О проблемах идентичности

Л. А. Софронова

Изучение культуры предполагает не только анализ ее движения в истории, рассмотрение отдельных ее феноменов, исследование на основе культурных кодов, смысловых оппозиций и категорий. Культура может анализироваться сквозь призму идентичности.

Человек постоянно идентифицирует мир в его различных проявлениях. Поиски идентичности элементов мира происходят в разных сферах человеческой жизни. Столкнувшись с неизвестным и непонятным объектом, человек выясняет, что находится перед ним и пытается распознать его через сравнение. Человек может приписать этому объекту черты уже известного или вообще отказаться от его идентификации, полагая, что достаточно знать, как этот объект именуется. Распознавание объекта и отнесение его к ряду уже известных — непременная ступень научного познания, художественного творчества и его восприятия.

Идентичности объекта человек добивается в самых различных аспектах, но она совершенно необязательно бывает полной. Кроме того, процесс идентификации не всегда приводит к достижению истинной идентичности. Она может быть и ложной.

Человек познает и распознает не только мир, но и самого себя и свое окружение. Он занят поисками социальной, национальной, конфессиональной, психологической, гендерной идентичности. Одна из них может подавляться, другая — выходить на первый план и становиться доминирующей в комплексе вариантов идентичности. Эти варианты способны сосуществовать, так как определяют человека с разных сторон. Например, «конституирование сексуально-ролевого и социального аспектов идентичности идут рядом. В гендерных проявлениях одновременно объединяются социальная необходимость, как она была инкорпорирована с раннего детства, социальные условия существования „здесь и теперь", равно как и „биологическое принуждение"»1.

Очевидно, что, вглядываясь в себя, стараясь понять, кто он такой, человек не может не оглядываться на другого. Этот другой (другие) опознает его статус, пол, имя, ролевое участие в действии, принадлежность к тому или другому слою общества. Поэтому самоидентификация непременно достраивается отношением к Я другого. Человек «ориентируется не только и даже, может быть, не столько на себя, сколько на чужого, то есть, в конце концов, на то отражение, которое и сделало возможным знакомство с самим собой»2. Этот другой, чужой требует опознания. Также культура в целом раскрывается во всей полноте «в глазах другой культуры» (М. М. Бахтин).

Определить собственную идентичность требуют от человека условия его внешней жизни. Он меняется в зависимости от контекста, в котором существует. По наблюдениям Н. Н. Козловой, в советскую эпоху человек должен был стать носителем культуры нового типа, овладеть ее языком. Это не всегда означало полную идентичность с новой культурой, хотя человек стремился ее продемонстрировать, например, в личных записях, способствующих складыванию новой идентичности в опоре на биографический канон 3. С точки зрения исследователя, трудно назвать эту идентичность личностной — это идентичность социальная.

Входя в новые контексты жизни, человек непременно испытывает кризисы идентичности. Она не бывает постоянной, раз и навсегда данной. На какое-то время человек может довольствоваться достигнутой им идентичностью. Затем начинает искать другую. Человек не раз пытается определиться по-новому, примкнуть к новой группе идентификации. Потому идентичность «можно представить как процесс, аналогичный процессу овладения иностранным языком (в отличие от языка родного)» 4.

Идентичность меняется не только в моменты приспособления человека к новым жизненным условиям, но и в течение его жизни. Она зависит в том числе от его возрастных характеристик — психология человека меняется с течением времени. Как уже было сказано, поиски идентичности необязательно приводят к окончательному результату— сформулировать требования к идентичности достаточно трудно. Кроме того, человек может встретить сопротивление со стороны своего или чужого социума. Для достижения идентичности он должен овладеть многими культурными кодами. Без них он не в состоянии воспроизвести идентификационный канон (Н. Н. Козлова).

Идентифицируя самого себя и других, человек опирается на уже сложившееся знание. Но отнюдь не всегда знание способствует узнаванию. Даже если человек знает, он необязательно узнает. Столкновение знания и узнавания не раз описано в мировой культуре. «Познание всякой вещи на своем пути сразу сталкивается с эдиповым затруднением. Эдип ведь все знал — но не узнавал. В самом деле: он знал, что в какой-то момент своей жизни убьет родного отца... Он также знал, что ему суждено жениться на своей матери»5.

Проблемы идентичности составляют существенный пласт в текстах культуры. Процесс идентификации развивается в них в самых разных направлениях. Для ранних эпох было необходимо определить внешние границы человеческого Я и отличить его от других. Для Средних веков, Ренессанса и барокко важно выявить позиции человека прежде всего по отношению к Богу, греху и добродетели. Это не значит, что эти эпохи не интересовались человеком внешним, но на первом плане, особенно в маньеризме и барокко, стоял образ человека раздвоенного, мятущегося, разрывающегося между добром и злом. Таким образом, его идентичность определялась соотношением земного мира и небесного. В комических жанрах активно действовала гендерная идентификация, ср. комедии У. Шекспира, пьесы русского любительского театра XVIII в., сюжеты которых основаны на средневековых и барочных европейских романах. Заведомо неустойчивые позиции человека в обществе позволяли полярно менять его положение — из бедняка он становился богачом, из нищего — царем, что происходило в нереальных измерениях и длилось недолго. Эти измерения чаще всего поддерживались мотивами сна и опьянения. Хотя и в реальный мир с его конкретностью переносились подобные метаморфозы, позволявшие человеку мгновенно стать другим в самых разных планах. Он и сам стремился стать неузнанным, изменить свое ролевое поведение. На этом стремлении строятся многие литературные и драматические сюжеты в XVIII в. Этот мотив знал и романтизм, не страшащийся его условности. Он есть, например, в драме Ю. Словацкого «Балладина».

Герои театра и литературы эпохи Просвещения появлялись уже с заданной идентичностью и практически не меняли ее. Развитие, т. е. смена идентичностей, им не было дано. Множественности решений относительно идентичности героя не существовало. Герои, эти потенциальные Я, только что отделились от Мы, но не окончательно: Я еще не стало знаменательной единицей. «Становление персоны, отделение "Я" от „мы" при том, что едва „отпочковавшееся" „Я" помнит, чтит и припоминает бывшее и нынешнее „мы", связано с ним тысячей крепчайших нитей, составляет проблематику позднего отечественного Средневековья, проблематику пред- и ранневозрожденческую. Для России это XVII — первая половина XVIII в.» 6. Как и в предшествующие эпохи, герои просветителей идентифицировались как добродетельные и порочные, соотнесенность их с системой религиозной этики подавлялась социальной идентификацией. Психологическая идентификация еще не появилась. Ее только предвещало открытие предличности (Г. В. Вдовин).

Это XIX век открыл психологическую идентификацию. Колебания человека относительно его собственного Я и других стали основным объектом художественного воспроизведения— герой постоянно задается вопросами Я/не-Я, Я/Он, стремится постичь мотивации других, проникнуть в их внутренний мир, хотя он также занят распознаванием окружающего его мира. Событийность, можно сказать, отступает здесь на второй план. Также герой пытается проникнуть в свою собственную сущность. Так как идентичность неустойчива, он снова и снова начинает процесс распознавания самого себя. Конечный результат этого процесса не всегда бывает очевиден, так как герой находится в становлении. Он видит себя по-разному и совмещает разные точки зрения на себя самого. Автор ведет читателя от одной фазы развития личности к другой, позволяя увидеть ее глубинные изменения. Герою редко удается во всей полноте постичь себя и другого — на пути к истинной идентификации всегда происходит ряд идентификаций ложных.

Во всей полноте психологическая идентификация раскрывается в романах Достоевского. Конечно, она не единственна и поддерживается многими другими, например, идентификацией социальной, как в романе «Подросток». Социальная идентификация велась и в плане абсурда, как в повести Гоголя «Нос». Майор Ковалев, лишаясь носа, утрачивает присущую ему социальную характеристику, нос же ее приобретает.

Литература XX в. особое внимание уделяет тому, как другие участвуют в процессе идентификации личности. Как говорил М. М. Бахтин, Я существует всегда для другого и с помощью другого. Оно даже «прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире я (я-для-себя)» 7. Ученый также считал, что этот другой участвует в становлении самоосознания, хотя писал и о том, что «взглянув на себя глазами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих»8.

Литературным героям порой не удается «вернуться в себя». Взгляды других будто раздавливают их, лишают собственного Я. Вот как об этом рассуждает герой романа В. Гомбровича «Фердыдурке»: «Проклятие человечества состоит в том, что существование наше на этом свете не терпит никакой четкой и устойчивой иерархии, что, напротив, все постоянно течет, переливается, движется, и каждый должен быть прочувствован и оценен каждым, и представление о нас людей темных, ограниченных и тупых не менее важно, чем представление людей умных, светлых и тонких. Ибо человек крепчайшим образом скован своим отражением в душе другого человека, даже если это и душа кретина» 9.

Во все времена процесс идентификации строится на основе оппозиции свой/чужой. Эта оппозиция определяет этническую, конфессиональную, социальную (классовую) принадлежность человека. Чужой — это иностранец, пугающий своей непонятной речью, одеждой, манерами. Он всегда идентифицируется в мифологическом плане, притом не только в народной культуре, ср. образ ростовщика в повести Гоголя «Портрет». Аналогично воспринимается представитель иной конфессии. Он определяется через отрицание чужой веры. Чужой — представитель враждебного мира. Как классовый враг он появляется на страницах романов социалистического реализма. В современной массовой культуре чужой превращается в инопланетянина. Чужим человек становится, когда его внутренний мир и внешнее поведение строятся вне зависимости от общепринятых норм. Такой вариант чужого просматривается уже в романтическом противопоставления героя и толпы, с которой герой никак себя не идентифицирует и которого толпа не признает.

Чтобы определить себя и другого, как и окружающий мир, человек использует самые разные способы. В культуре они отложились в виде устойчивых мотивов распознавания. Они суть проекция механизма идентификации, который среди культурообразующих механизмов — один из важнейших. Кратко остановимся на некоторых из этих мотивов.

Один из них— мотив узнавания, который необязательно лежит на поверхности. Уже Аристотель требовал, чтобы узнавание тонуло в перипетиях. «Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, (ведущий) или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в Эдипе. Бывают, конечно, и другие узнавания; именно оно может, как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь (что-либо)» (Поэтика. XI. Ст. 1079-1081).

Мотив узнавания сопровождается противопоставленным ему и связанным с ним мотивом сокрытия. Идентификация объекта или человека часто представляется затрудненной. Эту затрудненность символизирует маска, скрывающая человека от других. Она, с одной стороны, отграничивает его как от других, так и от пространства, в котором он пребывает. С другой — может способствовать сохранению его собственного Я, индивидуальности.

Маска выступает в своем собственном виде, когда автор уводит своих персонажей на карнавалы и маскарады («Маскарад» Лермонтова). Обычно это происходит в литературе и театре Средних веков, Ренессанса, барокко. Мотив маски всплывает, как видим, и в эпоху романтизма, для которой чрезвычайно значимым был принцип отчуждения героя, проводившийся в самых разных аспектах. Серебряный век русской литературы наполнил мотив маски новыми смыслами.

Герой скрывается под самыми различными масками, стремясь остаться неузнанным. Он притворяется другим. Надевает маску социальную или психологическую. Маска не только приводит к путанице, порой трагической. Она сливается с лицом и даже заменяет его. С помощью маски также можно передать безличность человека, как это сделал художник В. В. Дмитриев при постановке оперы Шостаковича «Нос». Он «нашел чрезвычайно резкое образное решение для выражения такой абстракции, как социальный статус, воплотив ее в маске. Потеря маски равна гибели человека, что было очень близко к реалиям жизни конца 20-х — начала 30-х годов»10. Лишиться маски — значит не только открыться, но и погибнуть в социальном плане.

Нетерпимость к маске, стремление к истинной идентификации другого запечатлены во фразеологическом обороте — срывание всех и всяческих масок. Тогда центр тяжести с маскированного переносится на его окружение — мотив сокрытия заменяется противопоставленным ему мотивом разоблачения 11. В функции маски выступает костюм, меняющий внешний вид и социальный статус человека. Он же служит его распознаванию (Р. М. Кирсанова).

Итак, герой может скрывать свою идентичность и стремиться к ложной идентификации со стороны других. Они же пытаются верно его распознать, в чем им помогают бесчисленные аксессуары. Уже герои античных романов идентифицировались через аксессуар. У такого способа идентификации долгая жизнь. Невзирая на его полную условность, А. Н. Островский вводит его в пьесу «Таланты и поклонники», где мать узнает своего давно оставленного сына по медальону. Подобные аксессуары помогают соединиться персонажам современного кинематографа и массовой литературы или, напротив, — опознать чужого, врага. Включается в механизм распознавания телесный код 12 — шрам, родимое пятно многое могут сказать о герое, например, раскрыть его родственные связи, которые традиционно являются объектом идентификации.

Также портрет, зеркало — это знаки идентификации. Портрет и зеркало здесь неслучайно стоят рядом. «Всякая портретная форма, являющая заместителя, вне зависимости от степени сходства уподоблялась зеркалу. Сближение портрета и зерцала — не поэтическое уподобление, но семантическое тождество, рожденное функцией замещения, поскольку изображение, представительствующее за изображенного, равное ему, мало чем отличается от зеркальной амальгамы, отражающей „оригинал" и воспроизводящей персону» 13.

Чрезвычайную трудность в процессе идентификации представляет похожесть или полное сходство объектов. Также сложно ответить на вопрос кто есть кто, когда объектом распознавания выступает пара не различимых между собой героев. Двойничество несет в себе архаические значения опасности, присутствующие и в культуре позднего времени. Например, тема двойничества особенно занимала Блока: «Много двойников развелось, постоянно душа тянет руку к другой душе — полуподобной себе, полувраждебной. Но ведь тут есть радость, хотя и проклятая» 14. Поэт явно связывал двойничество с потусторонним миром: «В этом мире с нами близки ведь наши двойники; так порой ощутительно близки, что иногда кажется — вдруг становишься дряхлым и старым, и руки морщинятся, и дрожит какой-то неверный посох, а ищешь вокруг кого-то слабыми, жалкими, слезящимися глазами; это-то они и проходят»15.

Однажды Блок прямо назвал двойников демонами: человек, посвятивший себя искусству, «полон многих демонов (иначе называемых „двойниками"), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. Благодаря этой сети обманов... он умеет сделать своим орудием каждого из демонов, связать контрактом каждого из двойников» 16.

Двойники подвергаются идентификации и в настоящее время, пусть и в сниженном виде: в коммерческой массовой культуре двойниками, например, выступают близнецы, не знающие о существовании друг друга, персонажи, сделавшие пластическую операцию, чтобы стать похожими на другого.

Очевидно, что поиски идентичности касаются не только героя. Могут они быть направлены на его действия, непонятные для персонажей, на отдельные сюжетные ходы. Тогда персонажи, а также читатель разгадывают загадку, распутывают клубок ложных идентификаций — чаще всего это происходит в жанре детектива, выросшего из приключенческого романа. Авторы детективов всегда предпочитают развитие акционального плана произведения. Они редко сосредоточиваются на психологических характеристиках своих персонажей и характеризуют их через поступок, мотивация которого бывает скрыта. Это дает возможность участникам действия производить самые различные идентификации уже произошедшего, по-разному предполагать, что случится в будущем. Так детектив ведет читателя по ложному следу, заставляя его неверно идентифицировать как героев, так и отдельные сюжетные ситуации.

Иногда количество ложных идентификаций, которые то признаются верными, то отвергаются, представляется излишними. Кажется, что автор не знает меры и готов представлять истинное ложным по самым незначительным для развития сюжета поводам. Бесчисленные мнимые идентификации касаются второстепенных линий сюжета и ведущих их персонажей, которые позднее могут и не появляться на страницах романа. Но все же они не случайны. На самом деле эти излишние идентификации маркируют жанровую принадлежность текста, в котором присутствуют, а также замедляют движение сюжета, уводят читателя от верного пути. Детектив всегда полон тайн и загадок, первостепенных и-второстепенных. Первостепенные находятся как бы в раме избыточных идентификаций, практически не влияющих на развитие центральной линии сюжета. Он создает фон, на котором происходит разгадывание и распутывание детективных загадок и тайн.

Существуют не только проблемы идентичности литературного героя и способы его идентификации. Сами тексты также подлежат идентификации, проверки на идентичность. В этом состоит один из существенных подходов к ним. Идентичность текста определяет поэтика той эпохи, в которой он существует (или существовал). Такой вид идентичности определяет статус текста в культуре. В разные эпохи она строится на разных основаниях.

Например, в древнерусской культуре текст стремится к идентичности с предшествующими ему. Писание по образцам — норма для того времени. Тогда еще не было свода правил, по которым создавалось произведение. Перед автором был образец. Он должен был идентифицировать с ним свое произведение, оттолкнуться от него и одновременно подражать ему. Сочинение по образцам можно описать как повторение уже известного, не подлежащего изменению, как умножение «готового» слова. Писание по образцам во многом объясняется сакрализацией письменного слова, свойственного Древней Руси. Это слово целостно и неизменно, так как несет в себе истину. Эти свойства слова переносятся на текст, который воспринимается целиком и не подлежит разложению на отдельные элементы.

В выборе образца автор был относительно свободен, но отход от образца воспринимался негативно и свидетельствовал о неподготовленности автора к литературному труду. Не следует полагать, что писание по образцам выдерживалось идеально. Автор мог отступать от них, но не очень далеко. Принципиальные отклонения от образца были невозможны. Зато автор имел право сократить предписанный ему образец. Например, из посланий порой выпадали целые блоки, что существенно их не меняло. В целом благодаря идентификации с образцом литература оставалась статичной. Ее тексты воспринимались как заданные и законченные, как первоначальное явление.

Все древнерусское искусство стремилось к воспроизведению, но не к развитию. Сакральная его линия продолжалась и в дальнейшем. В иконописи «старые тексты продолжают „проектировать" человека в соответствии с заложенными в них логиками государственного мессианизма, но с другой стороны... они не только не преодолевались, но получали дополнительную плотность и вес, опускаясь на самое дно сознания»17. Итак, древнерусский текст идентифицируется в опоре на целое.

Так как тексты вторили один другому, возникали особые отношения образца и копии. Копия сохраняла семантическую нагрузку образца и никогда не считалась подделкой (И. Бусева-Давыдова). Можно сказать, что так тиражировался образец, формальные признаки копии не принимались во внимание. Такова ситуация в сакральном круге культуры. Отношения копии и подлинника иначе выглядят в культуре светской, особенно в те эпохи, когда на первом плане оказывается индивидуальный стиль автора. Тогда копия воспринимается как вторичная и мнимая. Она отвергается и преследуется — ведь имя автора уже заняло свои твердые позиции. Тем не менее копия стремится занять место оригинала, присвоить его себе, объявить себя оригиналом, что вызывает ряд культурных конфликтов. Отношения копии и оригинала, следовательно, строятся на основе механизма идентификации, который действует в разные эпохи различно. Этот механизм может стать основой для построения текста внутри текста, который может быть мистификацией, о чем пишет Д. Рицци 18. Автор среди подобных текстов выделяет текст-подделку. Подделки могут приписываться вымышленным авторам и иметь конкретные приметы известных литературных произведений.

Вернемся к писанию по образцам, чтобы сказать о том, что постепенно оно превратилось в набор повторов; в собрание цитат, на что указывали сами авторы, например, Иоанн Максимович: «Не туне писася, от многих собрася». Тексты начали освобождаться от идентичности с образцом, что произошло с появлением риторики. Теперь идентичности следовало добиваться в опоре на правила, свод которых можно представить как схему, заранее разобранную на части, как каркас, поддерживающий новый текст — если этого каркаса не будет, текст лишится своего статуса в системе культуры и просто развалится.

Древнерусские книжники, даже знавшие риторику, отвергали ее, так как она, с их точки зрения, нарушает священную незыблемость и неразложимость слова и, следовательно, текста. Но риторика вошла в свои права. Теперь текст подвергался анализу, чего не было при следовании образцам, которые — как мы уже сказали — воспринимались целостно. Автор в эпоху риторики не проводил анализ самостоятельно. Он был ему предусмотрительно задан сводом правил и вдобавок объявлен нормой. Автору оставалось усвоить эти правила, а затем применить на практике. Следовательно, он имел перед собой не готовый образец, а правильно построенную модель текста. Он идентифицировал свое произведение именно с ней, а не с неким идеальным текстом. В данном случае текст идентифицируется не с другим текстом, а с правилами построения текста вообще, т. е. он порождается в опоре на расчлененную структуру.

Эти виды идентичности — по образцу и по правилам — сосуществовали довольно длительное время, так как в сакральном круге культуры, писание по образцам продолжалось. В дальнейшем началось движение в сторону индивидуализации письма. Риторика утратила свое значение. Ее влияние проявлялось, по словам А. В. Михайлова, уже лишь в сфере второстепенной, затрагивало внешний слой текста.

В XIX в. авторы уже не подражали один другому. Подражание осуждалось и считалось эпигонством. Авторы не выполняли общих для всех правил и находили свои собственные средства художественного выражения. Это не значит, что они окончательно отвлеклись от чужих текстов. Напротив, они налаживали с ними отношения с помощью цитаты,, в чем также сказывалось стремление к идентификации.

Через цитату выявляются очертания того культурного пространства, в которое автор стремится поместить свой текст. Если цитата дается в ироническом плане, то значит, автор, напротив, манифестирует свое противостояние другим текстам. Цитата в состоянии поднять ранг литературного произведения, приблизить к сакральному или ввести его в смеховую зону культуры. С цитатой ведется разноплановая литературная игра. Она не изолирована в тексте, а спаяна с ним. Следовательно, она вбирает в себя новые смыслы.

Оперируя цитатами, автор расставляет читателю и исследователю «ловушки». Их знания литературы и, шире, культуры должно быть достаточным для того, чтобы не оступиться и не попасть в эти «ловушки», ср. «Улисс» Джойса, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. Цитата необязательно бывает точной. Неполной и измененной приводят ее постмодернисты и всегда в большом количестве. Они практически выстраивают своего рода центоны. В случае с цитатой текст идентифицируется в широком смысле слова— как принадлежащий некоему литературному направлению, эпохе в целом или дискутирующий с ними. Цитата многое может сказать и об авторе.

Относительно текста существует еще один важный вариант идентификации. Текст находится в динамических отношениях с автором и читателем, в них вмешивается и литературный герой. В этих разнонаправленных связях решается вопрос об идентичности автора и героя, героя и читателя, автора и читателя.

Образ автора способен распадаться, так как автор, создающий текст, отличается от образа автора, присутствующего в тексте. М. М. Бахтин различал автора первичного и автора вторичного. «Создающий образ (то есть первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ»19, следовательно, и в образ автора, реконструируемый непосредственно на основе текста. Тем не менее читатель зачастую не отличает воображаемый образ автора от самого автора, приписывает последнему черты автора воображаемого. Такое совмещение автора реального и воображаемого характерно и для психологического направления в литературоведении.

Порой автор заранее скрывается от читателя, запутывает его, предлагая ложную идентификацию авторства, используя псевдонимы. Известно, что польский поэт эпохи романтизма 3. Красиньский или не подписывал свои произведения, или использовал имена других литераторов. Однажды одно и то же произведение он приписал сразу трем авторам. М. Янион считает его самым замаскированным автором эпохи романтизма 20. Французский писатель XX в. Б. Виан вместо своего имени ставил имя вымышленного им Салливана.

Автор не только преднамеренно скрывает свое имя. Когда он называет себя, тем не менее в тексте он предлагает иной вариант авторства. Так он отчуждается от своего произведения, естественно, в игровом плане. Он делает вид, что занят пересказом, что публикует чужой текст. Так поступил Ч. Мэтьюрен в своем романе «Мельмот-Скиталец». Этот же прием использовал Я. Потоцкий, что и заявил в названии своего романа: «Рукопись, найденная в Сарагосе». Текст отдается другому повествователю или рассказчику во вставной новелле, в ссылке на воображаемого незнакомца, на его дневниковые записи. Так автор настаивает на своей ложной идентификации. Ему неважно, верит ему читатель или нет, так как он ведет с ним игру.

Читатель зачастую идентифицирует автора с героем, что чащевсего происходит при восприятии поэзии. Лирическое Я героя вос-принимается тогда как авторское Я, которое никогда полностью не налагается на созданный автором образ. На самом деле автор находится с героем в отношении «напряженной вненаходимости» (М. М. Бахтин). Он видит героя целостным и завершенным и не соприкасается с ним даже в том случае, когда в произведении есть автобиографические черты. Польский исследователь Ст. Росек не столь резко отодвигает автора от героя. Он полагает, что автор и герой, действительно, разъединены, что между ними существует граница. Но для польского исследователя главное состоит в том, что вокруг этой границы, в том пограничье, где готовы встретиться автор и герой, ведется постоянная игра, передаваемая в том числе лингвистическими средствами 21.

Читатель, как известно, занимает важнейшую позицию по отношению к тексту. Погружаясь в него, он его заново «оживляет», прочитывает по-своему, что и дало возможность Р. Барту говорит о смерти автора и ставить на первый план именно читателя. М. М. Бахтин подчеркивал, что читатель, «слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, и эта позиция определяет стиль высказывания» 22.

У читателя возникают сложные отношения с героем. Он сам охотно становится на его место, идентифицируется с ним, особенно в те эпохи, когда книга становится образцом для выстраивания жизненного поведения, что отражено на страницах «Евгения Онегина»: «Воображаясь героиней / Своих возлюбленных творцов / Кларисой, Юлией, Дельфиной, / Татьяна в тишине лесов / Одна с опасной книгой бродит, / Она в ней ищет и находит / Свой тайный жар, свои мечты, / Плоды сердечной полноты, / Вздыхает и, себе присвоя / Чужой восторг, чужую грусть, / В забвеньи шепчет наизусть / Письмо для милого героя...»

Известно, что романтическая культура предполагала подобный тип отношения к литературе. М. М. Бахтин, явно опираясь на современный ему тип восприятия текста, не одобрял такую читательскую позицию. Он считал, что она вызвана «нехудожественным» чтением, что такие читатели подменяют художественное восприятие «мечтой, но не свободной, а предопределенной романом, пассивной мечтой, причем читатель вживается в главного героя... переживает его жизнь так, как если бы он сам был героем ее»23

Аналогичной идентификации, по мнению некоторых исследователей, добиваются современные концептуалисты: «В какой-то момент зритель невольно (или вполне осознанно, из любопытства) может встать на место персонажа и взглянуть на все происходящее глазами любого героя»24. Обычно такой вид идентификации предпочитает массовая культура, предлагая как некий образец не только художественный образ, но и, например, образ актера, его создавшего. Да и сам актер желает быть узнанным, потому зритель идентифицирует себя не только с героем, но и с актером в образе героя. Так в сознании воспринимающего искусство синтезируется образ актера и роль, им исполняемая.

Р. А. Борецкий в работе «Осторожно — телевидение» пишет о действии механизма идентификации в процессе, который можно назвать неявным (неосознанным) сближением зрителей и героев телеэфира. «Экранный персонаж давно уже стал образцом для массового подражания. Как вести себя, как произносить слова и строить речь, искать и находить выход из непростых ситуаций... вообще, как и для чего жить в этом, уже нашем, реально осязаемом мире», зритель учится на примерах, подаваемых с телеэкрана. ...Человека влечет прежде всего к себе подобным: располагает к себе, вызывает симпатию, сопереживание такой экранный герой, в котором угадывается некто, похожий на тебя, на твоих близких, на твою судьбу»25.

Итак, процессы идентификации в культуре многослойны и про- тиворечивы. Они касаются всего многообразия мира. Его явления в разные эпохи идентифицируются различно благодаря развитию точных и естественных наук, высвобождающих мир из-под власти мифа, который при этом продолжает занимать свое место в культуре.

Точно так же процессы идентификации чрезвычайно важны для человека, который стремится достичь идентичности и меняет ее с течением временем. Делает он это неосознанно или, напротив, целенаправленно, испытывая давление со стороны общества. Человек сам бывает заинтересован в том, чтобы опереться на мнение о себе других. Так он поддерживает свою самооценку или, напротив, утрачивает представление о себе как о представителе социума, как о профессионале и пр. Так как человек занимает в мире и в обществе не одну-единственную позицию и в зависимости от времени и места, в котором он пребывает, выступает в разных ракурсах, то вариантов идентичности он имеет несколько. Хотя существует мнение, что во всех случаях идентичности обязательно проступает хотя бы одна характерологическая черта человека. Также его внутренний мир переживает значительные изменения не только под воздействием внешних факторов, в результате чего меняется его личностная идентификация.

Тексты культуры не застывают в своей идентичности, так как по-разному воспринимаются читателями различных социальных групп и разной ментальности. Они заново прочитываются исследователями, идентифицируются в зависимости от поэтики той эпохи, в которую, были созданы. Принципы их идентичности различны, потому к ним следует применять только им соответствующий инструментарий.

Вокруг текстов и внутри них выстраивается сеть отношений автора, читателя и героя, которые основаны на механизме идентификации. Он действует относительно автора, которого читатель готов воспринять как литературного героя. Литературный герой, в свою очередь, оказывает воздействие на читателя. Читатель пытается идентифицироваться с ним. Механизм идентификации действует и в отношениях автора с исследователем. Как полагает М. М. Бахтин, точная идентификация — ото конечная цель исследователей в области естественных наук. Для гуманитариев она состоит в преодолении «чуждости чужого без превращения его в чисто свое»26. Глубина проникновения исследователя в это «чужое» роднит его с художником, т. е. автором.

Авторы внутри текста проводят многочисленные операции идентификации, сталкивают ложные идентификации и истинные— их объектом прежде всего выступает герой, но не только. При этом они отнюдь не стремятся к единственной и точной идентификации. Идентификации различного вида наслаиваются одна на другую, вступают в противоречия, продолжая быть неотъемлемыми одна от другой, как бы свидетельствуя о непознаваемости мира и человека. Потому литературный герой не достигает однозначной Идентичности. Исключением является герой массовой культуры, где человек принципиально однозначен. Идентичность героя вообще ускользает от читателя, так как зачастую бывает затруднена. Совершенно необязательно, что идентификация ведется в тексте последовательно и окончательно— автор может оставить читателя наедине с проблемой идентичности чего бы то ни было. На это он имеет право как художник. Как пишет О. М. Фрейденберг, в искусстве «самое основное состоит в мелькании правды и обмана, в игре мнимого и настоящего, в подсовывании одного вместо другого»27.

1 Козлова Н. Н. Советские люди. Сцены из истории. М., 2005. С. 308.

2 Цивьян Т. В. Взгляд на себя через посредника: «Себя, как в зеркале я вижу...» // Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 12.

3 Козлова Н. Н. Советские люди. С. 237.

4 Там же. С. 280.

5 Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 24.

6 Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность. Опыт самосознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005. С. 27.

7 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 352.

8 Там же. С. 17.

9 Гомбрович В. Фердидурка// Витольд Гомбрович. Космос. СПб., 2001. С.37.

10 Струтинская Е. И. Маски в театре и живописи В. В. Дмитриева// Маска и маскарад в русской культуре ХУП1-ХХ веков. М., 2000. С. 243-244.

11 Сергеева Т. В. Маска в советской кинокомедии // Там же. С. 287.

12 Буркхард Д. Шрам. Археология литературного мотива// Телесный код в славянской культуре. М., 2005. С. 77.

13 Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность. С. 76.

14 Блок А. Собрание сочинений. В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 185.

15 Там же. С. 32.

16 Там же. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 429.

17 Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Иконное дело в императорской России. М., 1995. С. 58-59.

18 Рицци Д. Вымышленный текст и мистификация: заметки об одном рассказе Владимира Набокова // Язык. Личность. Текст. М., 2005. С. 932.

19 Бахтин М. М. Эстетика... С. 353.

20 Janion M. Zdarcie maski z lie // Maski. T. II. Gdansk, 1986. S. 194.

21 Rosiek St. Dzielo sztuki jako maska // Maski. T. II. S. 238.

22 Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. Цит. по: Примечания С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова// Бахтин М М. Эстетика... С. 412.

23 Бахтин М. М. Эстетика... С. 28

24 Лазебникова И.А. Автор и герой. Проблема презентации персонажа в творчестве Ильи Кабакова // Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX вв., с 277.

25 Борецкий Р.А. Осторожно - телевидение. М., 200, с. 91.

26 Бахтин М. М. Эстетика... С. 371.

27 Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988, с.