филолога, но почти хтоническим наречием праславянства. И именно в случае Филонова каждый раз необходимо задумываться, насколько же правомерна его параллель с германским философом? Ведь это касается столь важных, многое обнимающих тем, как витальная пронизанность мироздания; жизнь как принадлежность этого, а не потустороннего мира и готовность стоически встретить смерть как данность; уродливое и безобразное, отвратительное нам - как "дающее силы угадывать источники". Сопоставимы ли со сверхчеловеком Ницше многомерность "человека" Филонова и космическая всеохватность его "живых голов"? Или его образы "Победителя города" и "Перерождения человека"? Противоречия здесь могут быть неизбежны: ведь тот же "Пир королей" в искусствоведческой литературе неоднократно преподносился как образ торжества всемирного зла.

Странное соответствие Филонова и Ницше задается утверждением причастности русского художника к "фашистскому стилю" (который, конечно же, ни в коем случае нельзя прямо отождествлять с историческим завоевательским фашизмом, но необходимо представлять как определенную духовную реальность): "Образы Филонова по-фашистски внегуманны - это знаки холодных объективных реальностей, схваченных прямо, без опосредующей и сглаживающей цензуры гуманистической культуры. В некоторых работах ("Пир королей", к примеру) Филонов прямо апеллирует к той "новой иерархии", о которой говорит Юнгер"70. Личность Ницше, как его называли, "черного пророка Германии", в таком случае, безусловно причастна к открытию истоков этой холодной (обжигающе-холодной!) объективной реальности, хотя его соотношение с фашизмом, как известно, доходило до крайностей идеологических спекуляций.

Говоря о Николае Ге, мы уже убедились, что крайне антагонистичные философские, мировоззренческие системы могут превосходно сосуществовать в визуальной практике одного художника - по сути Ге на собственном примере продемонстрировал то, что пришлось всесторонне аргументировать Льву Шестову несколько лет спустя в своей книге "Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше". Аналогичную картину мы можем наблюдать и в случае Павла Филонова: высказывались предположения о связи его творчества с "органической", виталистской философией Николая Федорова, который полагал свою теорию "всеобщего воскрешения" в корне противоположной идее "вечного возвращения" Ницше. Филоновская же визуализация оказывается даже более емкой и конкретной, по сути способной вместить в себя метафизические гипотезы обоих философов.

И уже однозначного приверженца и даже пропагандиста, как ни удивительно, именно этих двух философских систем мы обнаруживаем в лице молодого художника Василия Чекрыгина, в конце 1910-х - начале 1920-х годов члена творческого объединения "Маковец". Эта группа ставила своей целью создание искусства, способного передать дух нации, запечатлеть сакральную культуру земли в художественных образах. Чекрыгин в теоретических докладах - а сам этот жанр после полемических выступлений авангардистов стал неотъемлемой частью художественной жизни - по воспоминаниям современников, часто цитировал Ницше. Так, в духе Ницше, он любил повторять о "страстном вихреподобном горении", охватывающем творческую личность. Но влияние философа на его творчество было не просто внешним воздействием. Можно обнаружить и родство афористического, фрагментарного стиля повествования Ницше - способу изображения у Чекрыгина, напоминающему несоединимые воедино фрагменты огромной фрески, космогонической по замыслу, словно иллюстрирующей федоровское воскрешение человечества. И для философа, и для художника этот стиль был вынужденным: если Ницше, как предполагается, из-за сильных болей вынужден был вести записи в максимально сжатой форме, то Чекрыгин добивался предельного лаконизма в наносимых углем изображениях на крошечных листках бумаги по причине отсутствия иных средств для творческой реализации.

