О границе между тайным и явным: сопоставление мистического переживания и художественного творчества.

А.В.Азов

Проблема относительности, выдвинувшаяся на первый план науки в ХХ веке, до сих пор не получила удовлетворительного решения, в поисках которого мы обращаемся к вненаучному знанию. Творение мира для мистиков-визионеров и художников-живописцев длится перманентно; оно никогда не доведено до конца, не закончено. Сущность мы обнаруживаем на границах, которые подвижны, смещаются в нашем восприятии, меняют конфигурации. Континуальность, непрерывность и дискретность, положенность границ релятивны.

В основании мистического умозрения покоятся принципы единства, целостности бытия в его потенциальности и актуальности, тождества абсолютного и относительного, что находит аналогию в искусстве, находящемся на тонкой грани того, что есть, и того, чего нет, внутренней и внешней реальности. Мистики способны различать невидимое не только умными глазами души, но и оптически. Живопись, как считал М.Мерло-Понти, «дает видимое бытие тому, что обычное заурядное зрение полагает невидимым… Это всепоглощающее зрение, по ту сторону визуальных данных, открыто на ткань Бытия, в которой свидетельства чувств расставляют лишь пунктирные линии или цезуры и которую глаз обживает, как человек свой дом»1. В особенности это относится к так называемой фантастической или имаджинативной живописи. Интровертные мистики и художники, открывающие сокрытое, обычно мало говорят, следуя завету Лао-цзы «знающий не говорит, а говорящий не знает», но они учат нас видеть истину бытия.

Живописцы знают о значении предела и поэтому всегда обращают большое внимание на характер изображения границы между предметом и фоном, вглядываясь в предмет, его форму или же, напротив, намеренно отвлекаясь от формы, смотря мимо предмета. В религиозном искусстве по смыслу зачастую бывают важнее фигурных изображений священных образов пустоты, блеск золота, буквенные или иероглифические каллиграммы -предвосхищение нефигуративной живописи, также способа изображения Абсолюта.

Реальность одна, все зависит от различия человеческих способов ее восприятия. Разные психические состояния: бодрствование, сон со сновидениями и сон без сновидений, как указывал С.Радхакришнан, - рождают в человеческом сознании коррелятивные относительные образы реальности2. Где находится место пребывания истинной реальности? Этот вопрос о природе недуальной реальности, на который Будда Шакъямуни отвечал громовым молчанием, можно сформулировать в ином аспекте: может ли бесконечное, неизменное, невидимое бытие стать конечным, изменяющимся, видимым творением? На этот вопрос возможны, на мой взгляд, четыре ответа.

Первый ответ гласит: нет, ибо, если допустить, что неограниченный Абсолют проявил бы себя в ограниченном, он тем самым стал бы ограниченным, утратив свою абсолютность под воздействием некоей внешней силы. Тем не менее мир множественных вещей существует в виде относительной реальности в человеческом опыте. Таким образом, абсолютная и относительная реальности парадоксально сосуществуют, например, «Брахман», подлинная безличная реальность и «майя», промежуточная форма между бытием и небытием, в адвайта-веданте (у Шри Шанкара Ачарья). Наш повседневный опыт предстает в этом случае сном наяву.

В модифицированном варианте подобного представления, в буддизме (например, у Нагарджуны) «ничто» признается истинным бытием, а ущербное эмпирическое бытие с присущими ему атрибутами времени, пространства, причинности - сном, иллюзией (майя), который видит непробужденная душа, с обретением мудрости стремящаяся вернуться в исходное пустотное состояние. Внешняя реальность для мистика вначале утрачивает существование, а затем, меняя модус, перемещается в область внутреннего опыта.

Визуальными аналогами «ничто» являются образ «белого дракона» в виде чистого листа бумаги и плавающие белые пятна «кунбай» в китайском классическом пейзаже «южной школы» (у Ся Гуя, Му Ци, Ин Юй-цзяня), то есть то, что не изображено и провоцирует способность воображения зрителя по принципу эха или ритмического отклика. С другой стороны, иероглиф, модель живописного свитка, содержит видимый намек на свой прообраз, например, фигуру танцовщицы в движении или одинокую лодку, плывущую по реке. Грань между творчеством и восприятием стирается, зритель оказывается таким же создателем произведения, как и живописец. Предпосылка заданного мироощущения заключается в отождествлении феноменальной развернутости мира (сансара) с пустотой абсолюта (шуньята). Для сравнения: первое произведение беспредметного искусства на Западе, картина Алоиза Альфонса «Девушки под снегом» (1880) представляет собой белый холст в раме.

Второй ответ на вопрос об отношении бесконечного, невидимого, и конечного, видимого, предполагает введение отрицательного начала, когда истинное бытие сгущается, стягивается или концентрируется, освобождая помещение для ограниченного бытия. По этой схеме, согласно ал-Халладжу, мир возник в результате созерцания Богом себя самого. Сначала возникла любовь, затем отделенная Богом от себя как свое подобие в Абсолюте и вместившая все Его имена в пра-человеке. Изменение в Боге при сотворении мира не происходит.

