Категория игры в немецкой классической философии

Введение.

Игра – одно из ключевых понятий культурологии, обозначающее как особый адогматичный тип миропонимания, так и совокупность определенных форм человеческой деятельности.

Игра имманентно присуща человеку, она использовалась в качестве метафоры человеческого существования, актуализировалась во все эпохи, начиная с античности вплоть до XX века.

Еще Платон говорил: «каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры», а ведущий исследователь игры в 20 в. – Й. Хейзинга написал: «Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти все абстрактные понятия: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя».

Современный интерес к проблеме игры обусловлен характерными для гуманитарной мысли 20 века стремлением выявить глубинные основания человеческого существования, связанные с присущим лишь человеку способом переживания реальности.

Объектом исследования в данной курсовой работе являются философские тексты представителей классической немецкой философии и эстетики. Авторы «Истории эстетической мысли»[1] выделяют персоналии философов: И. Кант; И. Фихте; И.- В. Гете, Ф. Шиллер, В. Гумбольдт, Ф. Шлегель, Ф. В. Шеллинг и Г.-В.-Ф. Гегель. Наиболее яркими среди них исследователи[2] считают И. Канта, И. Фихте, и Г.-В.-Ф. Гегеля, Ф. В. Шеллинга, а также выделяют ведущего мыслителя в области эстетики – Ф. Шлегеля.

Предметом исследования является категория игры в конкретных работы определенных авторов – наиболее репрезентативных для данного периода развития философии. И. Кант «Критика способности суждения», Г. Гегель «Эстетика» и «Наука логики», Ф. Шлегель «Георг Форстер», «История европейской литературы», «История древней и новой литературы», Ф.В. Шеллинг «Философия искусства».

Именно эти тексты являются у данных философов характерными, содержащими основные концепции и идеи.

Степень изученности: игра присутствует во многих сферах человеческой деятельности, поэтому феномен игры рассматривается различными исследователями в областях биологии, психологии, этологии, антропологии и др.

Проведем краткий обзор концепций игры в биологии и психологии.

Основы биологизированных концепций игры наиболее систематизировано изложены у английского философа, основоположника позитивизма, Г. Спенсера в работе «Основания психологии».

Г. Спенсер исходит из того, что игра есть биологическая функция организма животного и человека, хотя и не является условием поддержания его жизни.

«Игра есть точно такое же искусственное упражнение сил, которые, вследствие недостатка для них естественного упражнения, становятся столь готовыми для их разрешения, что ищут себе исхода в вымышленных деятельностях на место недостающих настоящих деятельностей»[3].

Немецкий психолог К. Гроос придает игре иной характер. Он разделяет игры животных и игры людей и рассматривает игру как свойство лишь высокоразвитых животных. По Гроосу, «игра является формой самообучения на присущем каждому виду уровне»[4].

Основатель психоанализа З. Фрейд в работе «Я и Оно» пишет, что ««инстинкт жизни» и «инстинкт смерти» являются биологической основой игры. Удовольствие же является неотъемлемым свойством игры»[5]. Он видел в игре выражение глубинных инстинктов и влечений.

Одно из самых значительных попыток синтеза психологических и педагогических аспектов детской игры – «Психология игры» Д.Б. Эльконина. По его мнению, главным в игре дошкольников является роль, которую берет на себя ребенок. «В ходе осуществления роли преобразуется не только действительность ребенка, но и его отношение к ней»[6]. Составляющие игрового процесса, по Эльконину, следующие: «роль, ''мнимая'' ситуация, сюжет игры, содержание игры»[7].

Л. С. Выготский[8] - основатель русской психологической школы игры - рассматривал игру как ведущую для понимания психического развития в дошкольном возрасте деятельность. Игра возникает тогда, когда появляются нереализуемые немедленно тенденции, а ее сущность в том, что она исполнение желаний.

Э. Берн – американский психотерапевт и теоретик психоанализа –в работе «Игры, в которые играют люди. Психология человеческой судьбы»[9] - проблему игры рассматривает в комплексе трансактного анализа. Берн анализирует множество человеческих игр: супружеских, сексуальных, преступных и т.п.

Игры – это стандартные цепочки трансакций, направленных на снятие напряжения и структурирование времени.

Итак, в психологии и биологии игре отводится в основном развивающая и компенсаторная функция для способностей человека; подчеркивается важность игры в детском возрасте.

В связи с тем, что наше исследование связано именно с немецкой классической философией, необходимо сделать обзор исследовательской литературы по этой теме. Существует фундаментальный труд А.В. Гулыги,[10] посвященный исследованию целого ряда тем, философских категорий и проблем, интересовавших мыслителей именно в рассматриваемый период, также речь идет о многочисленных учебных изданиях[11], где подробно останавливаются на различных аспектах немецкой классической философии.

Попытку определить место категории игры в немецкой классической философии и эстетике предприняла исследователь Казакова Н.Т.[12], в работе «Феномен игры в философии: Методологический анализ», где представлен методологический анализ феномена игры в философии, исследуется проявление игры в различных областях человеческой деятельности, но про категорию игры в немецкой классической философии говорится, что немецкое Просвещение сыграло особенную роль в развитии теории игры прежде всего Кант и Шиллер. Указывается, что именно через немецкую классику: романтизм Шиллера, Шлегеля, Шеллинга, игра попадает центр философского интереса. Говорится о том, что Кант в работе «Критика способности суждения» упрочил значение проблемы игры в философии, определяется значение игры именно для этого философа в контексте его размышлений о познавательных способностях субъекта. Но остальные мыслители данного периода - Г.-В.-Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель - остались Казаковой не рассмотренными.

Целью работы можно считать выявление категории игры и определение ее значимости в общем контексте творчества мыслителей.

В связи с этим представляется необходимым решить такие задачи: исследовать философские тексты, рассмотреть категорию игры в работах философов И. Канта, Г.-В.-Ф. Гегеля, Ф. Шлегеля, Ф. В. Шеллинга, определить значение категории игры именно для этих мыслителей.

 

Основная часть.

Часть I.

Во введении к данной работе были указаны исследователи игры и основные концепции в биологии и психологии, однако феномен игры интересовал очень многих специалистов и в других областях человеческой деятельности, поэтому будет целесообразно привести и обзор концепций в культурологии, истории, герменевтике и эстетике, и различные словарные определения игры .

Итак, основным исследователем игры считается Й. Хейзинга.

В его труде ‘’Homo ludens’’ большое место занимают масштабные гипотезы относительно возникновения и развития мировой культуры.

 В первую очередь это идея о роли игры как важнейшего культурообразующего фактора, а также выявление и изучение «извечных», возрождающихся в истории цивилизации, иллюзий и утопий человечества - всего, что Хейзинга зовет «гиперболическими идеями жизни», вокруг которых, как он стремится показать, в той или иной культуре сосредоточивалась вся жизнь общества.

 Излюбленные им временные пласты — кризисные эпохи, одновременно «зрелые и надламывающиеся», в которых сплелось, ярко и противоречиво, множество прежних и новых тенденций. Он рассматривает культуру, если употребить современный термин, как систему, в которой взаимодействует все: экономика, политика, право, быт, нравы, искусство.

Кроме того, Хейзинга — историк мировой культуры, поэтому для него всякая история есть история всеобщая.

Оперируя огромным фактическим материалом, прослеживая игровой момент культуры в рамках различных форм цивилизации, от архаических обществ до современного западного общества, Хейзинга не дает окончательного ответа на вопрос, явилась ли игра в ходе исторического развития человечества одним из факторов культуры (при том, что роль ее в генезисе культуры очень велика и что до сих пор во многих сферах культуры, прежде всего в поэзии, искусствах, обрядах и т. п., игровой момент является значительной конституирующей величиной), и культура как целое может выступать лишь во взаимодополнении «игрового» и «серьезного» моментов.

 Или вся культура есть бесконечно развившийся и усложнившийся принцип игрового начала и за пределами игры ничего не остается?

В концепции игры очевидна привлекательность многих моментов; это прежде всего непринудительный характер ее правил. Далее, это такой специфический момент игры, как сознание условности установленных правил поведения, то есть произвольности, недетерминированности — иными словами, допущение возможности иного выбора. Для Хейзинги в этом — залог не-фанатизма, условие сохранения дистанции, позволяющей не разделять с сознанием общества предрассудков, фетишистских представлений,— в то время как в своем авторитаризме общество не приемлет этот важнейший элемент социальной жизни, стремится свести на нет все его проявления, подчиняя все гнету «серьезного».

