Автор пользуется сложными конструкциями с многочисленными союзами: which, that; whose

6.         Автор пользуется сложными конструкциями с многочисленными союзами: which, that; whose.

7.         Шекспир вскрывает взаимосвязи между феноменами, которые никто до него не использовал – это его сравнения и метафоры. Передача этой образной системы и является планом содержания, сохранить который нужно полностью в переводе. Это позволит говорить об адекватности поэтического перевода. План выражения, то есть словесная форма, тоже имеет большое значение. Хотя, по мнению М.П. Кизимы [22], «словесная» эквивалентность не обеспечивает эквивалентности образной, семантической.

Посмотрим, все ли образы, данные в ТО, проработаны переводчиками и удалось ли им передать коммуникативное намерение автора ТО.

II.1.2. Способы достижения функциональной эквивалентности в переводах 116-го сонета Шекспира

Рассмотрим три перевода 116-го сонета, сделанных Д. Кузьминым, Д. Щедровицким, С.Я. Маршаком. Их переводы находятся в приложениях № 3, № 4 и № 5 соответственно, то есть перевод Д. Кузьмина (приложение № 3) мы будем называть – текст перевода 1 (ТП1), перевод Д. Щедровицкого (приложение №4) будем называть ТП2 и перевод С.Я. Маршака (приложение № 5) называем ТП3.

Рассмотрим, соответствуют ли переводчики цели, передают ли они смысл сонета, его атмосферу, эмоциональность.

В ТП1 автор передает коммуникативное намерение оригинала достаточно полно – любовь проходит через все преграды и даже время ей не страшно. Но переводчик вводит дополнительные понятия, которых нет в оригинале: сойти на нет, превратность, девятый вал, чувства лгут, мир.

В ТП2 коммуникативное намерение оригинала отражено полностью. Однако переводчик вводит свои понятия, которые либо перекликаются с семантическими полями оригинала, либо отсутствуют вообще. При всем этом, переводчик передает систему образов; любовь проходит через испытания, через которые она должна пройти, по мнению автора ТО. В ТП2 подчеркивается и повторяется мысль о бессилии времени перед любовью, как это было сделано в ТО, то есть эта мысль автора выдержана достаточно точно. Таким образом, несоответствия, возникающие в дискурсивном пространстве, убираются.

ТП3 сохраняет мысль оригинала, и здесь переданы все препятствия, с которыми может столкнуться любовь, но переводчик вводит свои понятия, которые отсутствуют в оригинале.

В ТП2, 3 мы встречаем метафоры, где любовь уподобляется маяку. Все переводчики сохраняют образ любви – звезды.

Судя по трем переводам, можно сказать, что достигнута прагматическая адекватность, то есть переводчикам удалось достичь цели – передать коммуникативное намерение автора, проанализировав дискурс, и достичь разнозначного эмоционального воздействия на читателей. Как эта цель достигнута? Какими словесными формами пользуются переводчики, чтобы передать настроение автора ТО? Когнитивный диссонанс возник на уровне «дискурс ИЯ – дискурс ПЯ», но мы можем убедиться, что когнитивный диссонанс осознается переводчиками, и далее об этом мы можем судить уже потому, что во всех трех переводах сохранены перекрестные рифмы первых трех четверостиший и смежная рифма последнего двустишия. Всем переводчикам удалось сохранить пятистопный ямб. Таким образом, когнитивный диссонанс снимается на уровне текста.

Проследим, как авторы переводов используют характерные особенности ТО, то есть как они стремятся соответствовать структуре.

1.         ТП1 содержит такое же количество отрицательных конструкций, что и ТО – ничто, сойти на нет, нипочем, не подобает, не изменяет, когда не так, я не писал, не знал любви. То есть, эти отрицательные конструкции не только передают дух произведения, но и сохраняют форму.

ТП2 также сохраняет отрицательные конструкции: не стану, не настоящая любовь, незыблемо, не жалкий, нет над любовью…, нет влюбленных, нет строк.

ТП3 – не намерен, не знает, не меркнущий, не кукла, не страшны, не прав, нет любви.

2.         ТП1 практически не содержит аллитераций, нет синонимических повторов, которые присутствуют в ТО. ТП3 стремится сохранить образы ТО – rosy lips and cheeks – розы на пламенных устах и на щеках. ТП3 содержит и синонимические повторы – любовь не кукла в руках у Времени и ей времени угрозы не страшны, равно как и ТП2 также говорит о действии Времени два раза.

3.         В ТП1 автор пошел по пути формального соответствия, он сохраняет сложные конструкции с союзами. Количество слогов также сохраняется. В ТП2 используются сложные конструкции, но в его тексте много причастий, которые удобны для русских читателей.

4.         Примечательно, что в русских переводах нет аллитераций, вероятно из-за того, что русской поэзии они менее свойственны. Чтобы передать эстетическую функцию, переводчику необходимо придать сонету поэтическую окраску, сюда относится и рифма, и ритм, и размер, и построение всего сонета. Каждый переводчик адекватно передает размер сонета и паузы в конце первой строчки и перед заключительными двумя.

Пропозиция «любовь – испытания - стихи» присутствует во всех трех переводах. Мы можем посмотреть, есть ли схожие семантические поля в оригинале и текстах переводов.

В ТП2 наблюдается дословный перевод – the marriage of true minds – союз двух умов. Но вряд ли мы можем говорить об уме применительно к любви. В ТП1 «minds» переведено как «душа». Но minds # душа (межкультурные различия). Перевод «сердце» (ТП3) представляется весьма удачным, как не противоречащий авторской интенции, с одной стороны, и не усугубляющий межкультурный разрыв, с другой.

Переводы Д.Кузьмина и Д.Щедровицкого читаются труднее маршаковских, но это является следствием стремлений переводчиков передать все образы, как они выстраиваются в оригинале и стремления как можно полнее передать всю многосложность лирики Шекспира. Д. Кузьмин и Д.Щедровицкий пытаются передать и синтаксис Шекспира, то есть пользуются длинными, сложными предложениями, в то время как у Маршака короткие предложения, слова односложные, простые, строки короче. С.Я. Маршак пишет просто, без всяких штампов. В ТП3 переводчик отступает от прямых, вещественных значений слов, меняет их расположение, однако, ему удается передать индивидуальное своеобразие подлинника. Переводчик ищет более широкие фундаментальные соответствия целым словесным комплексам (Может ли измена любви безмерной положить конец? Любовь не знает убыли и тлена и так далее). Так как длина строк в английском варианте и русском существенна, переводчику приходится сжимать текст, прибегать к компрессии, поэтому каждое слово несет большую образную нагрузку, каждое слово конденсирует значение нескольких английских. Мы видим, что степень смысловой близости с ТО у С.Я. Маршака очень значительна. Смысловые соответствия есть, но специфичность в использовании значений слов исчезает.

Д. Кузьмин ищет максимально приближенный синтаксический вариант, даже на уровне слов: ever – fixed mark, bears, I never write. С. Маршак жертвует близостью к оригиналу для того, чтобы выиграть на дополнительно введенных образах.

Переводы не смогли избежать некоторых несоответствий, они обусловлены ограничениями, налагаемыми на перевод в силу специфики поэтического произведения.

В ТП1 автор вносит некоторые субъективные суждения, выражая их в восклицательных репликах, которых нет в ТО (краса лица! И все превозмогает до конца!). Таком образом, несколько меняется интонационный рисунок. В ТП2 много противопоставлений – любовь, которая изменит – это уже не настоящая любовь; Пусть губ соцветья Время скосит, - но у Времени нет власти над любовью; Если я далек от истины – то нет строк. В ТО нет таких противопоставлений. Шекспир использует предложения с союзами, а не тире. В ТП3 переводчик использует вопросительные и восклицательные предложения, которым нет соответствия в ТО. Возможно, автор перевода сам рассуждает о том, какая она – настоящая любовь и задает себе вопрос.