Бог существует в одном измерении единой реальности, а эмпирический мир в другом, причем, с Божественной точки зрения, творение нереально, с человеческой же обыденной точки зрения, мир - истинная самодостаточная реальность, а Бог нет. В итоге мистик приходит к выводу, например, в суфизме, что мир, каким мы его видим, - это в действительности пустота «ничто», в смысле небытия, зеркально отражающая Абсолют и составляющая истинное «я» человека.

Художник, по заданной логике рассуждения, что находит подтверждение и в этимологии, творит соблазнительные миражи, которые не отражают истинной реальности, совершая, с нравственной позиции, зло, а с религиозной - грех. Если идти до конца по этому пути и признать мир абсурдом, не основанном ни на чем, то визуальный образ вечности может показаться нам прозрачной камерой ужасов, огороженной стеклянными стенами, как в картинах Ф.Бэкона. Отсюда следуют иконоборческие запреты на изображения в иудаизме, исламе, раннем христианстве, радикальном протестантизме, когда допускаются изображения Абсолюта лишь в неподобных символах «от противного», а также средствами геометрического орнамента и каллиграфии (в том числе и микрографики). Например, имам Али в искусстве ислама изображается в виде фигуры льва, состоящей из букв арабского алфавита, а Иисус Христос в раннехристианском искусстве - в виде рыбы, якоря или виноградной грозди.

Мир и Бог составляют одно целое, хотя мир и не является частью Божественной сущности. И.Блок предложил смелую аналогию: мир существует относительно, как бы в сновидении Бога, пока Он спит и видит сны. Человек, будучи сам объектом сновидения Бога, воспринимает мир существующим автономно, в действительности же конечный мир, подвешенный ни на чем, зависит всецело от бесконечной Божественной милости. Уточним: красота, нисходящая в мир, считается в Каббале порождением милосердия и справедливости, срединным членом их взаимодействия. Чтобы создать мир, Всесильный в начале дает явиться человеку - наблюдателю, для которого мир реален. Но если Бог проснется, иллюзорная реальность прекратит свое существование. Таким образом снимается противоречие между конечным и бесконечным3.

Слово «мир», означающее завесу истинного бытия, в иврите основано на корне «скрывать». Духовная субстанция рассеяна в существах и вещах. Человек создан, чтобы соединить два мира, высший и низший, которые реагируют друг на друга по принципу резонанса. В философии Хабада, у р. Шнеура-Залмана из Ляд, различаются два рода познания: высшее, с точки зрения Бога (даат элион), и низшее, с точки зрения человека (даат тахтон). В первом случае подразумевается, как Бог, существующий в абсолютном времени с перманентным течением, понимает свое отношение к миру, хотя то, что в процессе творения происходит в глубинах и недрах Его субъективности («хохма» - мудрость, «бина» -разум, «даат» - знание, отсюда акроним Хабад) человеку недоступно. Во втором случае описывается, как человек, живущий в относительном времени с измеряемым и оцениваемым течением, понимает отношение Бога к миру. Для сравнения: Николай Кузанский высказывал мысль, что человек может думать о Боге только по-человечески, как бык - по-бычьи.

Бог познает мир, созерцая себя самого, свою красоту, и это знание, не являющееся внешним по отношению к Богу, в отличие от человеческого, есть источник бытия мира. В таком знании совпадают субъект, объект и процесс познания. Внутреннее, личностное знание единения всего со всем, открывающее подлинное «я», доступно мистику в состоянии экстаза, а художнику - в мгновения творческой интуиции. В чань (дзен)-буддизме -это, например, нерасчлененный, недифференцированный образ человека, видящего солнце. При созерцании гор китайский мистик-визионер (он же художник) может сказать: «Этот пейзаж волнует мое старое гористое сердце», причем горные пики, принадлежность низшего мира, воспринимаются им как корни облаков - явления высшего, а на самом деле единого и нераздельного мира. Для сравнения: преодоление дуализма субъекта и объекта, внутреннего и внешнего мира явилось главной целью трансцендентальной феноменологии Э.Гуссерля.

Третий ответ на вопрос о месте истинной реальности гласит: Абсолютное, бесконечное становится относительным, конечным, происходит Боговоплощение. Возникает ряд чувственно воспринимаемых промежуточных степеней между бытием и небытием. По определению Николая Кузанского, Бог - это актуальное бытие и одновременно потенциальная возможность всякого бытия или становления, причем в бесконечности противоположности максимума и минимума совпадают. Затем Г.Гегель пришел к заключению, что конкретная истина представляет собой синтез бытия и небытия, и ввел категорию видимости - имманентного просвечивания абсолютного через относительное, неограниченного через ограниченное. Бесконечное помещается внутрь конечного, постоянно выходящего за свои границы.

Выстраивается (у Дионисия Ареопагита) иерархическая система передачи невидимого Божественного света, который в изобразительном искусстве выражается в форме видимой эманации, сияния: например, в восточнохристианских иконах, мозаиках, готических витражах, живописи Грюневальда, Эль Греко, Рембрандта, Руо. При этом мы знаем больше, чем можем выразить, иными словами, значительная часть нашего знания носит неявный характер. По мысли М.Хайдеггера, следующего традиции германской мистики школы Экхарта, тайное является мерой явленного; человек стоит внутри раскрытости бытия, не дошедшей до слова истины. Произведение искусства, в котором мы схватываем проблеск или веяние умонепостигаемой высшей интуиции, открывая истину бытия, оставляет ее сокрытой4.

Превращение эмоций в процессе художественного творчества зафиксировано В.Хлебниковым: ощущаемый синий цвет василька (бытие), проходя через неощущаемую область разрыва (небытие), трансформируется в ощущаемый звук кукования кукушки (бытие). Неизвестное, иррациональное нас пугает и вызывает ужас, но мы не можем отвести от него взгляд; по выражению Ф.Гойи, «сон разума рождает чудовищ». Такие кошмарные видения представлены в демонологических образах И.Босха, П.Брейгеля, Ж.Калло, Г.Фюссли, Д.Энсора и самого Гойи.

Наконец, четвертый ответ на вопрос о месте истинной реальности основан на принципе соотношения неопределенностей. Странный вид реальности, находящейся посредине между возможностью и действительностью, по мысли В.Гейзенберга, рождает язык неопределенностного мышления сосуществующих возможностей. Мы погружены в действительность и одновременно улавливаем веер альтернатив, иными словами, пребываем в состоянии упорядоченного хаоса, остро ощущаем изменчивость и случайность мироздания.

В современном открытом мире с зыбкими границами индивидуальный облик человека стирается. Ощущение «я без формы» или децентрации «я», свойственное мистическому созерцанию, актуализируется вновь и порождает феномен незаконченности (нон-финито), протяженного многообразия, тяготеющего к незримому единству целого; расширения настоящего за счет прошлого. Из внутренней реальности мы можем совершать путешествия во внешнюю реальность. Художник творит в периферийном состоянии сознания: полуяви - полусна или сна наяву, описанном русским мистиком ХХ века, учеником Г.И.Гурджиева П.Д.Успенским. При неполном утреннем пробуждении, в ярком свете дня мы сохраняем способность рефлексии «со стороны» по поводу иной реальности, увиденной во сне. В состоянии полусна человек контролирует сновидения, может вызывать их в любое время и наблюдать то, что желает. Более того, по мнению П.Д.Успенского, мы видим сны непрестанно, даже когда бодрствуем5.

Субъект и объект, материальный предмет и идеальный образ в этой ситуации становятся трудноразличимыми, взаимно обратимыми, меняются местами, попадая в парадоксальный контекст, что описал Лао-цзы, увидевший во сне бабочку и при пробуждении усомнившийся в своем существовании: может быть, это бабочка видела его во сне? Значительную роль, по-видимому, играют здесь так называемые малые восприятия. Можно предположить, что в таком промежуточном состоянии сознания творили некоторые живописцы: совершал полеты М.Шагал, изображавший одновременно мысль, воспоминание и видимый сейчас персонажем предмет; созерцал неподвижные безлюдные пейзажи с архитектурными декорациями, резкой светотенью и живущими жуткой жизнью манекенами Д. Де Кирико; конструировал свои паралогичные головоломки-галлюцинации, совмещающие несовместимое, Р.Магритт.

Итак, граница между тайным и явным, зримым и незримым зависит от способа нашего восприятия реальности, который, по мысли Л.Витгенштейна и Т.Куна, навязывает нам определенную картину. В актах мистического просветления и художественного творчества, в процессах сновидения и визуального восприятия, между которыми, как свидетельствуют приведенные в статье данные, существует тесная связь, мы получаем возможность прямо и непосредственно созерцать длящееся и незавершенное истинное, абсолютное бытие. Задача заключается в том, чтобы научиться видеть; сохранять и восстанавливать сокровенное знание, вновь испытывать прежние переживания по визуальным следам или меткам, поскольку произведение живописи имеет для зрителя два уровня: зримый и незримый. Мы можем научиться видеть невидимое на образцах и примерах, поэтому, по словам Лао-цзы: «Главное - увидеть, а выразить - дело второстепенное».

Список литературы

1 Мерло-Понти М. Око и дух //Французская философия и эстетика ХХ века. - М., 1995. - Вып. 1. - С. 225.

2 Радхакришнан С. Индийская философия.-М., 1956.-Т.1.-С. 18.

3 Block Y. Creation: The Argument from Finitude // B'Or Ha'Torah, Jerusalem, 1999, Volume 1 1E, pp. 11-18.

4 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы и размышления разных лет. — М., 1993. — С. 73-8 8.

5 Успенский П.Д. Новая модель вселенной. - СПб., 1993. - С. 283-309.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru