Искусство как феномен Жизни

Зоя Журавлева, Союз писателей Санкт-Петербурга

Было— так. За дальней мореной в кустax цветущего розмарина раздался протяжный, с переливами, вопль Птеродактиля. Это была обычная его вечерняя песня. Но Некто, кто теперь— мы, вдруг впервые почувствовал красоту ее и печаль как нечто отличное от себя и невыразимо прекрасное. И тут же, мучаясь первой творческой мукой, выцарапал первобытным кайлом на первобытной стене профиль поющего Птеродактиля. Некто, кто теперь— мы, полюбовавшись на дело рук своих, опустил взор долу. И вдруг— впервые— наткнулся взором на собственное Колено, которое вдруг потрясло его сложностью организации, простотой механизма действия, таинственностью и глубиною предназначенья. Или, может, он ощутил вдруг собственную Шею. Ведь можно ее согнуть, почесать, выгнуть, вывернуть и повернуть, оставаясь самим собой. Можно вытянуть, как речную лилию, или спрятать, например, в Плечи, которые тоже— вещь. Это было загадочно, удивительно, необъяснимо, страшно и возвышающе одновременно.

Но тут, предположим, пала мгла ночная, черная, как пещерный угол. И таинственную тишину вселенского мрака прорезал вдруг парализующий душу клац. Это, зевнув, щелкнул зубами Саблезубый Тигр. И почти тотчас огромная Звезда сорвалась с блестящего неба, сверкающе чиркнула и рухнула вниз, может— прямо в голову. Нет, повезло, не попала, свалилась беззвучно где-то за Кривым Папоротником типа баобаб. Некто, кто теперь— мы, преодолевая естественный ужас, прокрался сквозь травы— поглядеть на упавшую Звезду. Но за Кривым Папоротником было темно, сухо, и только Мышь-полевка тихонько копошилась в опавшей хвое. Куда же исчезла Звезда? «Нет, без эксперимента не обойтись,— четко вдруг подумал Некто, кто теперь— мы.— Надо будет спихнуть еще парочку.» И ослабел от собственной смелости. Но все равно еще у него мелькнуло: «Посмотреть бы в лаборатории зуб Саблезубого!» Совсем уж кощунство! Но почему-то легче. Можно попробовать даже выпрямиться. Ух, почти получилось. Странное чувство! После этого Некто, кто теперь— мы, выдолбил первобытным кайлом на первобытной скале почти круглый круг и как бы острые стрелы, торчащие из круга по кругу. До сих пор считается, что это— солнце с лучами. Но это, между прочим, был Саблезубый Тигр и его разящие Зубы.

Так и пошло. С первой рефлексией и с первым, ошарашивающе новым выделением Себя из Мира появились Наука и Искусство— наука возникла из удивления и страха, искусство— из удивления и восторга. Заметьте, что с самого начала оба этих великих пути культуры объединены удивлением, каковое и Аристотель, и я— ставим на первое место среди всех человеческих чувств. Ибо удивление — самое бескорыстное, неутолимое, жизнеутверждающее и неэгоистическое чувство. К тому же всегда побуждающее к развитию— не удивившись, даже малое дитя не потянется к погремушке, будет до старости лежать в колыбели, как полено.

Человечество, как-никак заинтересованное в своем движении, науку, в общем, приняло. Осознает ее пользу, частенько, правда, путая науку с технологией и тогда валя на нее все свои грехи. Именно от науки человечество имеет прогноз погоды и кораблекрушения, кофейный сервиз, Северный полюс, шерстяные носки, карликового пуделя, кварки, мухобойку и Интернет. Но даже не это главное. Главное, на мой взгляд, что именно наука делает все-таки переносимой непереносимую нашу мгновенность посреди непредставимой бесконечности и неумолимой жестокости времени, неутомимо отвечая «что», «почему» и «как», объясняя и не ленясь вдалбливать истину. Неважно, что завтра окажется все иначе, важно, что сейчас— уютнее, что сейчас есть определенные правила, законы и константы, чтоб опереться колотящимся сердцем.

А вот искусство загадочно не выводимо из нужд эволюции: оно не нужно для выживания, не дает прагматических плодов, даже не удовлетворяет зудящей нашей любознательности, ибо сроду не отвечает ни на какие вопросы, а вопросы целеполагания, мол, «зачем» да «для чего», ему вообще противопоказаны, убивают. Меж тем оно запросто деформирует пространство, небрежно покушается на время, рушит причинно-следственные связи и пренебрегает законом сохранения хоть материи, хоть энергии, что уж вовсе свинство. Если наука сводит мир к конкретной задаче исследователя, то искусство редуцирует мир прямо к личности художника как таковой, во всей ее полноте. То есть: редукция искусства иррациональна, многомерна, сакральна и неповторима в своей индивидуальности. Это, небось, никакая уже не редукция, а скорее— крайний эгоцентризм как единственно возможная философия творчества. Эгоцентризм, вбирающий в себя весь мир, и есть открытость художника. Во всяком случае, как это ни назови, энергетическая концентрация столь мощна, что, будучи выплеснутой, продуцирует сияющий кристалл теплоты, каковой— размером в десятки парсеков— может запросто потом держаться в космическом вакууме миллионы лет. Или миллиарды. Не исключено— вечно.

Вообще, по моим наблюдениям, мощь самоорганизации в субъекте искусства должна быть титанической, поскольку он ставит себе задачу необоримую— создание чего-то, чего еще нет, из ничего. Мир в этом случае во всем своем роскошном разнообразии и пусть даже достойной упорядоченности выступает как хаос, из коего этот неведомый порядок и нужно создать. Мир, естественно, сопротивляется. Ах, как я его понимаю! Ведь если чего-то, слава Богу, нету, то его никому и не нужно. Без него— спокойней. Исключительно потому, в целях здорового самосохранения, мир и стремится обычно художника задавить и истребить в зародыше.

Людей искусства выручает, по-видимому, лишь «автономный комплекс» Юнга. Очень я его чту. Это такая иррациональная штука, которая сидит в человеке где-то внутри и неведомо где, сидит себе тихо, как опухоль, ничем вроде не проявляя себя до поры, но необоримо растет. А человек живет себе— хоть бы хны, может, кончает аспирантуру, может, бродит с теодолитом по тундре, может, слоняется промеж тружеников без дела, всех раздражая, или, наоборот, примерный бухгалтер. Но потом этот «автономный комплекс», созрев, подопрет вдруг к горлу и потребует какой-нибудь чудовищной вдруг от тебя реализации. Вся нормальная жизнь— насмарку, наотмашь, вдребезги. А выйдет ли еще чего путное— один этот «комплекс», наверное, только и знает. Вдобавок, что вовсе было для меня открытием, питается исключительно бытовым сознанием, выхватывая целые куски. Отсюда и странности так называемые многих художников.

Иной раз сдается, что, может, искусство тоже по-своему тупо, как люди рационального знания частенько к нему тупы бывают, в своем исконном равнодушии к науке. Нет, все же там что-то есть! Есть соотношение неопределенности Гейзенберга, для искусства крайне, я считаю, ценное. Ибо без него и строчки не сложишь, и арфы не возьмешь в руки. Своим бредово-художественным сознанием я этот принцип ощущаю так. Наличествует огромная, парализующая слабые твои силы культура мира. Где столько уже придумано-написано-сказано-сделано! И существуешь ты— хилый, несопоставимый, о себе, может, мнящий, стремящийся и горящий. Коли можно бы было, без соотношения-то неопределенности, воспринять обе эти величины одновременно, ты ж как порядочный человек просто бы на месте окостенел и даже легкого шарка не смог бы выдавить. Но соотношение тебя от этого коллапса спасает. Ты благодаря ему вправе, даже обязан, смело откинуть всю культуру мира, отринуть, забыть, как ее и не было, и принимать во внимание только себя единственного.

При таком взгляде статус твой мгновенно повышается, ты уже не какой-то там хиляк-недоумок, а вполне даже уникален, величина, тоже имеешь что-то внутри и имеешь все основания себя попробовать. Гете недаром же говорил: «Чтобы хорошо писать, нужно забыть грамматику». Ух, даже грамматику! Тут есть, правда, одна небольшая тонкость. А именно: сколько ты этой самой культуры мира сумел впитать, переварить и вобрать, чтобы было что забывать-то. Если все же сумел, то, забыв, ты на самом-то деле ничего не забудешь, только глубже уйдет, только на нужное время освободишься от расплющивающего гнета мировых достижений духа— для самого себя, изменив внутреннюю ориентацию, за что я не устаю говорить «спасибо» Гейзенбергу.

Еще, по-моему, невозможно обойтись без принципа дополнительности Бора: начисто снимает агрессивное начало, позволяет самое распротивоположное мнение-стиль-идею увидеть как еще одну, из бесконечных, краску яростного разнообразия мира, а не как уничижение твоего, помогает достойно сознавать степень ценности твоего вклада, им не упиваться, соблюсти внутри себя опрятную скромность. Золотой принцип! Бор и сам любил распространять его на искусство. Статьи Нильса Бора таким прозрачным написаны языком, даже и в переводе это не пропадает. Кабы ученые так почаще писали, уверена,— гуманитарии не шарахались бы так от точных наук, шарахаются-то чаще всего от научного косноязычия, от жупелов-терминов, не от мыслей.

Теперь, наконец, о главном. Многие годы меня мучило и свербело, что в искусстве ничего не докажешь. Даже собрату по кисти. Что, мол, это вот— искусство, а вон рядом— никакое уже не искусство, ремесло, поделка, подделка или, в лучшем случае, талантливая имитация. А сведение искусства к эстетическому, чем мы любим себя потешить, якобы что-то проясняя, есть ведь только ловкая подмена: беспробудно таинственного неуловимо загадочным. Как сказал Поэт по совершенно другому, естественно, поводу: «…метафизическая связь трансцендентальных предпосылок». Ибо трудно сыскать что-нибудь более субъективное и ненадежное, чем красота, к тому же столь угодливо зависящее от моды. Есть еще, если память не изменяет, катарсис— вовсе уж темный лес. Очищение или грехопадение переживает зал, когда цепенеет или восторженно ревет на политическом митинге? Или на концерте Киркорова? И чего нам откроет катарсис в самом феномене искусства, коли он даже есть?

Осмелюсь даже заметить, что никакой подсчет нестабильности, а также и неустойчивости, ни на йоту не приближает нас к тайне, к примеру, «Гамлета». Что этот анализ принцу датскому? Нам? Ослабляет художественное впечатление? Усиливает таковое? Пронзает тайну? Позволяет, овладев алгоритмом, написать на даче за время отпуска не хуже? Может, «Гамлета–2»? Сдается, что приблизительно столько же драгоценной информации мы получили бы, подсчитав количество родинок на спине Шекспира и соотнеся их конфигурацию, как сейчас принято, с движением планет.

Все равно колом стоит эта ускользающая загадка: почему одна пьеса-картина-соната-скульптура переворачивает душу, а другая, выполненная по тем же законам, души не затрагивает. Что такое это «чуть-чуть», превращающее нечто в Искусство? Или не превращающее? Существует ли в принципе какой-то критерий, который можно формализовать и предъявить читателям-зрителям-слушателям, чтобы стимулировать их восприятие? Я уж не говорю— понимание, это уж даже и для пустых мечтаний слишком.

Нет критерия и не может быть— до меня наконец дошло.

Мы не там ищем. Мы же относимся к произведению искусства как к стулу. Как к велосипеду. Ну, пусть— как с синхрофазотрону. Неважно! Мол, какой ты ни сложный да иррациональный, а все же вещь. Обмозгуем, расковыряем, разрежем, обсчитаем, поймем. Как бы мы перед искусством ни приседали, ни льстили ему и ни заискивали перед ним, даже его понося, мы к нему относимся как к предмету, где вся власть— наша и мы— всегда выше. А загвоздка, видимо, в том, что произведение искусства— не объект, нами созданный по таким-то и таким-то правилам во вдохновенном экстазе, а равноправный с нами субъект, живой организм, личность-похожая-только-на-самое-себя, вступающая в контакт с нами на равных. Этот «мирный пришлец» (ух, самые те слова, Афанасий Фет!), родившись в душе художника и оторвавшись потом от него, скорее— вырвавшись, живет далее своей, неподвластной нам, самодостаточной и неисчерпаемой жизнью, общаясь с нами охотно и в меру нашей культурной восприимчивости. Может веками и не общаться, коли мы не готовы,— он-то от этого не помрет, скука ему неведома, которой мы от духовной своей бедности порой маемся, а годы его— не нам чета. В искусстве поэтому ничто не ниже и не выше чего-то другого, не проще и не сложнее. Искусство штучно и каждая штука— венец. И если бы из всего древнеиндийского, предположим, искусства до наших времен дошла бы только одна какая-нибудь статуэтка «Шива танцующий», она бы действовала столь же сильно. Произведение искусства каждое— единственно, неповторимо, нерасторжимо и бесконечно в себе, как любой человек, оса или слон. Оно— живое, что никакая никогда не метафора, а пронзительная констатация яви.

Как сейчас кажется, я бы давно должна была это понять. Знаю же я, что персонажи повести, рассказа, чего угодно, самые даже третьестепенные, уже со второй страницы текста начинают вести себя совсем не так, как ты за них решил, а совершенно же так, как считают нужным для себя и естественным. Если ты, конечно, сумел схватить «биоритм», поймать их единственную волну. Знаю же я упорное, избирательное и неодолимое сопротивление текста, коли ты пытаешься подсунуть ему неточное слово. С текстом ведь приходится договариваться на равных, ругаться и спорить, проклиная тупую его неуступчивость, доказывать, убеждать, предлагать ему уйму вариантов. И он— выбирает! Могла бы давно догадаться, что так ведет себя только живое! Открыв наугад незнакомую книжку и наугад выхватив фразу в ней, сразу ведь чувствуешь живую пульсацию или мертвую деревянность. Это— как мимолетно тронуть кого-то за руку: жив, нет?

Говорю про книжки лишь потому, что моя сфера— проза. Но то же самое я всю жизнь слышу от живописцев, скульпторов, музыкантов. Все, кто причастны к искусству и умеют вслушиваться в свою профессию, этот опыт имеют. Но не рискуют додумывать до конца— больно уж дико! Надо и впрямь сделать отчаянный скачок, чтобы признать иную, во всем отличную от твоей и привычной форму жизни, которую сам же и выносил в себе. И потому художник, в муках родив невиданное живое дитя и чуть потом отдышавшись, сам же и спешит определить это дитя по привычному ведомству: классифицировать, поместить в доступные конвенционному сознанию рамки. И называет свое дитя, как принято: поэмой, натюрмортом, симфонией, романом. А эта предательская номинация мгновенно и переводит живое в класс неодушевленных предметов.

И мы сдуру верим.

Хотя именно искусство-как-живой-организм должно бы, на мой взгляд, повысить самоуважение человечества, что так сейчас актуально. С тех пор как шимпанзе Уошо, воспитанница супругов Гарднеров, заговорила на амслене, языке американских глухонемых, образами, миф нашего языкового превосходства над прочим миром рухнул. Язык, это уже ясно, не только наша на Земле привилегия— и у лютика, небось, есть. Но я пока не встречала данных относительно искусства у китов, гремучих змей, большой песчанки и ромашки обыкновенной. Возможно, наше величие, коли оно все же есть, кроется именно в Искусстве, и только Человек в обозримом пространстве достиг таких вершин эволюции, что в состоянии продуцировать иную, вечную и непредставимую форму Жизни.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.ecolife.ru/