Алхимия и ее символика в творчестве Иеронима Босха

О.В. Блинова

I. Искусство Алхимии

Знаменитый русский терапевт в середине ХХ в. объяснял студентам, что медицина «лишь на 10% наука, на 10% – шарлатанство, а на 80% – искусство». Разумеется, он имел в виду, что медицина еще не вполне оплетена сетью причинно-следственных связей, логических и математических, а находится на этапе господства иррационального элемента: интуиция врача может оказаться выше логических построений, а реакция объекта зачастую совершенно непредсказуема. Подобную стадию прошли в своей истории все европейские науки. Химия прожила этот период своего развития под именем алхимии. Наукой в современном смысле этого слова она сделалась только в эпоху Лавуазье (XVIII в.), встав на твердую почву количественного анализа.

Алхимия имеет то же отношение к химии, что средневековая медицина к своей современной тезке. Имя ей дали арабы (VII в.) и, начиная с XII в., когда слово это вошло в латынь, европейцы иногда сохраняли, а иногда отбрасывали арабский артикль, но фактически использовали слова «химия» и «алхимия» как синонимы. Это продолжалось вплоть до конца XVII в., когда некоторые авторы, не зная арабского языка, произвольно начали придавать приставке «ал-» то один, то другой смысл. На каком-то этапе термин «алхимия» стали применять исключительно в значении «златоделание», что не соответствует историческому смыслу этого слова [1].

В средневековой Европе алхимия считалась скорее искусством, или ремеслом (Art), чем наукой. Поэтому вполне справедливо толкование ее как сложного феномена культуры (см. [2]). Дело в том, что средневековая схоластика относила к разряду наук только знание, полученное путем наблюдения и размышления. Любое экспериментирование попадало в разряд ремесла, искусства или магии. Причем для описания минералов и другого химического сырья, т.е. объекта химии, использовался термин «минералогия». Как описательная дисциплина минералогия всегда причислялась к разряду наук. Разумеется, без знания своего объекта химик обойтись не мог, но во все времена он не ограничивался наблюдением и описанием: он всегда был еще и экспериментатором, а значит, ремесленником, искусником, магом. Единственным учением, объединявшим описательную минералогию с практикой ремесленника, была алхимия.

Алхимическая доктрина

В оборудовании, технологии, приемах, терминологии, символике, мифологии алхимия накопила бессчетное число доказательств и древности происхождения (начиная с шумерских ономастиконов на глиняных табличках), и бесконечных странствий идеи [3]. Алхимия была исторически первой попыткой объяснить процессы, позже названные химическими и биохимическими, причем наряду с практическим опытом ремесленников в этих объяснениях использовались выводы умозрительной натурфилософии, а остальное бралось на веру. Таким образом, недостаток рационального знания восполнялся иррациональным элементом: мифологией, соответствующей культуре данной страны и эпохи. В современной химии тоже используют иррациональный элемент. Он, однако, не является элементом религии – о нем можно спорить, и он допущен только в виде «безумной идеи», о которой шутил Нильс Бор, т.е. сколь угодно смелой научной гипотезы, плода интуиции исследователя. Поэтому алхимическое учение носило национально-религиозный колорит, и можно говорить, например, об «алхимии ислама», о «христианской алхимии» и т.п. Прибегая к некоторому упрощению, структуру средневековой алхимии можно условно представить следующей схемой (в зависимости от применяемых критериев истинности знания: 3+2 = схоластика; 3+1 = искусство; 2+1 = техника; 3+2+1 = наука):

Источник знания	Критерий истины
3. Иррациональный: миф	3. Вера
2. Рациональный: натурфилософия	2. Логика
1. Опытный: ремесло	1. Практика

В фундаменте алхимии лежало ремесло химика-прикладника, в первую очередь металлургия, но также фармацевтика, стекловарение, изготовление красителей и т.д. и т.п. Златоделание и сереброделание имели отдельные названия и были просто разновидностью металлургического ремесла.

«Второй этаж» summa alchemica составляла самая ранняя, постепенно складывающаяся химическая теория, которая в качестве базовых постулатов использовала древние представления о строении и превращении материи, обычно со ссылкой на Аристотеля («Метеорология IV»), но в изложении арабских эпигонов. Таким образом, алхимия была наукой об элементах, причем под элементами понимались Огонь, Земля, Вода и Воздух, каждый из которых сочетал в себе два первокачества из четырех (жар, холод, влажность, сухость). Четыре качества и четыре элемента соотносились следующим образом:

ОГОНЬ
	жар	сухость
ВОЗДУХ			ЗЕМЛЯ
	влажность	холод
ВОДА

Ключевой для химиков всех времен вопрос о нарождении нового качества трактовался как результат сочетания (miciV) первичных элементов, причем понятие «миксиса» позволяло алхимикам удерживаться в рамках аристотелевских представлений [4]. Правда, Аристотель считал, что человек не может осуществить «миксис», но именно тут кончалась «минералогия» и начиналось искусство/ ремесло алхимика. Вспомогательным веществом для осуществления превращений обычно выступал Философский камень, или Эликсир, т.е. особое вещество, способное гармонизировать явные и скрытые акциденции металла, с тем чтобы достигнуть совершенных пропорций, обнаруживаемых в золоте. Он же мог явиться и панацеей, и даже душеспасительным средством. Великим Деянием именовали получение золота наиболее совершенного металла. Соответственно, Малым Деянием называлось получение серебра.

Всякое новое качество возникало как сумма четырех основных, взятых в нужном соотношении. Превращения веществ друг в друга мыслились по аналогии с процессами живой природы. Так, считалось, что сера и ртуть могут породить любой металл, поскольку ртуть (женское начало) содержит воду и воздух, а сера (мужское начало) – Землю и Огонь. Этот комплекс идей лег в основание алхимии на многие века, поскольку оказался чрезвычайно конструктивным.

Осуществляя управляемый «миксис», любое новое качество можно было бы получить как комбинацию четырех основных качеств, добившись соединения четырех первоэлементов в нужном соотношении. Например, золото обладает рядом признаков: желтым цветом, тяжестью, устойчивостью к коррозии и др. Если в ходе алхимической процедуры свинцу удается придать должную тяжесть и желтый цвет, это значит, что процесс превращения его в золото уже начался. Последующими манипуляциями можно сделать его коррозионно устойчивым и т.д. Такое «не совсем готовое» золото для алхимиков все-таки было уже «золотишком», поэтому на протяжении многих веков составлялись рецепты золотоподобных имитаций, именуемых «золотом», хотя авторы знали, что оно отличается от природного. С точки зрения теории рождения металлов из ртути и серы, к несовершенству плода могли привести недостаточная чистота «родителей», либо неверно взятое соотношение первоэлементов, либо поспешность алхимика. И вот вместо золота получался простой металл, вместо серебра – платина (буквально: «серебришко») либо висмут. «Мы пришли слишком рано», – объяснял подобные неудачи Георг Агрикола.

«Верхний слой», т.е. мифология алхимии, определялся мечтой, ради осуществления которой трудились ее адепты. Связав в знаменитом изречении «звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас», Иммануил Кант, в сущности, дал формулу великой астрологической мечты. Извечной мечтой алхимии было совершенство и бессмертие (телесное или духовное), земным воплощением которых для древнего человека было золото – красивый, не подверженный коррозии металл1.

Искусство и алхимия

Если воспользоваться современным определением искусства как способа отображения действительности в художественных образах, то алхимия несомненно подпадала под это определение. Когда примерно со второй половины XII в., начался перевод на латынь арабских алхимических текстов, европейские переводчики были вынуждены делать «кальку» арабских терминов, в свою очередь заимствованных из греческих, еврейских и более отдаленных источников. При этом термины и символы, уже привычные для арабского читателя, освежались в переводе, и метафора оживала: например, «мужская» (т.е. более грубая) и «женская» (более мягкая) формы материалов превращались в настоящих мужчину и женщину и т.д. Европейские алхимики не только использовали, но значительно расширили арсенал подобных образов-символов: и пантеон, и бестиарий. Хотя некоторые из испытателей пытались логически обосновать введение нового термина, все же поэтический язык метафор был порожден скорее подсознанием, чем разумом. Поэтому его исследование занимает не столько историков науки, сколько психоаналитиков (К. Юнг и др.).

Содержание трактата, которое в другую эпоху могло бы быть передано одной строкой формул, зачастую звучало как волшебная сказка или изображалось серией великолепных рисунков, имевших самостоятельную художественную ценность. Алхимические символы были разнообразны и колоритны, а цвету придавалось особое значение (см.: [5–7]). Пока химический анализ был в зачаточном состоянии, его заменяли органолептические и (позже) физические методы исследования. Цвет был первым признаком алхимического превращения. Стадии Великого Деяния со времен Марии Еврейки (около III в. н.э.) носили название в соответствии с наблюдаемым колером: черная стадия (названная латинским термином «nigredo»), затем – белая («albedo») и красная («rubedo»), иногда разделенная на желтую («citrinitas») и фиолетовую («iosis»).

Такой пережиток язычества, как манипуляция словом наравне с символом, а символом наравне с предметом, был характерной чертой европейской алхимии. Неизбежно возникающая неоднозначность текста не смущала, поскольку это было в духе схоластической традиции. К тому же алхимический трактат был предназначен для понимания только посвященными. Здесь сказывались и обычное нежелание ремесленника раскрывать секреты своего мастерства, и исконный завет охранять тайны магии. Предупреждения типа: «Пусть тот, кто знает, покажет тому, кто знает, но тот, кто знает, не покажет тому, кто не знает!» обнаруживаются в таблицах по технологии стекла еще в III в. до н.э. Эта формула в том или ином варианте неизменно присутствовала в алхимических текстах.

Надо иметь в виду, что формально христианизированная Европа эпохи Возрождения еще оставалась полуязыческой. У ремесленников существовала собственная традиция полумифологического-полуреалистического толкования свойств веществ, их превращений и связи с телесным и духовным миром человека. Проявления этой традиции легко обнаружить в фольклоре. Стержневая для алхимии мысленная связь «золото – совершенство – бессмертие» отразилась в мифологии всех широт. Золотыми были и яблоки Гесперид, даровавшие бессмертие Олимпийцам, и яблоки скандинавской богини Индунн, без которых погибали боги Валгаллы, и кельтские яблоки Аваллона, и молодильные яблоки славянских сказок. Духи природы – все эти гномы, цверги, кобольды, никкели, лепрехуны, сильфиды, мелюзины и прочие – продолжали оставаться реалиями для простонародья еще многие столетия. И там, где европейский ремесленник не был в силах дать рациональное объяснение, именно они помогали или мешали найти руду, выплавить металл, приготовить лекарство и т.д. Проповедь Христа, по сути этическая, не толковала явлений природы, все еще не постигнутых разумом европейца, и ничем, кроме языческих представлений, этот недостаток восполнить было невозможно. Научная революция была еще впереди [8].

Но «лингвистическая революция», т.е. развитие национальных языков до уровня, когда на них не только смогла заговорить великая поэзия, но и наука, которая уже не «чувствовала себя как жирафа в канаве» (по выражению аль-Бируни), свершилась. Латынь отступала, поскольку Реформация, назревавшая в Европе, несла в себе одновременно и бунт против общения с богом на чужом и не понятном народу языке. Алхимия, вследствие своего промежуточного положения между ремеслом и свободным искусством, ранее других научных дисциплин стала использовать национальные языки [9]. Национальное самосознание проявлялось во всех странах Европы. Итальянское Возрождение оглядывалось на великое языческое прошлое своего народа. Северное Возрождение вглядывалось в нынешнюю, полуязыческую культуру своего народа. Так, немецкий врач Георг Бауэр (Агрикола) (1494–1555), гораздо более известный своими сочинениями в области минералогии и металлургии, в книге о подземных животных «De Animantibus Subterraneis Liber» всерьез описывает саламандр, живущих в огне, добрых и злых рудничных духов, кобольдов, которые подражают людям, но дыханием своим могут убивать (вероятно, имелись в виду удушающие газы, выделяющиеся в рудниках). Из этого произведения великого ученого можно представить истинную религию и мифологию европейских рудознатцев XVI в. Соответственно, ранние (разумеется, сплошь анонимные!) европейские алхимические трактаты и на севере, и на юге Европы кишели всевозможными языческими божествами и символами, бесконечно увлекательными для психоаналитиков последующих эпох. А в начале XVI в. врач и алхимик Филип Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (1493–1541), более известный под псевдонимом Парацельс, со свойственными ему истинно ренессансным чувством собственного достоинства европейца и истинно революционной отвагой откровенно ввел в свою алхимию элементы языческой магии средневековой Европы, уравнивая мифологию своей родины в правах с пришлой мифологией христианства.

Отношение к алхимии

Общественное мнение Европы об алхимическом учении пережило несколько этапов. Когда начиная со второй половины XII в. по мере перевода на латынь арабских текстов, европейские энциклопедисты (Гильдегард Бингенский (1148), Михаил Скот (1225 г.), Бартоломью Английский (1230 г.), Фома Кемпийский (1240 г.) и другие начали упоминать алхимию в своих сочинениях, отношение к ней было вполне уважительным. И французский доминиканец Винсент де Бове (1190–1264), составивший под покровительством Людовика IX лучшую энциклопедию средневековья, и англичанин Роберт Гроссетест (1168–1253), епископ Линкольнский, были знакомы с латинскими переводами арабских трактатов. В своих философских рассуждениях Гроссетест ссылается на алхимию вполне в духе арабского корпуса Джабира (VII–VIII в): музыка способствует восстановлению гармонии между душой и телом, гармония сфер воссоздает гармонию в материи – отсюда связь между астрономическими явлениями и проведением трансмутации металлов. Особенно увлекался алхимическим учением монах-францисканец Рогир Бэкон (1219–1292), которому Роберт Гроссетест долгие годы оказывал покровительство. Тюремное заключение Бэкона не было обусловлено его алхимическими штудиями, напротив: как раз своими алхимическими трактатами он снискал интерес папы Климента IV. Бэкон обсуждал в переписке с папой проблемы алхимии, включая трансмутацию, и связанные с нею идеи медицины, в частности эликсир жизни.

Светские власти тоже проявляли любознательность. В 1256 г. король Кастилии Альфонсо Мудрый не только заказал переводы арабских алхимических текстов, но, как полагают, и сам сочинил трактат «Tesoro» о философском камне. Этот интерес короля к алхимии позволил даже на небольшое время включить ее в «квадривиум» нескольких испанских университетов.

О популярности алхимии свидетельствует и европейская поэзия. В 1231 г. появился насыщенный многослойной символикой «Роман о Розе» – поэма клирика Гильома де Лорриса, дописанная после его смерти Жаном Клопинелем (иначе: Жан де Мен) (ок. 1235–1305). В этой поэме содержалось первое в европейской художественной литературе упоминание об алхимии, причем Жан де Мен, быть может, и сам практиковал алхимию. Сохранились два его алхимических трактата (возможно, подложных) и, что еще важнее, в некоторых источниках, например, в «Малом алхимическом своде» Альберта Больштедтского упомянуто «великое сочинение знаменитого мастера Жана де Мен», содержащее конкретные рекомендации по проведению эксперимента. Поэтому вполне естественно уважительное отношение поэта-алхимика к алхимической теории и практике, но он справедливо противопоставляет мастеров-алхимиков бессовестным шарлатанам. Такое же противопоставление сделал Данте Алигьери в «Божественной комедии»: он бросил в ад тех жуликов, кто «алхимией подделывал металлы», но поместил в рай Альберта Больштедтского (1193–1280), прозванного Великим за свои выдающиеся заслуги и канонизированного католической церковью, замечательнейшего из европейских алхимиков той эпохи. Благодаря трудам Альберта Великого и его ученика Фомы Аквинского натурфилософия Аристотеля была признана католической церковью – тем самым была узаконена теоретическая база алхимии.

Но постепенно отношение общества и церкви к алхимии сделалось неприязненным. То францисканский (в 1272 г.), то доминиканский (в 1273 г.) ордена запрещали братии заниматься алхимией. Причин было несколько. Во-первых, как уже сказано выше, самое занятие экспериментом, с точки зрения католической церкви, было все еще глубоко подозрительно. Даже много позже, в 1489 г., епископ Петр Гарсиа из Сардинии, критикуя Пико делла Мирандола, счел возможным привести этот аргумент:

...Кроме того, утверждать, что подобное экспериментальное знание является наукой или частью естественной науки, нелепо, почему такие маги и называются скорее экспериментаторами, чем учеными. Кроме того, магия, по их мнению, есть практическое знание, в то время как сама естественная наука и все ее составляющие суть чисто спекулятивное знание (цит. по: [8, p. 10]).

Еще более важной причиной дискредитации алхимии сделалась возрастающая роль золота как товарного эквивалента. Добыча его в Европе была невелика, а оно все быстрее утекало на Восток в уплату за пряности, шелк, фарфор и т.д. Вскоре фальсификаторов золота, именовавших себя алхимиками, сделалось так много, что репутация алхимии оказалась скомпрометированнной во всей Европе. И даже образованный вольнодумец Джозеф Чосер, хотя и сделал английский перевод «Романа о Розе», в собственных «Кентерберийских рассказах» (1388 г.) остроумно высмеял и самих ученых-алхимиков с их нарочито непонятными, таинственными «теоретическими» построениями, и шарлатанов с их мошенническими манипуляциями, и алчных невежд, попадающихся в их сети. Среди последних бывали и видные особы: в 1329 г. английский король Эдуард III требует разыскать двух беглых алхимиков и узнать тайны их мастерства, а в 1330 г. папа Иоанн XXII дает своему врачу деньги на создание лаборатории «для некой секретной работы». На Иоанна, вероятно, подействовали «алхимические» письма, с которыми к нему обратился в 1320 г. первый алхимик Англии монах Джон Дастин (1285–1340), автор множества латинских алхимических трактатов. Дастин был искренним энтузиастом, и «философские исследования» (т.е. поиски философского камня) довели его до полной нищеты. И к папе Иоанну, и к кардиналу Адриану Неаполитанскому, да и к другим состоятельным людям, он обращался за поддержкой своих трудов. Успехов, однако, не последовало, и святые отцы сменили милость на гнев.

Запрещения заниматься алхимией следовали одно за другим: в 1313 г. ее запретили в ордене миноритов, в 1317 г. – в ордене цистерцианцев. В том же году папа Иоанн XXII издал специальную буллу «Spondet quas non exhibent» против алхимиков-поддельщиков золота. В 1323 г. доминиканцы потребовали запретить преподавание алхимии в Парижском университете и сжечь алхимические сочинения. Папа Бенедикт XII приказал в 1339 г. расследовать алхимические занятия некоторых монахов и клириков, а Иннокентий VI в 1356 г. бросил в тюрьму каталанского алхимика Иоанна Рупесцисского. Около 1374 г. Иоанн Ливанийский, каноник Трирский, написал три книги о тщете и вреде алхимии. В 1376 г. появилось специальное руководство для инквизиторов-доминиканцев, в котором алхимики были приравнены к магам, ведьмам и колдунам. В 1380 г. Карл V Мудрый своим декретом запретил алхимические эксперименты. В 1403 г. аналогичное запрещение издал английский король Генрих IV. Когда в 1456 г. 12 алхимиков обратились с петицией к английскому королю Генриху VI, выпрашивая лицензию на алхимическую практику, то не получили одобрения. В 1470 г. в Германии вышла книга «Антихрист и пятнадцать символов», в которой алхимиков приравнивали к прислужникам сатаны.

Обвинения и насмешки сыпались на алхимию со всех сторон. Поэт-гуманист Себастиан Брандт (1457–1521) в «Корабле дураков» (1494 г.) представил ее просто как «архидурье плутовство», однако насмешливое зубоскальство Брандта базировалось на неизменном перипатетическом подходе:

Сказал нам Аристотель вещий:

Неизменяема суть вещи.

Алхимик же в ученом бреде

Выводит золото из меди (цит. по: [11, p. 287].

Разумеется, сами алхимики оправдывали и защищали свое учение, как могли. Особенно трогательно выглядели похвалы «трудной науке святой алхимии» в «Ordinal of Alchimy», стихотворном английском трактате Томаса Нортона (умер ок. 1477 г.). Вера автора в практику как критерий истины выражена с поразительной убежденностью:

And blessed is he that maketh due proofe,

For this is roote of cunning and roofe;

For by opinion is many a man

Deceived, which hereof little can

...............................................

With due proofe and with discreet assaye,

Wise men may learn new things every day*

[12, p. 665–666].

Нортон – кажется, первым из европейских алхимиков – раскрыл свое авторство, зашифровав имя в форма акростиха: «Thomas Norton of Briseto, A Perfect master ye may him trowe» («Томас Нортон из Брисето, совершенный мастер, вы можете ему доверять»). По словам Нортона, ему дважды удалось приготовить «эликсир жизни», но оба раза продукт был украден. Разорив и себя и своих доверчивых друзей, Нортон умер в нищете.

Заметим, что пресловутый эликсир и драгоценные металлы не были единственными изделиями алхимиков. В активе алхимии были и безусловно нужные обществу вещи. Это отмечал, например, Леонардо да Винчи (1452–1519) в своем «Атлантическом кодексе»: Алхимия, по крайней мере, работает с простыми продуктами природы и производит вещи, такие как изготовление стекла, которые природа сама сделать не может... ( цит. по: [10, p. 8]).

Новую эру в истории европейской алхимии (и медицины) открыли труды Парацельса, направившего ее усилия на изготовление лекарств. Своим последующим прогрессом алхимия обязана прежде всего «спагирическим» врачам, последователям Парацельса.

Но наряду с проблемой действительности алхимического искусства, для эпохи христианской схоластики актуален был и вопрос о совместимости алхимии с христианской религией. Ее компрометировало и восточное происхождение, и явно языческие термины и символы. Однако тут у алхимии нашлись средства для защиты.

Христианские черты у алхимии первым обнаружил доктор медицины Петрус Бонус Ломбардский из Феррары. Он отнюдь не был экспериментатором. Его трактат «Pretiosa margarita novella» (написанный между 1330 и 1339 г.) представляет собой схоластическое собрание аргументов за и против алхимического искусства. Петрус Бонус подходил к проблемам алхимии «с пером, а не с алембиком в руках, с грудой старых книг, а не металлов и химикатов», поэтому сочинение его скорее отражает общественное восприятие алхимии современниками. Он был уверен в необходимости проверять спекулятивные рассуждения практикой и опытом, но тут же оговаривался, что «нельзя дать достаточных естественных причин существованию философского камня – в него надо верить, как в чудеса христианства» и пояснял, что «Великое Деяние есть продолжение Божественного труда спасения» [13, p. 554–556].

Высшим достижением златоделательной алхимии XIV в. можно считатьстранный успех французского алхимика Николая Фламеля (1330–1418). В 1382 г. он открыл способ изготовления философского камня и сумел получить огромное количество золота из свинца; единственное рациональное объяснение, придуманное историками, состоит в том, что Фламель, вполне вероятно, фактически осуществлял добычу золота из руды методом амальгамирования. Суть его состоит в том, что руду сплавляют со свинцом, промывают ртутью, отфильтровывают амальгаму, а затем испаряют ртуть, высвобождая чистое золото. Метод описан еще у Плиния Старшего, но несведущий в металлургии Фламель, быть может, так и не понял, что именно представлял производимый им процесс, и объяснял его чисто мистически. Как ни подозрительно было это занятие, но церковь не отказалась от огромного количества «алхимического» золота, которое Фламель как истинный христианин жертвовал на храмы и больницы по всему Парижу. Николай Фламель в покое и почете дожил до 1417 г., на могиле его были начертаны алхимические символы. Фламель написал «Книгу иероглифов», где поведал свою историю и раскрыл – разумеется, не секрет своего успеха, – но символы, применявшиеся в алхимических трактатах евреев и арабов: цвета, животные, условные названия и фигуры и т.п. Он сам постарался дать этим символам интерпретацию, соответствующую христианской теологии, например:

«О Теологической интерпретации, которую можно придать этим иероглифам, по мнению автора:

«Я поместил на этом Церковном Кладбище Склеп, который как раз над четвертой Аркой, посреди Кладбища; и напротив одной из Колонн этого Склепа я пожелал нарисовать углем и полностью закрасить человека в черном, который прямо смотрит на эти иероглифы, а над ним написано по-французски: "Я вижу чудо, коим я изумлен". Все это, как и три пластины из Железа и позолоченной Меди, к Востоку, Западу и Югу от Арки, на которой эти Иероглифы, посреди Кладбища, представляет святые Страсти и Воскресение Сына Божия; этого не следует трактовать иначе, чем в обычном Теологическом смысле, кроме того, что этот Черный человек может, помимо этого, изображает собою изумление видеть дивные дела Божии в трансмутации Металлов, которые изображены этими Иероглифами, на которые он столь внимательно смотрит, подобно тому, как /изумительно/ видеть погребенными столько тел, которые восстанут вновь из своих гробов в день Страшного Суда...» (цит. по: [11, p. 287].

Попытки Петруса Бонуса и Николая Фламеля приспособить религиозный слой алхимии к христианству, перетолковывая по-новому алхимическую символику, пытаясь внедрить в мифологию алхимии элементы христианской мифологии, принадлежат эпохе, когда алхимия уже имела широкую популярность в Европе, но репутация ее еще не была опорочена лавиной малограмотных шарлатанов.

Усилия в этом направлении прилагались и позже: в 1415 г. в Германии появилась книга «Buch der heiligen Dreifaltigkeit», автор которой (аноним) решился провести параллель между Иисусом Христом и Философским камнем. В 1450 г. Козимо Медичи учредил платоновскую Флорентинскую академию и заказал Марсилио Фичино перевод на латынь «Герметического корпуса», включая «Изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста. Это была уже эпоха (самая ранняя) европейского книгопечатания, поэтому законченный в 1471 г. перевод получил широкую известность и произвел сильное впечатление на Европу. Образ Гермеса, или Меркурия, триединого божества древнего мира, напоминал христианского триединого Бога. Это вполне соответствовало модному тогда мнению, что «истинная» религия, т.е. христианство, была известна в древности. Гермес, легендарный основатель алхимии, превратился в богословский символ. В 1488 г. фигура Гермеса Трисмегиста была включена в мозаику Сиенского собора. Герметическую символику самого разнообразного содержания использовали при декоративном оформлении ряда французских церквей. Множество теологов ринулось разрабатывать философию алхимии. Большинство из них не имело представления о лабораторной практике, но встречались и знающие экспериментаторы, например, настоятель монастыря св. Иакова Иоганн Тритемий из Шпангейма (1461–1516), учитель Парацельса. Этому мистическому течению близок был и сам Парацельс, когда говорил: Философский камень – это Христос природы, а Христос – философский камень духа. Поскольку Меркурий – промежуточное звено между Солнцем и Луной, то он – ... Христос в мире материи, так же как Христос – посредник между Богом и миром, духовный Меркурий универсума (цит. по: [6, p. 181].

Еще дальше по этому пути пошел Николай Мельхиор Себень, придворный астролог Владислава II. Он отважился даже представить Великое Деяние в форме мессы:

Introitus. Господь наш, источник добра, вдохновитель священного искусства, от кого все блага приходят верующим в тебя, помилуй нас.

Christe. Христос, Святой, благословенный камень искусства, который ради спасения мира возжег свет науки для обращения неверных, помилуй нас... (цит. по: [14])

(но такое благочестие не спасло автора: он был обезглавлен в 1531 г. в Праге при Фердинанде I).

Многие алхимики не только в философских рассуждениях, но и в лабораторной практике пытались «охристианить» свое любимое учение. Разумеется, простой народ не отличал «христианских алхимиков» от «натуральных магов», но первые прилагали большие усилия, чтобы буквально откреститься от вторых. На этот счет существует множество любопытных и весьма доказательных иконографических документов. Часто в ходе опытов прибегали к музыке почти что литургической, и это имело целью изгнание «демонических духов». Так, на гравюре Пауля ван дер Доорта, служивший иллюстрацией к трактату «Amphitheatrum Sapientiae Aeternae» (XVI в.), алхимик, возложив руки на крест перед чем-то вроде алтаря, призывает Господа, как священник во время мессы, между тем дым от ладана возносится к небу. Многочисленные музыкальные инструменты, расположенные на столе, предназначались буквально развеять «духи меланхолии и зла», что уточняет надпись. Даже в XVII в. гравюра, которая иллюстрировала один из двенадцати ключей Василия Валентина, касавшегося разложения и возрождения материи, представляет собой алхимическое толкование евангельской метафоры: «Зерно не умирает» (Иоанн, XII, 24).

Интересно, что официальная церковь некоторое время смотрела сквозь пальцы на все эти притязания. Однако реакция верующих христиан на претензии алхимиков присвоить Христа была безусловно отрицательной. Мы имеем грандиозное свидетельство одного из величайших гениев Северного Возрождения: все творчество Иеронима Босха (1450–1516) проникнуто гневным осуждением этих неуместных попыток [14].

Но не власти, не религия, и тем более не искусство, положили конец алхимии. Алхимия никогда не была институцианализирована, поэтому с ней нельзя было покончить декретально. «Полупризнанная, как ересь», она познала и тюрьму, и суму, и плаху, но оставалась свободной, – а это главное и необходимое условие творчества. Искусство высмеивало, но и защищало алхимию, пока сражение шло на его территории.

Набухающий мистикой философский слой препятствовал прогрессу теории, но развивавшийся химический анализ доказывал на практике множественность «первоэлементов» и упорно опровергал любые попытки их взаимных превращений. В XVI в. лучшие химики-практики то жаловались на неудовлетворительность теории (Бирингуччо, Палисси и др.), то, на словах провозглашая верность традиции, фактически ежедневно опровергали ее своими открытиями (Ван-Гельмонт, Либавий и др.).

Наконец, в XVII в. механистическая философия отвергла религиозную мистику и оттеснила божественный промысел за порог лаборатории. Роберт Бойль (1627–1691) дал новую концепцию химических качеств как результата взаимодействия кинематико-геометрических свойств корпускул с перцептивным аппаратом человека. А «последний гвоздь» забил Антуан Лоран Лавуазье (1743–1794), доказав невозможность превращения «первоэлементов» друг в друга химическими методами и сделав математику инструментом химика (см. [15]). После Бойля и Лавуазье началась новая химия, о которой Пьер Макер (XVIII в.) сказал: «С алхимией химия, слава Богу, не имеет ничего общего, кроме имени. Но ей это так же неприятно, как умной и рассудительной, но малоизвестной дочери носить имя матери, прославившейся своими причудами и нелепостями» [15].

Но, добавим мы, умная и рассудительная дочь не должна и отрекаться от старушки-матери, пусть даже знаменитой более всего своими чудачествами.

* *

*

II. Алхимические символы Иеронима Босха

(1450–1516)*

В 1978 г. в Брюсселе вышла книга французского исследователя Жака Шайи «Иероним Босх и его символы» [16]. Искусствоведы встретили этот труд с большим интересом, однако он безусловно заслуживает внимания и историков науки, особенно тех из них, кого интересует история алхимии, ибо Босх в монографии Шайи выступает как пристрастный свидетель одного из этапов развития алхимического искусства. Более того, важный смысловой слой произведений Босха может быть понят, по мысли Шайи, только при внимательном изучении алхимической символики его картин.

Босх, высоко ценимый своими современниками в XV–XVI вв, почти не привлекал к себе внимания в XVIII и XIX столетиях, и «ключи» к его творчеству были утеряны. По общему мнению искусствоведов, начало серьезному изучению Босха было положено 1889 г. работой Жюсти [17], который толковал творчество художника как «вариации на тему Зла». XX в. проявил к Босху куда больший интерес, количество публикаций исчисляется сотнями. Говоря о своих предшественниках, Шайи особо выделяет труды Толная [18], Фридлендера [19], Бакса [20], Бальдаса [21], Бранд-Филипа [22], Каттлера [23], Миримонда [24].

В том, что Босх говорит символами, притом символами преимущественно многозначными, не сомневался никто. Но смысл изображения совершенно менялся в зависимости от того, какой именно язык мог быть приписан автору. В эпоху Босха таких языков существовало немало, поэтому число возможных интерпретаций было очень велико. Так, изображение рыбы, в зависимости от контекста, могло означать Христа, знак зодиака, Луну, месяц февраль, воду, флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия или знаком зодиака, служить символом поста, а также намекать на некоторые голландские пословицы («Большая рыба поедает маленькую», «Каждая селедка на своем хвосте висит» и т.п.). Легко понять трудности, с которыми сталкивается каждая попытка интерпретации. По словам Г.И. Фомина, Босх «в качестве "переводчика-полиглота", владеющего многими языками человеческого сознания, действительно представляет собой явление в высшей степени индивидуальное и уникальное» [25, с. 126].

Некоторые из предложенных исследователями трактовок были связаны с алхимией. Алхимическое объяснение многочисленных символов Босха предложил в 1946 г. Комбе [26], подход которого в 1966 г. развил ван Леннеп [27], полагавший, правда, что Мастер из Хертогенбоса был адептом герметической философии или, по крайней мере, художником герметического братства. Но по мнению Шайи, впервые высказанному им в [28], – Босх, хотя и весьма сведущий в алхимическом искусстве, был его непримиримым врагом, считая ересью и даже кощунством интерпретацию эпизодов Евангелия в духе их соответствий определенным этапам Великого Алхимического Деяния, т.е. этапам получения философского камня.

Другой важной для художника особенностью алхимической литературы стало широкое использование ею сексуальной символики, унаследованной от древних земледельческих религий. Это обстоятельство дало Босху повод обвинить алхимиков в любострастии, одном из семи смертных грехов.

Возможно, считает Шайи, даже антиклерикальный элемент в творчестве художника преимущественно был обусловлен излишней терпимостью, которую проявляла в тот момент христианская церковь к алхимической доктрине.

Книга Шайи состоит из двух частей. Первая – «От обозначающего к обозначаемому» – представляет собою своего рода каталог символов, обнаруженных автором в произведениях Босха. Вторая, значительно превосходящая первую по объему и прекрасно иллюстрированная, содержит подробное описание картин голландского мастера с расшифровкой их смысла на основе оригинального подхода автора.

В предисловии Шайи так объясняет историю и суть своего замысла:

«Автор этого эссе – не историк искусств. Он музыковед, который, будучи заинтригованным некоторыми особенностями картин Иеронима Босха, касающимися его специальности, вбил себе однажды в голову разобраться в их смысле... По крайней мере, сознавая пределы своей компетенции, он [автор] отказался от каких бы то ни было собственных суждений в области, по- прежнему им [историкам искусства – Ред.] принадлежащей, ограничив себя во всем, что касается вопросов датировки, техники живописи, аутентичности графики и т.п., ссылками на мнения специалистов, даже если их разногласия – порой глубокие – не могли время от времени его слегка не беспокоить».

В настоящем обзоре мы остановимся главным образом на первой части книги Шайи. К сожалению, наши возможности воспроизвести иллюстративный материал минимальны, хотя это и усилило бы убедительность аргументации2.

Наиболее яркой иллюстрацией алхимической символики служит один из самых знаменитых триптихов Босха «Искушение Святого Антония» (Лиссабон). Название «Искушение» в нашем тексте относится именно к этой картине, если не оговорено иное. Так же вместо полного названия «Сады земных наслаждений» иногда применяется просто: «Наслаждения». Далее, Босх всегда использовал внешнюю сторону ставней своих триптихов-складней для изображения, служащего смысловым прологом к самому триптиху. Слово «пролог» мы везде употребляем именно в этом смысле.

В первой, вводной главе – «Понять Иеронима Босха» – Шайи знакомит читателя с биографией своего героя и с краткой предысторией трактовки его произведений.

«Босх... – вовсе не фамилия, а название его родного города: Хертогенбос (по-голландски: "Герцогский лес"), сокращенно Босх (Лес). Притом настоящая его фамилия – Ван Акен – вовсе не доказывает, что его предки жили в Аахене; по крайней мере в обозримом прошлом Ван Акены жили в Хертогенбосе. С 1395 года его дед уже был там художником, а также и его отец Антоний и два его дяди. Родился Иероним Босх около 1450 года, женился до 1480 и практически не выезжал из родного города, кроме путешествия в Антверпен для учебы. После его смерти в августе 1516 года имя его упоминалось с уважением, он для всех был pictor insignis. Картины его стоили очень дорого, и великие мира сего очень ими интересовались.

О жизни художника нам известно мало. Он принадлежал к братству прихода церкви св. Иоанна, или Братству Богоматери, куда вступил в 1486 или 1487 году и в котором пребывал до самой своей смерти... Это братство, как и многие ему подобные, было главным образом благотворительным, но также служило своего рода клубом, местом обсуждения новых веяний и интеллектуального общения. Братство участвовало в местных праздниках, которые часто сопровождались шествиями, причем декорации делались по усмотрению художника. Эмблемой Братства был лебедь и его члены периодически устраивали банкеты, именуемые "Лебедиными трапезами", на которых подавали жаркое из лебедя, в то время считавшееся изысканным блюдом. В 1488 году такой банкет возглавил Босх, а в 1498–1499 он подарил лебедя для трапезы. В год вступления Босха братство насчитывало 353 члена, что свидетельствует о его величине.

В часовне церкви св. Иоанна, приходу которой принадлежало Братство, Босх был торжественно похоронен 9 августа 1516 года.» [16, с. 10].

Шайи анализирует разноречивые предположения историков искусств о возможной связи Босха с современными ему религиозными сектами и отношением художника к мистическим учениям. Одно из таких учений восходит к мистику и теологу Яну ван Рейсбруку (по прозвищу «Удивительный») (1294–1381), ученик которого Геерт Грот основал в Хертогенбосе «Братство общей жизни», представлявшее реформаторское движение «Нового благочестия», весьма суровое в отношении каких бы то ни было проявлений ереси. Братство создало сеть учебных заведений, в том числе школу в Хертогенбосе, где во времена молодости Босха провел более двух несчастливых лет юный Эразм Роттердамский. «Братство общей жизни» располагало богатой библиотекой, там имелись труды бл. Августина, св. Амвросия, Фомы Аквинского и др. Возможно здесь Босх и познакомился с сочинениями Рейсбрука, влияние которых на творчество художника несомненно, вплоть до прямых цитат.

Сочинения Рейсбрука изобилуют символами грехов, то и дело встречающимися у Босха. Комбе доказал, что так называемое «малое» «Искушение Святого Антония» (Мадрид) вдохновлено одним из произведений этого мистического писателя, а согласно А. Бошковской [29], сюжет «Садов земных наслаждений» восходит к двум другим произведениям Рейсбрука.

Некоторые исследователи (школа Фрэнгера) связывают имя Босха с еретическими религиозно-мистическими течениями, например, с сектой адамитов. Однако сколько-нибудь веских доводов в пользу таких гипотез не найдено, и Шайи их полностью отвергает.

Здесь уместно подчеркнуть, что ни при жизни, ни после смерти Босх не считался еретиком. И это во времена самой свирепой инквизиции, когда в Голландии начиная с 1468 г. еретиков безжалостно сжигали на кострах, а в 1487 г. был, с благословения папы, издан получивший зловещую известность «Молот ведьм». Более того, сам факт покупки картин Босха мог служить доказательством правоверности! Так, в 1572 г. Дамиано де Гуа, португальский гуманист и друг Эразма Роттердамского, обвиненный инквизиторами, в доказательство своей религиозности сказал, что купил и подарил церкви картины Босха.

Католические государи высоко ценили талант художника. «Страшный суд» был заказан ему герцогом Бургундии Филиппом Красивым (1504), «Искушение» с 1507 г. находилось в коллекции Маргариты Австрийской, «Семь смертных грехов» повесил у себя в покоях король Испании Филипп II. Картины Босха не представляли непосильной загадки для образованной части его современников, хотя уже в 1563 г. испанец де Гевара считал нужным «разъяснить простому народу, что не надо видеть в этом художнике изобретателя чертей и чудовищ».

В 1605 г. библиотекарь Эскориала Фрей Иосиф Сигуэнца писал: «На мой взгляд, различие между картинами Босха и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь Босх имел достаточно мужества изобразить человека изнутри». Шайи считает, что предложенные Сигуэнца толкования картин Босха «Воз сена» и «Сад земных наслаждений» (тогда еще не имевших этих названий) «гораздо более глубоки и дальновидны, чем у многих нынешних эрудитов» [16, с. 11].

Однако позднее спектр предлагаемых интерпретаций полотен голландского мастера заметно расширился.

«Не будем говорить, – пишет Шайи, – о бесчисленных работах, в которых бедного художника называют то психопатом, то невротиком, то садистом.... Любой человек понимает, что не существует какого-то "единого" языка символов; каждая отрасль знаний имеет свой символический язык, которым пользуется группа посвященных, совершенно не понимая символов соседа... Таким образом, нет ничего удивительного в том, что одна и та же идея по-разному выражается в разных системах мировосприятия, а также может иметь противоположное значение в разных контекстах. Ничего серьезного невозможно сделать, если не решить сразу, в какой системе символов собирается работать исследователь. Если к какой-то системе символов применить "ключ", взятый из другой системы, то можно получить совершенно противоположный смысл» [16, с. 11].

Среди символических «ключей» существовали «обычные», простые в употреблении, ибо они принадлежали языку, доступному почти всем или по крайней мере тем, кто понимал значение традиционных образов. Другие символы старательно приберегались для небольшого числа посвященных, причастных к эзотерической традиции, тайным сектам и т.д. Разумеется, если алхимия и явилась основой словаря Босха, то она отнюдь не была единственной его составляющей. Существовал словарь общеизвестных символов, которые широко применяет и Босх. Но он также пользуется и живой диаболической и тератологической фантазией своего времени. Поэтому стремление понять смысл его картин вне контекста этих традиций представляется весьма наивным. Следовательно, для изучения его творчества, нужно иметь некий, хотя бы приблизительный каталог изобразительных средств, использованных художником. Это и есть предмет обсуждения первой части книги Шайи.

Вторая глава – «Алхимические символы» – является ключевой и заслуживает более подробного изложения.

Европейские алхимики XV–XVI вв. использовали для записи и иллюстрации своих текстов огромное число знаков и символических фигур либо унаследованных от своих древних предшественников, либо заимствованных из мифологии собственной страны, либо придуманных ими самими. Невозможно представить весь перечень бесчисленных знаков и сравнений, которые обозначали, зачастую с помощью весьма приблизительных аналогий, разнообразные фазы Великого Деяния, его детали и философский смысл. Шайи включил в свой каталог только те символы, которые, согласно его анализу, широко использовал Иероним Босх.

Прежде всего это четыре элемента Аристотеля: огонь, вода, воздух, земля. Как уже упоминалось, огню (активному мужскому началу) отвечает сера, а воде (женскому пассивному началу) – ртуть. Оба эти начала соответствуют также двум благородным металлам: золоту и серебру, которые алхимики пытались получить из неблагородных металлов.

Самым несовершенным из металлов считался свинец, изображаемый в виде Сатурна на костылях, с косой или без нее. Алхимики часто изображали его с отрезанными ногами, аналогичный смысл они вкладывали в изображение изувеченных ступней Спасителя при изображении Страстей. Коса виднеется в небе в одном из эпизодов «Искушения».

Чтобы получить золото или серебро нужно было сначала создать философский камень, «камень белый» для Малого Деяния» и «камень красный» для Великого Деяния. Иногда его получали в виде порошка («порошок преобразования»), иногда – в виде жидкости («питьевого золота», или «эликсира жизни»), потому что ее пили с целью продлить свои дни.

Образ посвященного, пьющего эликсир жизни, а также ложка или кувшинчик как сосуды, собирающие этот эликсир, постоянно присутствуют среди основных тем Босха («Брак в Кане Галилейской», «Корабль дураков», «Искушение» и др.). Философский камень описан также в виде карбункула – драгоценного камня ослепительно красного цвета. На многих картинах Босха («Сады земных наслаждений», «Eссе Homo», «Поклонение волхвов» (Мадрид, Прадо) и др.) важную роль играет красный шар, значение которого до сих пор оставалось неясным. Ему можно придать сексуальный смысл, уподобив красной вишне, (см. гл. IV), но можно увидеть в нем и карбункул «камень красный». Обе интерпретации не противоречат друг другу. Ван Леннеп цитирует отрывок из «Романа о Розе», где описан «Фонтан Юности», на верху которого сверкает восхитительный рубин, «прогоняющий ночь и делающий день вечным»; это описание, кажется, создано для Алхимического сада.

Деяние алхимика могло быть совершено двумя способами: «сухим методом», технически более трудным, но зато более быстрым, и «мокрым методом» – наиболее распространенным. Символическим изображением первого способа служила ветряная мельница или жернов, второго – текущая вода или сцена купания. Ветряные мельницы и вода почти всегда соседствуют в пейзажах Босха, начиная с первого его произведения «Исцеление глупости», где крылья ветряной мельницы нарочито загораживают вход в церковь, а поток грязной воды обрушивается на откос позади шарлатана. Что касается сцен купания, то они постоянно присутствуют на картинах Босха, нередко, художник изображает сцены гибели в воде.

Процесс Деяния, всегда долгий и опасный, включал в себя и ряд процедур, количество и последовательность которых могли быть различными. Чаще всего в картинах Босха встречаются следующие операции: сублимация или испарение, изображаемые взлетом птиц или крылатых демонов, осаждение, которое символизировали спускающиеся птицы, фиксация, представлявшаяся в виде человека либо пригвожденного шпагой к дереву или к стене, либо лишенного рук и ног, но чаще всего Босх обращался к образам соединения и разложения. В отношении двух последних изобретательность художника неиссякаема. Тема соединения ассоциировалась у него с темой совокупления, очень часто в воде или в сосуде, и это изображение чаще всего встречается у Босха, потому что основано на двусмысленности чисто символического образа алхимического соединения и реального греховного смысла плотского любострастия, против которого мастер выступал постоянно.

Та же двойственность возникает у Босха, когда он изображает процедуру разложения, эффектно подчеркивая именно ее двусмысленность. Он усеивает свои пейзажи виселицами, часто изображает падаль. Некоторые из этих деталей имеют чисто алхимическое объяснение, другие можно трактовать и как справедливую кару за грехи. Алхимики изображали эту процедуру символами смерти, такими как виселицы, скелеты, вороны или гробы – отсюда вполне понятно совпадение значения этих символов с прямым восприятием этих предметов. То же будет относиться и к сценам ада.

Часто алхимическая процедура разделения на элементы для последующего соединения (фиксации) их в другом виде символически изображалось актом расчленения человеческого тела. Босх превращает это разделение в адские терзания, смысл которых, однако, отличается от ампутации ног, упомянутой выше. Сюда можно отнести отрезанную голову, часто с завязанными глазами, чтобы обозначить слепоту и заблуждения (и намекнуть на обряд посвящения – см. [16, гл. III]), что не раз встречается на картинах, изображающих ад. Тот же смысл, возможно, имеют многочисленные тела, пронзенные шпагой в шею или ногу, также наполняющие картины Босха.

Обрабатываемое вещество проходило несколько фаз, характеризующихся изменением цвета. Они часто изображались птицами соответствующего цвета или раскрашиванием человеческих фигур. (Например, на «алхимическом банкете», в центре «Искушения» изображены негритянка, белая женщина и краснокожий мужчина). Нестабильность металлов, начальная точка их диссоциации перед перегруппировкой, часто представлена существами в положении неустойчивого равновесия: акробатами, людьми или животными, висящими, как груши, вниз головой.

Главным предметом в алхимической лаборатории была, разумеется, печь, так называемый атанор. Его часто изображали в форме зубчатой башни. Одним из главных мотивов ада в «Возе сена» стало сооружение анатора демонами. Босх варьирует форму печи по своей фантазии. Иногда она напоминает цитадель, и тогда художник подчеркивает ее круглые или яйцевидные купола («Искушение»), из которых порой вырываются языки пламени или дым, иногда же анатор изображен в виде развалин, символизирующих поражение алхимии.

Об анаторе и огне напоминают также многочисленные пожары замков или деревень, усеивающие фон всех крупных произведений Босха – от «Воза сена» до «Страшного суда». Что-то вроде «бедняцкого атанора» можно увидеть в огне, у которого греется зловредный пастух из «Поклонения волхвов» (Кельн), а в «Семи смертных грехах» на него намекает потухший камин «Лености» с его недоваренным яйцом. Но огонь может иметь и другой смысл: в аллегории Покаяния это таинство соединено с благотворным пламенем, дарующим очищение, тогда как огонь алхимиков ведет к погибели. Образ вновь возникает и получает развитие в аллегории Воскрешения.

Атанор мог быть изображен и в виде корабля, поэтому на пейзажах Босха (например, на заднем плане «Искушения») мы видим горящие или гибнущие в море суда. Тот же смысл имеет перевернутый корабль на спине верблюда в «Садах земных наслаждений» и Ноев ковчег во «Всемирном потопе».

Другой способ изображения атанора, более сложный, – это изображение мертвого или дуплистого дерева, которое объясняет многие из самых удивительных сцен «Искушения».

Для алхимиков женское начало (ртуть) ассоциировалась с деревом; таким образом, изображение женщины, сокрытой в дупле дерева или печи, означает образ ртути, претерпевающей различные фазы превращения. К тому же алхимики смешивали греческие термины, обозначавшие старый дуплистый дуб и старуху – для Босха это удобный случай посмеяться над мамашей «философского дитяти», изобразив ее в таком виде, как на центральном панно «Искушения». На левой створке из ствола выглядывает молодая и привлекательная женщина, а другое дуплистое дерево (на центральном панно) уже принесло готовый плод в виде солдафона-громилы. Заметим, что алхимики любили также изображать дуплистое дерево с корнями в воде (другой женский символ), или родник, бьющий из-под корней (как это представлено на медальоне центрального портала собора Парижской Богоматери). Именно поэтому обеих женщин-деревья, старую и молодую, Босх помещает в воду; причем нечистая природа этой воды иронически подчеркнута – ее источник – моча кобылы. Что касается мертвого дерева, то смысл этого символа нетрудно разгадать, ибо и вне сферы алхимической символики оно означает «грех, который сушит и убивает душу».

Все, что надо ставить в атанор, следовало загрузить в сосуды, форма которых имеет большое значение в иконографии алхимиков. Реторта (круглая с длинным горлом), полые сферы, столь часто встречающиеся в «Садах земных наслаждений», гигантские раковины этого же полотна – все это содержит также намек на Эрос (грех любострастия), так как внутри этих сосудов изображаются сладострастные сцены, напоминающие о соединении элементов. Соитие в воде – частый сюжет алхимических изображений, где то и дело встречаются «населенные сосуды», подобные тем, которые можно видеть на картинах Босха.

Изображением герметически закрытого сосуда было и философское яйцо, занимающее большое место в картинах художника. Намек дается иногда скромной, неброской деталью. Например, яйцо в гнезде на стенке за спиной фокусника в «Искушении». В другом месте это изображение становится главным символом обличения, примерами могут служить и «Концерт в яйце», и тело человека-дерева с «адской» створки «Садов земных наслаждений», состоящее из скорлупы яйца, внутри которого находится бордель. Яйцо порождает курицу, а вот оно уже превратилось либо в вареное яйцо, либо даже в жаркое из курицы – символ окончания процесса трансмутации металла. Этот символ сохраняет свое алхимическое значение в «Концерте в яйце», в «Корабле дураков» (а также позднее в «Корабле дураков» Брейгеля), в «Семи смертных грехах» («Чревоугодие»).

Другие символы, к примеру, дракон, намекают на силы природы, которые алхимия должна победить. Отсюда алхимические изображения воина, повергающего чудовище, такого как в озере у подножия атанора в «Искушении».

Феникс, птица, возрождающаяся из пепла, – тоже символ алхимии. Она символизирует философский камень, появление которого сравнимо с воскрешением существа, сгоревшего в огне. Птицы, помещенные Босхом на скалах («Святой Иоанн на Патмосе»), в сцене «Брака в Кане Галилейской», или на сфере, которую держит негр в «Поклонении Волхвов» (Мадрид, Прадо) – это не пеликаны (часто встречающееся у искусствоведов толкование), но алхимические фениксы, тем более что они часто держат в кривом клюве вишню или карбункул «камень красный».

Среди самых неясных символов Босха можно назвать деревянную ложку, которая занимает большое место в его произведениях: она служит веслом на «Корабле дураков», видна в поклаже «посвященного» путника в обеих версиях: в прологе к «Возу сена» и в «Блудном сыне». Она дважды фигурирует также у дурных пастухов в «Поклонении волхвов», черт в «Семи смертных грехах» помешивает ею котел, где среди золотых монет варится скупец. Поэтому Шайи считает, что ложка для Босха, так же, как и соседствующий с ней кувшинчик – это символы, имеющие греховный смысл. Это подкрепляется присутствием среди фантастических существ, изображаемых художником, многочисленных птиц с клювами в форме ложки, чаще всего уток и других водоплавающих.

Вокруг Деяния развилась целая мифология. Химические элементы рассматривались как живые существа. От соединения мужского и женского начал (серы и ртути) получался зародыш, который развивался в течение девяти месяцев, «если не было выкидыша», в сосуде, подобном чреву матери, символизируя возвращение в Землю-мать (сравните с «возвращением в яйцо» в «Садах земных наслаждений»).

В результате этого процесса рождалось «дитя философии», часто двуполое. Михаил Майер иногда обозначал его буквой V, напоминающей тело с двумя головами, а ван Леннеп нашел знак V в «Садах земных наслаждений». В «Искушении» можно видеть, какую несчастную биографию придумал Босх этому уродливому ребенку, которого алхимики называли еще «королевское дитя» (именно принцем предстает он на картине «Пир в Кане Галилейской»).

Босх смеется над этим младенцем в «Искушении», изображая его то кретином, то калекой, а в зрелом возрасте – карликом или Антихристом, лже-Евангелие которого развертывается перед зрителем. Чтобы показать жалкий крах «философского дитяти», Босх использует образ, заимствованный у самих алхимиков, а именно образ гомункулуса, беспозвоночного выкидыша, не способного стоять на ногах (но умеющего ходить на руках), получеловека-полужабы, которого мы видим все в том же «Искушении» жадно пьющим «эликсир жизни» из философского яйца на «банкете алхимиков» (так называет Шайи этот эпизод). А в «Увенчании терновым венцом» (Мадрид, Эскориал) мы видим его среди демонов, поверженных ангелами.

Парацельс объясняет, как в пробирке можно вырастить эмбрион, похожий на человека, но прозрачный и бескостный. Скрытно питаемый потом человеческой кровью, он растет и обретает все члены человека, но остается гораздо меньше его размерами. Это «искусственное оплодотворение» в каком-то смысле совершенно подобно алхимическому Деянию. Гомункулос мог символизировать полученный в лабораторных работах «философский эмбрион», т.е. зачаток философского камня, а что касается духовного аспекта процесса Деяния, то это – рождение нового, посвященного человека, который является в результате преобразования старого, «ветхого» создания.

Враждебное отношение к алхимии постоянно присутствует в произведениях Босха. Средства выражения могли меняться от картины к картине, но суть оставалась неизменной от первых до последних работ мастера. В самой ранней из дошедших до нас картин Босха («Исцеление глупости») это просто насмешка над обманщиками и доверчивыми простаками, а в таком зрелом произведении, как «Несение креста» (Гент), осуждение проявляется более тонко, но не менее красноречиво. Оно уже выходит за рамки шутливого разоблачения шарлатанства с тем, чтобы строго осудить алхимию с позиций христианина-моралиста.

Третья глава – «Символы посвящения» – развивает, по-видимому, наиболее спорную гипотезу Шайи. Изучив символы и обряды посвящения, которыми пользовались франкмасоны и которые они закодировали 250 лет спустя после Босха, Шайи, к своему удивлению, обнаружил во многих произведениях Босха изображения все тех же масонских символов и обрядов. Насколько нам известно, до Шайи никто масонской темой в творчестве Босха не занимался.

«Посмотрим,- пишет Шайи,- как, к примеру, Робер Амбелэн описывает, согласно ритуалу 1786 года, наружность посвящаемого во время церемонии посвящения первой ступени: "С непокрытой головой, c завязанными глазами, в рубашке, руки и левая сторона груди обнажены, без подвязки, правое колено обнажено, левая нога в домашней туфле, т.е. видна только наполовину; вокруг шеи... грубая веревка". В таком виде он будет слушать приговор эксперта. Теперь извольте взглянуть на последнюю сцену справа в прологе «Искушения». Там вы найдете все эти детали без исключения и неважно, что веревка вместо того, чтобы обвивать шею, связывает руки за спиной.

Доля совпадений (9 из 9) составляет 100%. Если учесть, что сам контекст также сочетается с обычаями, о которых напоминает отмеченное выше сходство, и что этот контекст отражен во многих картинах Босха, следует признать, что художник изобразил домасонские обряды, практически идентичные тем, которые будут закодированы орденом в XVIII веке. Кроме того, контекст заставляет нас предполагать, что они занимались алхимией. Таким образом, И. Босх явился одним из первых представителей той области знаний, документов о которой практически не сохранилось, а значит, его свидетельство бесценно» [16, p. 22].

В «Искушении» Босх посвятил испытаниям посвящения четыре сцены: две – в реалистической и две – в символической манере; многочисленные намеки рассеяны и по другим его картинам. В основе масонских обрядов посвящения лежали, как известно, две главные идеи. Первая – метафизическая – это идея смерти «ветхого» человека ради последующего возрождения в новом, более совершенном состоянии; вторая состояла в испытании силы его духа в символическом «путешествии» по миру, изображаемому согласно традиции четырьмя элементами Аристотеля. Шайи считает, что эти «путешествия» унаследованы масонами от более ранней традиции, уже принятой сообществом алхимиков в эпоху Босха. Это предположение подкреплено также интерпретацией ряда изображений, сохранившихся на портале собора Парижской Богоматери.

Напомним, что у алхимиков эти четыре элемента символически изображались с помощью треугольника, главного элемента масонского символизма. Треугольник вершиной вверх означал Огонь, вершиной вниз – Воду. Перечеркнутый по середине горизонтальной линией, треугольник Огня становится Воздухом, треугольник Воды – Землей. В «Блудном сыне», так же, как и в прологе к «Возу сена», по мнению Шайи, изображено «посвятительное» путешествие (обращает на себя внимание обнаженное колено «путника» и его «ступню в домашней туфле»). «Блудный сын» приближается к изгороди, планки которой расположены нефункциональным способом, но зато образуют рисунок этих четырех знаков. Пересекаясь, они составляют шестиконечную звезду, именуемую «Соломоновой печатью», которую алхимики считали одним из главных своих символов.

Испытание Землей иллюстрирует идею, которую Василий Валентин выразил в знаменитом изречении: «Visita interiorem terrae, reсtificando invenies occultum lapidem» («Исследуя внутренность земли, следуя правильному пути, ты найдешь спрятанный камень»). Девиз, акростих которого – «VITRIOL» – обозначал серную кислоту и украшал «кабинеты для размышления», где масоны проходили испытание Землей. Среди аксессуаров, приданных путешествию в глубины Земли, находится и фонарь – его же несет, следуя за своим проводником, алхимик в эмблеме LXII из «Atalanta fugiens» Михаила Майера. Для масонов испытание Землей – это «опасное путешествие в неприятное место», испытание страхом неведомой опасности.

Рассмотрим теперь пролог «Искушения». Босая нога персонажа – признак посвящаемого. На него нападают сзади. Фонарь выпал у него из рук. Сбоку от него на земле – эмблема «occultus lapis», палочка с вишней, о которой мы еще будем говорить ниже, а также сумка, в которой он надеялся спрятать находку. Рядом, на земле, под надзором двух ворон валяются части скелета – эмблема смерти, а также одной из алхимических процедур (разложения). Шайи толкует всю сцену как испытание Землей. Только при таком объяснении становится понятным и образ человека-холма на левой створке «Искушения», прежде остававшийся неистолкованным, а также многочисленные картинки, где человек на корточках лезет в мешок, яйцо, дупло, рыбу или чудище, причем художник, пользуясь этой нелепой позой, потешается над ним.

Испытание Воздухом для масонов означает, помимо прочего, опасность плохих советов. В сцене на правой ставне в прологе «Искушения» босой «путник» слушает советы монаха. Черты лица его заострены, выражение напряженное, будто он дрожит от холода. Вооруженный человек приближается к нему сзади, чтобы скрутить его. И перья на головном уборе солдата, и короткие волосы бедняги как бы встали дыбом от ветра. Современный Босху художник-копиист из Брюсселя акцентировал эту деталь, удлинив волосы, почти превратив их в дьявольские рожки. Не приходится сомневаться, полагает Шайи, ни в том, что речь идет об испытании Воздухом, следующим за испытанием Землей, ни в том, что на левой створке внутри триптиха именно этому испытанию подвергнут св. Антоний, поднятый в воздух демонами.

Испытание Водой и Огнем наиболее вразумительны и используют самые привычные для алхимиков средства. Огонь и Вода – это также мужчина и женщина, равно как Сера и Ртуть, Золото и Серебро, Солнце и Луна и т.д. Пожары и купание (или утопление) являются двумя постоянными темами Босха и приобретают у него самые разнообразные формы. Помимо этого пожар напоминает об атаноре, а купание – о жидкой ртути, где готовится среда для Деяния. У Босха нет ни одной картины, где эти сцены не бросались бы в глаза.

Из всех атрибутов обряда посвящения на Босха наибольшее впечатление произвело обнаженное колено. В хронологическом каталоге [19] это колено впервые появляется в «Семи смертных грехах» («Чревоугодие») и повторяется 17 раз. Здесь можно усмотреть намек на необходимость ползать на коленях, дабы изучить внутренность земли. Это иллюстрирует и гравюра Стефана Михельспрахера (1615 г.), на которой человек с завязанными глазами на коленях продвигается на ощупь, причем дорогу, по которой он должен следовать к цели, ему показывает заяц, символ алхимии и любострастия. Другое объяснение может состоять в том, что символическое обнажение части тела означает переход от одной жизни к другой – как переход от зимы к лету – через «смерть-посвящение». Тема обнаженного колена помогает понять один из самых неясных символов Босха: это нога персонажа, обнаженная или обутая в подобие туфли, как в «Искушении», иногда перевязанная или пронзенная шпагой, или раненная. Шайи считает, что Босх придает этой ране определенно греховный смысл.

С идеей раны может быть связан и кинжал, нередко висящий на поясе персонажа. Это чисто символический атрибут многочисленных «посвящаемых» (например, путника в прологе «Воза сена» и в «Блудном сыне»). Кинжал не упоминается в масонских обрядах XVIII в., но ранее он мог означать, например, опасности путешествия, перед которыми страннику следует вооружиться.

Наверное, не случайно во всех картинах, где присутствует возможный намек на посвящение, кандидат одет в платье, которое легко снять, чтобы обнажить грудь, и которое потому можно счесть ритуальным. Другой момент, типичный для всякого посвящения в тайное общество – обет молчания. Посвященный никогда не должен рассказывать, что он увидит или узнает в ордене. Этот обет изображался печатью на устах. Такая печать видна на устах Евы внизу центрального панно «Наслаждений».

Итак, Шайи считает, что Босха можно считать одним из наиболее ранних свидетелей предыстории масонской традиции, документы которой редки, если не вовсе утрачены.

Здесь возникает резонный вопрос: поскольку указанные обряды были тайными, недоступными для непосвященных, не означает ли это, что Босх сам был «посвященным» или, быть может, раскаявшимся посвященным? Ответа нет. Несомненно, однако, что Босх хорошо знал и алхимические символы, и протомасонские обряды, а также то, что он их объединял или, точнее, сближал в своем порицании. Следующая глава монографии Шайи объясняет причину этого порицания.

Четвертая глава называется «Символы грехов», но посвящена практически только одному из смертных грехов.

Когда дело доходит до образов грехов, воображение Босха, за единственным исключением, заметно тускнеет. Так, гнев он изображает бранящимися людьми, чревоугодие – толстяками, погруженными в обжорство, и т.д. Иногда, как, скажем, в «Семи смертных грехах», художник обращается к соответствующим евангельским притчам. Скупость, доныне не истолкованную, очевидно представляет скаредный приказчик.

«Исключением, в силу контраста – гигантским, является Любострастие, причем диспропорция – так, по крайней мере, можно предположить – происходит от того, что все грехи, смертные или нет, кажется, неизменно привлекают внимание Босха своей связью с его главным врагом. "Вся алхимия, – писал Гастон Башляр, – была пронизана бесконечной сексуальной мечтой". Обвинять ее в постоянном блуде было для Босха легкой задачей. Как уже отмечалось выше, один из этапов Деяния, – "соединение", – изображался совокуплением, иногда в сосуде или в воде. Для Босха эта похотливая сценка постоянно ассоциировалась с грехом любострастия, для изображения которого он пользовался, – скорее, заметим, неистово, чем справедливо, – беспутными, но чисто символическими картинками алхимиков, чтобы неявно обвинять алхимию, отождествляя ее с самим грехом любострастия. В этом пункте, в противоположность другим грехам, воображение его было неистощимо» [16, p. 28].

Постоянная, и очевидно, сознательная, двусмысленность проявляется уже в выборе основного символа. Ключевым изображением является нечто вроде круглой ягоды, чаще всего, хотя и не всегда, красной. Ее ищут, ею размахивают, ее домогаются (часто с открытым ртом, откинув голову характерным жестом), она же иной раз венчает голову персонажа, как кокарда, или ее несут, подвесив на шест, словно знамя. Шайи назвал ее вишней, так как она чаще всего имеет именно такую форму, но иногда могут возникнуть ассоциации и с карбункулом «камня красного». В последнем случае можно усмотреть намек на алхимию, тогда вишня символизирует грех любострастия.

Любострастие, соединенное с алхимией, становится навязчивой идеей Босха, благодаря чему его творчество может служить своего рода каталогом бесчисленных воплощений этого греха. Во-первых, это, разумеется, всевозможные разработки универсальной темы острия и круга. Символические конструкции, которые возвышаются в верхней части «Наслаждений», содержат неисчислимые ее вариации, так же, как разнообразные предметы у персонажей ада. Эрос часто символизировался острием, пронзающим шар. Причем у Босха роль острия могут играть любые острые предметы: клюв голенастой птицы, хвост собаки, шипы, колючки и т.п. На него же намекают усеянные шипами воротники палачей, ошейники собак.

Одной из распространенных вариаций этого символа, ассоциирующейся также и с иссушением грешной души, является сухая ветка, или ветка терновника. У Босха она то присоединена к строению или к растению, то ею размахивает какой-нибудь персонаж, то она заменяет рог единорога или небрежно волочится по земле. Далее мы увидим, что аналогичный смысл у Босха имеют и многие музыкальные инструменты, например, волынка.

Сюда же присоединяются намеки, содержание которых отдает казармой, но Босх этого не стыдится. Форма реторты, которую встречаешь у него то и дело, в том числе в декоративной архитектуре его символических монументов («Наслаждения»), должно быть, особенно ему нравилась, поскольку напоминала разом о двух его врагах: любострастии и алхимии. Почти нет надобности разъяснять смысл сосиски, которую волынщик предлагает монахине в «Возе сена», горящего шандала или языка колокола, который создает в аду «Наслаждений» сцену, достаточно выразительную благодаря позе звонаря. Не нуждаются в комментариях и ставшие классическими изображения лука и стрелы. У Босха их часто несут демоны или какие-нибудь недостойные персонажи.

Среди женской эротической символики встречаются разные варианты крга. Наряду с целым кругом Босх использует полукруг или полумесяц. Вполне очевидно, что последний не имеет ничего общего с символикой ислама, совершенно не занимающего Босха, а потому нельзя принять его объяснение как «ересь», что, тем не менее, часто встречается у других комментаторов. Напротив, тут следует вспомнить, что в астрологии, как и в алхимии, Луна – преимущественно женский символ, а колпак в форме полумесяца – явный знак проституток. Кроме того, простонародное воображение легко превращает рожок месяца в рога, украшающие лоб обманутого мужа.

Другой символ женского эроса, шар, много раз встречается на центральном панно «Наслаждений»: огромная центральная конструкция – идеальный шар, рядом – еще один, пронзенный шипами, далее плавучая сфера c виноградными гроздьями, прозрачная сфера с парочкой влюбленных внутри. Преимущественно, однако, шар принимает форму вишни, уже упомянутой выше в связи с алхимическими символами.

Вишня обычно толкуется как награда христианам за содеянное добро; но у Босха она всегда служит символом любострастия. Именно вишни – некоторые попарно – украшают накрытый стол любострастия в «Семи смертных грехах». Земляника и яблоко имеют тот же смысл, но с иным оттенком: яблоко рассматривается как запретный райский плод, напоминая о самой идее греха, в то время как земляника напоминает о кратковременности наслаждений, а вишня – об идее удовольствия как таковой. Брат Сигуэнца, библиотекарь Эскориала, еще в 1604 г. смотрел на все это правильнее, чем современные эрудиты, утверждая, что «Сад земных наслаждений», в те времена еще так не называвшийся, представляет любострастие и что земляника, madrono, – один из его основных элементов.

Пятая глава – «Бестиарий эроса» – начинается ссылкой на единственный в своем роде словарь, составленный Тервараном, ценный, но неполный (и только в исключительных случаях ссылающийся на Босха), в котором в период с 1450 до 1600 г. к слову «любострастие» приведено пятнадцать различных атрибутов, десять из которых – животные. Там же могли бы фигурировать еще по крайней мере пять, не перечисленных в этой рубрике. Все, кроме одного, т.е. четырнадцать из пятнадцати принадлежат обычному лексикону Босха и, кроме того, объединены в «Саду земных наслаждений», а именно в центральном «круге желаний», который потому предстает истинным каталогом зоологии любострастия.

Пятая глава сводит воедино всех представителей фауны, которые в разных произведениях Босха встречаются в роли символов любострастия. Источником, наряду со словарем Терварана, служит сама Библия. В двух параллельных отрывках (Второзаконие, гл. XIV и Левит, гл. XI) Моисей действительно тщательным образом составляет код элементов нечистоты, которыми отмечены животные, запретные для еды, и эти критерии вскоре перешли из предписаний закона в символику нечистоты, а затем преимущественно в символику нечистоты любострастия.

Что касается млекопитающих, Моисей устанавливает основной критерий: все животные, жующие жвачку, нечисты, если у них не раздвоены копыта, и притом нет на копыте глубокого разреза; все животные с раздвоенным копытом и разрезом на копыте нечисты, если они не жвачные. Также нечисты верблюд, заяц и кролик, которые жуют, но не имеют раздвоенного копыта, и свинья, у которой копыто раздвоено, но она не жует. Босх намекнул на этот критерий, поместив ногу с раздвоенным копытом в кувшинчик на греховном пиршестве демонов в «Искушении», ее же несет за пазухой путник, совершающий «посвятительное» странствие в «Блудном сыне».

Затем Моисей перечисляет нечистых птиц: хищные птицы (орел, коршун, гриф и др.), ночные птицы (сова, филин, неясыть), голенастые (аист, цапля), а также ворон и все «крылатые пресмыкающиеся». Эта последняя категория отвечает и древнееврейской концепции, считавшей чудовищами всех гибридов («помеси ненавистны»).

Почти все эти животные обнаруживаются у Босха, в частности, в «круге любострастия» центрального панно «Наслаждений», которое представляет собой, как уже сказано выше, своего рода каталог. Среди них свинья, репутация которой по сей день достаточно красноречива, чтобы обойтись без пояснений. За нею следуют кабан (дикая свинья) и дикобраз (колючая свинья), который – благодаря своим колючкам – иногда трактуется как символ военной доблести и королевской власти, но у Босха в таком смысле не встречается.

В другом месте Библии (Иеремия, 5:8) как символ любострастия упомянута лошадь. У Босха она встречается и в обычном значении, и в символическом. Использует он также и череп лошади, красноречиво соединяющий идею лошади (любострастия) и черепа (смерти). Затем следует осел, наиболее распространенный символ лени и невежества, но связанный и с изображением любострастия. Олень, символ сексуального пыла, так же как единорог, символ любострастия (см. выше), одновременно являются и алхимическими символами: битва оленя с единорогом – тема очень часто трактуемая в XV в. как изображение символического сражения между мужественной серой (олень) и женственной ртутью (единорог). Оба толкования не противоречат друг другу и могут прекрасно совмещаться.

Обезьяна, репутация которой в этом смысле не нуждается в комментариях, если она изображена верхом на слоне (символе целомудрия), означает любострастие, одержавшее победу над целомудрием.

Что до медведя, то причиной такой его атрибутации, по Терварану, служит следующее: «Медведь тянется за медом (грех любострастия), пока не свалится в яму (гибель и осуждение)». Для алхимиков медведь означает материал нестабильный, грубый или плохо поддающийся обработке, а смерть его необходима для высвобождения летучего спирта.

Кроме этих животных у Босха в роли символа любострастия встречаются лисица, петух, козел и бык.

Отметим еще ящерицу, известный символ лености, сообщницы любострастия; павлина, символизирующего весну и особенно месяц май, пору роста сексуальной активности, и собаку, друга человека и символ верности, которая может, однако, поддавшись своим инстинктам (именно это означает шар, нанизанный ей на хвост), сделаться одним из «псов пожирающих», которыми Иеремия (15:3) грозил Израилю и в которых Босх охотно превращает наших верных четвероногих друзей.

Среди прочих животных – символов любострастия почетное место отведено рыбе. Что для Босха именно она служила особо важной эмблемой этого греха, становится очевидным из того применения, которое он ей дал. Здесь традиция не была столь общепринятой. Хорошо известно, что знаменитой Рыбе древних христиан, эмблеме Христа, здесь делать нечего. Терваран не приводит ни одного примера использования рыбы как символа любострастия, но такое использование фигурирует в первой статье «Словаря символов» Шевалье и Гербрандта, а Жак Реботьер сообщает, что оно постоянно присутствует в астрологической традиции. Летучая рыба, часто встречающаяся у Босха, вдвойне «нечиста», поскольку символ ее вида соединен с проклятием, которое Библия посылает всем гибридам.

Змей, искуситель Евы, встречается на удивление редко, хотя и вовсе не забыт. Именно он в аду «Наслаждений» привязывает грешных музыкантов к их инструментам, а также свешивается с ветки в одной из копий «Концерта в яйце».

Все эти упоминания о пороке, длинный список которых может быть продолжен, Босх как истый моралист редко не соединяет с упоминанием о добродетели, и здесь воображение его неиссякаемо.

В живом, кишащем знакомыми символами, мире Иеронима Босха предпринятая им попытка инвентаризации не может претендовать на исчерпывающую картину. Шестая глава книги Шайи «Несколько других символов» напоминает о тех, кто не попал ни в одну из предыдущих категорий.

Начнем с дополнения к «бестиарию». Действительно, Эрос – основной хозяин зловредного зверинца Босха, но все же не единственный. Смерть также владеет устрашающим зоопарком. Там прежде всего обнаруживается сова – грозный представитель потустороннего мира, страж, который все видит, все слышит, изобличая зло, приносимое алхимией. Шайи полагает, что именно это выражает знаменитый берлинский рисунок, на котором изображена сова, гнездящаяся на дуплистом древе алхимии, посреди поля, усеянного глазами и ушами.

Лисица обмана в произведениях Босха изредка также пристраивается в дуплистом дереве.

Не следует путать круглоголовую сову и филина ушастого, который, в свою очередь, внесен в библейский список «нечистых». Для Босха филин, кажется, воплощает исключительно дьявола, Князя тьмы.

Вестник несчастья ворон, который так числится в черном списке книги Левит, играет иную роль в книге Бытия (8:7), где сказано, что он предшествовал голубке как вестник окончания Потопа, но не преуспел в этой миссии. В этом смысле он часто встречается у Босха и влечет за собой множество черных птиц, более или менее фантастического вида. Их зловещий облик часто усиливается выдуманными подробностями, например, длинным стилизованным хвостом. К черным птицам часто присоединяются белые, а иногда красные. Бесспорно, здесь мы имеем дело с тремя цветами алхимического Деяния, но они могут напоминать и о том, что символически белое и черное в сочетании – это женские цвета, противопоставленные красному цвету мужества.

После возвещения несчастья следует возвещение смерти. Жаба с древнеегипетских времен – ее традиционный вестник, а в XV в. к ней охотно присоединяли червей как атрибут трупов. Босх часто помещает жаб и червей вблизи любострастных грешников, призванных дьяволами к ответу, предпочитая украшать ими их прекрасные тела, чтобы продемонстрировать никчемность плоти и печальную участь ее ожидающую.

Другой атрибут смерти – все иссохшее. Здесь алхимические образы дают богатый материал для выбора: сухое дерево, которое олицетворяет смерть как философское понятие, чему незабываемой иллюстрацией служит знаменитый человек-дерево в аду «Наслаждений». Пустые панцири мертвых животных участвуют в том же изображении. Тот же смысл, одновременно с намеками на «алхимическое яйцо», могут иметь пустые яичные скорлупки, в которые Босху заблагорассудилось поместить своих персонажей: яйцо обещает жизнь, опустевшее яйцо – символ уничтожения этого обещания из-за греха, одержавшего победу. В то же время яйцо в равновесии, которое удерживают в неустойчивом положении акробаты или нищие, означает нестабильность хрупких объектов, будь то земные блага или греховные наслаждения, так же, как шаткость искусства, которое их символизирует.

Вспомним, что в алхимической символике лестница изображает поиск знаний. Она фигурирует почти на всех картинах Босха. Обратим внимание на то, что в «Возе сена» к стогу прислонена лестница, несколько далее она опрокинута наземь, сопровождая в падении того, кто чересчур вознесся. Сюда можно добавить книгу, Евангелие или колдовскую книгу, – как случится, – которая означает учение, подобно тому, как лестница означает искание. Очки же символизируют ложное знание.

Растительное царство также дает множество символов. Если сухое дерево представляет смерть, то зеленое дерево воплощает жизнь. Однако Босх придает этому трюизму весьма специфический облик, к которому часто возвращается – обманчиво-зеленое дерево без корней, часто грубо присоединенное к опоре, неспособной его питать, а потому лживо выдаваемое за живое. Такова, например, мачта «Корабля дураков».

Таким же образом лживость атанора часто изображается в виде крыши или навеса из соломы или веток, нередко обветшалой и подпертой чем попало. Разумеется, было общепринято подчеркивать бедность яслей старой соломенной крышей, но Босх идет много дальше. И в первом его юношеском «Поклонении волхвов» (Кельн), и в зрелых работах речь идет не просто о ветхой нищете, но об умышленной ее имитации: вместо настоящей крыши – шаткая подделка, кое-как укрепленная на сомнительной подпорке вроде собачьего хвоста.

Упомянута Шайи и символика пейзажей, особенно гор и равнин, фантастичные формы которых – иногда нечто среднее между естественной местностью и искусственным сооружением.

Ложь – особая тема. Босх постоянно обвиняет в ней своего врага – алхимию. Еще один аксессуар лжи, который появился уже в первом произведении Босха и обрел особый смысл, – это перевернутая воронка, часто превращаемая в шутовской головной убор. «Фокусник» добавляет еще один вариант – шапокляк шарлатана, знак профессионального обманщика. Персонаж в шапокляке встречается на сохранившихся картинах Босха четыре раза. Другой шарлатан-зубодер занимает центральное место в нижнем ярусе «Воза сена».

С идеей обмана соединяется идея суетной тщеты и ложных исканий, чьим образом служит сено, которым нагружен воз на одноименной картине и которое находится под ногами пастуха-алхимика в «Поклонении волхвов» (Кельн). Возможно, что этот символ и сам по себе имел алхимический смысл.

Кроме лживости и тщеславия, Босх попрекает своего врага инфантилизмом его доктрины. В этом ему весьма помогает алхимическая тема «дитя философии»: кроме черт урода, кретина или безрукого ребенка-инвалида с яйцевидным туловищем, инфантилизм символизируется детской игрушкой, вроде вертушки с двумя лопастями, прикрепленной к концу палки, которую уродец, сделавшись безобразным взрослым, сохранит в виде каталки на колесиках, а «дитя» будет окарикатурено, как в «Искушении».

Уныние, являющееся одной из тем Босха, связано через астрологию с темой меланхолии, часто трактуемой художниками, особенно Дюрером и Кранахом, в знаменитых полотнах, которые ван Леннеп также отнес к сфере алхимии. Образ Сатурна связывает тему меланхолии с алхимией. Этот бог (или планета – как угодно) играет важную роль в алхимической легенде, но также, – поскольку он пожирал своих детей, – олицетворяет и процедуры растворения, гниения и брожения, или фазу nigredo. Несомненно, именно поэтому позади св. Антония в воздухе видна летящая коса Сатурна, на которой удерживает равновесие уродец с яйцевидным телом, причем из зада его исходит дым, намекая на внутреннее горение.

Шайи, однако, считает, что роль астрологии в творчестве Босха эпизодична, и он, вопреки мнению многих других авторов, не нашел ни одного примера, когда ее можно было бы назвать определяющей.

Седьмая глава носит название «Демоны и чудеса». Неистощимое воображение Босха в области демонологии более всего поражало последующие поколения. Однако его безудержная фантазия в своем полете отталкивается от нескольких вполне определенных типов, которые выявлены в книге Шайи.

Чаще всего, по мнению французского исследователя, Босх использует следующие три типа: гибриды (полулюди-полуживотные или помесь разных животных, скажем, грифон – помесь орла и льва); грилли (люди или животные без туловища, от которых остались голова и конечности, обычно задние) и деформации людей или животных, часто превращающие какую-то часть их тел в символический предмет (демон с хоботом из «Воза сена», человек-холм в «Искушении» или человек-дерево в аду «Наслаждений»).

Кроме того, Босх изобретает множество фантастических животных, некоторые из которых, как, например, «сирены» любострастия или фаллическая черепаха из «Искушения», кажется, имеют вполне определенный смысл.

Но какова бы ни была мощь воображения художника, Босх остается наследником давней традиции. Демонология и тератология существуют во всех цивилизациях, и средневековье не было исключением, особенно после романского периода, который, как известно, был весьма плодовит в этой области.

В соответствии с традиционными поверьями, восходящими к классической античности и сохранявшимися в XV и XVI вв., рождение животных-уродов предвещало крупные события, иногда благоприятные, но чаще пагубные. Мы уже отмечали, что Библия с особым ужасом говорит о животных, в которых смешиваются разнородные черты, а это нередко встречается у монстров Босха (летающие рыбы, млекопитающие с птичьей головой и т.д.). Так грифон, помесь льва, орла и других животных, вдвойне отвратителен. Во-первых, как гибрид, во-вторых, как алхимический символ.

Грилли – это тип уродцев, которых Босх прославил, но не выдумал: известные с античности, они вновь появляются в средневековом искусстве с 1220 г. Босх бесконечно увеличил их число: некоторые из них – карикатурные человечки, вроде причащающегося грилля в центре «Искушения», другие – животные, например, собака без туловища (голова и задние лапы), блуждающая в зарослях «Наслаждений», большинство же – гибриды, часто гротескные или отталкивающего вида.

Адская фауна, которой ошеломляет Босх, также порождена традицией, обновленной безудержным воображением великого художника. Шайи сопоставляет чудище с носом в виде музыкального инструмента, встречающееся в одном дижонском требнике с почти такими же изображениями в «Возе сена» и в «Страшном суде» (Вена); он упоминает также дракона на колесах XIV в., который предшествует рыбе на колесах из «испытания Землей» в «Искушении». Античные прототипы есть и у летучих рыб «Искушения», и у персонажа, несущего рыбу под мышкой. Босх, должно быть, знал античные геммы и монеты по публикациям XV в.

Демонов Босха можно было бы классифицировать по типам и разобраться, имеет ли каждый из них некий определенный смысл. Есть, например, демон-кот, тощий и черномазый, вопящий во всю обтрепанную усатую пасть и, кажется, приставленный наблюдать за казнью, есть демон-крыса, верный обычной для этого животного роли коварного наушника, крылатый демон по-видимому, намекает на алхимию, а крылья означают летучие свойства ртути и т.д.

«Ящеры» занимают особое место в демонологии Босха, особенно когда он обращается к теме любострастия. У одного из ящеров ножки кузнечика, но чаще они имеют обычное удлиненное тельце, а их пытливая повадка напоминает о нескромности «соглядатая», тогда как форма длинного тонкого хвоста варьируется, вплоть до превращения в складку или шлейф платья «адепта алхимии».

Тот же хвост иногда принимает геометрическую («Святой Иоанн на Патмосе») или фаллическую форму («Воз сена», дьявол с носом-дудкой). Некоторые детали также имеют особый смысл, например, клюв-ложка некоторых птиц, канареек или аистов, причем сходство с деревянной ложкой (см.: гл. V) может намекать и на алхимию, и на любострастие, так же, как и распущенный веером птичий хвост.

Яйцевидное тело, приданное некоторым монстрам, животным, или даже людям (персонаж на летучей рыбе в «Искушении»), очевидно, напоминает об алхимии так же, как очки – о ложном знании. Вообще тип внешности персонажей тоже играет особую роль. Например, щекастый толстяк олицетворяет грех («Старый Грех», традиционный персонаж комедии-моралите). Он предстает то в виде грилля, то в образе особы из борделя (с полумесяцем), то в толпе мучителей Христа.

Декор играет заметную роль в фантастической символике в соответствии с традицией, теорию которой можно найти у Николая Кузанского и Марсилия Фичино, и которой Балтрушайтис счел возможным приписать древнекитайское происхождение. И декор, и пейзаж, и демонология используются Босхом, чтобы стереть границы между естественным и искусственным, между минеральным и растительным, между разными зверями (вспомним его зловещие гибриды), между расами и средами обитания (рыбы в воздухе).

Необходимо подчеркнуть, что демоны Босха никогда не отступают от своих зловещих целей. Одна из величайших трудностей интерпретации алхимической иконографии кроется в том, что для алхимиков адские символы часто лишены «отрицательного» значения, которым они наделены в обычной иконографии. Даже «спуск в ад» для них – это символ исследования внутренности Земли, возврат в чрево матери в преддверии новой жизни, один из этапов духовного пути, а следовательно, этот акт не несет в себе никакого зловещего смысла. У Босха же в каждой из инфернальных сцен ясно проступает желание выделить и усилить негативное значение символа с помощью демонологической или карикатурной подробности, исключающей какую-либо смягчающую интерпретацию. Разумеется, если б художник уважительно относился к алхимии, он ни в коем случае не стал бы умышленно окарикатуривать ее символы.

Восьмая глава «Босх и музыка» напоминает, что Шайи – музыковед, и отправной точкой его исследования явилась именно эта тема.

Кроме музыки религиозной и музыки светской, различали еще музыку благодетельную и музыку развращающую. Традиция эта очень древняя, она поддержана и авторитетом Платона, и установлениями Вселенских Соборов. Тут Босх просто следует современной ему доктрине.

Тема музыки появилась у Босха уже в «Семи смертных грехах», где она обнаруживается дважды – в раю музыка приветствует вступление избранных, а в описании грехов она присутствует как атрибут любострастия. Инструменты или различны (флажолет у любострастия, псалтериум – в раю), или одинаковы (и там, и здесь арфа). Таким образом, одни инструменты специфичны, другие амбивалентны, и значение имеет лишь то, как их применяют. Например, арфа и лютня амбивалентны и появляются как в хоре ангелов, так и у демонов. псалтериум, кажется, исключительно добродетелен. Рылейка, волынка, флажолет, тамбурин, дудка, ударные инструменты, сопровождающие пляски мирян, считались по природе своей злостными. Но верхом зловредности у Босха стала валторна. Ее раструб часто направлен на солнце, иногда две валторны вставлены одна в другую, вызывая в памяти всю органологию. Следует признать, что причины неприязни Босха к тому или иному инструменту не всегда лежат в сфере музыки.

Так, рылейка, которой благодаря снобам предстояло в XVII в. проникнуть в аристократические салоны, в XV в. еще оставалась аксессуаром малопочтенных исполнителей. На ней часто играли слепые нищие, поэтому именно слепец поднимает огромную рылейку в аду «Наслаждений».

Изображение волынки, как показал Миримонд, уже из-за ее формы содержало двусмысленный намек. Толкование, которое придал ей ввиду этого Босх, несомненно усиливалось внешним сходством с алхимической ретортой. Вероятно, этим объясняется неуместное, на первый взгляд, появление в некоторых вариантах «Рождества» и в «Поклонениях волхвов» то нищего-рылейщика, то зловредного пастуха-волынщика, частенько скалящего зубы, подглядывая из-за занавески, из-за угла дома или сквозь дыру в крыше хижины или хлева. Столь же охотно Босх использует флажолет и тамбурин. Форма обоих также вносит дополнительную двусмысленность, потому любой из них может оказаться в руках порочного пастуха в «Поклонении волхвов» (коллекция Клейнберга-Джонсона). Иной раз Босх переходит границы дозволенного, изображая флажолет, воткнутым в зад любострастника.

Арфа, как было сказано, находится и у ангелов, и у демонов. Она в алхимических сценах призвана исцелить меланхолию адепта. Это изображение должно было казаться Босху особенно показательным по причине двойной роли сексуальных символов на эмблемах «королевского искусства».

Лютня также постоянно возникает в аллегориях Босха, что связано скорее с двусмысленностью ее формы, чем с каким–либо музыкальным толкованием. Часто репродуцируемый рисунок из музея Альбертина особо красноречив в этом отношении: на нем изображен персонаж, который бьет лютней по заду человека без штанов, залезшего в корзину (намек на испытание Землей).

К дудке Иероним Босх относится с особым презрением, поэтому его демоны предпочитают именно этот инструмент. У демона, символизирующего в «Возе сена» влечение ко злу, нос превратился в дудку, то же произошло и с другим чудищем в центре «Искушения». Три демона играют на дудках во «Всемирном потопе».

Миримонд [4] показал, что в эпоху Раннего Возрождения понятия «музыка – любовь – смерть» часто образовывали триединство. Не избежал этого и Босх. Любовь, однако, с его точки зрения, обычно ограничивается грешным любострастием, пособницей которого становится музыка, а порою и азартные игры под музыку. Поэтому в аду «Наслаждений» появляются карты и игральные кости. Смерть души часто символизирует жаба – и тогда душа обычно идет в адское пламя. Но и здесь Босх не расстается с образами алхимии, поэтому в его аду душе грозит утопление в воде – женственной и меркуриальной (кара любострастникам в «Семи смертных грехах»). Здесь, разумеется, очень далеко до «смерти от любви», столь желанной вагнеровской Изольде.

На многих картинах Босха фигурируют не только музыкальные инструменты, но и партитуры с различимыми знаками, но все это – лишь стилизации, лишенные какого-либо музыкального смысла.

То же касается книг и рукописей. За исключением единственного слова, разборчиво написанного в послании с псевдо-Благовещением в «Искушении», надписи изображены либо точками (псевдо-Евангелие в той же картине), либо темными линиями (грамота, которую держит свинья-монахиня в «Наслаждениях»).

Музыка естественно объединяется с танцем и тогда ее пагубное воздействие усиливается. На протяжении всего средневековья танец в кругу, или хоровод, осуждался церковными соборами, моралистами и проповедниками как особо любимый дьяволом, о чем писал современник Босха проповедник Мишель Мено (1440–1518). Хоровод – «дьявольское движение», но круг этот, наблюдаемый из центра, еще и развертывается справа налево. Потому «зловещ», т.е. проклят, и «круг желаний» (в «Наслаждениях») – хоровод всадников на центральном панно возле круглого бассейна, где купаются нагие женщины. В представлениях современной астрономии Земля вращается вокруг Солнца «справа налево», т.е. это движение «зловеще». Но Босх не знал системы Коперника. Для него, как и для всех его современников, Солнце совершало свой видимый путь слева направо. Вращение в противоположную сторону казалось нарушением миропорядка, следовательно злодеянием. Это очень древняя примета, в которую верили еще в Древнем Риме и которая закрепилась в современном языке, в противопоставлении «правого» пути благодетельной правоты пути «левому», всегда сомнительному.

Добавим, что музыка и независимо от этих символов была далеко не чужда алхимии. Музыкальные инструменты часто присутствовали в мастерской адепта. Они были предназначены излечивать от избытка «меланхолии» сатурнианского происхождения, которая периодически посещала алхимика за работой, они же помогали скоротать длинные бессонные часы ожидания результатов Деяния.

Шайи, однако, не считает, что Босх придавал своим музыкальным инструментам такой смысл. Только «Концерт в яйце», кажется, прямо связывает музыку с алхимией, но этот концерт на деле не слишком музыкален: инструменты имеют здесь лишь символический смысл, зависящий от их формы и положения. Крайне неразумно поступил бы музыковед, вздумай он, опираясь на подобные документы, изучать состав оркестров XV в.

Название девятой главы «Босх – еретик?» могло бы удивить, учитывая сказанное в преамбуле и в первой главе. Однако некоторые исследователи до сих пор поддерживают оспариваемый Шайи тезис. Разберем этот вопрос детальнее.

Нельзя не обратить внимания на то, что большинство сцен инициации совмещено с ортодоксальными по наружности религиозными изображениями, чаще всего со сценами Страстей. Это не случайное совпадение и не совмещение независимых сюжетов. Две идеи были слиты в сознании художника, и именно этот синтез, как полагает Шайи, составляет наиболее глубокий смысловой слой и наиболее фундаментальный сюжет картин мастера. Вот что пишет об этом сам Шайи:

«Чтобы это понять, следует знать, что алхимики возвели сцены Святого Писания, и особенно Евангелия (главным образом это касается Страстей и Распятия), в ранг символов Деяния, осмысляя обработку металла как страдания Христа, а выход философского камня – как исход из склепа. Изображение Христа, часто перемежающееся с языческими символами, нередко встречается в произведениях алхимиков...

Коль скоро речь не шла об изображениях, предназначенных превозносить Деяние, сравнивая его с жизнью Христа, хмурая ортодоксальность могла воздерживаться от комментариев, а не возмущаться. Иное начиналось, если дерзко опрокидывались ценности, и Евангелие могло оказаться просто изображением Деяния. Нельзя быть уверенным, что этого никогда не происходило. В двух знаменитых книгах Фулканелли показал, что изображения таинственных Деяний алхимиков из "обиталищ философов" не были сосредоточены исключительно в частных особняках <...>, но обнаруживаются также в самых прекрасных храмах. Гиды, на всех языках "толкуя" туристам фасад собора Парижской Богоматери, непременно останавливаются перед центральным порталом, но я никогда не видел, чтобы хоть один из них указал на необычный медальон, дерзко помещенный в самом центре среднего простенка, – столь же заметный на уровне глаз как "пропавшее письмо" из рассказа Эдгара По, – и на котором евангельский сюжет использован просто как ширма для Искусства Философов».