«Коды», то есть языки различаются в оригинале и в переводах. Они противопоставляются строем, историей и массой других параметров. Наблюдается несовпадение тезаурусов, присутствует диссонанс вероятностных ожиданий.

Рассмотрим строки:

It is the star to every wandering bark, Whose worth’s unknown, although his height be taken.

Аникст А.А. [2], поясняя эту строку, говорит о том, что значение ее таково: «Положение звезды на небе точно известно, но мы не знаем, каково ее влияние на судьбу человека».

«Worth» - это постоянство звезды, ее определенная высота, незнание которой собьет капитана с нужной широты. Слово «height» употреблялось в поэзии того времени не только в значении «высота», но и «ценность», поэтому здесь может иметь двойной смысл: «высота звезды» и «ценность любви». Поэтому получается, что звезды указывают путь, но неизвестно, каково их влияние на человека. То же самое можно сказать о любви – она озаряет нам путь, но какова ее сила?

Наиболее точное значение этих строк передал Д. Щедровицкий – «Но, хоть, плывущим видима звезда, от них сокрыто начертанье рока». Правильно передает эту мысль и Д. Кузьмин – «Звезда морей, чья высота ясна, но чье значенье ведомо едва ль». У С.Я. Маршака более абстрактный образ – «любовь, звезда, которую моряк определяет место в океане». У него нет намека на то, какое влияние оказывает любовь.

Таким образом, в ТП1, 2 когнитивный диссонанс, возникший на уровне словарных данных, уменьшается с помощью обращения к словарям и реалиям времени создания сонета.

Можно сказать, что во всех трех переводах достигнута прагматическая, семантическая и стилистическая адекватность. Когнитивные диссонансы выравниваются и на уровне дискурса, и текста, и системы. Какие и сколько трансформаций используют переводчики рассмотрим далее.

II.1.3. Трансформации для уменьшения когнитивного диссонанса

Рассмотрим, какие лексические соответствия есть в переводах.

В ТП1 – 55 знаменательных слова, из них 20 полных лексических соответствий, 4 частичных соответствия. Полные лексические соответствия сопровождаются грамматическими трансформациями: это замены частей речи – impediments – воспрепятствует (сущ. - глагол). Переводчик применяет и лексические трансформации – генерализация - lips and cheeks - лицо. Наблюдается изменение порядка слов.

1 2 2

Let me not / to the marriage of true minds / Admit impediments

1 3 2

Ничто / не воспрепятствует извне / Влеченью душ

Наблюдается перестановка слов из одного предложения в другое – Не подобает ей удел шута

У Времени – Love’s not Time’s fool.

Переводчик использует добавления: and upon me proved – чувства мои; no man ever loved – мир не знал любви; звезда морей;

Опущения: wandering bark, brief hours and weeks.

Если принять во внимание замечания А.М. Каплуненко [20] о том, что главное для переводчика поэтического дискурса – это сохранить интонацию, а для этого нужно сохранять структуру каждой строки, пунктуацию, междометия, союзы, то можно заметить, что некоторые из этих элементов не сохраняются.

В ТП2 45 знаменательных слова, из них полные лексические соответствия – 17 слов, причем некоторые из них подвергаются лексическим и грамматическим трансформациям, в частности, антонимическому переводу – is never shaken - тверда; unknown - сокрыто; замене частей речи – writ строки (глагол - сущ.).

Частичные лексические соответствия – impediments – камень преткновения; ever – fixed mark – маяк; wandering – плывущим.

Есть и расхождения, то есть присутствует лексика, которой нет соответствия в ТО – мгновенье, настоящая, горит во тьме незыблемо, жалкий, соцветье, власть, приговор выносит, истина. Все эти добавления призваны передать систему образов, они довольно точно передают нарисованную Шекспиром картину.

Наблюдаем изменение порядка слов и строк – в 1-ой и 2-ой строке поменялись местами to the marriage of true minds и Admit impediments, 4-ая строка исчезла, 6-ая строка переместилась и вошла в 5-ую. Rosy lips and cheeks перемещаются в 10-ую строку, 12-ая строка никак не отражена.

Переводчик производит некоторые «механические исключения» - remover to remove, bark, edge of doom, то есть, они не восполняются в ТП. Эпитет brief hours исчезает, остаются просто минуты.

Вообще, переводчик пользуется преимущественно «творческими исключениями» - это лексические единицы, не находящие соответствия в ТП, они трансформируются в такие лексические единицы, которые не нарушают смысла подлинника, а придают ТП оригинальное звучание, соответствующее нормам русского языка. Поэтому переводчику удается достигнуть функциональной эквивалентности ТО.

В ТП3 переводчик свободно перемещает отдельные строки и видоизменяет их.

В переводе 46 знаменательных слов, из них 13 полные лексические соответствия, 9 частичных лексических соответствий, 19 несовпадений.

Переводчик пользуется грамматическими трансформациями – существительные преобразуются в глаголы – impediments – мешать; rosy – розы (прилагательное - существительное); loved – любовь (причастие - существительное); writ – стихи (глагол – существительное).

Переводчик вводит очень много эпитетов, отсутствующих в оригинале – безмерная любовь, жалкая кукла, пламенные уста. Сложные предложения заменяются у Маршака простыми. Маршак смело добавляет образы, которых нет в ТО.

Таким образом, переводчик убирает некоторые элементы ТО и добавляет необходимые, чтобы передать мысль, достигает функциональной эквивалентности.

Анализируя переводы, очень трудно судить о том, как переводчик работал, что заставляло его использовать те или иные языковые формы. Мы попытались рассмотреть три перевода одного сонета и понять, что руководило автором перевода в передаче коммуникативного намерения автора. Мы увидели, что все переводчики адекватно передали мысль сонета. Это невозможно было бы сделать без обращения к дискурсу, без обращения к тем реалиям, в которых сонет был написан. Мы считаем, что переводчики творчески переработали образы и донесли их до русского читателя. Образы невозможно передать адекватно без обращения непосредственно к самому тексту, не воспринимая его как целостный организм, не воспринимая образы как единую систему. А они трансформируют главное, основную идею. Мы убедились, что во всех трех переводах образы выстроились в одну систему, в единый ряд и подводят читателя к основной идее произведения. Что касается раскрытия самих значений слов, их связей, то мы увидели, что диссонанс возникает у переводчиков и на этом уровне, каждый стремится использовать словарные дефиниции по-разному. Переводчик 1 передает слова, близкие к оригиналу, переводчики 2, 3 стремятся более отвлеченно использовать значения слов, их речь звучит более плавно, но они вводят дополнительные понятия. Д.Кузьмин и Д.Щедровицкий передают образ, нарисованный Шекспиром, довольно точно(где любовь сравнивается со звездой), а для этого они обращаются к элементу системы и дискурсу, что раскрывает высший уровень переводческой деятельности, им удается снять диссонанс на уровне дискурса, текста, системы.

Как бы бережно не относились переводчики к тексту, им не удается избежать многочисленных трансформаций. Это нормальное явление при переводе поэзии, как мы сами смогли убедиться, потому что конечная цель перевода достигнута, несмотря на лексические и грамматические трансформации. Мы смогли заметить, что доминирующая роль все же принадлежит грамматическим трансформациям, так как все переводчики пользуются заменами, опущениями, добавлениями, перестановками. Это вполне объяснимо, так как «коды» совершенно разные. Они обусловливают и использование переводчиками лексических трансформаций: конкретизация, антонимический перевод.

Считаем, что переводчикам удалось добиться выравнивания когнитивного диссонанса на уровне дискурса, текста и системы.

II. 2. Особенности переводов 74-го сонета Шекспира

II.2.1. Коммуникативное намерение автора текста оригинала Особенности языка и стиля

Первые строчки вводят основную тему стихотворения: уверенность, что лучшую часть себя поэт оставит в своих стихах. То, что это основная тема, легко подтвердить, поскольку наше внимание фиксируется на определенных словах, повторяющихся несколько раз – это, во-первых, слово «смерть», автор выражает его метафорически «arrest», затем мы обнаруживаем связь этого слова со всем контекстом стихотворения arrest – dead – carry away. Ключевое слово «смерть» может ассоциироваться с разными словами, многие из которых присутствуют в сонете: a wretch’s knife, earth, memorial, prey of worms, dregs of life. Следующим ключевым словом является слово «line» - стих в данном случае; оно является тематическим, так как обнаруживает лексические связи с другими словами сонета. Поскольку стихи связаны с выражением ментальности, с выражением душевного состояния человека, мы можем обнаружить связь этого слова с такими словами, как spirit, the better part of me, memorial, the worth. Ассоциативно можно провести связь между этими двумя ключевыми словами – смерть и стихи. Следующее важное слово «spirit», оно встречается в тексте стихотворения несколько раз, но автор его заменяет словом part - part of me – часть меня, которая не предается земле, лучшая часть меня, лучшее, что есть в моем теле. С этим словом ассоциируются глаголы – они относятся к нему – stay, remain, contain, consecrate. Есть еще одно слово, которое обращает на себя внимание, так как выражено архаически и потому даже придает пафос повествованию слово «thee, thou» (ты, тебя, тебе). Они повторяются в тексте 7 раз.

Имея эти ключевые слова arrest – line – spirit – thee, можно говорить о содержании и идеях сонета – после того, как я умру, у тебя останутся мои стихи, в которых будет увековечена моя душа, а моя душа посвящена тебе. Мы не знаем, кому именно посвящена душа поэта, потому что сонеты, как мы уже отмечали, посвящены и другу, и Смуглой даме, а так как английский язык не содержит родовых окончаний, остается неясным, обращается ли автор к мужчине или женщине.

Для того, чтобы обосновать коммуникативное намерение автора, недостаточно только вглядываться в слова, нужно знать социальную, культурную обстановку времени, на фоне которой был написан сонет. Кое-что нам может подсказать исследователь творчества Шекспира – А.А. Аникст [2, с. 334], он дает объяснение одной из строк сонета «The coward conquest… knife». Может быть, эта строка заключает в намек на убийство драматурга Марло, вызвавшее в Шекспире опасение, что его может постигнуть такая же участь. Поэтому Шекспир пишет о том, что жизнь зависит от случайностей и тело можно убить, но дух никак нельзя, он воплощается, например, в стихах и будет жить вечно.

Содержание произведения воплощено в сложном комплексе его элементов, в их системе. Информация преобразуется в композиции, системе образов. Шекспир обращается к мыслям о том, что останется после него и облекает их в сонет, состоящий из трех катренов и куплет с несколькими метафорами и обобщающую концовку. Три образа занимают три катрена. В первом катрене смерть сопоставляется с арестом без выкупа и отсрочки. Во втором речь идет о душе, которая останется после смерти. В третьем – тело воспринимается как оболочка, не стоящая сожаленья, способная погибнуть случайно.

Целостность тексту придают сходные элементы, раскрывающие единство формы и содержания.

Семантическое сходство проявляется в наличии синонимичных глаголов: stay, remain. Remember и memorial имеют одинаковые морфемы. На фонетическом уровне замечаем сходные элементы – earth… earth, reviewest… review. Повторы несут значительную дополнительную информацию. Встречаются звуковые повторы в виде аллитераций: contented, that, arrest, without; still… shall… stay; that… that, that… this… this… thee. Характерно, что образы раскрываются уже на фонетическом уровне: в первых двух строках, где говорится о смерти, мы слышим повторяющиеся звуки [t], [d] – contended… arrest… without. Эти звуки не слишком благозвучны и передают скорее недобрые ощущения, чем связанные с чем-то хорошим. Они создают жесткий артикуляционный рисунок. Четыре строки сонета рифмуются на [t], [d]. Эти звуки воспринимаются жестко, и мы видим, что они несут тревожные мысли.

Наблюдается повтор слов и морфем: line и life, coward и conquest, contains и remains.

Ритм является носителем значения. Ритм является стилистически релевантным, он вычеркивает границы смысла и эмоции автора, но информация в ритме не всегда может быть выражена в словах. Скорее ритм усиливает действие других элементов. Мы не видим в сонете резко обрывающихся фраз, замедлений, пауз. Автор спокойным, уверенным тоном рассказывает нам о том, что он воскреснет в своих стихах. Ритм помогает передать эти интонации.

Рассмотрим развитие основной идеи с точки зрения структурно-синтаксических черт текста. Предложения связываются с помощью союзов и относительных местоимений. Каждый присоединенный элемент оказывается выделенным, а это придает экспрессивность и ритмичность.

Автор противопоставляет бренную оболочку тела ( body) душе (spirit), для этого он использует слова разной окраски – отрицательную – arrest, dregs of life, worms, dead, the base, a wretch’s knife, the coward – все они относятся к слову «body» и слова, имеющие светлый оттенок – line, interest, consecrate, the better part – они относятся к слову «spirit».

Интересное выражение «dregs of life». Словарь В.К. Мюллера [4] дает следующую дефиницию слова «dreg» - 1. осадок, отбросы 2. небольшой остаток. Вероятно, Шекспир подразумевает под этим словом бренное тело, так как текст подсказывает нам именно это значение: «My spirit is thine, the better part of me: So then thou hast but lost the dregs of life». (Моя душа – это лучшая часть меня, поэтому ты будешь ей обладать, но ты потеряешь отбросы – добычу червей и так далее).

II.2.2. Способы достижения функциональной эквивалентности

 при переводе 74-го сонета (перевод Б. Кушнера)

Текст перевода находится в приложении № 7.

 Проведем анализ лексики перевода Б. Кушнера, чтобы определить близость семантических полей с оригиналом и выявить основную тему перевода.

Arrest – нет соответствия, line – строки, life – живой, earth - земля, memorial - память, prey of worms – червей добычу, dregs of life – мусор бытия, due – обречено, spirit – душа, hast – останется, body – тело, remember – память, base – низкий прах.

Основные ключевые слова сохраняются, но немного непонятен перевод первых строчек – «не терзайся, когда за мной придут, чтоб взять без лишней канители». «Куда взять?» - возникает у нас вопрос. Хотя потом мы понимаем, что автор перевода говорит о смерти – на это есть такие указания, как «земля возьмет», «пусть в земле истлеет низкий прах». Образ смерти не передан в первых строчках, поэтому завязка сонета непонятна, тема не задана, у читателя остается вопрос. Первый катрен перевода немного не вписывается в первый катрен оригинала. Во втором катрене автор перевода адекватно передает мысль автора ТО о том, что тело – ничего не стоит. Переводчик многократно подчеркивает эту мысль – тело у него и «мусор бытия», и «простая плоть», и «низкий прах», таким образом, переводчику удалось сохранить все синонимические повторы ТО, но не всегда его образы звучат адекватно для русского читателя, например, «мусор бытия» или «низкий прах»? Перевод сохраняет мысль, дух, но не обладает легкостью и естественностью, а значит и не вызывает равнозначного впечатления.

В тексте перевода встречаются еще несколько ключевых слов – «стихи» - два раза, «душа» - два раза. У переводчика, как и у Шекспира, получился монолог поэта, обращенный к близкому другу или возлюбленной. Здесь также довольно трудно понять, к кому конкретно обращен монолог – нет родовых окончаний: «не терзайся, отыщешь, останется с тобою, утратишь ты».

Автор ТО сообщает свое эмоциональное состояние через произведение. Может быть, на уровне бессознательного, он хочет подчеркнуть социальные проблемы, существующие в обществе. Убийство драматурга заставило Шекспира обратить внимание на случайность человеческой жизни, и он вводит строку, где словосочетание «wretch’s knife» показывает этот намек на возможность умереть в результате убийства. В переводе Б. Кушнера этого нет.

Итак, мы видим, что в тексте перевода сохраняется тематическая сетка (понятие, используемое И.В.Арнольд [5]), только меняется порядок ключевых слов – «стихи – смерть - душа». Следовательно, атмосфера сонета передана адекватно, коммуникативное намерение автора понятно и совпадает с коммуникативным намерением автора ТО. Анализ дискурса позволил переводчику адекватно переработать систему образов и уменьшить когнитивный диссонанс на этом уровне.

Ритм, рифмовки, то есть выразительные средства, даже на фонетическом уровне имеют огромное значение для передачи мыслей, чувств автора ТО. Посмотрим, удалось ли переводчику сохранить эти особенности.

Б. Кушнер использует пятистопный ямб, сохраняет перекрестную рифму в первых трех катренах и смежную рифму в последнем куплете. Таким образом, он следует интенции «соответствовать структуре». В первых двух строчках переводчик использует аллитерации – «придут… лишней… канители» - много раз повторяется звук «и», он придает речи плавность, но никак не мрачные мысли, созданные звуками [t], [d] у Шекспира. Но ведь языки оригинала и перевода совершенно разные, поэтому переводчику приходится жертвовать выразительными средствами, которые использовал автор ТО, но компенсировать эти жертвы своими находками переводчику необходимо. Удалось ли это переводчику?

Б. Кушнер стремится, чтобы его сообщение ближе соответствовало различным элементам языка источника, перевод близок к оригиналу по форме (мы найдем лишь несколько несовпадений). Но из-за некоторой буквальности перевода и возникают странный «мусор бытия» и «низкий прах».

Таким образом, когнитивный диссонанс, возникший в пространстве текста, убирается. Переданы стилистические характеристики (размер, рифма), что свидетельствует о работе в пространстве текста. Но все ли системные связи слов оригинала вскрыты автором текста перевода?

Мы уже говорили о том, что образ смерти сразу не вводится переводчиком и слова «arrest» и «bail» поняты может и верно, но переданы неадекватно. Слово «bail» у Шекспира подразумевает намек на слова, которые произносятся при аресте «without bail and mainprize». Эти слова имеют неприятный оттенок, а у переводчика слово «канитель» никак не может быть воспринято как нечто неприятное. Скорее оно носит положительный оттенок – «приятная канитель» говорят русские, когда готовятся к какому-нибудь празднику.

Строка «The coward conquest of a wretch’s knife» передается как «разбой» - мысль понята правильно, но все предложение вместилось в одно слово, а где указание на случайности, от которых зависит человеческая жизнь? Кроме того, эта строка звучит у Шекспира грубо и жестко: сочетание звуков [k], [t], [d] этому способствует, а у переводчика – всего лишь одно слово «разбой».

Телесную оболочку переводчик характеризует, как «жалкий плод разбоя», но уместно ли тут слово «плод»? Разве может быть плод разбоя? «Плод» воспринимается как нечто драгоценное - плод – будущий ребенок; плод – фрукт или овощ; плод фантазии, плод любви. А что такое плод разбоя?

У Шекспира неоднократно подчеркивается, что душа – это лучшая часть человека (spirit… the better part of me; the worth of that is that which it contains), а у переводчика, напротив, очень много обращений к телу. Сравним, у Шекспира тело – это dregs of life, body. У Б. Кушнера – мусор бытия; жалкий плод; простая плоть; низкий прах. Хотя обращение к душе тоже есть в переводе. Сравним,

Таким образом, сохраняется противопоставление «тело - душа».

Переводчик пытается воссоздать слова, близкие оригиналу. Вместе с тем, мы знаем, что ассоциации, вызываемые словом, множественность его значений не допускают лексического перевода. Переводчик пытается сохранить лексику автора ТО, утрачивая некоторые элементы образного ряда и выражаясь словами, несколько непривычными для русского читателя, у которого могут возникнуть ассоциации совсем другого порядка, нежели те, которые имел в виду Шекспир.

Таким образом, диссонанс на уровне системы не снят.

Посмотрим, что способствовало снятию диссонансов при переводе.