Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве " Oставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образцу нашей, - писал Поль Валери. - ... Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в гысшей степени, и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть."
Имя и творчество Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953) до сих пор вызывают и восторг, и ненависть. Его репутация как одного из величайших пионеров и даже символической фигуры русского авангарда 1910-1920-х годов, в сочетании с личными качествами - замкнутостью, критичностью к себе - способствовали известной мифологизации художника; неизменно поносимый и замалчиваемый в эпоху тоталитаризма и даже в совсем недавнем прошлом, он окутан таинственностью и неуловимо "ускользает" от назойливого вниманья критиков. Объективной оценке сделанного Татлиным, безусловно, должна послужить первая полная ретроспектива его творчества, показанная в залах Государственного Русского музея.
Сравнительно небольшой объем сохранившегося наследия Татлина сопровождается чрезвычайной концептуальной насыщенностью всего, что несет отпечаток его новаторской мысли. Вышеприведенные слова Поля Валери заимствованы из эссе о Леонардо да Винчи (1894); с последним Татлина часто сравнивали1 - и по многогранности дара живописца, архитектора, инженера; и по рациональной целенаправленности усилий, и по прямой преемственности некоторых тем. Представляется важным доказать также сходство психологической установки, немало способствовавшей экспериментаторской смелости, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланта. Основной пафос творчества Татлина - несомненно, в завоевании пространства: от воображаемого пространства картины и иллюзорного пространства "живописных рельефов" - к реальной трехмерности "угловых контррельефов" и далее, через драматическое пространство театральной сцены - к попранью горизонтов земного шара (Башня) и покоренью воздушных просторов ("Летатлин"). Можно сказать иначе: от интеллектуального конструирования, "рассчитывают" пространства - к физическому овладению им. Такое развитие понимается как насущная потребность личности и современности; отсюда лозунг Татлина, основоположника конструктивизма:
"Ни к новому, ни к старому/ ни к левому, ни к правому, а к нужному".
Художественная эволюция Владимира Татлина после завершения профессионального образования (в 1902-3 гг. он провел несколько месяцев в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; в 1905-10 гг. закончил Пензенское художественное училище) отличается логичностью и необычайной стремительностью. Живописец развивается от позднего "декоративного" импрессионизма - через своеобразно понятые фовизм и примитивизм - к кубизму. Важную роль в творческой и личной судьбе Татлина сыграло близкое знакомство с М.Ф.Ларионовым (с 1908 г.), который ввел студента провинциальной школы и в суть стилистической проблематики момента,2 и в выставочную жизнь Петербурга и Москвы. В составе кружка примитивистов Татлин участвовал в третьей экспозиции Союза молодежи, в выставке "Ослиный хвост" (все - 1912 г.). Но в середине того же года произошел разрыв с Ларионовым, ставший причиною тяжелого морального кризиса для молодого Татлина. Представляется, что здесь проявилась немаловажная особенность его психологии, нервной конституции.
Вероятно, инакомыслие, бунтарство Владимира Татлина коренятся в раннем семейном конфликте, раскрывшем его импульсивный, "взрывной" характер3. В дальнейшем раскрепощение творческого сознания протекало как движение от одного доминирующего авторитета - к другому, с резким ниспровержением предыдущего. После "освобожденья" от власти отца и расхождения с Ларионовым, не следует исключать непродолжительного пребывания Татлина под влиянием К.С.Малевича, с которым следует соотнести краткое увлечение кубизмом, отразившееся, в основном, в графике.4 Следующим эстетическим ориентиром для молодого мастера стал "отец кубизма " Пабло Пикассо, мастерскую которого он посещал в 1914 г. в Париже.
Влияние Пикассо на Татлина подчеркивается многочисленными западными искусствоведами, которые, как правило, упоминают о неднократных визитах в ателье великого испанца и даже о том, что Татлин просился к нему в ученики на любых условиях, но Пикассо не дал своего согласия.5 К весне 1914 г. последний уже создавал объемные "кубистические конструкции" с использованием бумаги, дерева, веревки ("Гитара" 1912, "Мандолина" 1914 и др); Татлин мог их видеть и использовать как отправную точку для создания своих трехмерных "синтезостатичных композиций", "материальных подборов" и "живописных рельефов" 1914-15 гг.8 Важно отметить, что будучи в Париже, Татлин, конечно, видел чудо инженерно-конструкторской мысли XIX века - Эйфелеву башню (построена в 1889 г. А.Г.Эйфелем при участии М.Кешлена, Э.Нугье, С.Совестра)6.
Имманентная логика стиля вела Татлина от декоративной ритмизации, стилизации фигур и органических форм в живописи ("Продавец рыб" 1911; "Матрос (Автопортрет)" 1911, и др.) к выявлению их архитектоники; затем - к неорганической конструкции в таких вещах, как "Натурщица (Композиция из обнаженной натуры)" 1913; "Сидящая обнаженная" 1913 ("натюрмортное восприятие", отмеченное Б.Р.Виппером и А.А. Федоровым-Давыдовым7). Эту логику художник доводит до конца: до разрушения не только фигуры, формы, но и уничтоженья самой картины, заменяемой чисто абстрактным, "умозрительным" ассамбляжем ("Голубой контррельеф" 1914;
"Подбор: цинк, палисандр, ель (контррельеф)" 1916, и др.). Ход мысли Татлина тут допустимо уподобить деконструкции - как в смысле филологическом (lie constmctio, т.е. "о конструкции": свое направление в искусстве Татлин назвал "конструктивизмом"), так и в новейшем философском смысле - как ''(мета)соответствию планам конструкции и деструкции"8. Причем "деконструированию" он подверг не только живопись, но и скульптуру (по сюрреалистическому принципу ready-made, как указал Герберт Рид9), и, можно сказать, архитектуру, - внеся в нее такие начала, как мобильность, динамизм и проницаемость. Дальнейшее "деконструирование" приводит к тому, что искусство, "перешедшее целиком из области идеологической в область материальной культуры"10 сменяется социальной (и иной!) деятельностью художника; соответственно, анализ стилистический, эстетический должен смениться анализом индивидуальной психологии автора. Думается, именно личная порывистость, импульсивность, резкость Владимира Татлина способна объяснить как головокружительную стремительность его эволюции, так и какое-то яростное отталкивание от каждого предыдущего этапа/ авторитета. Например, отказ от живописи в 1914 году можно понять как желание окончательно разорвать с Малевичем (об этом недвусмысленно свидетельствует Н.И.Харджиев, см. примечание 5): не отсюда ль и тяжелые, доходящие чуть не до рукоприкладства позднейшие разбирательства с ним же (чему есть многочисленные свидетельства11)? Аналогично можно понять и явно инспирированное самим художником заглавие брошюры Н.Н.Пунина "Татлин: против кубизма" (1921) - как стремленье "оттолкнуться" от Пикассо. Но все же окончательного освобождения от гнета всех и всяческих авторитетов, полной самореализации мастер достигает в своей знаменитой Башне - "Памятнике Третьего Интернационала".
* * *
"Моглец, я могу! Могей, я могею!" В.Хлебников "Зангези"
История заказа "Памятника Третьего Интернационала", его место в контексте эпохи, связь с планом "монументальной пропаганды", и так далее, многократно описывались12. Важно подчеркнуть, что Башня Татлина отражает личную, не только творческую, но и кардинальную психологическую победу художника. Это - символ торжества "процесса индивидуации "13, тем более грандиозный, чем глубже и сложнее попираемый им подсознательный комплекс неполноценности. К формальным источникам, вдохновившим внешний вид и концепцию Башни, относят и древний месопотамский зиккурат, и брейгелевскую "Вавилонскую башню", и архитектуру Ф.Борромини, и роденовский проект "Башни труда", и "Развитие бутылки в пространстве" (1912) Умберто Боччони14 ; можно вспомнить также почти одновременный "Проект радиостанции" (1919-20) Наума Габо (воспроизведен у Камиллы Грей). Но, конечно, самая первая ассоциация - это Эйфелева башня, символ Парижа; поскольку татлинская конструкция должна была превзойти ее масштабами (проектируемая высота - 400 м), то последняя знаменует как бы победу над Парижем, над парижской школой, и - окончательный рассчет с Пикассо. Вместе с тем, Башня Татлина - это как бы Эйфелем башня, помноженная на Бруклинский мост15 тут речь идет о победе над гнетом прошлого, понимаемым как власть и авторитет Отца.
Отец художника, Евграф Никифорович Татлин, был инженером-технологом и работал в системе государственных железных дорог. В 1892 году был командирован в США для изучения американского опыта, и даже написал об этом книгу (1893, 2-е издание 1896). Как указывает исследователь, Е.Н.Татлин уделил в книге место "своеобразной поэзии изобретательства"16; представляется очевидным, что иженер-технолог не мог пройти мимо такого выдающегося конструкторского достижения Америки, как Бруклинский мост в Нью-Йорке (построен в 1867 году инженером Реблингом). Популярный в кругах творческой интеллигенции как символ "американизма" - эффективности, функциональности и т.д. (ср. известное стихотворение В.В.Маяковского, 1925), - для Татлина Бруклинский мост психологически мог ассоциироваться с образом отца; об их сложных взаимоотношениях шла речь выше17. Именно в бунте против авторитета отца, в независимости от него З.Фрейд видит залог экспериментаторской смелости Леонардо да Винчи;18 думается, в случае с Татлиным это тонкое наблюдение тоже верно. Таким образом, произвольно расправляясь с "отцовским символом" - "вздыбливая" мост, художник сублимирует эдипову мечту о "посрамлении патриарха" через завоевание пространства либидинозной энергией.
Восприятие Башни как моста не случайно: она и есть в известном смысле мост - прежде всего, в будущее, поскольку реальное ее осуществление в условиях нищеты и разрухи 1919-20 гг. было невозможно. Она - мост, долженствующий объединить народы в мечте о всемирном братстве (Интернационал!). Дерзновенная не менее, чем соединяющий континенты мост через Босфор, предложенный Леонардо да Винчи турецкому султану в XV веке, она будто сливает с ним леонардовскую идею об утопическом "идеальном городе" и замечательно соответствует космическимессианскому пафосу революционной эпохи.
Символизм и "космизм" Башни всячески акцентировался современниками: "... спираль - линия движения освобожденного человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов," - писал Н.Н.Пунин;19 подчеркивалось, что наклон мачты фермы параллелен оси земного шара, предполагаемая высота - кратна земному меридиану, составляя его стотысячную часть, и вращение внутренних объемов также соотносится со скоростью врашения Земли. Но главное значение Башни, конечно, заключалось в ее идеологическом содержании: символизируя Интернационал как всемирный союз народов, она была в этом смысле обратной Вавилонской башней, при строительстве коей, согласно Библии, произошло смешение земных языков (Быт., 11; 4-9). Массовое театрализованное действо, синтезирующее все искусства, которым должно быть ознаменовано построение Памятника - своеобразная антитеза "Вавилонскому столпотворению"20. Далее, "Третий Интернационал" понимался и как многонациональная империя, ассоциативно перекликавшаяся с "Третьим Римом"; поэтому Башня должна была вмещать в себя всемирное правительство (к участию в таком правительстве Татлина приглашал в 1917 г. В.Хлебников). На боковом фасаде имеется надпись: "Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара": зал конференций (законодательных собраний), зал административно-исполнительных органов и информационное бюро должны были располагаться во внутренних вращающихся стеклянных объемах.
Наконец, невозможно отрицать, что Башня производит сильнейшее эмоциональное впечатление. Она воспринималась не только как торжество дерзновенной инженерной мысли, но и как органическое, живое существо. "Нелепый и наивный, чудовищный зверь с радиотелефонным рогом на голове и законодательным собранием Третьего Интернационала в брюхе",21 - писал ироничный, но все же потрясенный Н.Э.Радлов. Исполинские размеры, еле сдерживаемый пружинный динамизм внушают мысль о невиданной креативной силе - мощи прокреации. В конечном итоге. Башня - несомненно, грандиозный фаллический символ, победоносно вонзающийся в небо (вспоминается строка О.Э. Мандельштама: "а небо будущим беременно") и провозглашающий победу над "женской " хаотической стихией, над российским "пространством бессознательного "22. Его интенция - и подавлять, и возбуждать - фетишистское свойство, не утраченное татлинским детищем и по сей день23. Вновь органическую форму, в сочетании с рафинированным, художническим изяществом конструкции и латентной эротической аллюзией, мы находим в знаменитом аппарате машущего крыла "Летатлин", над которым мастер работал в 1928-1932 годах. Существует рассказ о том, что Татлин выращивал бабочек в коробках, а затем наблюдал, как они расправляют крылышки, впервые оказавшись на ветру24 . Внешний вид "Летатлина" - ообенно в оголенном, необтянутом виде - изысканной графичностью линий обнаруживает безукоризненный вкус и являет как бы воплощенную идею полета - "деконструкцию птицы". Здесь еще одна несомненная точка соприкосновения русского конструктивиста с великим гением итальянского Ренессанса; как известно, над подобным устройством Леонардо да Винчи работал весьма увлеченно. В обоих случаях налицо, как указывает З.Фрейд, эротическая подоплека: ведь "сны о полетах", неизбывно питающие самую идею индивидуального летательного приспособления, есть предельное выражение эрекционной мечты25. R Отмеченное Фрейдом у Леонардо "отвращение к сексуальному", как кажется, проявилось и у Владимира Татлина: прежде всего, в костюмах для постановки "сверхповести" Велемира Хлебникова "Зангези", исполненных в 1923 году (в самом спектакле художник играл заглавную роль). Так, женский костюм для "Горя" включает доску на фронтальной части - от подбородка и ниже колен; мужская фигура - "Смех" - охвачена металлическим обручем как "поясом целомудрия" (даже если Татлин и не видел костюмов к балету "Парад", созданных Пикассо в 1917 г., их можно возвести к общему - футуристическому - источнику). Проектируемая Татлиным в следующем году "нормаль-одежда" - унифицирована и уни-сексуальна; поконструктивистски эффектная в эскизе как "крупная пластическая форма", она самодовлеюща и деэротизирует, нивелирует тело - совершенно в духе "Двенадцати половых заповедей пролетариата" А.Залкинда26. В 30-годы Татлин постепенно вытесняется на периферию художественной жизни страны. Новатор, чей главный пафос - в "сыновьем бунтарстве", он не смог существовать, когда "эдипово пространство" превратилось в "царство мифологизированного Отца", - а именно таковым во все возрастающей степени становится Советская Россия при И.В.Сталине. Деятели искусства, как и весь советский народ, неизменно проецируются на "инфантильную позицию". В официальных рецензиях на московскую выставку "Художники РСФСР за 15 лет" (июнь 1933-1934 гг.) делается вывод о "естественной смерти" формальных исканий и о том, что Татлин - "никакой художник". Автор довольно много занимается работами для театра, но и они периодически подвергаются разносной критике "за формализм" (например, оформление спектакля "Пушкин" в Свердловском драматическом театре, 1936.). Когда немолодой уже Татлин в середине 40-х годов, после 30-летнего перерыва, возвращается к станковой живописи, он приходит к ней как бы "с противоположной стороны", замыкая круг формального развития. Поздние вещи, написанные для себя ("Ветки" 1946; "Мясо" 1947; "Красные цветы" 1948-53; "Череп на раскрытой книге" 1948-53), своей импрессионистической пленерностью, "этюдизмом", нервным мазком - парадоксально напоминают самые ранние живописные опусы 1900-х. Конечно, в них есть профессионализм, вкус, какая-то печальная мудрость - но очевидны и дряблость, и исчерпание витальной силы. Эти вещи, в принципе, вписываются в контекст "поставангарда": по логике Б. Гройса, после того, как изобразительное искусство было проведено через "абсолютный нуль" - будь то "Черный квадрат", или скажем, "Доска No. 1" - "любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой."27 Старческий "импрессионизм" Татлина тут равноценен "гипсовому Ренессансу" позднего Малевича; такое гротескное "примирение" уготовила нашим суровым антагонистам "ирония деконструкции." Владимир Татлин всегда дружил с литературой: широко известно посвященное ему стихотворение В.В.Хлебникова "Татлин, тайновидец лопастей..." (1916); близкие отношения с В.В.Маяковским завершились скорбною нотой, когда в 1930 году художник оформил похороны и катафалк поэта. Думается, родственное татлинскому настроение конструктивистского дерзания вдохновило и строки О.Э. Мандельштама, опубликованные в 1923 году в сборнике "Лет. Авиастихи": "Опять войны разноголосица На древних плоскогорьях мира, И лопастью пропеллер лоснится, Как кость точеная тапира. Крыла и смерти уравнение - С алгебраических пирушек Слетев, он помнит измерение Других эбеновых игрушек..." Тут и - зоркость взгляда, "органическая" метафора техники, непринужденная смелость сопряженья, и - пафос покорения пространства. Есть также чисто экзистенциальное сродство техники и судьбы, ставшее жизнью Владимира Евграфовича Татлина. Жизнью, которая теперь возвращается к нам. _________________
1 - "...Татлин... сравним с гениальным интеллектуалом Ренессанса Леонардо да Винчи больше, чем кто-либо из мастеров его времени", - пишет, например, В.Ракитин (В.Ракитин. Мастеровой и пророк. /Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. Берн - Москва, 1993, стр. 34).
2 - Самые ранние известные произведения Татлина - "Гвоздика" (1908-9), "Огород" (1908-9) - близки работам Ларионова "импрессиониститческого" периода (например, таким, как "Верхушки акаций" 1904, "Сад" 1904-6 и др.).
3 - Мать художника, Надежда Николаевна Татлина-Барт, умерла, когда мальчику было около 4-х лет; через некоторое время отец женился вторично. Известно, что у подростка Владимира не сложились отношения с мачехой; также есть свидетельство, что отец обладал суровым, жестким характером и притеснял сына (об этом, со ссылкой на воспоминания М.Ф.Ларионова, пишет Камилла Грей: C.Gray. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London, 1976, pp. 167-168). Вероятно, все это послужило причиной бегства 14-летнего Татлина в 1899 г. из-под родительского крова (в то время семья жила в Харькове). Юноша добрался до Одессы и устроился юнгой на торгово-пассажирское судно. Опыт плавания в Средиземноморье, возможно, сыграл какую-то роль в обогащении зрительных впечатлений будущего художника.
4 - Н.И.Харджиев сообщил о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: "Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М."; Малевич говорил также, что сделав первый контррельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником (приведено в: Владимир Татлин. Ретроспектива [Каталог выставки]. Составители Анатолий Стригалев и Юрген Хартен. DuMont Buchveriag, Koln, 1994, стр.18).
5 - Об этом см.: C.Gray, op.cit., pp.174-175; Alfred H.Barr Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1980, p.86 (со ссылкой на Ж.Липшица); Edward F. Fry. Cubism. New York-Toronto, (1966], p.134; H.Read. A Concise History of Modem Sculpture. London, 1971, p. 90 (со ссылкой на Д.Г.Канвейлера). На решающую роль знакомства с творчеством Пикассо для дальнейшего развития творчества Татлина указывает Д.В.Сарабьянов (Д.В.Сарабьянов. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993, стр. 249).
6 - Как ни важен тут вопрос о "приоритете" в создании полностью абстрактного "технического" ассембляжа ( например.А.Стригалев пишет, что Татлин "едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т.д. в качестве "живописных" материалов" - Владимир Татлин. Ретроспектива..., стр.8), следует признать, что подобные идеи носились в воздухе со времени публикации манифестов футуристов, призывавших воспевать в искусстве заводы, мосты, пакетботы, локомотивы и т.д. Как указывает К.Грей (op.cit., p.94), первый манифест Ф.Т. Маринетти был опубликован в петербургской газете "Вечер" еще в 1909 г.
7 - Б.Р.Виппер. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922; А.А.Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.
8 - См. об этом: И.Гольдин. Деконструкция: опыт определения. "Ступени", 1993, No.l, стр.10.
9 - H.Read. The Concise Histoly of Modem Sculpture..., pp. 90-91.
10 - А.Федоров-Давыдов. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975, стр. 161.
11 - Н.Н.Пунин записал в дневнике 18 февраля 1925 года: "Татлин...опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в Музее и снова исступленно кидается на Малевича" ( Н.Пунин. О Татлине. Архив русского авангарда. М., 1994, стр.73). См. также: C.Gray, op.cit., pp. 206-207; H.Read. A Concise History of Modem Painting. London, 1972, p.208 со ссылкой на свидетельство Н.Габо). 12 - См., например: История русского искусства, т. XI. М., 1957, стр. 135-136 (где Башня критикуется как "грубейшее формалистическое заблуждение"), Всеобщая история искусств, т. 6, кн. 2. М., 1966, стр. 213 ("романтика и дерзновение духа...первых революционных лет"); А. Стригалев. О проекте
"Памятника III Интернационала" художника В.Татлина. "Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры" М., 1973, стр. 408-452.
13 - По К.Г.Юнгу, ивдивидуация - процесс психологического роста, "зреления" и осознания внутренних проблем, приводящий к душевной гармонии. Любопытно, что такие символы, как башня и кристалл в аналитической психологии означают искомую целостность - Самость (см.: M.L.von Franz. The Process of Individuation/ C.G.Jung et al. Man and his Symbols. New York, 1977, pp. 165-166, 221, 231 ill.).
14 - См.: Matthew Culleme Bown, Brandon Taylor (ed.). Art of the Soviets: painting, sculpture and architecture in a oneparty State, 1917-1992. Manchester & New York, 1993, p. 29.
15 - По свидетельству ассистента Татлина, Т.Шапиро, в основании Башни были устроены арки, чтобы можно было установить ее над рекой; правда, над какой - Москвой или Невой, решено так и не было ("Вопросы советского изобразительного искусства...", стр. 426).
16 - См.: "Вопросы советского изобразительного искусства...", стр. 409.
17 - Е.Н.Татлин умер в 1904 году. Представляется любопытным, что свое путешествие за границу, в Германию и Францию, Владимир Татлин совершил в 1914 г. в качестве слепого бандуриста на русской кустарной выставке: как известно, Эдип в порыве отчаяния ослепил себя. Вот и еще один штрих в "покорении эдипова пространства"!
18 - "...Протест против отца явился инфантильным условием его... столь же великой деятельности в области исследования... Смелость и независимость его позднейших научных исследований предполагает незадержанное отцом инфантильное сексуальное исследование, а дальнейшее развитие их - отвращение к сексуальному." (Проф. Зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи. Перевод с нем. Е.С.Г. М., 1912, стр. 93, 95). Об "отвращении к сексуальному" речь впереди.
19 - Н.Пунин. Памятник III Интернационала, 1920. Цит. по: Н.Пунин. О Татлине..., стр. 20-21.
20 - ОС этом всем пишет А.Стригалев в сборнике: "Вопросы советского изобразительного искусства...", стр. 416-418.
21 - Н.Радлов. О футуризме. Петроград, 1923, стр. 48.
22 - Ср. на эту тему интересные рассуждения Бориса Гройса: "...Россия, переживая свое пространство как "пустое", как пространство чистого бессознательного, провозглашает здесь своей целью эманировать в это пространство целиком искусственный мир, "догнав и перегнав" западный технический прогресс" (Б.Гройс. Россия как подсознание Запада. "Искусство кино", 1992, N12, стр.8)
23 - Об этом свидетельствует автор реконструкции модели "Памятника III Интернационала" Д. Димаков: "...Пожалуй, это было самое приятное время - работы велись быстро, радовало общение с материалом и вдохновляла крупность формы... Когда собрали модель, удивились остроте новых ощущений в переживании формы..." (Владимир Татлин. Ретроспектива..., стр. 59).
24 - См.: С. Gray, op. cit., p. 183. Исследовательница называет этот проект Татлина "пророчеством ракетной эры".
25 - Prof. Sigmund Freud. Лекции по введению в психоанализ. 2-е издание. М., 1923, стр. 161-162; также: Проф. зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи..., стр. 99-101.
26 - Об А.Б.Залкинде с его заповедью "половое должно во всем подчиняться классовому" см.: А.Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. Спб., 1993, стр. 328-329.
27 - Б.Гройс. Русский авангард по обе стороны "черного квадрата". "Вопросы философии", 1990, No. 11, стр.
0 комментариев