Williams S. Op. cit. P. 108—109. О сходной теме на английском материале см.: Armstrong N. Op. cit. P. 78

16. Williams S. Op. cit. P. 108—109. О сходной теме на английском материале см.: Armstrong N. Op. cit. P. 78.

17. Согласно Успенскому и Лосскому (op. cit. P. 69), “в начале пятого века эта традиция приобрела форму легенды о Авгаре, царе Эдесском, у которого якобы имелось живописное изображение Христа. Согласно византийской версии, эдесское изображение представляло собой отпечаток лика Спасителя на льняном холсте, который Христос прижал к лицу, а затем отправил послу Авгаря. Итак, первые изображения Христа <...> были нерукотоворными свидетельствами”.

18. Позже в романе эта сцена повторяется: “Ему опять приснился тяжелый сон, и опять приходила к нему та же “преступница”. Она опять смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, опять звала его за собой, и опять он пробудился, как давеча, с мучением припоминая ее лицо” (с. 377). Возможно, это совпадение, но Ипполит тоже описывает сцену, где появляется лицо Рогожина, и он не может с точностью сказать, сам это Рогожин или видение (с. 340).

19. Морозов C. Русская художественная фотография. С. 24.

20. Trachtenberg Alan. Likeness as Identity: Reflections on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography. L., 1992. P. 188.

21. Armstrong N. Fiction. P. 126—127. “Определяя решающий сдвиг в основании идентификации личности от сходства к различию, произошедший в 1850-е годы, я приписываю фотографии эффекты, имевшие место примерно за десять лет до того, как в обращение поступило большое количество фотографических изображений. Однако, как показано в предыдущих главах, история фотографии имплицитно противостоит теориям культуры “с перевесом предложения”, то есть теориям, которые предполагают, что сначала появляется культурная продукция, затем она вызывает отклик и таким образом создает спрос на продукцию того же рода. Напротив, есть многочисленные свидетельства тому, что авторы и, предположительно, их читатели были склонны думать фотографически еще до того, как появилось большое число фотографий, придавших конкретную форму тем визуальным описаниям, которые теперь ассоциируются у нас с реализмом в литературе”.

22. На самом деле ему достаточно было поговорить с фотографами, снимавшими его, поскольку ожидание, что скоро фотография сможет запечатлеть “даже движущиеся предметы”, было широко распространено. См., например, первый выпуск петербургского журнала “Фотограф” (15 марта 1864 года), где редактор, А. Фрибес, обсуждает эту тему.

23. Morson Gary Saul. Narrative and Freedom. The Shadows of Time. New Haven, 1994. P. 166.

24. См.: Armstrong N. Fiction. P. 128—129.

25. Williams S. Confounding Images. P. 50—51.

26. Armstrong N. Op. cit. P. 216.

27. Эту фотографию одни хвалили за “изысканное чувство”, а другие порицали как патологию. См.: Rosenblum Naomi. A World History of Photography. N.Y., 1984. P. 229.

28. Green-Lewis Jennifer. Framing the Victorians: Photography and the Culture of Realism. Ithaca, 1996. P. 194. Использование фотографии в судебной практике обсуждал редактор и издатель “Фотографа” А. Фрибес в выпуске от 15—30 сентября 1864 года (с. 296—297).

29. Подробнее об этом фотографе см.: Jones Edgar Yoxall. Father of Art Photography. O.G. Rejlander, 1813—1875. Newton Abbot, 1973. Репродукции 3, 4, 5 взяты из этого издания, с. 83, 84, 53.

30. Ibid. P. 23.

31. Это уже отмечала Лайза Нэпп, назвавшая эту сцену “карнавализированной Пиетой”: Knapp Liza. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston, IL, 1996. P. 99.

32. Этот мотив обсуждается у Джеффри Мейерса: Meyers Jerffrey. Holbein and “The Idiot” // Painting and the Novel. Manchester, 1975. P. 136—147.

33. Frank Joseph. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865—1971. Princeton, 1995. P. 327.

34. Репродукция в книге: Shiller Gertrude. Iconography of Christian Art. L., 1972. Vol. 2. Fig. 566.

35. У нас нет свидетельств, что Достоевский видел эту картину, которая выставлена в галерее Брера в Милане, но он провел около двух месяцев в Милане как раз в разгар работы над романом. Из писем того периода известно, что он интересовался архитектурой города и что, когда позже переехал во Флоренцию, он посещал художественные галереи. (См.: Frank J. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865—1871. P. 303). Если Достоевский видел картину Мантеньи, его обязательно должно было поразить ее сходство с Гольбейном, уже упомянутым в опубликованной части романа.

36. Обсуждая картину Гольбейна, Юлия Кристева сравнивает ее с работами итальянского Ренессанса и говорит (отчасти вторя Иполлиту): “Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, придает благородный вид лицу Христа во время Страстей, но, главное, она окружает Христа фигурами, не просто скорбящими, но уверенными в Воскресении”. Kristeva Julia. Holbein’s Dead Christ // Zone. 1989. P. 241. Очевидно, исследовательница не помнит о картине Мантеньи, поскольку трудно предположить, что две скорбящие женщины с этой картины могут показаться уверенными в возможности Воскресения.

37. Исключение составляет Нина Пеликан Страус, указавшая на то, что “последняя сцена — это пиета, гендерно инвертированная” (Pelican Straus Nina. Flights from “The Idiot”’s Womanhood // Dostoevsky’s The Idiot: A Critical Companion. Evanston, 1998. P. 110).

38. Выражение “acheiropoietos” (греческий термин для “нерукотворного”) наполняется истинным смыслом в контексте Писания (Мк. 15, 58): образ нерукотворного — прежде всего воплощенное слово, явленное в “храме тела Своего” (Ин. 2, 21). С тех пор закон Моисеев, запрещавший изображать Бога (Исх. 20, 4), более не имел силы и иконы Христа стали неопровержимым доказательством воплощения Бога. Вместо того чтобы творить нечто по собственному усмотрению, “своими руками”, иконописцы должны были следовать традиции, прикреплявшей их к исходному “нерукотворному образу” (Ouspensky, Lossky. Op. cit. P. 69)

39. Это цитата из братьев Гонкур, приведенная в вышеупомянутой книге Линды Ночлин на с. 60. Ночлин дает превосходный обзор западноевропейских образов смерти и умирания и точек зрения на них (см. р. 57—101). Одна из картин, на которой она сосредоточивает свое внимание, — “Мертвый Христос с Ангелами” Мане 1864 года, — хотя и далеко не столь радикальная, как работы Гольбейна или Мантеньи, вызвала у современников ожесточенные дебаты и должна была напомнить эти ранние картины Достоевскому, если он был с ней знаком.

40. Более полное обсуждение иконической образности и идеологии в “Братьях Карамазовых” см. в вышеупомянутой книге Эллиота. Подробнее об иконических визуальных образах в более раннем произведении Достоевского см.: Anderson Roger. The optics of Narration. Visual Composition in Crime and Punishment // Russian Narrative and Visual Art. Varieties of Seeing. Gainesville, 1994. P. 78—100.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru