Экзистенциалистские мотивы в творчестве Андрея Тарковского

Е. Л. Сташевская

"Хрущевская оттепель" 50-х ХХ века явилась началом нового осмысленного отношения творческой интеллигенции советского общества к жизни. Возрождается представление о человеке как об абсолютной ценности. Эти новые демократические тенденции нашли яркое выражение в киноискусстве. Но подлинная революция художественного мировоззрения произошла у режиссеров 60-х годов, где ключевой фигурой явился Андрей Тарковский. Его фильмы, новаторские в своей основе, показывающие героя в нетипичной для эстетики социалистического реализма ситуациях, были выражением истинной свободы и достоинства человека. Тарковский с напряженным интересом всматривается в загадки и тайны человеческого бытия, пытаясь понять его нравственную суть - сегодня и в будущем.

Рожденные самой жизнью, художественной интуицией многие мотивы творчества Тарковского перекликаются с идеями философов - экзистенциалистов. Для того, чтобы выявить точки соприкосновения художественного мировозрения А.Тарковского с основными принципами философии существования, необходимо их кратко охарактеризовать.

Главные представители экзистенциализма: М.Хайдеггер, К.Ясперс в Германии, Ж.П.Сартр, А.Камю во Франции - решительно ставили в центр вопросы смысла человеческого бытия, отчуждения индивида от общества, вины и ответственности, свободы выбора, отношение человека к своему призванию и к смерти.

Задача экзистенциальной философии, как ее понимает Хайдеггер - основоположник экзистенциальной философии, состоит в том, чтобы понять человека как существование - экзистенцию и именно это понимание положить в основу философии в качестве исходного пункта. "Если человеку удается ощутить, "высветить" то единое, что проявляется в беспорядочном потоке его настроений, он придет к осознанию своей фундаментальной настроенности. Это человек как он есть в его отличии от того, что думают о нем другие и чем он кажется самому себе. Это экзистенция. Настроения и безотчетно-безусловные действия даны человеку как ее знамение. Личность должна понять, что именно в них возвещается ее подлинное предназначение, которому она обязана посвятить себя" [1. C.205].

Быть свободным, быть личностью, заявляют экзистенциалисты, гораздо труднее, чем уйти в мир "обыденности", где человек деградируется и растворяется в среде себе подобных.

Другой видный представитель экзистенциализма, К.Ясперс, считает, что экзистенция как бытийное ядро личности с особой силой открывается человеку в так называемых "пограничных ситуациях": перед лицом смерти, в страданиях, через чувство вины, т.е. тогда, когда человек оказывается на грани между бытием и небытием, осознавая неизбежность собственной конечности.

Лишь по-настоящему пережив хрупкость своего существования, человек может открыть для себя трансцендентный мир, точнее, его существование, таинственным образом связанное с его собственным. " Оказавшись в "пограничной ситуации", человек освобождается от господствующих ценностей, норм, установок. И это освобождение, очищение " Я " дает возможность постичь себя как экзистенцию,...соприкоснуться с Богом ",- утверждает Ясперс [2. C.379].

Видный представитель французского экзистенциализма Ж.П. Сартр в работе "Бытие и ничто " выражает взгляд на человеческую личность как на единственное в природе бытие, осознающее себя свободным и всегда открытое своему завтра, благодаря возможности выбирать. " Свобода не есть какое-либо бытие: она есть бытие человека... Человек, приговоренный к свободе, возлагает тяжесть мира на свои плечи: он ответственен за мир и за себя самого "[3. C.557].

А.Камю - представитель той же школы, что и Сартр, изучая опыт человеческого существования, полагает, что важнейшие истины относительно самого себя и мира человек открывает не путем научного познания или философских спекуляций, но посредством чувства, как бы высвечивающего его существование. Таковым является у Камю чувство абсурдности, ставящее под сомнение Бога и разумность социального устройства. Индивид выпадает из рутины повседневной жизни и сталкивается с вопросом: "А стоит ли вообще жизнь того, чтобы быть прожитой?"

В работе " Миф о Сизифе. Эссе об абсурде " Камю предлагает ответ на абсурдность жизни. Заключается он в том, что человек может обрести "свободу", презирая тот мир, в котором он живет. Философ приходит к выводу, что абсурд - это одновременно и проклятье человека, которое он должен постоянно преодолевать, и фундаментальное условие существования. " Безрассудному молчанию мира " противостоит у Камю "порыв " или "бунт " самого человека как активный протест перед лицом абсурда. "Этот бунт придает жизни цену,...восстанавливает ее величие " [4. C.51]. Камю призывает всегда оставаться верным самому себе и окружающей природе и никогда не терять богатства человеческих чувств.

По мнению экзистенциалистов, человек должен осознать себя принципиально иным образом, чем осознавал себя до сих пор. Это иное осознание открывает подлинный способ его бытия. Человек в экзистенциализме просто не в силах существовать, не посвящая чему- то свою жизнь, даже если его действия будут обречены. Индивид понимает, что предназначение стоит того, чтобы ради него пожертвовать жизнью и благами, и это понимание принуждает его к самоотречению.

Большое внимание в экзистенциализме уделяется искусству как важнейшей смыслообразующей сфере бытия, требующей от творца не только упорства, терпения, но и самоотречения, необходимого для самопостижения, самопознания, самоусовершенствования. С точки зрения философов-экзистенциалистов, искусство начинается там, где кончаются рациональные рассуждения. Оно призвано не объяснять, а описывать явления, обеспечивать связь между бытием и сознанием.

Обнаружить истинное бытие, услышать то, о чем оно " вещает", можно через произведение искусства, считал М.Хайдеггер. "В произведении искусства установила себя истина сущего " [5. C.62].

К. Ясперс пришел к выводу, что произведение искусства обязано своим появлением исключительно некоему " озарению ", якобы позволяющему художнику проникнуть в область " подлинного бытия ", проиобщиться к трансценденции, " соотнестись с Богом ".

Согласно А.Камю, " произведение искусства порожается отказом ума обьяснять конкретное ", оно " выводит наш разум за его пределы и ставит лицом к лицу с другим" [6. C.74-75]. Через приобщение к прекрасному происходит процесс самоочищения, ибо без красоты нет и не может быть истины, ни добра, ни свободы, считает философ.

Многие рассуждения экзистенциалистов об искусстве и смысле жизни можно соотнести с творчеством А.Тарковского, который насыщает свои кинокартины созерцанием полотен великих художников прошлого: Дюрера, Брейгеля, Леонардо да Винчи и других в созвучии с музыкой Баха, Перголези, Вагнера. Показ произведений искусства в фильмах возникает через стремление режиссера-художника познать неповторимую человеческую сущность, совершить акт духовного очищения, выйти обновленным, но верным себе, познав истину бытия. В этом главная эстетическая цель деятельности А.Тарковского. "Цель искусства, - говорит он, - подготовить человека к смерти и возвысить его душу, чтобы она могла обратиться к добру. Когда устанавливается контакт между художественным произведением и человеком, последний испытывает очищающее душу потрясение" [7. C 131-136]. Нетрудно увидеть в данном высказывании режиссера экзистенциальные мотивы, отражение которых прослеживается в одном из интервью, где Тарковский задается вопросом: "В чем смысл нашего существования?" И сам дает ответ: "... В том, чтобы духовно возвыситься... Я все годы пытался рассказать о внутреннем конфликте человека - между духом и материей, между духовными нуждами и необходимостью существовать в этом материальном мире. Этот конфликт является самым главным, потому что порождает все уровни проблем, которые мы имеем в процессе нашей жизни. Когда меня спрашивают: "Может ли искусство изменить мир?", я отвечаю: "Прежде чем что - либо менять, я должен стать глубже. Чтобы преобразить себя и окружающий мир, надо принести жертву - только тогда ты сможешь послужить людям" [8. C.121].

Пристально вглядываясь в художественное творчество Тарковского, понимаешь, что одним из главных экзистенциальных постулатов в нем выступает мотив преодоления, который глубоко развит в философии А.Камю (в "Мифе о Сизифе ", где проклятье преодолевается несмиренностью духа). Только через преодоление тягот жизни, внутренние переживания человек может познать смысл бытия, смысл собственного существования и открыть истину. " Всех моих героев, - скажет Тарковский, - объединяет одна страсть - к преодолению. Никакое познание не дается без колоссальной затраты духовных сил. На этом пути могут быть тяжелые потери, но зато тем глубже, богаче будут постижения. Чтобы прийти к пониманию законов жизни, чтобы осознать в себе и окружающем лучшее, то, что составляет красоту и внутреннюю правду нашего существования, нашего бытия, для этого, чтобы остаться верным самим себе, своему долгу перед людьми и перед собой, - все мои герои проходят, должны пройти через напряженную сферу размышлений, исканий, постижений. И чем глубже проникает в сложность и трудность стоящих перед ними задач, тем значительнее, убедительнее окажется их решимость противопоставить тяжелому и горькому - человечное, светлое, доброе..." [9. C.96 - 101].

Тарковский, пожалуй, одним из первых подхватил и продолжил одну из существенных традиций русского классического искусства, особенно литературы, - поиск и обретение свободы, столь важной в экзистенциальной философии. Мотив свободы выбора волнует Тарковского так же, как и Сартра и Камю, чьи идеи и художественное творчество созвучны с мировоззрением режиссера.

Тарковский нередко говорил о том, что его герой - слабый, одинокий человек, но этот человек не уклоняется от ответственности, не перекладывает ее на других. Чувствуя свою причастность к миру, он вступает в борьбу за истину, когда, на первый взгляд, любое сопротивление представляется абсурдным. Совершив свой выбор, он сам отвечает за свой поступок, порой принося в жертву свое существование.

В первом фильме Тарковского ("Иваново детство") главный герой - Иван непонятен окружающим своим поведением: недетской ответственностью, отчужденностью, уверенностью, знанием жизни, нежеланием подумать о своем будущем. Война отняла у Ивана самое близкое и родное, казалось, его ждет судьба "сына полка", " все виды довольствия ", в перспективе - Суворовское училище. Но выбор им давно уже предопределен. "Он внушает страх солдатам, котoрые его окружают, тем, что не сможет больше никогда жить в мирное время. Укоренившаяся в нем жестокость, рожденная тоской и ужасом, поддерживает его, помогает жить и приводит к отстаиванию опасной миссии разведки" [10. C.14].

Маленький воин погибает, и маленькая жертва во имя спасения мира, взметенная историей, останется как вопрос без ответа: непонятой и неразгаданной. От Ивана нить потянется к тем героям, которые на свои плечи взгромоздят груз ответственности за всю планету и собственным подвигом, жертвоприношением самого дорогого возмечтают спасти человечество.

Так, в одном из последних фильмов Тарковского ("Ностальгия ") выбор одного из героев (Доменико) сводится к личному самопожертвованию, к самосожжению "дома своей души ", тем самым он надеется образумить цивилизацию, выразить протест и беспокойство за способ жизни, " в котором нет реальной возможности контактов " [11. C.134].

Доменико одинок и непонят. Многие его считают за сумасшедшего. В разговоре с русским писателем Горчаковым, приехавшим в Италию по делу, он говорит: " Одна капля и еще одна составляет одну большую каплю, а не две ". А на одной из стен его местообитания виднеется запись: 1 + 1 = 1. Может быть, в этом скрыта определенная мысль?... Каждый человек одинок, несмотря на то, что живет среди людей, среди своих близких. Его внутренний мир не может быть окончательно познан другими. Горе, страдания, трудности отдельного человека в конечном итоге составляют одно большое мировое горе...

Горчаков интуитивно понимает Доменико. Страдания писателя начинаются тогда, когда ему вдруг становится ясно, что невозможны истинные отношения между людьми. Здесь он находит для себя единомышленника, Доменико, страдающего от того же внутреннего разобщения [12. C.134].

Горчаков тоже одинок здесь, в Италии, одинок без Родины, семьи, которая ему постоянно снится. Но прежде всего его мучает одиночество своей души, души, которая так и не познала истину. И только в одну из последних минут перед своим отъездом в Россию Горчаков неожиданно для себя делает выбор: он не уедет, пока не выполнит просьбу Доменико: пройти со свечой через бассейн Св.Екатерины. Зачем? Для чего? Эти вопросы уже не волнуют писателя, он " встает на одну линию " с Доменико, принимая его муки как свои собственные. Когда-то Доменико продержал 7 лет свою семью взаперти в надежде спасти ее от конца света, но оказалось, что спасать надо всех, весь мир. С тех пор чувство вины, тревоги и ответственности за мир не давало ему покоя.

Очищение путем сострадания и страха становится для обоих своеобразным способом исповеди во имя обретения веры в себя и веры в истину.

В последнем фильме Тарковского ("Жертвоприношение") подобный выбор (как и Доменико) совершает главный герой - Александр. Он сжигает свой родной дом во имя спасения человечества, своего сына, своих близких. Поступок его, по началу, кажется безумным, абсурдным, как и поступок Доменико. Александр обещает Богу дать обет молчания, принести в жертву то, что ему дорого, если таким образом можно предотвратить конец света (о приближении всемирной катастрофы предупреждает диктор телевидения). Данный выбор настолько осознан и настолько глубок по своей сути, что и не каждому понятен. Познав истину, обретя веру после ночи с таинственной служанкой Марией, "доброй ведьмой" (в чем, по уверению почтальона Отто, и есть залог спасения мира), Александр все же понимает, что ответственен за произнесенные слова-обещания. То, что просил - получено, остается принести в жертву дом и свое существование. Окружающие не понимают его поступка, принимают за сумасшедшего, но для него это уже не важно. Мир спасен.

Значимой для Тарковского является и экзистенциалистская тема - познание сути бытия в " пограничной ситуации ", обретение смысла личностного бытия через приобщение к трансцендентному, потаенному.

Так, пролог фильма " Андрей Рублев" начинается сценой полета безымянного мужика, соорудившего кожаный мешок для данной цели. Человек почувствовал потребность противостоять действительности, взять над ней верх, познать истину бытия, невзирая на то, что окажется перед лицом смерти, на грани между бытием и небытием. Эпизод заканчивается падением мужика. Это гибель.

Но почему далее идут кадры, показывающие, как перекатывается через спину лошадь?

Пролог построен на противопоставлении: судорожная, озлобленная возня людей и отрыв от грешной земли в свободный полет, несмотря ни на что. Родится человек, суетится, и все-таки в нем - даже в самом темном - заложено стремление к высшему, таинственному и запретному. Может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого опасен. Тарковский, однако, не соглашается с однозначностью вывода: да, смерть безобразна, но ведь и полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует - лошадь вольно катается в траве у реки.

Тарковский убежден, что ничего не может быть познано только логическим путем. В акте познания принимают участие и разум и чувства. Познание мира есть самопознание.

В фильме " Солярис " главному герою Кельвину, чтобы познать истину бытия, пришлось по-иному оценить свое существование, познавая себя, и пройти невиданное и немыслимое испытание - встретиться на космической станции со своей женой Хари, ушедшей из жизни когда-то по собственной воле после ссоры с ним. Солярис вернул Хари, только теперь она - олицетворение памяти, совести, вины Криса. Крис находится на грани бытия и небытия - "в пограничной ситуации". Хари - это связной Соляриса, " орган " его чувств, созданный для общения с людьми. Все это в одном лице, живом и воображаемом, родном и чужом одновременно. Если для Криса это испытание, то, с другой стороны, Хари оказывается в такой же предельной ситуации, как и он.

Как же ведет себя Крис в " пограничной ситуации"? Переживший муки совести, теперешний Крис, зная что это не Хари, а фантом, начинает относиться к ней как к настоящей жене. Он уже не может повторить ту роковую ощибку непонимания, которая стоила жизни ее предшественнице. Он не хочет причинить ей боль, быть причиной страданий. Рассудку вопреки, он любит неземную, невозможную Хари и не может ее предать.

При встрече с небытием Крис - самый совестливый и деликатный в отношениях с Солярисом. Он единственный на станции, кто смог установить эмоциональный контакт со своим фантомом, а значит с Солярисом единственный, кто заговорил с ним не только об информации, но и об " отношениях ", в которых складываются моральные обязательства: беречь эту еще не разгаданную жизнь. "В нечеловеческих условиях он ведет себя "по-человечески", - говорит Хари, обращаясь к Сарториусу и Снауту - коллегам Криса, не желающим понимать его и расценивающим отношения с ней как безумство.