Любая игра, любая форма должна принимать во внимание свою противоположность (не как следствие диалектического развития, а как одновременно потенциально присутствующую). Игра, которая не считается с этим этическим моментом (между тем как в нем — единственное внешнее правило игры как таковой), становится псевдоигрой, разоблачавшимся Хейзингой в различных культурах «ложным символом», поскольку она отрицает свободный выбор. Хейзинга не предлагает теории игры; это — морфология социальной игры в многовековом историческом срезе.

В текстах Хейзинги мы не найдем единой, неизменно тождественной себе трактовки понятия «игра», некоего жестко фиксированного представления о специфике «серьезного». Смысловая граница между игрой и серьезным у Хейзинги смещается, пролегает всякий раз различно. Так, применительно к ранним этапам всемирноцивилизационного процесса серьезное выступает у Хейзинги только как не игровое, не охваченное игрой.

Под несколько иным углом зрения рассматривается соотношение игрового и серьезного в различных аспектах жизни общества нового времени: в этом случае «серьезное» несет в себе собственный негативный заряд — как лишенное культурообразующих возможностей игры, неспособное к дальнейшему развитию. Такая серьезность уже не свободна от самообмана, в ней есть мнимое.

В то же время серьезностью в современных общественных условиях поражена и сама игра, что делает ее псевдоигрой: это по сути недостойная либо неразумная игра, для которой характерны незрелость мысли, абсурдность, что дает о себе знать прежде всего в политической жизни современного общества.

В основе произведения — не столько идея спасения духовных ценностей и наслаждения ими в тонкой и прозрачной интеллектуальной игре, идея, общая для определенных кругов творческой интеллигенции, сколько игра как онтологический статус существования людей, социальной жизни.

У Хейзинги основное разделение «игра — неспособность к игре» идет не по группам и слоям, не по степени приближенности этих слоев к культуре: разделение идет по подлинности либо неподлинности реализации в культуре всеобщего — онтологически человеку присущего — игрового начала.

Игра как постоянная стихия в каком-то смысле для исследователя аморфна, точнее, она говорит об эпохе не все. На основании многих работ Хейзинги очевидно, что очень большое внимание он уделял формообразующему значению исторически складывавшихся идеалов социалъной жизни. Разумеется, в них много игрового, ибо более всего они связаны с областью мечты, фантазии, утопических представлений. Они требуют для себя условий игры Согласно концепции Хейзинги, целые эпохи «играют» в воплощение идеала — например, идеала античности. Соотношение игры и серьезного в реализации этих идеалов различно — оно зависит от того, стремятся ли их осуществить в самой жизни, или они живут лишь в пределах литературы, искусства.

Игра — необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживает идеал, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи.

Автор исследует значение игры в разных проявлениях культуры (игра и правосудие, игра и война, игра и мудрость, игра и поэзия, игра и философия) и значение культуры в игре (игра в музыкальном смысле, азартная игра и др.) Таким образом, игра является специфическим фактором всего, что окружает нас в мире. Человеческая культура, по мнению Хейзинги, возникает в игре и развивается как игра. «Для меня проблема …не в том, какое место занимает игра среди прочих явлений культуры, но в том, насколько сама культура носит игровой характер».

Приведем основные характеристики игры, которые выделяет Хейзинга:

1.   …налицо первый из главных признаков игры: она свободна, она есть свобода. Непосредственно с этим связан второй признак.

2.   Игра не есть «обыденная» жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющей собственную направленность.

3.   Изолированность составляет третий отличительный признак игры. Она «разыгрывается» в определенных рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой.

4.   Здесь перед нами еще один новый и позитивный признак игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается. Пока она происходит, в ней царит движение, прямое и попятное, подъем и спад, чередование, завязка и развязка.

5.   С ее временной ограниченностью непосредственно связано другое примечательное качество. Игра сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время.

6.   Можно указать на некую священность пространства игры: человеческая игра во всех своих высших проявлениях, когда она что-то означает или что-то знаменует, находит себе место в сфере праздника и культа, в сфере священного. В качестве священнодействия игра может служить благу целой группы, но иным образом и иными средствами, нежели те, что непосредственно направлены на удовлетворение жизненных потребностей. …формально отсутствует всякое различие между игрой и священнодействием, иначе говоря, священнодействие совершается в тех же формах, что и сама игра, так и освященное место формально не отличается от игрового пространства.  В платоновском отождествлении игры и сакральности священное не принижается тем, что его называют игрой, но возвышается самое игра, поскольку это понятие наделяется значением и смыслом вплоть до самых высших сфер духа.

7.   У каждой игры свои правила. Они диктуют, что будет иметь силу внутри отграниченного игрой временного мирка. Правила игры безусловно обязательны и не подлежат сомнению

8.    Среди квалификаций, уместных в отношении игры, мы называли напряжение. Элемент напряжения занимает в игре особое и важное место. Напряжение означает неуверенность, неустойчивость, некий шанс или возможность. В нем есть стремление к разрядке, расслаблению. Чтобы нечто «удалось», требуются усилия.

Она украшает жизнь, она дополняет ее и вследствие этого является необходимой. Она необходима индивидууму как биологическая функция, и она необходима обществу в силу заключенного в ней смысла, в силу своего значения, своей выразительной ценности, в силу завязываемых ею духовных и социальных связей — короче, необходима как культурная функция.

Также авторитетным исследователем игры является представитель направления герменевтика Х.-Г. Гадамер. В труде «Истина и метод» в главе «Онтология произведения искусства и ее герменевтическое значение» он пишет, что фундаментальной характеристикой человеческого бытия является «историчность», герменевтическое значение которой раскрывается при помощи языка. Сущностью языка Гадамер объявляет игру, которая выступает основой и познания, и понимания истории. Для Гадамера задача исследования игры состоит в том, чтобы в первую очередь выяснить, как отдельные игровые акты соотносятся с возможностями, заключенными в уже существующих понятиях собственно «игры» и ее метафор. В итоге Гадамер приходит к выводу, что «в конечном итоге становятся бессмысленными различия в этой сфере собственного и метафорического употребления».

Гадамер анализирует смысл и значение слова «игра», соотносит значение слова с компонентом существующего (немецкого) языка и того значения, которым это слово наполняется в соответствии с игровой ситуацией или событием и даже ситуацией, которая игровой не является.

«Игра имеет место там, и даже преимущественно и собственно там, где тематические горизонты не сужаются для-себя-бытием субъективности и где нет субъекта, ведущего себя по-игровому».

Гадамер прежде всего стремится освободить понятие игры от субъективности, привнесенной в него Кантом и Шиллером. Он объективирует и онтологизирует игру, тем самым избавляясь от очень важной проблемы в теории игры – кто играет?

Для Гадамера это не важно – у него играет сама игра.

Гадамер приходит к несколько противоречивому выводу «Дело явно обстоит не таким образом, что животные тоже играют, и что даже про воду и свет можно в переносном смысле сказать, что они играют. Скорее, напротив, про человека можно сказать, что даже он играет. Его игры – тоже естественный процесс, да и смысл их, именно потому, что он в той или иной мере принадлежит природе, представляет собой чистое самоизображение».

Поэтому и природа, в той степени, в какой она без цели и намерения, без напряжения выступает как постоянно обновляющаяся игра, может предстать чем-то вроде образца для подражания со стороны искусства.

Гадамер представляет игру как способ бытия произведения искусства, которое структурируется как в природном, так и в эстетическом пространстве. Что касается онтологической интерпретации игры, то Гадамер пишет: «бытие игры осуществляется не в сознании или поведении играющих, напротив, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. Играющий познает игру как превосходящую его действительность».

В эстетических концепциях для нас важной является концепция игрового диалога В. И. Жуковского.

В. И. Жуковский в статье «Игровое свойство творческого диалога художника с материалом искусства» пишет о том, что у художника существует глубинный искус (тяга, зов) к творению произведения, т.к. именно в процессе создания «про-изведения» есть возможность поймать максимально возможную целостность произведения, возможно «извлечение» в чувственно доступной форме представлений об Абсолюте.

Связь с Абсолютом в профанном мире невозможна; она вероятна только в сакральном мире, каким становится для художника мир игры.

