Нахождение величинно - конструктивных про­порций;

1.   нахождение величинно - конструктивных про­порций;

2.    выборе наиболее подходящих цветовых отношений.

Решение этих задач возможно лишь с привлечением людей, обладающих художественно-образным мышлением, хорошо развитым чувством пропорций (что дается специальными дли­тельными тренировками). Выставочные стенды, если они разме­щаются вдоль стен, обычно составляют одну третью или одну четвертую часть их поверхности. В целях удобства обзора определяют их расположение по отношению к росту ребенка. Нижний край стендов должен находиться в 100—120 см от пола.

Существенно облегчает поиск формы стендов и всей планиров­ки выставки макетирование. Простой макет из бумаги позволит наглядно представить выставку в целом и ее пропорции в заданном пространстве. Даже самые опытные специалисты поль­зуются этим приемом.

В теории и практике оформительского искусства существует два способа привязки выставки к окружающей среде. В первом случае в конструкциях, цветовом решении, элементах украшения стараются использовать черты, присущие примыкающим стенам, мебели и т. п., то есть приспособиться к существующему стилю архитектурного убранства помещения. Единство возникает на основе сходства.

В другом случае определяющей чертой отношений между конструктивно-образным решением выставки и средой является контрастное противопоставление их по цвету, тону, конфигурации. Опыт многих школ подсказывает, что этот способ более приемлем. Напряженное, яркое оформление созвучно мироощущению, тем­пераментному поведению детей. Оно согласуется и с образным характером среды, сопутствующей детству (например, детские книги, игрушки, журналы издаются с многочисленными занимательными иллюстрациями, ярко и привлекательно оформляются детские игровые площадки).

Принцип контрастности не следует понимать как отрицание окружения. Через контраст создается опять же своеобразное единство. Если в первом случае гармония возникает на основе сходных признаков, то здесь она создается на основе единства противоположных качеств, подобно тому, как вызывает эстетиче­ское удовлетворение вид цветущих алых маков в зеленой оправе лугов или осенних золотистых берез на фоне синего неба.

Таким образом, при выборе места для выставки необходимо учитывать различные художественные, педагогические и психоло­гические факторы, усиливающие ее воспитательно-познаватель­ное значение.

Глава 3

СОСТАВЛЕНИЕ ЭСКИЗОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЕШЕНИЯ

§ 1 Композиционные правила построения художественного произведения.

После завершения этапа организации тематической выставки, который включает процесс обдумывания ее содержания, сбор материалов и т. д., можно переходить к следующему, не менее ответственному этапу непосредственного воплощения своих замыслов — к созданию наглядной, художественно-образной формы выставки.

В этот период очень полезно вспомнить ряд композиционных правил, обобщающих многовековой опыт создания художествен­ных произведений в живописи, скульптуре, архитектуре, графике, декоративно-прикладном искусстве.

Учащиеся, занимающиеся оформлением выставок, в некото­рой степени уже владеют навыками создания зрительного образа, сформированными в процессе выполнения упражнений на уроках изобразительного искусства. Эти навыки являются опорными для овладения знаниями из области оформления выставок.

Создание художественного образа выставки — специфиче­ская задача, но в основе ее лежат те же процессы, что и при работе, например, над тематическим рисунком.

Для воспитания у учащихся способности создавать зрительный образ особое значение имеет постоянное углубление их аналитико - синтезирующего мышления. В качестве зрительных опор, под воздействием которых происходит формирование образного мышления, обогащение зрительной памяти, осмысленный отбор главного и т. п., выступает ряд факторов. Среди них особое место принадлежит знанию композиционных правил, которые вобрали в себя наиболее типичные закономерности образно-пластического отображения любых жизненных явлений. Поиск образа — это прежде всего задача композиционная; и сведения по теории необходимы для реализации всякой интересной идеи по оформлению выставки.

А. А. Дейнека писал, что композиционные правила образуют метод изобразительного построения. В книге «Учитесь рисовать» он сформулировал девять постоянных правил, на основе которых строятся двухмерные и трехмерные изображения:

1) правила симметрии, вытекающие из пластики строения человеческого тела и множества других природных форм, устанавливающие закон гармонии пропорции, частей и целого организма;

2) правила равновесия — сочетания противоположных сторон изображения, равновеликих по массам;

3) правила статики и динамики (покоя и движения) в пластическом решении композиции;

4) правила ритма — закономерного чередования больших и малых форм; движения и покоя, контрастного и приглушенного, света и тени;

5) правила перспективы применительно к различным компо­зиционным решениям — по иллюзорной перспективе, прямо­угольной (ортогональной), воздушной;

6) «золотое сечение» и ордер как закономерные членения в архитектуре;

7) масштаб как мера уменьшения или увеличения по отно­шению к натуральной величине;

8) стилевое единство в ансамбле — в сочетании нескольких видов искусства;

9) вертикали и горизонтали как постоянные оси по отношению ко всем другим направлениям.

При возможности учащихся можно познакомить и с некото­рыми другими законами компо­зиции, беря за основу удачные произведения, основываясь на высказываниях выдающихся художников, специалистов в области методики преподавания изобразительного искусства.

Со всеми перечисленными выше композиционными правилами учащиеся в большей или меньшей степени знакомятся с I по VI класс, изучая предмет «Изобразительное, искусство». Рисуя с натуры, выполняя упражнения по тематическому и декоратив­ному рисованию, рассматривая произведения выдающихся ху­дожников, они начинают понимать, как влияет применение указанных правил на выразительность, художественность, образ­ность решения поставленной задачи.