Наконец, в первой половине столетия связь художественной среды с философией Ницше постепенно угасает, напоследок словно дав яркий всплеск в творчестве Петра Фатеева, члена группы "Амаравелла", в которой влияние Ницше дополнялось следованием восточной духовной традиции, а символический стиль чюрленисовских гамм был впитан наравне с рериховской графической прямолинейностью. Можно сказать, что Фатеев в своей визуальной интерпретации текстов философа предстает наследником больше традиции "холодной", отвлеченно-аллегорической линии, нежели "горячей", жестко-экспрессивной, динамичной. Фатеев первым создал цикл работ, непосредственно связанный с персонажами Ницше, - небольшие живописные холсты на темы "Так говорил Заратустра". Мифического пророка он увидел не как реальную личность, носившую черты самого автора, как тот и склонен был представлять в "Ecce homo", а скорее как аллегорию, знак человека. Словно евангелиста в символической композиции, он почти во всех работах окружает Заратустру его животными - орлом и змеей. В некоторых работах он буквально следует ницшевским метафорам, например, изображая Заратустру длинноногим и длинноруким, как бы напрямую отсылая к строкам книги: "Разве не должен я пользоваться ходулями, чтобы не заметили моих длинных ног, - все эти завистники и ненавистники, окружающие меня?"71.

Но как раз время создания этого цикла совпадает с периодом спада интереса к ницшевской теме в искусстве в связи с уменьшением популярности самого философа. Кардинальное изменение исторической ситуации в России, повторное запрещение текстов философа, на этот раз продлившееся до конца 1980-х годов, - все это способствовало перемещению культурного пласта образов Ницше в подсознание советской действительности. Говорить о прямых отражениях "молнии истины" Ницше в эти годы не приходится.

Во второй половине столетия чрезвычайно тяжело вычленить воздействие на художественную культуру языка Ницше с его дионисийской стихийностью, выразительностью, более всего соотносимой с экспрессионистской линией в изобразительном искусстве (Ге, Врубель, Филонов, Чекрыгин). Действительно, пафос экспрессионизма пронизан и органической витальностью философии германца, и напитан духом ницшевской строки "начинается трагедия". Но искусство становится гораздо дифференцированней, и влияние другой фигуры, чья значимость для культуры также очень ощутима - Фрейда - воспринимается в данном случае центральной антиномией ницшевскому мировосприятию. Там, где Ницше утверждал дух, Фрейд склонен был видеть лишь сублимированную сексуальность, культура же в его анализе представала "роковым проклятием"72. Фрейдистскому подходу, сугубо рациональному, причинно-следственному, банализировавшему онтологическую проблематику, мы обязаны возникновением концептуального искусства. Как раз в его рамках обнаруживается ряд творческих действий (которые не хочется даже обозначать как произведения искусства), рефлексирующих на темы Ницше. Среди них - серия фотографий Владимира Куприянова "Посвящение Ницше" (1999) с их намеренно ускользающим от логического и целостного прочтения фрагментарным изобразительным методом и инсталляция Светланы Басковой и Льва Степанова в арт-лаборатории "Доминанта" (1997), в которой хрестоматийные строки Ницше "Есть мудрость в том, что многое в мире дурно пахнет, - но само отвращение создает крылья и силы, угадывающие источники"73 служили пояснительной аннотацией к полкам, набитым грязной серой глиной.

Наконец, в наши годы воплощение метафор Фридриха Ницше в видимых образах (а ни в коем случае не иллюстрирование страниц философа) было продолжено в творчестве художницы Лены Хейдиз. Ее многочастный цикл, посвященный "Заратустре" Ницше, неравномерно делится на ранние, "обличающие" работы о "маленьком человеке" и четыре более поздних огромных холста. "Маленькие", "последние люди" Хейдиз - "одно лишь стадо", где "все равны" - будто картонные шаблоны, не люди, а оболочки, шелуха, к которой невозможно испытать даже ницшеанского гнева. Художник переставляет акценты - к ним вообще не испытываешь никаких чувств. Это даже не людишки, а аппаратики воспроизводства, чьи презренные одинаково круглые головки дробятся-противопоставляются грозным, написанным черным на холстах словам философа. Убогость заклинается смыслом. Даже цвет этих картин не несет ни эстетической, ни декоративной функций: он словно искусственная, необязательная раскраска к этому тусклому мирку. "Последний человек, делающий все маленьким" словно делает и сами картины маленькими. Примечательно, что эти персонажи как бы не имеют черепа - они кажутся пустыми, и понятно, почему - череп в отдельном цикле художницы предстает как наивысший символ человеческой индивидуальности, символ образа Божия. Удел же этих жалких человечков-"картонок" (которые на одной из работ изображены даже не живописно, а при помощи фотографии фрагмента другой работы, что еще более усиливает их искусственность) - забвение, бездна. И если падение домов этих "маленьких людей" в кроваво-красную бездонную пропасть - финальный аккорд первой части цикла, то последние четыре картины пронизаны ощущением поистине демиургическим, чувством власти над бездной, чувством "превосхождения человека".

Их созидание - от принципа, заповеданного Фридрихом Ницше: "пиши кровью - и ты узнаешь, что кровь есть дух"74. Их высота - более двух метров. Они завораживают - не только своим величием, но и холодностью - несмотря на теплый, вернее, горячий, колорит и экспрессивность мазка, - и образной отстраненностью. В них больше надмирного, чем земного; больше космического, чем индивидуального. Их краски звучат, подобно патетичным аккордам вагнеровских увертюр. В них, безусловно, оживает традиция - прежде всего, высокой экспрессивной живописи, особенно немецкой земли - от барочных холстов Маульберча до современных - Иммендорфа и Кифера, но здесь она надличностна. Дух мистерий, сакрального гнозиса, бесстрашие исследователя надмирных пространств здесь явлены в полной мере. Из всех современных примеров в этих картинах Лены Хейдиз наиболее ощущается соответствие живописной манеры слову самого Фридриха Ницше.

Список литературы

Н. Мотрошилова "По ту сторону добра и зла" как философская драма" \ Сб. "Ф. Ницше и философия в России". СПб, 1999, с.221-295.

сб. "Ф. Ницше и философия в России", с.19.

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра". М., 1996, с.200.

Ф. Ницше "Антихрист" \ Ф. Ницше "По ту сторону добра и зла. Казус Вагнер. Антихрист. Ecce homo". Минск, 1997, с. 307.

Выражение Б. Гройса. Полемику о нем см.: В. Пустарнаков "Был ли когда-нибудь Фридрих Ницше "самым русским" из западных философов?" \ Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 86-108.

В основном, эти замечания носят случайный характер. Из специальных трудов на эту тему автору известна лишь статья Анны Флорковской "Ницше и русские художники", возникавшая параллельно с данным текстом и в настоящий момент готовящаяся к публикации, а также текст А. Якимовича "О русском дионисийстве", прочитанный на конференции "Символизм в авангарде" (Государственный институт искусствознания, 2000).

Подробнее о русском литературном контексте вокруг Ницше см.: Э. Клюс "Ницше в России. Революция морального сознания". СПб, 1999.

Ф. Ницше "Антихрист", с. 333.

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 71.

Цит. по: Г. Прохоров "Христос, величайший из атеистов…" Евангельский цикл И. Крамского" \ "Вопросы искусствознания", №4, 1993, с. 126.

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 195.

Там же, с. 154.

"Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников". М., 1978, с. 64.

И. Репин "Н. Н. Ге и наши претензии к искусству" \ И. Репин "Воспоминания, статьи и письма из-за границы". Спб, 1901, с. 194.

Известно, что Ге читал его в 1892 году, сразу по появлении перевода в России. ("Прочел Нордау… Нордау мне не понравился до того, что хочется писать по поводу его книги… Нордау претенциозный немец. Скучный и в конце концов глупый…" - "Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 183). Из достоверных знакомств с информацией о Ницше необходимо отметить знание им самых принципиальных полемических и аналитических статей о философе, публиковавшихся в журнале "Вопросы философии и психологии" в том же году. См.: там же, с. 179, 357. Комментатор писем совершенно упускает из виду, что вызвать негативную реакцию Ге скорее могла "глупая статья" Н. Грота "Нравственные идеалы нашего времени (Фридрих Ницше и Лев Толстой)", опубликованная в №16 того же журнала, а не "Основание нравственного долга" (№15, 1892). Но даже если Ге читал только №15, как раз именно в нем была опубликована статья П. Преображенского "Фридрих Ницше: критика морали альтруизма" - единственный положительный отзыв о философии Ницше, с которой, собственно, и берет начало русское ницшеведение.

"Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 119.

Ф. Ницше "Антихрист", с. 338.

См.: М. Хайдеггер "Европейский нигилизм" \ М. Хайдеггер "Время и бытие". М., 1993.

Ф. Ницше "Антихрист", с. 303.

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 214.

Ф. Ницше "Антихрист", с. 303.

Там же, с. 332.

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 289.

"Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 296.

Л. Карсавин "Поэма о смерти" \ Л. Карсавин "Религиозно-философские сочинения". Том 1. М., 1992, с. 279.

Цит. по: сб. "Ф. Ницше и философия в России", с.137.

Л. Карсавин "О личности" \ Л. Карсавин "Религиозно-философские сочинения", с. 201.

В. Стасов - Л. Толстому: "… это "Распятие"… решительно высшее и значительнейшее "Распятие" из всех, какие только появлялись в нашей старой Европе". - "Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 196.

"Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 286 (М. Нестеров), И. Толстой "Воспоминания об отце". М., 2000, с. 208. В заглавии одной из статей Ге был даже назван апостолом (E. Dillon "Gay, Artist and Apostle" \ "Review of reviews", 1890, №12), в связи с чем нельзя не вспомнить постоянные сопоставления и противопоставления самого Ницше и апостола Павла - "ницшеанца до Ницше" (Ф. Ницше "Антихрист"; К. Свасьян, комментарии к "Антихристу" \ Ф. Ницше "Антихрист", с. 498-99).

Т. Кузьмина "Бог умер": личные судьбы и соблазны секулярной культуры" \ Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 133.

Ф. Ницше "Антихрист", с. 303.

"Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 176.

"Я должен был бы подписать - "сегодня будешь со мной" не продолжая - в раю, - так как это не похоже на Христа…" - там же, с. 176.

Там же, с. 177-78.

"В продолжение 90-х годов система философских взглядов Врубеля эволюционировала под воздействием идей Шопенгауэра и Ницше" - П. Суздалев "Врубель и Лермонтов". М., 1991, с. 90.

Там же, с. 134, 171.

А. Белый "Фридрих Ницше" \ А. Белый "Символизм как миропонимание". М., 1994, с. 182.

Цит. по: П. Суздалев "Врубель и Лермонтов", с. 172.

Ср. у Ницше: "Новой гордости научило меня мое Я… гордо держать ее, земную голову, которая создает смысл земли!" ("Так говорил Заратустра", с. 29), "Я - странник, который уже много ходил по пятам твоим; вечно в дороге, но без цели…" ("Так говорил Заратустра", с. 274), "Мы, другие, имеющие мужество… к презрению…" ("Антихрист", с. 352), "Больными и умирающими были те, кто… изобрели небо" ("Так говорил Заратустра", с. 29).

Цит. по: Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 95.

Там же, с. 94.

Г. Поспелов "Русское искусство ХIХ века. Вопросы понимания времени". М., 1997, с. 248.

"Демон" значит "душа" и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе". - "М. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике". Л., 1976, с. 195.

А. Флорковская "Ницше и русские художники" (рукопись).

Ф. Розинер "Искусство Чурлениса". М., 1993, с. 123.

Там же, с. 69.

"Многие деятели русской культуры (о. Г. Флоровский упоминает такие имена, как Блок, Белый, Врубель, Скрябин, Брюсов и др.), утерявшие истинные ориентиры, поддались "религиозному соблазну", выразившемуся в разных формах… Личная судьба многих аналогична ницшевской - душевная болезнь, не обязательно принимавшая патологичные формы, но вносившая свою немалую лепту в завершение жизни (вспомним опять же Блока, Врубеля, Скрябина)". - Т. Кузьмина "Бог умер": личные судьбы и соблазны секулярной культуры" \ Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 151-52. Такая предвзятая, почти по-советски идеологическая оценочность тем более удивительна на фоне сочувственного и тонкого анализа автором причин, лежащих в основании болезни Ницше.

Применительно к Ницше это обозначила современный автор: "язык оказывается бессильным выразить главные ницшеанские идеи". - А. Лаврова "Философия языка Ф. Ницше: вызов традиции?" \ Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 214.

Ю. Синеокая "Восприятие идей Ницше в России: основные этапы" \ Там же, с. 23.

А. Бенуа "Мои воспоминания". Т. 1. М., 1990, с. 631.

Цит. по: Ю. Синеокая "Восприятие идей Ницше в России: основные этапы" \ Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 19.

Цит. по: "Символизм в России". Каталог выставки, Государственный Русский музей. Спб, 1996, с. 437.

А. Флорковская в статье "Ницше и русские художники" предполагает, что это могла быть серия гравюр, связанных с темой танца.

А. Белый "Почему я стал символистом…" \ А. Белый "Символизм как миропонимание", с. 431-32.

Г. Стернин "Художественная жизнь России 1900-1910-х годов". М., 1988, с. 58.

А. Галиченко "Новый Кучук-Кой" \ "Известия Крымского республиканского краеведческого музея", №14. Симферополь, 1996, с. 14-30.

Там же, с. 20.

К. Бальмонт "Где мой дом". М., 1992, с. 244.

К. Петров-Водкин "Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия". Л., 1970, с. 363-64.

Д. Боулт "Художественная новация и военная стратегия: русский авангард и Первая мировая война" \ Сб. "Авангард 1910-х - 1920-х годов. Взаимодействие искусств". М., 1998, с. 33.

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 223-24.

"В кратком тексте манифеста Малевич воспевает "революцию чистого духа", революцию "сверхчеловека". - А. Наков "Русский авангард". М., 1991, с. 57.

К. Малевич "Собрание сочинений в пяти томах". Т. 1. М., 1995,с. 82-83.

А. Белый "Фридрих Ницше" \ А. Белый "Символизм как миропонимание", с. 181.

Ф. Ницше "Веселая наука" \ Ф. Ницше "Сочинения в двух томах". Т. 1. М., 1990, с. 637.

Помимо А. Флорковской, на это указывал А. Бабин в статье "Тема сладострастия в произведениях Пикассо и Матисса" \ "Вопросы искусствознания", №1, 1996, с. 448.

Цит. по: "Вопросы искусствознания", №1, 1994, с. 215.

Параллель "Филонов - Ницше" проводилась и раньше, однако, феноменально безграмотно. Так, Л. Правоверова пишет о "Пире королей": "Художник погружает личность в кольцо "вечного возвращения", мысль о котором пугала человечество еще со времен Экклезиаста, а на рубеже столетий стало (?) своего рода мировоззренческой сенсацией, особенно после публикаций статей (!) Ф. Ницше… Все следует раз и навсегда предопределенной логике событий… Об этом знают и пророк, прислушивающийся к голосам из мира иного, и карлик-искуситель (не ницшеанский ли это "карлик вечного возврата"?), направляющий события в однажды уже пройденное русло" - Л. Правоверова "П. Н. Филонов в контексте русской литературной традиции" \ Сб. "Авангард 1910-х - 1920-х годов. Взаимодействие искусств", с. 160. Остается загадкой столь детальная осведомленность автора этих слов о "ницшеанских" функциях персонажей "Пира королей".

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 287.

Н. Мелентьева "Фашистский стиль", "Элементы", №4, с. 44.

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 172.

К. Г. Юнг "Воспоминания, сновидения, размышления". М. - Львов, 1998, с. 189.

Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 205.

Там же, с. 37.