Именно мир игры – искусственный мир, в котором человек может выйти за рамки бытовых функций.

Игровой площадкой в художественной игре становится мастерская, кабинет, монтажный или писательский стол, мольберт, холст…

Игра всегда предполагает того, с кем играют. В художественном мире партнером по творческому диалогу становится оживленный игровой энергией материал (краски, дерево, глина, камень, а также впечатления, исторические и прочие события).

Как художник, так и материал в игровом диалоге «переодеваются», становятся принципиально отличными от своего рядового существования, т.е. они играют других существ – в этом и выражается инобытие и тайна игры.

Именно мудрость подчинения желаниям материала и умение подчинить его своему замыслу является искусностью искусства.

«Я» - это «переодетый» художник;

«Ты» - материал, с которым художник вступает в игровое партнерство.

«Мы» - нечто интегрированное, созданное попеременными игровыми ходами художника «Я» и произведения «Ты».

«Мы» - это именно та искомая целостность, что представляет художнику иллюзорную встречу с Абсолютом.

Место становления и фиксации «Мы» - художественное пространство произведения.

Произведение вне игры не обладает гармонией и сразу превращается в «Оно» - чуждое, проигранное.

Итак, желаемое соприкосновение с Абсолютом происходит в игре, оно не долговременно, но озаряет профанный мир художника, наполняет его жизнь целью и смыслом.

Именно зов связи с Абсолютом заставляет художника снова и снова входить в искусственное поле игровой площадки, чтобы испытать искус-преображение совершенством качества «Мы».

Истинная жизнь мастеров искусства происходит во время игры с материалом.

В статье «Процесс игрового диалога зрителя с произведением живописи» В.И. Жуковский подробно раскрывает суть игрового диалога.

«Для наблюдателя художественное произведение - просто вещь, существующая в реальности. Видимое на поверхности характеризуется достоверностью.

Однако, живописная поверхность, состоящая из пятен-цветоформ, есть целостная система знаков-предметов, обладающих двусторонней структурой, единством непосредственно воспринимаемого (означающего) и подразумеваемого (означаемого).

Для оживления и раскрытия значения знаков требуется игровой диалог красочных пятен со зрителем, т.е. такая форма взаимодействий, в которой как наблюдатель, так и цветоформы вышли бы за рамки профанных функций.

Зачин умозрительной игры предстает как соблазнение,  а красочная поверхность это набор знаков-индексов, в которых наблюдается единство воспринимаемого и подразумеваемого и именно это единство превращает реально-вещный фон живописной поверхности в иллюзорное пространство.

Знаки-индексы меняют свои значения, они перестают быть указателями и становятся иконическими знаками. Для зрителя-игрока интерпретация иконичности произведения искусства может быть раскрыта понятием «художественной правды». Содержание художественной правды имеет объективно-субъективный характер – она имитирует отношения к предметам как к выражающим некие ценности и идеалы.

Мир реальности превращается в мир действительности, где оба члена игрового диалога становятся со-творцами художественного образа. Художественный образ есть новое качество, в котором отождествляются, с одной стороны, «картинность» отдельной материальной вещи (внешнего предмета искусства) с продуктом умозрения зрителя; а с другой стороны объективно-выразительный искус знака с субъективной обозначающей способностью человека.

Художественный образ есть взаимоотношение человеческого (наблюдатель) и нечеловеческого (краска на холсте), понимаемое в духе теории рефлексии Гегеля.

В процессе игрового диалога в художественном образе–эмердженте происходит либо преобладание чувственно явленной сути искусства, либо онтологизированных образов сущности самого зрителя.

Это зависит от доминирования ориентиров либо на усвоение сущности художественного произведения, либо на свою собственную сущность. Важно, что зритель в ходе художественной игры незаметно осваивает и качество своей собственной сущности.

Художественный образ сам становится виртуальным объектом пристального внимания реципиента, перенося интерес игрового диалога из сферы «зритель – вещная картинная поверхность» в сферу «зритель – художественный образ».

Актуальными становятся те игровые ходы-вопросы игровых партнеров друг другу, которые призваны очертить идейное поле живописной картины.

На новом этапе процесса игры, который направлен на освоение причин чувственного многообразия художественного образа, так и глубинных причин тяги зрителя к игре с произведением искусства, важную роль начинают играть знаки-символы, суть которых быть единением двойственности.

Постижение символики знаков переводит партнеров художественной игры из мира действительности в состояние кажимости бытия, т.е. иллюзию мира абсолютной полноты, в которой все возможные противоположности сняты, совпадают и образуют конкретное единство.

Зритель погружается в сущность первопричины, заставившей художника за рождение картины. Сущность же выражается в извечной жажде мастеров искусства сконструировать некий предельно целостный ковчег-модель, который в случае игры с ним способен вызвать у зрителя доверие возможности встречи и слияния с абсолютностью бытия.

Автор и зритель идут в противоположных направлениях: автор, вступая в игру с материалом искусства при создании «про-изведения» движется от досознательной потребности «изведения» древнейшего представления об Абсолюте, то зритель – наоборот. Он стремится к постижению максимальной целостности основы мира, которую художнику удалось выразить.

Однако тяга к игре и у художника и у реципиента одна – глубинная вера в обретение человеком полноты совершенства.

Н. П. Копцева в работе «Чехов как мыслитель: феномен «игры» и «бытие-перед лицом-смерти» в драмах А.П. Чехова » обращается к феномену «игры» в драмах А.П. Чехова в связи с категорией М. Хайдеггера «бытие-перед-лицом-смерти» и рассматривает А.П. Чехова как философа-мыслителя. Н. П. Копцева пишет о том, что Чехов, вопреки распространенному мнению, повлиял на пространство русской культуры, дополнил духовный смысл русской литературы. Чехов поставил вопрос о критериях истинной веры и ответил на него. Выявляется духовная связь писателя с проблемой подлинности существования, которая была в центре философских исканий рубежа 19 –20 вв.

Естественно возникает вопрос – не будет ли творчество драматурга иллюстрацией к философской теории? Такое иллюстрирование возможно, если существует некое общее духовное поле – реальная ситуация ПОНИМАНИЯ, которая востребует все человеческие способы познания, в том числе и философский, и художественный.

Существуют такие идеи, которые могут быть проявлены только во взаимоотражении философского понятия и художественного образа. Таким понятием представляется «игра», в содержании которой феноменологическая герменевтика видит онтологическое содержание искусства. Именно драматургия реализует себя с помощью театральной игры.

Именно в процессе игры раскрываются многомерность мира и многогранность возможностей человека по установлению связей с ним. В.Е. Кемеров раскрывает онтологический смысл игры. Игра оказывается одной из важнейших моделей функционирования связей бытия. Более того, некогда периферийное для философии понятие «игра» становится важнейшим инструментом для понимания фундаментальных отношений между людьми; человеком и естественными и искусственными системами. Игра может быть использована как форма творческого поиска, игрового придумывания отсутствующих социальных связей, игровой замены связей неэффективных. Игра обладает подвижными возможностями – делает человека хозяином собственных сил и возможностей.

Внутренняя связь онтологического смысла искусства и онтологического смысла игры очевидна. В философии Г. Гадамера онтологический смысл игры является определяющим для онтологического смысла искусства.

Игра – та сила искусства, которая вовлекает в себя зрителя или слушателя, позволяя открыть истинность мира в свободном манипулировании своим мышлением в игре.

К исследованию феномена игры в драматургии Чехова обращает сам жанр драматургии и личные связи писателя с театральной средой России.

Художественная реальность предполагает знаковую поверхность текста, наличие смысла в каждом образе. Частое обращение к слову «игра» в «Чайке» не могут быть случайными. Ведущие персонажи в пьесе – актеры. Комедия «Чайка» обрамляется ситуациями игры – пьеса начинается с игры и заканчивается ею.

В исследованиях Гадамера и Хейзинги говорится о том, что субъективное состояние игрока имеет не столь большое значение по сравнению с бытием самой игры: САМА ИГРА ПРИВЛЕКАЕТ ИГРОКА, ВОВЛЕКАЕТ ЕГО И ДЕРЖИТ.

Игра Треплева в творца «новых форм» не состоялась, так как не заиграли сами формы. Игра требует замкнутости на себе: «Зрителя не подразумевают даже те игры, которые… играются перед зрителями. Более того, им угрожает потеря присущего им игрового характера… Следовательно, игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая». (Гадамер)

Художественная пьеса Треплева о Мировой Душе и пьеса его личной жизни оборвалась по одной причине из-за отсутствия внутреннего смысла спектакля, который и делает его значимым для зрителя.

Игра требует от игроков и зрителей серьезного к ней отношения, требует полной отдачи до самозабвенности. Треплева творчество не захватило целиком и видимо, поэтому его судьба сложилась именно так.

Чехов устами Тригорина сравнивает маленького писателя, «который бродит около людей, причастных к литературе и искусству, …боясь прямо и смело глядеть в глаза, ТОЧНО СТРАСТНЫЙ ИГРОК, У КОТОРОГО НЕТ ДЕНЕГ…»

Комедия «Чайка» как произведение искусства несет в себе сущность любого произведения искусства. Аристотель определил сущность искусства как подражание – но нечто большее, чем копирование действительности. Платон – учитель Аристотеля - определял искусство как подражание вещам, которые сами не имеют собственной сущности и являются, поэтому лишь подражанием своим идеям. В 20 веке философию и теорию искусства заинтересовал именно активно-деятельный характер подражания, где вещи не копируются, а создаются заново в творчестве мастера, который выявляет эйдос вещи, ее истинную сущность.

Понятие истины расширяется за счет включения в него не всегда рационального состояния игры, требующего от участника полного погружения.

Понятие игры позволяет соединить «естественную» легкость игрового состояния сознания и заниматься творчеством без видимого принуждения. Принуждение себя к игре заканчивается полным внутренним саморазрушением, т.к. насилие удваивается – со стороны объективного мира, и со стороны собственного Я.

Попытка подлинности существования как его истинности продолжает развиваться в произведениях Чехова и через раскрытие такого способа человеческого бытия, который в философии М. Хайдеггера назван «бытие-перед-лицом-смерти». Именно смертью заканчивается игра жизни Треплева, а также целого ряда персонажей других пьес.

Проблема осмысленного человеческого существования радикальным образом была поставлена и решена в драматургии Чехова, восполняя проблематику философского мировоззрения, связанную с постановкой и решением проблемы истины как подлинности человеческого бытия в русской философии.

Обратимся также к различным энциклопедическим словарям, которые приводят такие определения игры:

В «Кратком этимологическом словаре» указывается, что слово «игра образовано от той же основы, что и греческое agos - «священный трепет», а первоначальное его значение – восхваление и умилостивление божества песнями и пляской».

В «Историко-этимологическом словаре» игра определяется так:

1.    занятие (нетрудового характера), препровождение времени с целью развлечения – забавы или со спортивной целью; подчиненное определенным правилам,

2.    «исполнение музыкального произведения на одном или нескольких инструментах»,

3.    «сценическое исполнение роли»

Во многих словарях приводится переносное значение «тайные намерения», «рискованное предприятие».

«Большая энциклопедия» приводит такое определение: «вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в ее результате, а в самом процессе». В истории человечества игра переплетается с магией, культовым поведением и др. игра связана со спортом, военными и другими тренировками, искусством».

Итак, выведем рабочее понятие игры и определим основные свойства игры:

Игра – это

1.    некая искусственная реальность,

2.    свободная деятельность,

3.    она имеет цель в самой себе,

4.    сопровождается чувством удовольствия,

5.    характеризуется адогматичным отношением к миру,

6.    обеспечивает восприятие значимого, актуального для человека.

7.    являет необходимость подчинения правилам, иначе игра не существует,

8.    предполагает того, кто играет – субъекта игры, т.е. носит субъективный характер,

9.    предполагает кого-то или что-то, с кем (чем) играют, т.е. некие субъект-объектные отношения.

Глава I.

 

Характеристика немецкой классической философии.

В 19 веке возникает направление в философии, где поднимаются проблемы разума и это– основная проблема в философии 19 века.

Одним из определяющих философский контекст времени принципом был оптимистический научный настрой, вера в силу рационального, интеллекта, который освобождает человека.

Проблема разума рассматривается как способность логически мыслить. Природа, история, человеческая деятельность выступает как достижимые внутренне присущей им разумностью

Сам разум понимается широко как одна из присущих человеку познавательных способностей, благодаря которой он мыслит, формулирует понятия, оперирует понятиями. В рамках рациональной деятельности выделяются два пласта:

·     Мыслительная деятельность, основанная на опыте, (мышление посредством рассуждения, доказательства, расчета).Это определяется как рассудок.