В трактате, приписываемом знаменитому врачу Арнольду из Виллановы (1240–1311) об изготовлении философского камня говорится чуть ли не теми же словами, что о страстях Господних: «Сын Человеческий должен подняться с земли на небо и взойти на крест атанора». Тот же Камень должен быть «замкнут в резервуаре, как Христос в склепе». У Босха находим бесчисленные намеки на эту доктрину. Наиболее впечатляют эпизоды «Искушения», где мы видим человека, имитирующего позу распятого, то прислоненным к стене, то засунутым внутрь чудища, символически изображающего атанор. Затем сфера распадается и оттуда триумфально выходит уродец – тощий и зеленый, он подвешен в ивовой корзине и вопя потрясает саблей в окружении чудовищных символов греха. Аналогичными сценами пестрят «Наслаждения».

Венгерский алхимик Мельхиор Себень пошел еще дальше и полностью уподобил алхимическое Деяние мессе.

«Этим, возможно, объясняется восприятие многочисленных изображений, из-за которых Босх прослыл "еретиком", хотя он никогда не цитирует ереси – если отнести к их числу и алхимию, – без того, чтобы безжалостно бичевать их бичом полемиста» [16, p. 53–54].

Ясно, почему сцены инициации так часто связаны со сценами Страстей, наполняя их необычными деталями. Возьмем в качестве примера пролог «Искушения». На левой створке изображен арест Христа отрядом, над которым виднеется по сути алхимический символ – вишня, представляющая «камень красный». На переднем плане адепт в одной туфле, с обнаженным коленом, опустился на одно колено, и с видом скорее требовательным, нежели почтительным, разинул рот в ожидании «эликсира», причем Христос, падая на землю, не удостаивает его взглядом. Противопоставлена этому правая створка – мучители держат в руках символы алхимии, но Христос, поднимаясь после своего падения, нежно смотрит на коленопреклоненную св. Веронику со знаменитым покрывалом в руках. Вероника – истинный свидетель Страстей, противопоставленный свидетелям ложным. Эта тема тонко повторена в поздних работах художника, а именно в «Несении креста» (Гент), где покрывало св. Вероники по оси, – в центре которой Христос, – противостоит алхимическому искушению, олицетворенному безобразным и фанатичным монахом, увещающим одного из разбойников.

Понятно, что в таком случае пародийный характер не придает сценам смысла святотатства. Одна из наиболее часто встречающихся тем – это «ложное распятие», алхимическая пародия на распятие Христа, где «посвященный» имитирует позу распятого, часто непристойным образом.

Босх никогда не упускает случая в таких пародиях высказать свое осуждение виновным. Возьмем в качестве примера длинный эпизод центрального панно «Искушения», составляющий, по мнению Шайи, «испытание водой». Здесь видим свиноголового «священника», ноги его в луже, образовавшейся из мочи кобылы, зад которой имеет форму кувшина; «священник» читает «Евангелие» на импровизированном алтаре, который – не что иное, как просто грязная земля, а перед ним фокусник в красной мантии, с отрезанной ногой, с шапокляком на голове, указывающим на его профессию, прислонился к деревянной стенке, копируя позу Христа, противостоящего ему за спиной св. Антония. Все эти детали – кроме тех, разумеется, в которых читается отношение Босха к происходящему – имеют, как мы помним, алхимическое происхождение. Притом смехотворному священнику, дыры в облачении которого позволяют разглядеть окровавленные голые бока и полую внутренность тела, помогают два демона, один из которых, – с длинным клювом цапли, – держит на голове гнездо с яйцом; другое яйцо помещено на стенку позади фокусника. Шайи полагает, что здесь представлено «Евангелие от Алхимии». Позорящий вид, в котором оно тут представлено, безошибочно дает нам понять отношение к нему художника.

Вооружась этим ключом, нетрудно расшифровать странные сцены вокруг, которые – за единственным исключением – расположены по течению символической воды, полученной в результате алхимической процедуры. Сцены эти представляют собой гротескную пародию на житие Христа в восьми эпизодах. Главный герой – отвратительный карлик, атрибуты которого, такие как сухое дерево и яйцо на голове, явно указывают на «дитя философии». То самое «королевское дитя», которое – облаченное в роскошный наряд – противостояло Христу на свадьбе в Кане («Брак в Кане Галилейской»), чтобы предложить жениху свой напиток вместо сотворенного евангельским чудом вина.

Такова, по мнению Шайи, природа бесчисленных сцен, наполняющих творчество Босха, и ошибочно толкуемых некоторыми авторами как ересь.

Однако «ересь» не обязательно синоним слову «секта». Босх был безусловно верным христианином, ярым защитником своей веры. Но была ли его доктрина вполне безупречна? Инквизиция, питавшая к нему уважение (см. гл. I), нахмурилась, если бы судьи несколько углубились в пролог «Наслаждений», где художник, вкратце описывая историю распространения зла на земле, привел его пред очи Бога Отца и избрал для надписи стих из Псалма 32: «Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit, et creata sunt».

Очевидно, это горькое толкование, живо затрагивающее одну из самых трудных теологических проблем (ответственность Бога за существование зла), было бы сочтено по меньшей мере авантюристическим. Но отсюда до причисления к еретикам еще очень далеко.

Трудно в отсутствии документов решить, в какой мере процедура инициации, которую нам сообщает художник, была (как он, по-видимому, себе представлял) связана с алхимией. Можно, однако, предположить, что либо такого рода инициацию, напоминающую масонский обряд, практиковали алхимики из окружения Босха, либо сведения, которыми художник располагал, давали ему основания для подобных сближений.

Но каким бы образом Босх ни познакомился с тайными обрядами, которые он затем разгласил, несомненно, он их презирал. Мог ли он узнать эти обряды, не будучи сам посвященным? Эта гипотеза, делающая его ренегатом в глазах старых друзей, находит при желании подтверждение у Бакса [20], по мнению которого, изображение мирянина, идущего рядом со св. Антонием (на правой створке «Искушения») – это автопортрет художника. В самом деле, этот мирянин, который, кажется, ведет группу за собой, в то время как монахи проявляют нерешительность, выставляет напоказ обнаженное колено, обличающее его как «посвященного».

Некоторые исследователи находили портретное сходство с автором у кудрявого персонажа на заднем плане «Увенчания терновым венцом» (Мадрид, Эскориал). Стоя среди мучителей Христа, он один выставил голое колено – идентификация на этот раз просто неслыханная.

Но ни одно из этих «доказательств» не является действительно убедительным, и скорее можно допустить, что причиной осведомленности Босха стала нескромность некоторых «посвященных», которые, вопреки всем обетам, бывали подчас чересчур откровенны и болтливы. Впрочем, свидетельство Босха не становится от этого менее ценным для историка.

То же относится и к алхимии. Как «доказательство» своего тезиса, делающего Босха ее адептом, ван Леннеп выдвигает то, что алхимические символы у Босха применяются не только в описании грехов. «Его Рай, как и его адские сцены, – пишет он, – обнаруживает эмблемы герметизма, что создает впечатление, будто художник прошел весь путь алхимика – от брожения до озарения».

Но Шайи доказывает, что несколько картин, к которым может относиться это утверждение, разрабатывают особую тему, а именно тему «атанора истины». У алхимиков заимствуется их собственное изобретение, чтобы применить его в пользу истинной религии и возместить отнятое у нее узурпаторами. Финал великого «Искушения св. Антония», где Христос, – дабы восстановить Истину, – вступает во владение атанором, прежде обреченным на мерзости, очень значителен с этой точки зрения.

Все гипотезы, собранные в этой главе, подтверждают, быть может, единственный факт – постоянство и непреклонность христианской веры, глашатаем которой неизменно остается Босх, вопреки нападкам ереси, и особенно Алхимии.

Выше уже упоминалось о защитительной речи Дамиано де Гуа перед Святой Инквизицией. Если б репутация Босха не была безупречна, имя его наверняка было бы хорошо известно суровым и нетерпимым инквизиторам, и де Гуа не стал бы упоминать его.

В том же ходе рассуждений плохо объяснялась бы благосклонность, которой наш художник пользовался у сурового и нетерпимого Филиппа II, который в 1570 г. купил шесть его картин сразу (в том числе «Воз сена»), еще девять приобрел для Эскориала в 1574 г, а «Семь смертных грехов» повесил у себя в комнате.

Поэтому смело можно утверждать, что и через 50 лет после смерти Босха он был свободен от подозрений и уважаем теми, чья профессия была искать и преследовать малейшие следы ереси, и кто располагал для этого всеми средствами и самым устрашающим аппаратом. Можно ли допустить, что тут он их обманул?

Глава десятая «Босх – антиклерикал?» является логическим продолжением предыдущей. Босх не был еретиком, но как же примирить неизбывную правоверность, которую он демонстрирует, с безусловным фрондерством, а часто с нескрываемой враждебностью в его отношении к служителям церкви?

Это антиклерикальное настроение чересчур постоянно, чтобы им можно было пренебречь, и присутствует, начиная с первых его произведений. Даже если нельзя быть уверенным, что «доктор», высмеянный в «Исцелении глупости», – монах, а его помощница – монахиня, если о двух персонажах «Фокусника» еще можно спорить, то никакие сомнения недопустимы относительно «Концерта в яйце», «Корабля дураков», «Воза сена» и многих других произведений, где священники и монахи либо высмеяны, либо помещены среди врагов Христа.

Но едкие насмешки Босха – все имеют точную цель: обвинить клир в предосудительном потворстве алхимической ереси. Было ли это обвинение справедливо? Известно что, среди алхимиков были и клирики: Мельхиор Сабундский, Арнольд из Виллановы и некоторые другие были священниками. Встречались ли они в окружении художника? Ответить нам должны бы историки, но даже если не достает документов, молчание не означает отрицания, так как обвинение, выдвинутое Босхом, очевидно. Монахи не только то и дело обнаруживаются в толпе откровенных врагов Христа, вербуемых под знамена алхимиков, но и участвуют в церемонии «посвящения», связанной с Алхимией: например, в обоих «Увенчаниях терновым венцом» (Вена и Гент). Обвинение касается и просто вопросов морали: у голого человека, который в «аду музыкантов» («Наслаждения») колеблется, входить или нет в бордель, выбрита тонзура, а поощряющий его советчик носит монашеское облачение, из под которого торчит дьявольский хвост. Кто же он в действительности?

Шайи обращается к самому раннему свидетельству о домасонских сообществах: приговору № 37 от 18 июня 1326 г., вынесенному трибуналом Авиньона, текст которого приписывал участникам «несправедливости, умерщвления и покражи». В нем сообщается, что церковь и служители церкви «считались этими братствами, разумеется, за врагов», затем что между собой они себя называли «братьями, приорами или аббатами вышеупомянутого общества». Монахи, высмеянные Босхом в сценах инициации, не были ли они лже-приорами и лже-аббатами таких обществ? Едва ли есть основания утверждать это, а тем более вмешивать в подобные обвинения почтенное братство Богоматери, к которому принадлежал наш художник.

«И все же, – говорит Шайи, – кажется, к этому нас призывает Босх. Братство, как мы уже сказали в главе I, эмблемой имело лебедя. "Лебяжьи трапезы" праздновались ежегодно; художник возглавил ее в 1488 году, а в 1498–1499 преподнес для нее лебедя. Можно усмотреть здесь намек на застолье из "Пира в Кане Галилейской", где двое слуг несут на стол: один лебедя, другой – кабанью голову. В контексте этого полотна речь, кажется, идет еще об одной символической дилемме, предлагаемой жениху: выбрать между чудом Христа и чудом "королевского дитяти" алхимиков, то есть между правдой и обманом (что Босх непрестанно определяет как грех). Кабан символизирует грех, лебедь своей белизной должен изображать "правильный выбор", что было бы данью уважения к правоверности братства.

В другой раз, в эпизоде святого Бавона, составляющем пролог "Страшного Суда" (Вена), лебедь появляется как вывеска трактира на пейзаже заднего плана. Бочонок, стоящий перед домом, придает аллегории специфический оттенок. На пороге персонаж, которого приветливо встречает хозяин. Ничто в картине не указывает на неодобрение.

Во второй версии "посвятительного путешествия" ("Блудный сын") все переменилось. Вновь перед нами трактир со знаком лебедя, но на этот раз изуродованный поломанными ставнями и дырявой крышей. Во дворе толкутся свиньи – знак обвинения. Более того, Босх подчеркнул свое презрение, поместив прямо под знаком лебедя мужчину, который мочится. И вся сцена вставлена в сюжет полотна, по сути посвященного инициации. Оскорбление не является случайным эпизодом, поскольку Босх к нему возвращается еще более грубо в "Искушении Святого Антония" (так называемый "Святой Антоний в хижине", копии которого с утраченного оригинала хранятся в Амстердаме и Мадриде (Прадо)). Здесь трактир лебедя явно превратился в бордель: на пороге стоит обнаженная соблазнительница, ноги ее в воде – намек на алхимию – а симметрично знаку лебедя, в благодатной тени, мужчина без штанов, а под ним огромная куча фекалий, нарисованная с издевательской тщательностью. Новая атака обнаруживается в "Поклонении волхвов" (Мадрид, Прадо): войско Зла скачет за "посвященным" в рубашке по равнине, где единственным приютом для них может стать опять-таки трактир с лебедем.

Эти три произведения принято относить к одному периоду. Что же тогда произошло? Представляется, что в этот период, хотя не датированный, но определенно поздний, братство проявило какую-то слабость, которую Босх хотел строго осудить. Ссора, вероятно, была временной, ибо 9 августа 1516 года именно в часовне братства состоялись похороны того, кто в регистре сообщества назван по этому поводу pictor insignis» [16, p. 62–63].

Правда, у Босха священнослужители не всегда ренегаты. Есть и такие, что остаются верны своему призванию. Он отдает им должное, например, в «Искушении св. Антония» (Валансьен), где изображена тщетная попытка войск дьявола штурмовать монастырь, приор и братия которого ведут жизнь, достойную верующих. Тут Босх воздает им по заслугам, не скрывая, что Искушение стоит у ворот.

Безусловно, нападки художника на церковников не могли пройти не замеченными его современниками, но и самые ригористы из них, кажется, не считали его чересчур суровым. Свидетельству Дамиано де Гуа перед инквизицией, преимущественно доминиканской, ничуть не мешало присутствие в «Несении креста» (Гент) карикатуры на доминиканца. В «Возе сена», купленном Филиппом II, жирный монах сидит за столом, отложив четки, чтобы пропустить кружечку; тут же мы видим папу, императора и короля, поспешающими за тщетой земной в виде сена. Не были ли они тоже традиционными фигурами карнавалов, популярных в те времена? Не так ли трактовал их король Испании, да и сами инквизиторы?

Фактически антиклерикализм Босха вполне соответствует средневековому менталитету. Это антиклерикализм не атеиста, но сверхправоверного. Он требует от священников добродетелей, которые они проповедуют, и возмущен отсутствием таковых. Поборник цельности религии, он еще менее склонен прощать официальных представителей защищаемой им веры, если те на деле оказались ее противниками.

Столкнувшись с алхимической ересью и падением нравов, вину за которое он возложил на своих противников, Босх, подобно братьям «Общей жизни», которых он, вероятно, посещал, выступил страстным защитником высоких ценностей церкви. И тут он не боялся оскорблять самих священнослужителей, если считал, что они предают свою миссию.

Не сближает ли его и это с нашим временем?

Одиннадцатая глава «Заключение. Великие темы Босха» подводит итог анализу. Вывод Шайи таков:

«При всем разнообразии средств выражения творчество Босха, – если его символика разъяснена, – предстает перед нами органически единой. Все или почти все его картины служат иллюстрацией единственной темы: защита веры от посягательств на нее. Среди главнейших противников находятся алхимики, которым Босх не может простить их желания использовать для своих целей Евангелие. Это становится навязчивой идеей художника, лейтмотивом его творчества: нет ни одной более менее значительной его работы, где эта мысль не высказывалась бы, даже если сюжет не связан с этой темой. Часто кажется, что картина рассказывает зрителю какую-нибудь незначительную историю, совсем простую; если кто-то посмотрит внимательнее, то сразу же заметит присутствие непонятных деталей, не нужных для рассказа – почти всегда эти детали находятся в русле тех идей, о которых мы сказали» [16, p. 65].

В ранних картинах интонация художника скорее ироническая, чем гневная: алхимия видится художнику как глупость одних и жульничество других («Исцеление глупости», «Корабль дураков»), где она представлена карикатурно, сатирически («Концерт в яйце»). Адские терзания грешников в ранних произведениях буквально повторяют Тундгаловы видения.

Для зрелого Босха зло становится явлением, несущим приговор самому себе: в аду «Наслаждений» каждый грех обнажен в своей порочной сущности, лишен ложной привлекательности. Если в «Семи смертных грехах» наказание греха выглядело несколько наивно: заставить гурмана есть жаб и т.п., – то теперь довольно и того, что Христос отводит глаза от грешника, безуспешно ловящего его взгляд (а мы знаем, какое громадное значение у Босха имеет направление взгляда).

Сатира – не насмешка, а обвинение, и средства обвинения достигают космических масштабов: четыре элемента Аристотеля используются все чаще. Алхимики, считает художник, посягают на Евангелие, они пытаются использовать его в своих целях и превращают в скверную пародию («Искушение»).

Так появляется тема двойственности, или противостояния, которая будет играть большую роль в творчестве художника. Она уже присутствует в «Браке в Кане Галилейской», где жених выбирает между чудом Христа и чудом «философского дитяти», пытающегося противостоять Христу. В прологе «Искушения» два симметричных персонажа на первом плане просят доказательств, что они были свидетелями страстей Господних: первый – это алхимик, но Христос падает, не глядя на него; другой – св. Вероника, «подлинный свидетель», и Христос, вставая, нежно смотрит ей в лицо.

К этой теме иногда присоединяется тема мудрствования (философствования) или искушения дурным советом. Советчик, иногда окарикатуренный, склоняется к выбранной жертве и, сосредоточенно глядя на нее, а иногда взяв за руку или положив руку ей на плечо, пытается убедить в правильности своей доктрины. В последних картинах Босха эта идея развита до предела, потому что самого Спасителя пытаются уговорить – явно намекая на то, что алхимики пытались использовать даже св. Таинства для своего учения. Христос никогда им не отвечает: как Богоматерь на пиру в Кане, он смотрит вдаль с отсутствующим видом или закрывает глаза, чтобы вовсе не видеть святотатцев.

От этой темы мы приходим к теме ритуала, которая является кульминацией последних картин («Увенчание терновым венцом», «Несение креста»): снимая с Христа одежду, мучители делают традиционный жест «физического приготовления» кандидата в их ряды. Так они пытаются сделать Спасителя одним из «своих». Обнаженное колено одного из мучителей является ключом к пониманию этого сюжета, в то же время другой мучитель пытается обнажить грудь Спасителя. Или лаская Христа, злодеи пытаются его «присвоить», – но он никогда не удостаивает их взглядом.

Существует другой способ преобразования душ – это настоящая религиозность. Существует атанор истины (тема двух атаноров, или двух «Алхимий»), куда души входят грешными, а выходят очистившимися: это покаяние. Два восхитительных диптиха логически непонятные при обычном толковании, становятся понятнее в русле этой темы; это настоящая апология, патетическим завершением которой является «Искушение», призывающее отказаться от химической печи в руинах, заменить ее Христом, единственным источником правильной доктрины; именно став на сторону Христа и повторяя жест Спасителя, св. Антоний, поколебленный было лживыми соблазнами, предстает в апофеозе центрального панно победителем этого искушения.

Вероятно именно на этих картинах основывался ван Леннеп, когда защищал свою гипотезу, будто Босх являлся адептом алхимии; он считал доказательством этой точки зрения то, что алхимические символы присутствуют в сценах блаженства. Это означает, что он совершенно не видит, как по-разному трактуются эти символы. Это вовсе не корабль алхимии входит в Царство Божие, а неф избранных, т.е. грешников, что стали праведниками, пройдя через печь покаяния, украшенную огненным крестом и очень отличающуюся от грязных развалин алхимических атаноров, выстроенных, как предупреждает нас «Воз сена», самими демонами.

К теме двойственности присоединяется, дополняя и мотивируя ее тема конфронтации двух параллельных и противоречащих друг другу образов; первый – это Христос и ангелы, второй – демоны с алхимическими сценами убийства, огня, пыток, наказаний за грехи.

Так, несчастный посвященный, раздетый во время проклятых путешествий в глубины Земли, будет встречен Христом, который вернет ему одежды с помощью ангела (пролог к «Всемирному потопу»); ложному очищению, обещанному шарлатанами, пародирующими распятие Спасителя, будет противопоставлено настоящее очищение, ведущее к Вечной жизни. Поэтому, несмотря на все ужасы, творчество Босха остается посланием надежды.

В заключение перед нами встает важный вопрос. Быть может, Босх преувеличивал значение алхимии из личных соображений, о которых мы ничего не знаем? Возможно. Но создается впечатление, что под влиянием алхимических образов он – сознательно или нет – сделал из нее символ и знак гораздо более общих понятий, противостояние которым занимало умы людей его эпохи , да и вообще всех времен.

Через образы алхимии, взятые в качестве иллюстраций, Босх рассказывает нам о вечном конфликте Добра и Зла, Спасения и Проклятия. Понятно тогда, почему король Испании повесил его картины в своих покоях, чтобы заставить себя размышлять о смысле жизни, и что свидетельством о правоверии и нравственности могла служить покупка его картины для церкви.

«Таково, – заключает Шайи, – как нам кажется, значение творчества, глубоко единого в своих источниках. Даже когда Босх пишет картины на заказ, например, Жития святых, он не может отказаться от преследующей его идеи: на его полотнах всегда есть детали, связывающие сюжет картины с основной его темой. Ни одна деталь не бесполезна, не написана "просто так", бессмысленно, "вне сюжета". Толкование фрагментарное так же бесполезно, как частичное "объяснение", не связанное с диалектическим контекстом целого. Сказать, что такая-то сцена имеет такой-то сюжет, не интересуясь тем, что она привносит в общую тему – так же бесплодно, как анализировать аккорд в партитуре, не объясняя, как он семантически вписывается в контекст. Чтобы чего-то стоить, объяснение, подобное этому, должно ВСЕ проанализировать, потому что достаточно одной детали или одного взгляда, чтобы изменить значение целой сцены или всей картины» [16, p. 72].

* *

*

Нельзя не заметить, что в живописи Босха совершенно не встречается алхимик-златоделатель, традиционный объект насмешек на все времена, включая эпоху творчества нашего художника. Достаточно вспомнить «Корабль дураков» Себастьяна Бранта, вдохновивший Босха на одноименную картину.

Обойдена вниманием и другая фигура: хотя у Босха обнаруживаются намеки на пресловутый «эликсир долголетия», но его врачи-шарлатаны дерут у пациента зубы («Воз сена»), прямо дырявят череп («Исцеление глупости»), но эликсиром не потчуют. А ведь эликсиры уже использовались в Европе, на глазах Босха вливаясь в фармакопею. В 1515 г. звание врача получил Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (Парацельс), «отец иатрохимии». Но объектом гневной сатиры мастера стала не экспериментальная, а так сказать, «философская» алхимия, ее религиозно-мистическая компонента.

Напомним читателю, что алхимия, зародившаяся на Востоке – и по всей вероятности, независимо в различных центрах, разбросанных от Китая до Египта, – не была наукой в европейском смысле этого слова, т.е. орудием рационального познания материального мира, – но учением, в котором человек и природа не были разделены, дух не был противопоставлен материи, а Бог – Дьяволу. «Восточная пришелица» не знала проблемы отчуждения, явно или неявно мучившей Европу с момента усвоения идей христианства. Материя для адептов алхимии была одухотворена во всех своих проявлениях, поэтому обращаться с заклинанием можно было и к животному, и к растению; родиться, жить, страдать, умереть и воскреснуть мог и Бог, и камень; лечить от болезней и несовершенств можно было и человека, и металл. Мы говорим о «восточном», а не национальном характере алхимии, так как несмотря на огромные различия между великими цивилизациями, например, Индии, Китая и Египта, такая цельность мировоззрения была приемлема для них. И алхимия могла оставаться гармоничной, включив в себя идеи, родившиеся в столь разных концах света. Духовный религиозно-мистический элемент был неотделим от материального так же, как метод рационального познания был безусловно слит с божественным откровением, или интуитивным методом познания.

Попав в христианскую Европу, алхимия не могла не стать «андеграундом». Чтобы выжить, ей необходимо было спасти свою цельность как всеобъемлющего учения, охватывающего принципы религиозные, метафизические, моральные и научные в согласованном единстве. Мы знаем, сколь беспомощным был лепет о «белой магии» и т.п. – христианство было безжалостно к язычеству. Другой, тоже безуспешной, попыткой спасения было попробовать заменить этот самый языческий религиозно-мистический элемент элементом христианским. Свидетелем этого периода борьбы алхимии за выживание и оказался Иероним Босх.

В XV в. алхимия пережила настоящее возрождение благодаря латинскому переводу «Corpus Hermeticum», заказанному Козимо Медичи Марсилию Фичино; работа эта была закончена к 1463 г. Несомненно, что необразованный народ путал «стеклодувов» с «колдунами», но адепты очень заботились отмежеваться от последних. На этот счет существует множество доказательных иконографических документов. То, что в ходе опытов прибегали к музыке почти что литургической, имело целью изгнание «демонических духов», а адептов алхимии часто изображали на молитве. Именно такой попыткой соединить алхимию с христианством и тем спасти ее цельность объясняются рассуждения Арнольда из Виллановы и Мельхиора Сабундского о сходстве судьбы философского камня с судьбой Иисуса Христа, цитируемые Шайи. Уже в XVII â. гравюра, иллюстрирующая один из двенадцати ключей Василия Валентина, касающийся разложения и возрождения материи, представляет собой алхимическое толкование евангельской метафоры: «Зерно не умирает» (Иоанн, XII, 24). Эта метафора была несомненно унаследована христианством от культа «Озириса прорастающего».

Любопытно, что католическая церковь проявляла до времени относительную терпимость. Когда в 1484 г. папа Иннокентий VIII издал знаменитую буллу против колдунов и еретиков, алхимия там не была упомянута. Но – и Шайи убедительно доказал это – последовательный христианин, каким был Иероним Босх, не мог не увидеть в подобных попытках святотатства и гневно осудил их языком своей гениальной живописи, оставив нам бесценное свидетельство трудной борьбы, окончившейся гибелью алхимии и вычленением из нее рационального элемента, развившегося в европейскую науку, химию.

Мы знаем, что некоторое время спустя тот же путь расчленения на дух и материю прошла другая «восточная пришелица», астрология. Христианская Церковь запретила звездам предопределять людские судьбы (именно за составление гороскопов впервые был привлечен к ответу инквизицией Галилео Галилей). Львы и Козероги космоса сделались мертвы вслед за «львами» и «единорогами» алхимиков. «Паскаль, который в 1654 г. обмолвится, наконец, об ужасе вечного молчания бесконечных пространств, даст лишь адекватную формулу новой души, ужаленной этим ужасом еще с XV столетия...» [30, с. 156].

Примечания

1. К сожалению, он же повсеместно использовался как эквивалент товаров, поэтому алхимиков то и дело смешивали с шарлатанами и фальшивомонетчиками, мечтавшими лишь об обогащении. Но это вдвойне несправедливо: золотые монеты подделывали и в тех краях, где никто не слыхал об алхимии, фальшивомонетчики существуют и ныне, когда алхимия ушла в далекое прошлое, между тем история становления алхимии дает множество примеров бескорыстной жажды знаний и героически самоотверженного труда гениев, принадлежавших разным странам и эпохам.

2. Заметим также, что Шайи счел необходимым назвать ряд картин Босха, авторские наименования которых неизвестны, но для удобства читателя мы везде используем названия, обычно принятые в русской литературе.  

Список литературы

1. Newman W.B., Principe L.M. Alchemy vs. Chemistry: the etymological origins of a historiographic mistake // Early Sci. Med.??, 1998. V. 3. P. 32–65.

2. Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1979. 388 c.

3. Sheppard H.J. Origin or origins // Ambix. 1970. V. 17. Pt. 1. P. 69–84.

4. Viano C. Aristote et l`alchimie grecque: la transmutation et le modele aristotelicien entre theorie et pratique // Revue d`Histoire des Sciences. T. 49. No 2–3 (1996). P. 189–213.

5. Sheppard H.J. Colour symbolism in the alchemical opus // Scientia. Sixieme serie. 58eme Annee. Novembre 1964. P. 1–5.

6. Sheppard H.J. A Survey of Alchemical and Hermetic symbolism // Ambix. 1960. V. VIII. No 1. P. 35–41.

7. Sheppard H.J. Ouroboros and the unity of matter in Alchemy: a study in origins // Ambix. 1962. V. X. No 2. P. 83–96.

8. Vickers B. Analogy versus identity: The rejection of occult symbolism, 1580–1680 // Occult and scientific mentalities in the Renaissance / [Ed. by Brian Vickers]. Cambridge : Cambridge U.P., 1984. P. 132–185.

9. Pereira M. Alchemy and the use of vernacular Languages in the Late Middle Ages // Speculum. 1999. April. P. 336–356.

10. Partington J.R. A History of Chemistry. In 4 vols. V. 2. London: Macmillan & Co LTD, 1961. 795 p.

11. Nasr S.H. Science and Civilization in Islam. Cambridge (Mass.): Harvard U.P., 1968. 384 p.

12. P[orier] D. Norton, Th. // The Dictionary of National Biography / Ed. by L. Stephen & S. Lee. In 22 vols. V. 14. Oxford: Oxford U.P., 1922. 1367 p.

13. Kibre P. Petrus Bonus (Bonus Lombardus) // Dictionary of Scientific Biography / Editor in Chief Ch. C. Gillispie. In 16 vols. V. 10. New York: Ch. Scribner’s Sons. 622 p.

14. Internet: http://www.levity.com/alchemy/mass.html (Cibenensis Melchior. An Alchemical Mass // Theatrum Chemicum. 1602. V. 3)

15. Дмитриев И.С. Научная революция в химии XVIII века: концептуальная структура и смысл // Вестник истории естествознания и техники. 1994. N 3. С. 24–54.

16. Chailley J. Jerome Bosch et ses symboles. Essai de decriptage // Academie Royale de Belgique. Memoires de la classe des Beaux-Arts Collections in-4–2 serie. V. XV. Bruxelles, 1978. 313 p.

17. Justi C. Die Werke des H.Bosch in Spanien // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Berlin, 1889.

18. Толнай Ш. де. Босх. М.: Ulysses international publishers, 1992.

19. Friedlander M.J., Cinotti Mia. Tout l'oeuvre peint de Jerome Bosch. Paris: Flammarion, 1967. 120 p.

20. Bax D. Hieronymus Bosch: his picture-writing deciphered Rotterdam: A. Balkema. New York: Montclair, 1979. 416 p.

21. Baldass L. Hieronymus Bosch. Wien; Munchen: A.Schroll, 1959. 251 S.

22. Philip L.B. Bosch Hieronymus. New York: H.N. Abrams, 1980. 40 p.

23. Cuttler Ch.D. Northern painting: from Pucelle to Bruegel, 14th, 15th, 16th centuries. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1968. 500 p.

24. Mirimonde A.P. Le symbolisme musical chez Jerome Bosch // Gazette des beaux-arts. 1971. Janvier. P.19–50.

25. Фомин Г.И. Иероним Босх. М.: Искусство, 1992.

26. Combe J. Jerome Bosch. Paris: P. Tisne; New York: Universe Books, 1957. 103 p.

27. Lennep J. van. Art et Alchimie Paris. Bruxelles: Editions Meddens, 1966. 127 p.

28. Chailley J. Recuil, 1974–1975. P. 131–145.

29. Boszkowska A. Tryumf Luny i Wenus: Pasja H.Boscha. Krakov, 1980. 233 p.

30. Свасьян К.А. Становление европейской науки. Ереван, 1990.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.auditorium.ru