Посмотрим на некоторые из этих правил с точки зрения решения образно-оформительских задач.

Едва ли не одним из самых древних приемов, используемых в живописи, рисунке, является симметрия. Основывается этот прием на многочисленных примерах «равностороннего» построе­ния форм в природе (тело человека, многие листья, цветы, плоды и т.п.). Симметричной композиции свойственна строгая уравно­вешенность сторон. Поэтому организованная по симметричной схеме экспозиция производит впечатление спокойствия, торжест­венности, величия. Центр симметрично построенной композиции выставки или отдельного стенда создается за счет наиболее выразительного рисунка, фотографии, слайда, декоративно ре­шенного символа.

Размещение в центре наиболее выразительного элемента ком­позиции продиктовано не формальными соображениями. Центральный объект как бы «подает» основную идею сюжета, который дополнительно раскрывается, конкретизируется экспонатами второго плана. В таком подходе просматривается стремление к достижению оптимального соответствия формы оптическим за­кономерностям восприятия, с одной стороны, и использованию свойств симметрии как средства направления взгляда зрителя — с другой.

 

В оформлении выставочных экспозиций симметрии весьма успешно противостоит противоположный принцип — асимметрия. Здесь элементы изображения располагаются не в строгом равновесии по отношению к средней вертикальной линии, а размещаются свободно (хотя, разумеется, с сохранением необ­ходимого единства и равновесия). В композиции в целом обяза­тельно должно быть ощущение равномерной, логически оправ­данной заполненности поверхности. Гармоничность, уравнове­шенность поверхности стенда достигается не просто равномерной раскладкой экспонатов. Они могут слать разную степень изобра­зительной насыщенности. Например, цветная фотография будет «весить» больше, чем штрихованный рисунок.

Экспонаты одинакового размера, но имеющие различную тональность, тоже не будут производить впечатления равно­значных. Композиционный центр по воле автора может оказаться в любой части разрабатываемой композиции. Немаловажным достоинством принципа асимметрии является то, что ему присущ динамизм, неожиданность ракурсов, разрушение примелькав­шихся стереотипов, многовариантность решений — одним словом, способность оживить всю композицию.

При использовании любого композиционного правила (схемы) требуется выделение основного содержания. При избрании асимметричной компоновки материала нужно учитывать реко­мендации о выделении главного путем размещения его в той части плоскости, которая привлекает наибольшее зрительское внимание'. Такой наиболее обращающей на себя внимание частью плоскости является участок, лежащий вверх от ее центральной горизонтальной оси. Он поглощает 60% внимания. Распределение внимания во всей верхней части также неравно­мерно: 40% приходится на левую и 20% на правую сторону. В правильности таких наблюдений убеждают многочисленные примеры. Очевидно, по этой причине в основных формах нагляд­ной агитации верхний пояс отводится одному из важнейших компонентов — заголовку. (В этой связи небезынтересно также вспомнить, что большинство газет свой заголовок помещает в верхнем левом углу листа.) Всякие другие места для заголовка на плоскости менее подходят, так как при этом снижается зрительское внимание.

Принцип равновесия применительно к решению оформитель­ских задач имеет ту же трактовку, что и в живописи, графике. Это в первую очередь соответствие изобразительной формы (т. е. характера рисунка, цветового решения, материалов для воплощения замысла, размера экспозиции, места экспонирования и др.) породившему ее содержанию.

Воспитанное композиционное чувство равновесия позво­ляет остро ощущать зависимость между размерами изобража­емых объектов, их цветом и фактурой, находить между этими основополагающими средствами создания Размещение в центре наиболее выразительного элемента ком­позиции продиктовано не формальными соображениями. Центральный объект как бы «подает» основную идею сюжета, который дополнительно раскрывается, конкретизируется экспонатами второго плана. В таком подходе просматривается стремление к достижению оптимального соответствия формы оптическим за­кономерностям восприятия, с одной стороны, и использованию свойств симметрии как средства направления взгляда зрителя — с другой.

В оформлении выставочных экспозиций симметрии весьма успешно противостоит противоположный принцип — асимметрия. Здесь элементы изображения располагаются не в строгом равновесии по отношению к средней вертикальной линии, а размещаются свободно (хотя, разумеется, с сохранением необ­ходимого единства и равновесия). В композиции в целом обяза­тельно должно быть ощущение равномерной, логически оправ­данной заполненности поверхности. Гармоничность, уравнове­шенность поверхности стенда достигается не просто равномерной раскладкой экспонатов. Например, цветная фотография будет «весить» больше, чем штрихованный рисунок.

Экспонаты одинакового размера, но имеющие различную тональность, тоже не будут производить впечатления равно­значных. Композиционный центр по воле автора может оказаться в любой части разрабатываемой композиции. Немаловажным достоинством принципа асимметрии является то, что ему присущ динамизм, неожиданность ракурсов, разрушение примелькав­шихся стереотипов, вариантность решений — одним словом, способность оживить всю композицию.

При использовании любого композиционного правила (схемы) требуется выделение основного содержания. При избрании асимметричной компоновки материала нужно учитывать реко­мендации о выделении главного путем размещения его в той части плоскости, которая привлекает наибольшее зрительское внимание'. Такой наиболее обращающей на себя внимание частью плоскости является участок, лежащий вверх от ее центральной горизонтальной оси. Он поглощает 60% внимания. Распределение внимания во всей верхней части также неравно­мерно: 40% приходится на левую и 20% на правую сторону. В правильности таких наблюдений убеждают многочисленные примеры. Очевидно, по этой причине в основных формах нагляд­ной агитации верхний пояс отводится одному из важнейших компонентов — заголовку. (В этой связи небезынтересно также вспомнить, что большинство газет свой заголовок помещает в верхнем левом углу листа.) Всякие другие места для заголовка на плоскости менее подходящие, так как при этом снижается зрительское внимание.

Принцип равновесия применительно к решению оформитель­ских задач имеет ту же трактовку, что и в живописи, графике. Это в первую очередь соответствие изобразительной формы (т. е. характера рисунка, цветового решения, материалов для воплощения замысла, размера экспозиции, места экспонирования и др.) породившему ее содержанию.

Воспитанное композиционное чувство равновесия позво­ляет остро ощущать зависимость между размерами изобража­емых объектов, их цветом и фактурой, находить между этими основополагающими средствами создания тот случай, когда прямо­угольники помещаются друг над другом. Именно так на выставках часто располагают картины, стенды и др., а в самих стендах — заголовки, тексты, фотографии. Чтобы добиться ощущения динамики и одновременно устойчивости композиции, нужно опираться на описанный выше принцип: направление движения должны «возглавить» наименьшие прямоугольники. Площадь опорного прямоугольника должна быть наибольшей.

Среди прочих принципов теории композиции в оформитель­ском искусстве целесообразно руководствоваться и принципом ритма, так как он содействует четкости, стройности и изяществу изображения.

Своеобразие композиционного приема ритма заключается в повторяемости элементов, из которых .составляется целостное художественное произведение. В зависимости от вида искусства, жанра, определенной направленности замысла автора содержа­ние понятия «ритм» может проявляться в самых различных конкретно-образных решениях: ритмично чередуются основные фигуры композиции, их части, свет и тень, планы, цветовые акценты. Ритм может ощущаться в характере мазков, штрихов, в любых прикосновениях руки художника к своему произве­дению.

«Зрительная ритмика,— пишет К. Ф. Юон,— одна из важней­ших составных частей композиционной культуры, овладение которой приводит искусство к многообразию его видов и форм. Зрительная ритмика возникает на почве творческих поисков художника, на почве глубинных чувств, дум, устремлений автора картины. Накал чувств и темперамент живописца получают свое непосредственное выражение в зрительной ритмике картины. Поэтому хорошо продуманная ритмика произведения становится тончайшим художественным качеством, которое во много раз повышает выразительность и ценность предмета искусства».

Ритм — обобщение многочисленных жизненных наблюдений, связанных с фиксацией движения. В использовании ритма как средства изобразительного творчества заключена возможность создания в художественном произведении образа движения (он присутствует во многих картинах и скульптурах). Ритмич­ность, повторяемость основных конструктивных и оформитель­ских элементов — непреложное условие и удачно подготовленной тематической выставки.

Использование композиционных возможностей ритма полезно не только при решении крупномасштабных творческих задач. Обдумывая композицию скромного планшета, планируя разме­щение на нем различных элементов — фотографий, текста, цифр и т. д., полезно знать, что для длительного поддержания зри­тельского интереса можно создавать акценты посредством рит­мичного размещения этих элементов.

Простейшие варианты ритма заключаются в чередовании двух или более элементов, в изменении размера или цвета. Наиболее эффектно постепенное увеличение или уменьшение какого-то элемента оформления, что подчеркивает нарастание или убывание определенного содержания (наиболее типичный пример—диа­грамма).

Знание законов перспективы вооружает нас дополнитель­ными средствами для создания наиболее ярких образных реше­ний. Вид всех выставочных фрагментов композиции зависит (в до­полнение ко всему сказанному) от их положения по отношению к зрителям.

В теории перспективы уровень глаз называют линией горизон­та. Создавая выставки и другие формы наглядной агитации, мы постоянно должны учитывать линию горизонта зрителя, условия визуального восприятия. Пренебрежение ими, игнори­рование перспективных сокращений могут привести к тому, что хорошо оформленный стенд будет смотреться искаженно и даже уродливо. Художественная практика знает такие случаи не только в области наглядной агитации, но и, например, в скульптуре. Фигуры, созданные без учета восприятия их с уровня опреде­ленного горизонта, будучи установленными на свои места, произ­водили совсем не то впечатление, которое ожидалось,

Основные законы наглядной перспективы констатируют следующие особенности изменения видимых форм:

1) предметы, удаляющиеся от нас, кажутся уменьшающи­мися;

2) линии, параллельные плоскости земли, при удалении кажутся сходящимися на линии горизонта (например, железно­дорожные рельсы, телеграфные провода);

3) линии, удаляющиеся от нас по понижающейся плоскости, кажутся сходящимися ниже линии горизонта;

4) линии, удаляющиеся по повышающейся плоскости, кажут­ся сходящимися выше линии горизонта.

Учет закономерностей перспективных сокращений подсказы­вает определение наилучших условий для восприятия выставки в целом и ее деталей. Максимальный размер обозреваемого объекта должен составлять часть расстояния от него до зрителя.

§ 2 Учет законов цветоведения и воздушной перспективы при оформлении выставок

Не исключена возможность, что выставка, оформляемая учащимися, будет предназначена для экспонирования вне поме­щения — на пришкольном участке, в пионерском лагере. Свое­образие восприятия выставочных стендов под открытым небом обусловливается теми особенностями, которые вызваны явле­ниями воздушной перспективы.

В умении учитывать максимум условий, от которых зависит выразительность выполняемой работы, заключена определенная гарантия ее высокого качества.

На улице стенды выставки размещаются более свободно по сравнению с интерьером, здесь изменяется масштаб расстояний, условия освещения и характер воздушной среды. Подобно всем предметам, расположенным под открытым небом, стенды при значительной удаленности от зрителя изменяют насыщенность цветов, четкость очертаний — слой воздуха придает им голубо­ватый оттенок. Благодаря воздушной среде мы все наблюдаем в определенных планах: конкретно и четко то, что находится непосредственно перед нами; более расплывчато и в менее насыщенном цвете — второй план; еще более неопределенно по форме и цвету — третий план и т. д.

На воздухе такие основополагающие композиционно-офор­мительские средства выражения, как цвет освещения, рефлексы, цветовой и светлотный контрасты, претерпевают существенные изменения. Об этом надо рассказать учащимся.

Цвет освещения способен творить настоящие оформитель­ские чудеса. Достаточно вспомнить некоторые театральные постановки, в которых, по существу, все настроение создается гаммой соответствующего освещения. У художников, работающих на пленэре, всегда может появиться помощник и одновременно помеха — солнце. Его лучи извлекают множество рефлексов, делая окружающий пейзаж цветоносным, ярким и тем самым создавая праздничное обрамление всей композиции. Вместе с тем известно, что чрезмерная освещенность предметов, в част­ности выставочных стендов, уменьшает их цветовую насыщен­ность. Под лучами солнца краски как бы выцветают, становятся малонасыщенными.

Полезные рекомендательные оформительские сведения можно извлечь и при ознакомлении с особенностями отраженных цве­тов — рефлексов — под открытым небом. Выбирая материал, цвет для выставочного стенда, надо знать его «рефлексовосприимчивость». Иначе он может превратиться в своеобразный экран, на котором будут играть цветные и светотеневые блики, от­влекая внимание от изображения.

Известно, чем разнообразнее окружающая среда, тем большее количество рефлексов она излучает. Особенно разнообразны и ин­тенсивны рефлексы в природном окружении: синие—от неба, зеленые — от травы и деревьев, желтые и красноватые — от песка или глины и т. д. И это насыщенное цветом окружение нельзя не учитывать.

Наиболее часто в качестве фона для выставок выбирают белый цвет. Белая поверхность обладает повышенной отража­тельной способностью. Следовательно, на ней будут наиболее видны цвета отражаемых предметов. Зная эту особенность, образность оформительского решения можно усилить выбором соответствующих природных рефлексов, подключением их в качестве естественных аккомпаниаторов. Если же это нежелатель­но, то надо так разместить экспозицию, чтобы она была ограж­дена от случайного подсвечивания. На темных и матовых поверх­ностях рефлексы менее заметны.

Школьникам-оформителям очень полезно иметь достаточно развитое представление о цветовом и светлотном контрастах. Это важная ступень в развитии понимания гармоничных цвето­вых и тоновых отношений. Существующая теория о гармонии на основе контрастов может быть объяснена при параллельном ознакомлении с гармонией нюансов, как, например, удобно объяснить существование холодных цветов, противопоставляя им теплые. Сопоставление цветовых контрастов и нюансов является отправным моментом для поиска изобразительной реализации творческого замысла. Может быть, понятие о цветовом, светлотном контрастах, о сближенных цвето-световых от­ношениях несколько выходит за рамки понятия воздушной перспективы, но это важно для анализа некоторых практических вопросов. Например, если в школе возникает необходимость написать какое-то объявление или другой информационный текст, то, как правило, выполняется это черной тушью на белой бумаге. Под рукой имеются краски и других цветов, но неподвижность воображения, несформированность вкуса порождают далеко не эстетичный шаблон. Анализ других форм школьной наглядной агитации обнаруживает малую осведомленность ее создателей в вопросах цветовых и светлотных контрастов, не позволяющую достичь подлинной эмоционально-эстетической выразительности.

Нужно научиться умело использовать преимущества выста­вочного искусства, дающего возможность увеличивать диапазон контрастности цветовых и тоновых отношений за счет применения внеживописных материалов и технических средств; внимание зрителей привлекает интересное использование новых синтети­ческих материалов, цветных стекол, пленок и др., а целая система светильников, например, позволяет тонировать экспо­зицию с любой степенью цветовой насыщенности.

Композиционные правила, сформулированные как пункты 6 и 7, обращают внимание на необходимость ознакомления участников оформительского кружка с понятием гармоничных отношений по величине.

Выставка не может получиться красивой, если не уделено достаточного внимания пропорциям. Пропорциональность— основа красоты.

Умение чувствовать красоту выставочной экспозиции, всего выставочного ансамбля и отдельных ее фрагментов, вплоть до самых, казалось бы, малозначительных аксессуаров, таких, как, например, этикетки, не может возникнуть без развития чувства пропорций.

Знания о функциональном и эстетическом значении пропор­ций учащиеся приобретают постепенно. Особое значение в этом отношении имеют занятия изобразительным искусством. Решая с учащимися конкретные задачи, выбирая определенного размера планшеты, подрамники, фотографии, натурные экспонаты и т. п., педагог опирается на ранее сформировавшиеся в этой области понятия и умения. Ребята уже знают о том, что на протяжении столетий художники, скульпторы создали множество замечатель­ных произведений — эталонов пропорциональности. Кроме клас­сических образцов, таких, например, как здания Московского Кремля, «дом Пашкова» в Москве, храм Покрова на Нерли — в архитектуре или памятники Минину и Пожарскому, А. С. Пуш­кину (Москва) — в скульптуре, педагог может привести ребятам примеры замечательных творений местных мастеров. Это еще раз убедит их в выдающемся значении пропорций при создании художественно ценных вещей.

Целесообразно обращаться и к непосредственно практиче­скому опыту самих учащихся. Первые попытки осознать роль пропорций относятся еще к дошкольному возрасту. При состав­лении орнаментов, в поисках красивой и гармоничной компози­ции они по-своему экспериментировали над величинами прямо­угольников, кружочков, бабочек, цветов... В старших классах, рисуя с натуры, замечали, что хорошо развитое восприятие пропорций является обязательным условием передачи сходства с натурой. Словом, опыт ребят в освоении пропорций вполне достаточен, чтобы, опираясь на него, овладеть еще одной сту­пенью — пониманием пропорций как средства создания худо­жественно выразительной выставочной экспозиции.

Творческий поиск пропорциональных членений выставки, ее частей должен опираться и на конкретные рекомендации. К ним относится использование метода «золотого сечения» и применение модуля. «Золотое сечение» — одна из закономер­ностей, математически точно определяющая наиболее красивое, гармоничное соотношение частей целого при делении его на две неравные части. Основной вывод формулируется так: вся длина отрезка относится к большей его части так же, как этот больший отрезок относится к меньшему. В цифрах это выража­ется как отношение 1:1,6:8. При записи ряда цифр, когда последующее число равно сумме двух предыдущих, мы также выражаем зависимость, содержащуюся в «золотом сечении»:

1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т.д. Округляя, можно сказать, что больший отрезок составляет от целого 62%, а меньший—38%.

Множество произведений изобразительного искусства, так же как и многие предметы обихода, содержат в своих пропорциях «золотое сечение». Это сечение, как и близкие к нему, создает впечатление гармоничности, покоя и уравновешенности.

Пропорции прямоугольника, соответствующие «золотому сечению», могут быть определены следующим образом. Из концов произвольного отрезка АВ проведем перпендикулярные к нему прямые (рис. 1). Делим прямую АВ пополам. Половинный размер откладываем на перпендикуляре AD и получаем точку F. Затем точку F соединяем с точкой В . Размер AF откладываем на отрезке FB и получаем точку К. Отрезок KB откладываем на перпендикуляре ВС и получаем искомую сторону прямоугольника.

Кроме прямоугольника, полученного по методу «золотого сечения», существует и формат, называемый «активным квадра­том». Так как выбор стенда определенных пропорций имеет большое значение в оформительской практике, приводим и способ графического построения «активного квадрата». Диагональ квад­рата откладываем на продолжении одной из его сторон (рис. 2). Из точки D проводим перпендикуляр до пересечения с про­должением противоположной стороны квадрата. Формат «актив­ного квадрата» весьма удобен, и им пользуются нередко, напри­мер, размер листа писчей бумаги отвечает этим пропорциям.

Помимо «золотого сечения», другим способом построения гармоничных отношений между частями является модуль. При проектировании современных выставок все формы щитов и витрин определяются на основании одной пространственной единицы. Такой единицей может быть планшет квадратной или прямо­угольной формы. В пространстве, отведенном для выставки, планшеты одного размера могут вытягиваться вертикальной или горизонтальной цепочкой, образовывать конфигурации, напо­минающие рисунок шахматной доски, складываться в стенды самых разнообразных конструкций, т. е. разнообразно компоно­ваться в зависимости от замысла оформления выставки.

Опора на определенный модуль позволяет более успешно справиться со сложной задачей сочетания разнообразия в оформлении и сохранения стилевого единства.

Рис. 1 Построение прямоугольника, соот- Рис. 2 Построение «активного квадрата»

ветствующего «золотому сечению»

Безусловно, выставка не будет привлекательным зрелищем, если ее лишить разноцветия планшетов, разноформатности фотографий., оригинальности схем, рисунков и т. д. Но чем больше появляется оформительского разнообразия, тем больше возрас­тает опасность «разброда», разобщенности художественных средств. В однотипности конструкции, основанной на опреде­ленном модуле, заключено то организующее начало, которое объединяет содержательную и образную сторону выставки.

При создании выставки нужно помнить о принципе единства художественного решения, стилевом единстве всего ансамбля. Каждый стиль выражается не только в своеобразном облике художественных (оформительских) решений, он самобытен и в решении функциональных и конструктивных задач.

Художественно-оформительское искусство всегда развивалось в тесной связи с архитектурой. Современный архитектурный стиль имеет ярко выраженные черты. Для него характерны рациональность и четкость решений, отказ от тяжеловесности, нагроможденности, использования декоративных элементов как некоего довеска, призванного создать ощущение пышности и богатства. Красота сооружений достигается за счет свободной, удобной планировки, нахождения выразительных отношений между объемами здания, искусного использования современных строительных материалов, сочетания разнообразных фактур, выразительной гаммы красок и т. д. Черты современного архи­тектурного стиля свойственны и выставочным конструкциям.

Выставка в школе в основном призвана разъяснять задачи текущего момента и по художественной форме должна быть современной — в этом кроется одна из возможностей повышения ее учебно-воспитательной эффективности. Принцип стилевого единства предполагает создание гармоничной взаимосвязи выста­вочной композиции со всем окружением. Без соблюдения стилевого единства невозможно добиться композиционного равно­весия, той цельности и законченности, которые свойственны художественным произведениям.

Индивидуальность, художественное своеобразие, самобыт­ность должны определять выставки, создаваемые в различных школах нашей страны. Повторяемость художественных решении снижает учебно-воспитательную, агитационно-пропагандистскую роль наглядной агитации. Все принципы создания выставок должны творчески переосмысляться с учетом специфических местных условий, в частности характера изобразительной куль­туры, привычной и понятной для школьников определенной республики или края.

Во многом этому будет способствовать активизация эстети­ческого краеведения среди школьников. В школьном краеведении заметное место начинает занимать изучение искусства. Это выражается в целенаправленном поиске и осмыслении разно­образного художественного материала — произведений изобрази­тельного и декоративно-прикладного искусства, в которых отра­жена трудовая и культурная жизнь той или иной области или края, быт людей, их революционные и боевые подвиги, историче­ское прошлое и т. д.

Таким образом, эстетическое краеведение дает возможность находить оригинальные художественные решения с учетом мест­ных мотивов при создании выставочных экспозиций.

Вертикали и горизонтали как постоянные оси по отношению ко всем другим направлениям — принцип, которым Дейнека заключает свой перечень правил композиции.

Композиционное, организующее значение вертикалей и гори­зонталей в некоторой степени знакомо учащимся из их рисоваль­ной практики. Общеизвестен прием, когда при самых первых попытках изобразить пространственную форму (линейку, тетрадь и т. п.) рекомендуют опираться на вспомогательную горизон­тальную прямую. Если прямоугольный предмет расположен под каким-то углом к рисующему, то начать следует в первую очередь с изображения угла, лежащего в основании этого предмета. Через этот угол мысленно проводят горизонтальную линию и запоминают размеры углов, образовавшихся между этой линией и ребрами предмета. Потом на бумаге рисуют эту воображаемую вспомогательную горизонтальную линию, возможно точнее передавая наклон к ней изображаемых ребер.

Использование горизонталей и вертикалей для определения угла наклона линии, уходящей в глубину пространства, свойствен­но не только начинающим. Нередко этим приемом пользуются и опытные рисовальщики.

Так как положение всякой точки по отношению к другой определяется двумя линиями — горизонтальной и вертикальной, то этими направлениями удобно пользоваться для поиска пра­вильных пропорций.

Сведения о значении вертикалей и горизонталей, почерпнутые из практических упражнений по рисованию, в ходе выполнения упражнений по оформительскому искусству должны дополняться пониманием значения этих направлений как еще одного из композиционных средств, способствующих овладению вниманием зрителя.

Образность горизонталей, горизонтального направления за­ключается в способности вызывать ощущение покоя и тишины. Вертикальные же направления часто встречаются там, где тре­буется выражение торжественности, парадности, величия, при­поднятости.

Композиционное значение вертикалей и горизонталей ощу­щается, например, в том случае, когда мы вкомпоновываем в ограниченный ими формат какой-то оформительский сюжет. Стороны прямоугольника — это не просто отвлеченные ограничи­тели, они зрительно взаимодействуют с вписываемым в их конфигурацию изображением. Прямоугольные форматы разно­образны: вертикальные и горизонтальные стороны могут созда­вать как невыразительные, так и красивые, выразительные пропорции, в том числе «золотые».

В композиционных оформительских решениях горизонтали и вертикали встречаются довольно часто. Членение большой формы выставочного стенда на определенные зоны происходит обычно по горизонталям и вертикалям. Сама идея композицион­ной уравновешенности предполагает определенную сбалансиро­ванность, гармонию в использовании вертикальных и горизон­тальных направлений с целью достижения наиболее выразитель­ного оформительского решения.

Мы остановились на некоторых композиционных принципах, сформулированных А. А. Дейнекой, в которых он стремился вскрыть прежде всего закономерности, характерные для изобра­зительного искусства в целом. Как видим, они вполне могут служить методической базой и для обучения основам оформи­тельского искусства.

В специальной литературе можно найти еще несколько рекомендаций, касающихся композиционных поисков в области изобразительного творчества и сформулированных как принципы. Из последних материалов наиболее интересны статьи и выска­зывания академика Е. А. Кибрика.

Педагогу нужно возможно полнее ознакомиться с теорией, принципами, практическими советами, способными пополнить багаж знаний в области композиции. Глубокое понимание компо­зиционных законов, правил, приемов позволит ему методически верно направлять оформительскую деятельность учащихся, обеспечит усвоение ими не случайных рецептов, а той стройной системы принципов, которая приведет к правильному пониманию эстетических ценностей выставочной экспозиции.

После уяснения учащимися сущности теории композиции мож­но переходить к выработке умений применять ее принципы в оформительской практике. Объяснение следует совмещать с демонстрацией конкретных примеров. Приводимые ниже схемы расположения экспозиционных материалов на плоскости выста­вочного стенда помогут проиллюстрировать изложенные принци­пы. Ясность и простота этих схем существенно облегчат учащимся труд по составлению эскизов проектов художественного оформ­ления выставок.

Симметричная композиция ( примечание 4). Данное изображение полностью отвечает признакам, описанным в первом компози­ционном принципе. По величине, пятнам, характеру экспонатов соблюдено точное, равновеликое соотношение левой стороны и правой.

Асимметричная композиция (примечание 5). В этом эскизе нет зеркального равенства, отсутствует прямолинейный перенос форм относительно плоскости симметрии. Ощущение же целостности имеется, но оно возникает не в результате ориентации всех элементов на центральную вертикаль, а вследствие уравновеши­вающего чередования фотографий, заголовка, текста, цветной полосы.

Концентрическое расположение экспонатов (примечание 6 ). На стенде четко выражен центр композиции. Основная мысль подчеркивается одним центральным экспонатом и углубляется, конкретизируется расположенными вокруг него экспонатами. Ядром стенда может быть фотография, рисунок, цитата, символ и т. п.

Расположение экспонатов в шахматном порядке (примечание 7). Стенд расчерчивается на большие квадраты или прямоугольники (вспомните рассказанное о значении модуля для установления пропорциональных членении выставочных площадей). В выбран­ной ритмичной последовательности располагают изображения и тексты. Некоторые прямоугольники остаются свободными, они служат как бы площадкой для отдыха глаза перед переключением внимания на другой экспонат.

Расположение экспонатов рядами (примечание 8, 9). Такое распо­ложение позволяет максимально упорядочить последовательность обзора. Словно по строчкам просматриваются ряды иллюстраций. Иногда стенды расчленяют вертикальными полосами. Тогда промежутки между иллюстрациями могут быть также в виде рядов заполнены цветными вставками или текстами.

Фигурное расположение экспонатов ( примечание 10). За основу стенда берется условное изображение объекта, символизирующе­го главную идею. На его фоне помещают фотографии, рисунки, репродукции и т. д.

Композиционный замысел у учащихся должен созревать одновременно с выбором цветовых сочетаний на выставочном стенде. При работе над эскизами оформления большое значение имеет декоративно-живописное решение, основными элементами которого выступают цвет и декоративно-символические изобра­жения. Цвет оказывает определенное влияние на психическое состояние зрителя, он может управлять его вниманием, позволяет с большей остротой воспринять экспозицию, глубже проникнуть в атмосферу событий, которым посвящена выставка.

 Расположение экспонатов вертикальными рядами

Цветовое решение стенда, как и любой другой оформительский прием, согласовывается с основным замыслом выставки, помо­гает раскрыть его. Общий цветовой тон выставки, других форм наглядной агитации должен быть достаточно напряжен­ным, привлекающим внимание. Он помогает эмоционально, в образной форме воспринять содержание наглядно-пропаган­дистского материала. Работа с цветом, как и все в работе юного оформителя, требует творческой выдумки и не может сводиться только к соблюдению общепринятых стандартов и приемов. На­копленный опыт следует творчески использовать с учетом школьных условий, темы конкретной выставки. Влияние цвета на чело­века многообразно. Одни цветовые оттенки способны создавать ощущение подав­ленности, угнетенности, дру­гие, наоборот,— ощущение бодрости, приподнятости, радости. Ощущение тяжести вызывают темные цвета: черный, темно-коричневый, темно-синий и т. п. К легким цветам относится светлая гамма. Деление цветов на тя­желые и легкие, холодные и теплые возникло потому, что существует зависимость между цветом предметов и их физическими свойствами. Так называемые теплые цве­та свойственны для нагре­тых тел: оранжевый — цвет раскаленного металла, жел­тый и красный — горящего дерева и т. п. Холодные цвета — сине-зеленая гамма — это цвет воды, льда, снега.

Действенность цвета определяется не только его способностью вызывать те или иные физиологические ощущения. В соединении с другими элементами композиции он обретает новую жизнь, воспринимается в ином, творчески преображенном качестве. Цвет может ассоциироваться с определенным общественно-политиче­ским событием, с разнообразными фактами человеческой деятель­ности. Например, красный цвет вызывает ощущение тепла, но другими будут наши представления, когда мы воспринимаем этот цвет как, скажем, цвет знамени.

При цветовом оформлении стенда следует избегать пестроты. Тремя — пятью красками вполне можно добиться необходимого декоративно-цветового насыщения всей композиции. Из двух типов гармонических сочетаний предпочтительнее сочетания, построенные на контрастных цветах. Выразительны выставки, где сочетаются хроматические цвета с ахроматическими. В современной оформительской практике в качестве фона предпочитают использовать белый цвет. На нем достаточно контрастно смотрятся все материалы, а в интервалах между экспонатами он приятен для глаза.

Усвоение принципов размещения экспонатов на одном план­шете должно сочетаться с изучением компоновки планшетов и стендов в значительно большем пространстве — в интерьере.

Первый замысел оформления выставки фиксируется в эскизе . В нем намечаются вид и форма экспонатов, их расположение, цвет и другие самые характерные признаки. Для большей наглядности в эскиз вклеивают фотографии (макет), на месте будущих текстов проводят полоски или вклеивают печатный текст подходящих пропорций. В цвете также стараются возможно ближе передать предполагаемую окраску стен, стендов, отдельных экспонатов и декоративных фрагментов.

В окончательном эскизе — проекте выставки — должен быть показан общий вид выставки и конкретно указано, что раз­мещается на каждом стенде. Общий вид выставки должен быть ясен из изображения развертки стен или перспективного рисунка и плана помещения с указанием на нем объектов выставки . Развертка стен, план помещения изображаются в масштабе. Пользуются числовым и графическим его обозна­чением. Проект содержит чертежи — рисунки всех стендов. Чертежи стендов также изображаются в масштабе. Чертежи помещения обычно выполняют в масштабе 1:50, 1:100, а эскизы стендов в масштабе 1:20, 1:10. В приведенном примере проекта выставки «Наш класс» дан эскиз одного стенда. Этот проект может служить учащимся учебным упражнением, и поэтому нет необходимости требовать от них выполнения эскизов всех стендов. В проекте же, по которому будет выполняться выставка, следует в деталях показать каждый стенд.

При подготовке к выполнению проекта учащимися студенту самому полезно выполнить проект выставки полностью. В качест­ве одного из сложных задании рекомендуем сделать проект оформления школьного музея рево1люционной и боевой славы. Поиск изобразительного облика выставки облегчает изготовление макета в масштабе. Возможно, при подготовке небольшой школь­ной выставки надобности в макете и не будет, но для пробуждения интереса, установления межпредметных связей с другими круж­ками (макетирование, лепка) полезно изготовить и его.

Убедиться в приемлемости разрабатываемого эскизного проек­та можно, используя фотографии помещений, где будет развернута выставка. На фотографиях крупного размера (30 X 40 см и больше), выполненных с уровня роста человека, мягким каран­дашом рисуют объекты выставки (можно на фото положить кальку и рисовать на ней). Окончательные изображения форм выставочных стендов вырезают из плотной бумаги, раскраши­вают и наклеивают на фото.

Небольшие выставки с простыми элементами оформления можно сделать, не прибегая к монтажной схеме. При более же ответственных работах этот этап обязателен. На миллиметро­вой бумаге в крупном масштабе вычерчивается каждый стенд со всеми расположенными на нем фотографиями, рисунками, текстами. Уточняются пропорциональные отношения, строго опре­деляется место для каждого экспоната. По найденным размерам на монтажных листах выполняют окончательные эскизы каждого стенда, которые и служат руководством к оформлению выставки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Тематические выставки в наше время — явление очень рас­пространенное. Их устраивают везде, к ним проявляется большой интерес. Велико их образовательное и художественно-воспита­тельное значение. Но по сравнению с другими организациями в школах тематические выставки, к сожалению, представлены слабее. Одна из причин этого—трудности с оформлением; недостает умельцев, владеющих соответствующими знаниями, навыками. Поэтому больше надо привлекать к оформительской работе школьников, обучая их этому делу на внеклассных занятиях по изобразительному искусству.

В комплексе мер по развитию художественных способностей детей в школе работа по оформлению выставок, при необходимой их организации, представляет богатые и разнообразные возмож­ности.

Развитие художественно-оформительских способностей школь­ников должно базироваться на тех знаниях, навыках и умениях, которые они получают на уроках изобразительного искусства. Такая преемственность позволит быстрее формировать качества, необходимые для организатора и оформителя выставки. Чем лучше школьник умеет рисовать с натуры, сочинять тематические композиции и орнаментальные мотивы, тем интереснее, ориги­нальнее будут и его оформительские находки.

В то же время обширный круг сведений, навыков, которые учащиеся получают в оформительском кружке, позволяет им успешнее овладевать программным материалом школьного курса изобразительного искусства.

 В процессе подготовки тематической выставки школьники имеют возможность одновременно с раз­витием своих художественных способностей пройти хорошую школу выполнения многих производственно-технических опера­ций. Они узнают много интересного о свойствах материалов, знакомятся с технологией обработки бумаги, ткани, древесины,

металла, пластмасс, с правилами работы разнообразными техни­ческими инструментами.

Участие в создании выставки, сам факт появления хорошо оформленной, содержательной экспозиции, воздействуя на детей в художественном отношении, способствует в то же время их идейно-политическому, умственному, трудовому, нравственному и физическому воспитанию.

БИБЛИОГРАФИЯ Борисов В. П. Как оформить выставку в городе. М., 1976.

Быков В. В. Вопросы композиции в агитационно-оформительском ис­кусстве.

М., 1982.

Быков В. В. Агитационно-оформительское искусство. Материалы и тех­ника.

М., 1978.

Деинека А. А. Учитесь рисовать: М., 1961.

Диденко И. А.,0стровенец А. М., Циглер Б. В. Художественное оформление наглядных средств агитации и пропаганды. М., 1971.

Дмитриева Н. А. Эстетическое воспитание. М., 1973.

Зарахович И. С..Минаева В. В. Как оформить пионерский лагерь. М„ 1977.

Изобразительное искусство. IV—VI классы. Программы восьмилетней

школы. М., 1983.

Интерьер школы/ Под ред. В. Н. Шихеева и Т. Е. Астровой. М., 1972.

Игнатьев Е. И. Психология изобразительной деятельности детей. М., 1961.

Кантор К. Золотое сечение эксподизайна. — Декоративное искусство СССР,

1-983, № 12.

Клике Р. Р. Советская экспозиция на международных смотрах.—Де­

коративное искусство СССР, 1980, № 11.

Клике Р. Р. Художественное проектирование экспозиций. М., 1978.

Ковалев А. Ф. Основы художественного оформления школы. Минск, 1974.

Кузин В. С. Основы обучения изобразительному искусству в школе. М.,

1977.

Орловский Г. И. Учитель изобразительного искусства и его работа. М„ 1972.

Пономарьков С. И. Декоративное и оформительское искусство в школе. М..

1976.

Революция—искусство—дети. М., 1968.

Рождественский К. И. Ансамбль и экспозиция. Л., 1970.

Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразительного искусства в

школе. М., 1981.

Рязанцев И. В. Искусство советского выставочного ансамбля. 1917— 1970.

М., 1976.

Смирнов С. И. Шрифт и шрифтовой плакат. М., 1978.

Снарский О. В. Шрифт в наглядной агитации. М., 1978.

Соловьев С. П., Астрова Т. Е. Цвет в интерьерах общеобразователь­ных школ.

М.,