·     И сверхопытная мыслительная деятельность, которая определяется как разум.

Интеллект состоит из рассудка и разума.

 

В классической немецкой философии разум разделяется на индивидуальный и внеиндивидуальный разум.

Формы разума - идеи, идеалы, теории, ценности, нормы.

Формы индивидуального разума отличаются от форм внеиндивидуального разума.  Внеиндивидуальный разум осуществляется в культуре.

В рамках немецкой классической философии исследователи выделяют направление романтизм - движение, охватившее самые различные области культуры,которое хронологически пришло на смену классицизму в Европе в начале 19 в, но в какой-то период времени эти два направления сосуществовали.

Сущностные черты романтизма нашли свое наиболее полное выражение в творчестве немецких романтиков, прежде всего – Йенского кружка (мы обратимся к творчеству Ф. Шлегеля как теоретика романтизма).

Специфика романтизма была предопределена переходным характером эпохи. Отчасти этим объясняется «эстетизм» романтиков, их тяготение к языку искусства как наиболее адекватной и плодотворной возможности созидания новой реальности,

Опираясь на формулу Шеллинга «только в личном – жизнь, а все личное покоится на темном основании», романтики уделяют особое внимание «ночным» сторонам человеческой души, игре света и тьмы, светотени как стихии человеческого Я.

Итак, романтики предпринимают попытки найти такие сферы, где бы внеиндивидуальный разум проявлялся максимально. Романтики обращаются как таким мотивам в искусстве, как ночь, тень, двойник.

С помощью индивидуального и внеиндивидуального форм духа человек осваивает мир, постигает, удваивает его в мыслях. По Гегелю разум закономерен, целесообразен. Он – высший судья, носитель подлинной истины, гарант высокой нравственности.

Ему противостоит неразумность, случайность, хаотичность истории, человеческого поведения.

Предполагалось, что через все неподлинное, неразумное разум прокладывает себе дорогу. «Хитрость разума победит и косность природы и случайность истории».

1.         Орудие разума – индивиды, действующие в истории. Тот, постигает законы разума, обязательно будет разумно познавать и разумно действовать. Затем носители разума, науки, просвещения посеют семена исторического разума в душах других людей, и разум восторжествует.

2.         Самая яркая форма разума – научное познание. Также надежды на педагогику – с ее помощью можно воспитать рассудок, здравый смысл, который есть у каждого человека от рождения.

3.         Знание должно быть ясным, отчетливым, доказательным, системным, упорядоченным, приведенным в логическую стройную систему. Такое знание согласовано с внешним миром, т.к. согласно классицистическому миропонимаю, в мире гласит скрытый внутренний рациональный порядок. Человеческий ум может его открыть, если найдет правильный метод познания. Здесь логично говорить о диалектическом методе Г. Гегеля.

 

Место немецкой классической философии в истории философии.

17 век. Происходит разделение веры и разума, изменяется взгляд на верховенство церкви. Бэкон выводит «новый органон» – вместо аристотелевского силлогизма - новый инструмент познания. Бэкон открывает новый вид индукции, когда особый характер качества обнаруживается при наличии такого же качества у других вещей.

Декарт считается основателем современной философии. Он выводит правила, каким нужно следовать, чтобы разумно мыслить. Декарт отбрасывает все, что нельзя проверить алгеброй, логикой и геометрией. Делается акцент на мышлении как несомненной отправной точке.

Спиноза как пантеист предлагает рационалистический проект научного исследования природы.

Гоббс уподобил общество мудро построенному механизму.

Понятие игры применяется только у Паскаля, когда он проверяет существование Бога – можно «играть на Бога», есть он или нет. Систематически категория игры не изложена.

Проблемы философии 17 века:

q  Способности человеческого ума как часть способностей ума Бога.

q  Учение о разуме, о законах мышления

q  Психология чувств

q  Дедуктивная логика

В 17 веке происходит борьба двух методов - ощущения или разума – сенсуализма и рационализма . Победу одержал последний. Поэтому 17 век называют веком философий, написанных more geometrico, и вообще веком рационализма.