Природа и сущность искусства

3. Природа и сущность искусства

Для Плеханова работы его по вопросам искусства — помимо их непосредственного азначения и цели — являлись дополнением к его общей пропаганде материалистического понимания истории. В поисках «нового и сильного довода» в пользу «монистического взгляда на историю» П. обращался к области искусства, стремясь к развитию на основе этого взгляда, научной, т. е. марксистской эстетики. «Философия не устраняла эстетики, а, наоборот, прокладывала для нее путь, старалась найти для нее прочное основание. То же надо сказать и о материалистической критике» (Предисловие к 3-му изд. сб. «За двадцать лет», 1908, т. XIV, стр. 189). «Я глубоко убежден, — писал П. в «Письмах без адреса» (1899), — что отныне критика (точнее: научная теория эстетики) в состоянии будет подвигаться вперед, лишь опираясь на материалистическое понимание истории. Я думаю также, что и в прошлом своем развитии критика приобретала тем более прочную основу, чем более приближались ее представители к отстаиваемому мною историческому взгляду» (т. XIV, стр. 30). Последнее замечание определяет круг интересов П. в области буржуазного и мелкобуржуазного литературоведческого наследия, у отдельных представителей которого — Тэна, Брюнетьера и др. — П. стремился обнаружить черты приближения к научному пониманию эстетики.

Ища ответа на вопрос о природе и сущности искусства, П. неоднократно обращался к эстетике Гегеля. П. сознавал значение гегелевской эстетики, он знал, что она представляет собой «крупный шаг вперед в деле понимания сущности и истории искусства» («От идеализма к материализму», 1916, т. XVIII, стр. 144). Конечно П. не принимал всех положений Гегеля, он старался выделить в гегелевской эстетике то ядро, которое может быть использовано материалистической эстетикой, и П. какотораз и обвинял идеалиста Волынского в том, что он «не критикует Гегеля» («А. Л. Волынский», 1897, т. X, стр. 167).

Наибольшее внимание П. привлекали в эстетике Гегеля те моменты, когда Гегель — по его собственному выражению — спускался на «конкретную историческую почву». «Гегель и в „Эстетике“, — говорит П., — временами сам покидает свое идеалистическое царство теней для того, чтобы подышать свежим воздухом житейской действительности. И замечательно, что грудь старика дышит в этих случаях так хорошо, как будто она никогда и не вдыхала другого воздуха» (там же, т. X, стр. 179). В качестве примера такой «историчности» Гегеля П. приводит рассуждения его о голландской живописи, произведения которой Гегель связывал с общественной действительностью их времени и буржуазным характером создавшей их среды.

Из общих определений искусства, устанавливаемых Гегелем, П. прежде всего подчеркивал то положение, что «предмет искусства тождественен с предметом философии», что «содержанием искусства служит именно действительность», причем здесь разумелась действительность именно в гегелевском смысле, т. е. «действительность, свободная от тех элементов случайности, которые неизбежны во всяком конечном существовании» («От идеализма к материализму», т. XVIII, стр. 146). «Этим, — говорит П., — оттеняется огромная ценность содержания художественных произведений» (там же); в искусстве, «как и во всяком другом человеческом деле, содержание имеет решающее значение» («История новейшей русской литературы А. М. Скабичевского», 1897, том X, стр. 310). Мысль эту П. неустанно проводил и подчеркивал в своих работах (см. например «А. Л. Волынский», том X, стр. 191); «без идеи, — говорил П., — искусство жить не может» («Пролетарское движение и буржуазное искусство», 1905, т. XIV, стр. 77). Полемизируя с определением искусства, данным Толстым, который видел в искусстве лишь эмоциональное содержание (искусством «люди передают друг другу свои чувства»), Плеханов утверждал, что искусство выражает и чувства людей и мысли («Письма без адреса», т. XIV, стр. 1—2). Этим П. подчеркивал идеологический характер искусства.

Выдвигая в искусстве вслед за Гегелем на первый план содержание искусства, П. не противопоставлял ему формы: форма определяется содержанием, между содержанием и формой существует постоянная взаимосвязь. Специфичность искусства заключается, по Гегелю, в том, что духовное содержание выражается в искусстве в чувственной форме: «между тем, как философ познает истину в понятии, художник созерцает ее в образе» (том XVIII, стр. 146). Эту мысль Гегеля воспринял Белинский, рассматривавший искусство как «мышление в образах». Плеханов также видел в образности искусства специфичность его идеологической природы. «Содержанием художественного произведения является известная общая... идея. Но там нет и следа художественного творчества, где эта идея так и является в своем „отвлеченном“ виде. Художник должен индивидуализировать то общее, что составляет содержание его произведения» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 190). Видя в образности спецификум искусства как идеологии, диалектическая мысль не проводит однако резкой грани между логическим и образным мышлением; как и во всех областях, она и здесь отмечает постоянные переходы. Сам П. ведь знал, как Гегель высоко ставил рефлективную поэзию (см. «Литературные взгляды В. Г. Белинского», 1897, т. X, стр. 274); тем не менее Плеханов временами резко разграничивал области логического и образного мышления, обнаруживая здесь свое механистическое, антидиалектическое понимание вопроса. С особенной яркостью это сказалось в статьях Плеханова о народниках-беллетристах, где Плеханов резко противопоставил интересы общественные и литературные, публицистические элементы в творчестве народников — эстетике, которая будто бы выигрывает «от более объективного («беспристрастного?», «нейтрального?» — А. Г.) отношения автора к предмету» («Гл. И. Успенский», 1888, том X, стр. 13); такое же резкое механистическое противопоставление между «языком логики» и «языком образов» П. проводил и в своем известном «Предисловии» к 3-му изд. сборника «За двадцать лет», когда он, выступая против «Матери» Горького, говорил, что роль проповедника не годится для художника (см. т. XIV, стр. 192). Уж не говоря о том, что П. единым росчерком пера зачеркивал здесь общественно-идейную роль искусства, которую он защищал и пропагандировал в лучший период своей деятельности, — он не видел тех новых качественных изменений, которые при известных условиях публицистические элементы привносят с собой в художественную ткань произведения, не нарушая его общей художественной специфичности.

Эстетика Гегеля, воспринятая П. в известной мере в «опосредствованном» виде через Белинского, была одним из главнейших источников в формировании его эстетических взглядов. Повторяя последовательность исторического хода развития диалектического материализма Маркса — Энгельса, было правомерно обратиться после Гегеля к Фейербаху как к новому источнику для обоснования материалистической эстетики. П. это и сделал.

Сам Фейербах не дал развернутого изложения своих взглядов на эстетику; это сделали его последователи, о которых П. рассказал в суммарных чертах в очерках «От идеализма к материализму» (т. XVIII, стр. 179—181). Наиболее полным и ярким приложением общих философских взглядов Фейербаха к области эстетики на русской почве были эстетические взгляды Чернышевского, которые Плеханов и подверг критическому анализу. Черты фейербахианства были уже присущи литературным взглядам позднего Белинского. Эстетическая теория Чернышевского «являлась дальнейшим развитием тех взглядов на искусство, к которым пришел Белинский в последние годы своей литературной деятельности» («Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского», писано в 1897, т. VI, стр. 251).

Теория эта в противовес различным идеалистическим построениям выдвигала в качестве своей задачи реабилитацию действительности (там же, стр. 264). Одним из ее основных положений является следующее определение «прекрасного»: «прекрасное есть жизнь»; прекрасное в действительности выше и значительней, нежели прекрасное в искусстве. В этом утверждении «жизни» сказывается с большой силой материалистическое миропонимание Чернышевского; однако в сравнении с гегелевским понятием «действительности» категория «жизни» («действительности») у последователя Фейербаха Чернышевского не знает (почти не знает) развития. Точка зрения развития «почти вполне отсутствует в его (Чернышевского — А. Г.) диссертации» (т. IV, стр. 275); вот почему мы встречаем у Чернышевского (в его «Эстетических отношениях искусства к действительности») «гораздо меньше истинно материалистических замечаний об истории искусства, чем, например, в „Эстетике“ „абсолютного идеалиста“ Гегеля» («Н. Г. Чернышевский», 1890, т. V, стр. 60). И однако Чернышевский не отрицал исторической точки зрения, он считал ее необходимой в области литературной критики и полагал, что «история искусства служит основанием теории искусства» (там же, стр. 54—55). Именно оставаясь на исторической почве, Чернышевский пришел к выводу, что «различные классы общества имеют различные идеалы красоты в зависимости от экономических условий их существования» (там же, стр. 58). Связав в причинном отношении эстетические понятия людей с их экономическим бытом, Чернышевский, по словам П., сделал «открытие, гениальное в полном смысле слова» (там же, стр. 60). Чернышевский однако остановился у порога правильного воззрения на искусство. Его эстетические взгляды «были только зародышем того правильного воззрения на искусство, которое, усвоив и усовершенствовав диалектический метод старой философии, в то же время отрицает ее метафизическую основу и апеллирует к конкретной общественной жизни» («Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского», т. VI, стр. 284—285). Это правильное воззрение на искусство дал диалектический материализм Маркса — Энгельса; рассматривая такие исторические истоки марксизма, как философские учения Гегеля и Фейербаха, в их отношении к вопросам эстетики, П. и ставит своей задачей пропаганду марксистского понимания эстетики.

С точки зрения диалектического материализма лит-pa и искусство вообще представляют собой «идеологии», специфические формы общественного сознания. Как таковые они определяются общественным бытием. Это одно из основных положений марксизма П. неоднократно повторял в своих работах, иллюстрируя его и подтверждая конкретными примерами из области литературы и искусства различных эпох и народов. «Я держусь того взгляда, — пишет П., — что общественное сознание определяется общественным бытием. Для человека, держащегося такого взгляда, ясно, что всякая данная „идеология“ — стало быть также и искусство и так наз. изящная литература — выражает собой стремления и настроения данного общества или — если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, — данного общественного класса» (Предисловие к 3-му изд. сб. «За двадцать лет», т. XIV, стр. 183). Психология действующих лиц художественного произведения «есть психология целых общественных классов или, по крайней мере, слоев, и... следовательно, процессы, происходящие в душе отдельных лиц, являются отражением исторического движения» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 190—191). По вопросу о характере влияния экономического базиса на идеологии Плеханов замечает: «Непосредственное влияние экономии на искусство и другие идеологии вообще замечается крайне редко» («Литературные взгляды В. Г. Белинского», т. X, стр. 296). Одновременно П. подчеркивал постоянное взаимодействие различных идеологий (там же). Непосредственное влияние производительной деятельности человека на его миросозерцание и на характер его искусства П. находил в первобытном обществе, не знающем деления на классы (подробнее об этом П. говорит в «Письмах без адреса»; см. также т. XIV, стр. 96 и след.; т. XVIII, стр. 223; т. XXIV, стр. 377). К этому выводу П. пришел индуктивным путем, привлекая к анализу большой конкретный материал, собранный буржуазной наукой. Теоретическое обобщение П. сходится здесь с обобщением Маркса и Энгельса, данным ими в «Немецкой идеологии»: «Производство идей, представлений, сознания первоначально непосредственно (подчеркнуто мной — А. Г.) вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей — язык реальной жизни. Представление, мышление, духовное общение людей еще являются здесь непосредственно вытекающими из материального соотношения людей» (см. сочин. Маркса и Энгельса, т. IV, стр. 16). В обществе же, разделенном на классы, классовая борьба выступает в качестве «фактора», имеющего, по словам П., «поистине колоссальное значение» (т. XVIII, стр. 223). В своей ранней работе «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» (1895) П. писал: «... эта (классовая — А. Г.) борьба оказывает огромное, в высшей степени важное влияние на развитие идеологий. Можно без преувеличения сказать, что мы ничего не поймем в этом развитии, не приняв в соображение классовой борьбы» (т. VII, стр. 215). Эту мысль П. настойчиво повторял и применительно к задачам художественной критики: «Человек, — пишет П., — не отдающий себе ясного отчета в той борьбе, многовековой и многообразный процесс которой составляет историю, — не может быть сознательным художественным критиком» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 190). Сам П. стремился при изучении художественных явлений понять и объяснить их в свете классовой борьбы, происходящей в данном обществе. «Женитьба Фигаро» Бомарше есть для П. «выражение борьбы третьего сословия со старым порядком» (т. X, стр. 190); всю французскую драматическую литературу (и живопись) XVIII в. П. подвергает анализу именно с этой точки зрения («Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии», 1905, т. XIV). Во всех этих случаях лит-pa (и искусство вообще) выступает у П. как очень значительное, играющее большую роль идеологическое средство классовой борьбы. Здесь П. развивал им же самим цитируемую мысль Маркса о том, что литература и искусство являются «идеологическими формами», «в которых люди сознают... конфликт (являющийся результатом противоречия между материальными производительными силами общества и существующими производственными отношениями — А. Г.) и борются между собою на почве его» (т. XXIV, стр. 369. Разрядка моя — А. Г.). В своих лучших работах П. стоит на этой точке зрения, но в период своей политической деградации Плеханов совершенно искажает самое понятие классовой борьбы. В своем известном введении к «Истории русской общественной мысли» (введение это появилось в свет в 1914, писано еще в 1912) П. видит классовую борьбу лишь «там, где дело касается внутреннего общественного устройства»; во время же войн, когда «заходит речь о защите страны от внешних нападений», взаимная борьба классов сменяется, по П., их «более или менее дружным сотрудничеством» (т. XX, стр. 13). В этой формуле, уже предвещающей позднейший социал-шовинизм П., предательство интересов рабочего класса как бы возводится в постоянный принцип.

Вопрос о происхождении искусства имеет огромное значение для обоснования материалистического понимания эстетики. Вот почему П. подробно останавливался на этом вопросе (особенно в «Письмах без адреса»), привлекая к анализу материал из истории первобытного искусства. Предпосылки эстетического чувства П. видел в биологической природе человека; развитие этого чувства и его направление, по мнению П., определяются общественными историческими условиями. «Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек... имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» («Письма без адреса», т. XIV, стр. 11). П. ссылался при этом на Дарвина, который также для решения вопроса об эстетических ощущениях у «цивилизованного человека» «отсылает нас от биологии к социологии» (там же, стр. 7). П. показал на ряде примеров, что понятие красоты образуется «в силу довольно сложной ассоциации идей»; красивым напр. в ряде случаев оказывается «то, что драгоценно», и следовательно «эстетические понятия возникают на почве идей совсем другого порядка» (там же, стр. 8). Эти утверждения П. были направлены против идеалистических теорий относительно «независимости» эстетического чувства, как и против идеалистических построений относительно «абсолютного характера» этого чувства. Внося в область так наз. «прекрасного» категорию историчности, мы тем самым лишаем почвы всякие рассуждения о «вечных законах» искусства. П. стал здесь в общем на правильный путь: от биологии к социологии. Но уже не говоря о том, что П. фактически устранял здесь диалектический материализм из области естествознания (область исследований «сторонников материалистического взгляда, — говорит П. в «Письмах без адреса», — начинается как раз там, где кончается область исследований дарвинистов», см. т. XIV, стр. 10; в своих общефилософских работах П. уже не делал такого разграничения), П. — в согласии с антидиалектическим характером ряда его воззрений — не совсем четко представлял себе наблюдаемый в области эстетических ощущений и чувств — в ходе развития исторического процесса — переход биологического в социальное. В своей позднейшей работе «Искусство и общественная жизнь» (1912) П. писал: «Идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих, между прочим, и расовые особенности, а частью в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса» (том XIV, стр. 141). Здесь биологические и исторические условия выступают у П. как бы в некоем параллельном сосуществовании. Как далек этот тезис от диалектики Маркса, который утверждает, что самая-то категория эстетического чувства возникает лишь в процессе производительной деятельности человека!

Говоря о происхождении искусства, П. видел в игре «зародыш артистической деятельности» (т. XXIV, стр. 376). В «Письмах без адреса» П. уделял этому вопросу много внимания. Тезис о том, что искусство есть игра, принадлежит еще Канту и Шиллеру, у которых этот тезис имеет исключительно идеалистическое содержание. В «Письмах без адреса» П. сближал искусство с игрой лишь в генетическом плане, лишь в плане происхождения искусства, воспринимая тезис Канта — Шиллера в его позитивистской модификации, данной Спенсером. При этом П. подчеркивал социологическое значение игры (см. т. XIV, стр. 63), повторяя вслед за Вундтом, что «игра есть дитя труда» (там же, стр. 57). Но тем не менее толкование П. оставляет простор для идеалистических рецидивов, и действительно, в своей позднейшей книге о Чернышевском (изд. «Шиповник», 1910, см. отдел III: Литературные взгляды Н. Г. Чернышевского) П. говорит уже об искусстве как игре не только в генетическом плане, П. здесь видит родство между искусством и игрой в самой их природе. П. пишет здесь: «... искусство безусловно должно быть признано родственным игре, которая тоже воспроизводит жизнь» (т. V, стр. 316). Несмотря на все оговорки и ограничения, П. здесь по существу отходит от марксистского понимания искусства как идеологии и приближается к идеалистическим построениям кантианства, для которого отождествление искусства с игрой органически связано с утверждением «самостоятельности» и «безкорыстности» искусства.