Тарковский заботится о том, что, сделав шаг на новую ступень познания, необходимо "другую ногу поставить на нравственную ступень". Это значит, каким бы знанием и могуществом ты не обладал, ты всегда должен оставаться человеком перед другими, перед судом своей совести, перед тем, кто выше всех нас - величием мироздания, только тогда ты можешь обрести истинное существование, соприкоснуться с небытием.

Может ли небытие определить предназначение человека?...

В фильме Тарковского " Ностальгия" буквально завораживает один эпизод: в номере гостиницы Горчаков раскрывает окно, садится на кровать. Свет за окном слабый, рассеянный, осенний свет и дождь, дождь, дождь - один из самых долгих кадров. Тарковский дает возможность зрителю разглядеть через дождевую поволоку выкристализованную человеческую фигуру с нимбом, держащую свечу. Затем неожиданно падает листва, и снова кадр замирает. Фигура не исчезает, но рядом со свечой, в другой руке, появляется большой камень. Небытие определяет предназначение Горчакову, о котором он еще здесь, в гостинице, ничего не знает. Не знает, что душевная тяжесть будет мучить его и что, выполнив миссию за Доменико (пройдя со свечой через бассейн как через чистилище), он реализует и свою собственную, которая для него и Доменико закончится смертью. Только для одного смерть станет вызовом и протестом перед лицом существующей абсурдной жизни, а для другого (Горчакова) - покаянием.

Глубокое внимание Тарковского к индивидуальному бытию человека, стремление постичь истину Бытия и соприкоснуться с небытием, оказавшись в "пограничной ситуации ", сближает творчество режиссера с экзистенциализмом.

Сартровский призыв к свободе выбора и ответственности за мир и себя самого, призыв Камю - оставаться верным себе и окружающей природе, а также учиться преодолевать дурную реальность и пройти процесс самоочищения через приобщение к прекрасному, были для Тарковского столь естественными и само собой разумеющими, как существование человека на Земле по воле Бога.

Тарковскому - художнику близко экзистенциальное определение отношения личности к действительности, которая потрясенного человека обязывает к поступку, немедленному выбору, причем для этого выбора человек уже не ищет рациональных оснований. Он поступает только так, а не иначе, даже в ситуации полной безнадежности.

В одном из своих последних интервью Тарковский скажет: " Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить на пути к истине. Это его способ существовать. Если убрать из человеческих занятий все, относящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство. Подлинный художественный образ должен отражать мир. Но не мир художника, а путь человечества к истине" [13. C. 324].

Список литературы

Хайдеггер М. Бытие и Время. М., 1993. С.205.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С.379.

Сартр Ж.П. Бытие и Ничто. М., 2000. С. 557.

Камю А. Бунтующий человек. М., 1999. С.51.

Хайдеггер М. Происхождение произведения искусства // Вестник Московского Университета. Сер. 7. 1986. № 3. С.62.

Камю А. Бунтующий человек. М., 1999. С.74 - 75.

Тарковский А. Красота спасет мир // Интервью вел Брант Ч.П. Искусство кино. 1989. № 2. С.131 - 136.

Тарковский А. Для целей личности высоких // Искусство кино. 1992. № 4. С.121.

Тарковский А. Зачем прошлое встречается с будущим? // Беседу с кинорежиссером ведет и коментирует О.Евгеньева. Искусство кино. 1971. № 11. С.96 - 101.

Сартр Ж.П. по поводу " Иванова детства " // Мир и фильмы А.Тарковского. М., 1991. С. 14.

Тарковский А. О природе ностальгии // Беседа с Брахманом. Искусство кино. 1989. № 2. С. 134.

Тарковский А. О природе ностальгии // Беседа с Брахманом. Искусство кино. 1989. № 2. С. 134.

Тарковский А. О киноискусстве // Интервью. Мир и фильмы А.Тарковского. М., 1991. С. 324.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru