Восьмидесятые: перелом. Конец кино СССР

Зоркая Н. М.

Нас все обмануло — и средства, и цели,

Но правда все то, что мы сердцем хотели.

Пусть редко на деле оно удается,

Но в песнях живет оно и остается.

Есть Зло и Добро. И их бой — нескончаем.

Мы место свое на земле занимаем.

Наум Коржавин

Трудные маршруты фильма

Уже не раз говорилось, что хронология и периодизации в применении их к анализу культурной жизни вообще и к истории киноискусства в частности, как правило, условны и могут не совпадать с общепринятыми историческими датами. Так, границу 1970-х и 1980-х прочертить было бы трудно: кинематографические десятилетия перетекают одно в другое — поэтому в этой главе нам придется не раз возвращаться к недавнему прошлому, к 70-м.

Зато весьма резко конец 80-х годов будет отличаться от их начала. Переломом, взрывом, скачком станет знаменитый V съезд кинематографистов СССР, который состоится в Большом Кремлевском дворце 13–15 мая 1986 года. Именно эти три дня подписали жесткий приговор системе государственного советского кинематографа, впервые за все время его существования открыто с самой высокой трибуны страны высказав устами деятелей киноискусства все накопившееся и нараставшее недовольство, длинный перечень обид. Далее последовали выборы нового Секретариата и Правления Союза кинематографистов, организационные и административные перемены в системе Госкино СССР, кончившей свое существование вместе с распадом СССР. Правопреемником могучего всесоюзного концерна стало Госкино России.

Но прежде чем осознать и оценить происшедшие и действительно эпохальные сдвиги второй половины 1980-х, историку следует вглядеться в панораму кинематографической жизни накануне этой "бархатной революции", реконструировать ее с сегодняшней точки зрения. Ведь промчавшиеся полтора десятилетия заставили пересмотреть многие позиции, по-новому и более зрело взглянуть на прошлое, и на недавнее прошлое особенно пристально. Пора публицистических разоблачений и эйфории по поводу долгожданной и восторжествовавшей демократии миновала. Пришла пора объективного анализа, спокойного изучения.

В этом ракурсе и отстранении начало 80-х годов выглядит вполне стабильной и благополучной эпохой. Без всякой натяжки общепринятое наименование "застой" можно было бы заменить на "устойчивость". Казалось бы, парадокс: советский режим подтачивается изнутри, слабеет, идет к краху, вместе с ним падет и государственный кинематограф — а вспоминается добротная устойчивость! Но ведь это именно так. И действует здесь не только трагическое разочарование в наступившей страстно чаемой российской демократии и лелеемой в мечтах свободе искусства; не только сопоставление кинематографического статуса "прежде и теперь" со всеми их плюсами и минусами, что оказывается не в пользу настоящего времени, а беспристрастное возвращение к фактам и их оценка.

Попробуем же восстановить хотя бы пунктирно историю фильма от рождения замысла (или — в советских условиях — "единицы темплана") до появления на экране и далее: прокат, оценки прессы и критики, демонстрации на кинофестивалях и других престижных смотрах, цифры кассового успеха и др., уделив внимание самому протяженному отрезку пути — прохождению его через "коридоры власти", то есть по лабиринту Госкино СССР. Ведь, по сути дела, вся огромная постройка верховной институции советского кинематографа была посвящена этой прозрачной целлулоидной перфорированной ленте — фильму. Ради нее существовала и всячески ее обрабатывала.

Аппарат Госкино к 1980-м, можно сказать, "забронзовел". В этом статусе он существовал с 1963 года, а до того преобразовывался 36 раз (!), чуть уточняя название, но сохраняя задачи, способы и сущность своей деятельности, а также и традиционное местоположение в центре столицы в Малом Гнездниковском переулке, в реквизированном особняке нефтяного магната Лианозова. С 1963 по 1972 год его руководителем был А. В. Романов, после него вплоть до революционного слома — Ф.Т. Ермаш.

В этот период сложная и громоздкая, хотя системно организованная структура Госкино СССР имела: 1) коллегию, включающую в себя председателя комитета, его заместителей и киноэлиту из руководящих работников и отобранных видных творческих деятелей кино; 2) главную сценарную редакционную коллегию по художественным фильмам; 3) главное управление кинопроизводства; 4) главное управление кинофикации и кинопроката; 5) управление по производству документальных, научно-популярных и учебных фильмов; 6) научно-технический совет и целый ряд управлений, руководящих внешними сношениями, экономикой, техникой, кадрами и т. д., включая "закрытые" службы. В ведении центрального, союзного Госкино числились республиканские кинокомитеты, чья декларированная самостоятельность была фиктивной, все они, как и республиканские киностудии, курировались из Москвы. В круг деятельности Госкино СССР входили также Госфильмофонд СССР, всесоюзные объединения "Союзэкспортфильм", "Совинфильм", "Союзинформкино", специальные киноиздания "Искусство кино" и "Советский экран", ВГИК, Высшие курсы сценаристов и режиссеров и все киностудии страны, начиная с "Мосфильма" и "Ленфильма", кончая мелкими студиями хроники и корпунктами в глубокой провинции. Короче говоря, Госкино СССР по своему рангу и положению было абсолютным монополистом и владельцем гигантского киноконцерна, обладающим полнотой власти. Однако придется быстро убедиться, что власть эта была в глубинном — то есть творческом, художественном — смысле далеко не всесильной советского кино, в том числе и в "застойные", стабильные его последние годы.

Имелось два варианта начала работы над фильмом: предложение "сверху" и заявка "снизу". Первый был наиболее выгодным и престижным в форме госзаказа. Спускалась тема или апробированный ранее сценарий, подбирался режиссер, и, в случае его согласия, все отправлялось на студию. Заранее было известно, что этому названию предстоит максимальный тираж фильмокопий, возможно, всесоюзная премьера, отправка на внутрисоюзный, а то и международный кинофестиваль, положительные рецензии в центральной прессе, может быть, в дальнейшем — госпремия и прочие знаки отличий и блага. Собственно говоря, именно это и означало "нормальное" действие аппарата госсистемы.

Режиссер (а зачастую режиссер и сценарист с готовым сценарием) обращался с заявкой в художественный совет студийного объединения, к которому он был приписан, для обсуждения с итоговым одобрением или отказом. Одобренная заявка утверждалась в Госкино, и тогда шло написание литературного сценария. Готовый текст снова ставился на обсуждение. Хотя худсовет в большинстве своем состоял из коллег автора, кинематографистов, профессионалов, но всегда имелись и цензоры (как правило, эта роль принадлежала главному редактору объединения). По определению, даже при самом благожелательном отношении к представленному материалу автор не мог уйти без замечаний и советов, которые вели к неизбежным коррективам и переделкам.

Далее по успешном окончании этого первого этапа обработки сценарий поднимался к главному редактору студии и, при одобрении, отправлялся в Госкино. Утвержденный на Гнездниковском текст возвращался на студию. Начиналось производство фильма, состоящее из нескольких циклов (подготовительный период, работа над режиссерским сценарием, съемочный период, монтаж, перезапись и др.). За всем этим бдительно следил студийный редактор (правда, часто он становился болельщиком фильма и вместо функции негласного цензора осуществлял защиту и маскировку). На всех стадиях худсовет и руководство объединением, а также главный редактор и дирекция студии контролировали работу, регулярно отсматривали материал и др. Сверху за событиями в съемочной группе наблюдал редактор Госкино, курирующий данную студию.

Последней ступенью была приемка фильма в Госкино, выдача разрешительного удостоверения на прокат, определение категории фильма (от чего зависели гонорар сценаристу, режиссеру и другим лицам, числящимся в шапке фильма, а также количество копий, подлежащих печати). Так было на центральных российских студиях, на республиканских же весь этот процесс удваивался.

Постоянное, навязываемое вмешательство в лабораторию художника, естественно, мешает акту творчества. Можно ли представить себе Феллини выслушивающим замечания по "Амаркорду"? Жана-Люка Годара, соглашающегося сократить ту или иную сцену? Советский их коллега вынужден был это делать. Правда, выслушивая жалобы на гнет идеологической советской цензуры, западные кинематографисты сардонически улыбались и повторяли: "О, вы еще не знаете, что такое гнет денег, что такое продюсер!"

Рассуждая о системе надзора, следует учитывать и элемент необязательности, иррациональности и непредсказуемости в цензурной и — шире — идеологической политике руководства киноискусством. Без этого любая точно прочерченная схема будет ошибочна, когда речь пойдет о конкретных произведениях, о причинах их закрытия, часто абсолютно непонятных со стороны, и пр.

Именно эти явления участились и распространились в либеральные застойные годы. Если в период хрущевской оттепели стилем политики генерального секретаря были периодические "сборы" творческой интеллигенции, пышные обеды в сочетании с разносами отдельных произведений, то в 1970–1980-е все как бы размывается, существует где-то скрыто.

В это время практикуются "телефонные" запреты — без объяснений, когда невозможно найти "запретителя": то ли организация, то ли какой-то деятель, занимающий высокую ступень на иерархической лестнице, даже не имеющий никакого отношения к искусству.

Многие кинематографисты рассказывали в ту пору, что во время посещений кабинета Ф.Т. Ермаша они бывали свидетелями выволочек, которые получал по "вертушке" всевластный их руководитель, на глазах превращавшийся в виноватого и пострадавшего. Не раз будто бы он, положив трубку, горько сетовал, что ныне каждый владелец государственной дачи (а таковые имелись у всей высшей номенклатуры), снабженной просмотровым залом, может позвонить ему и возмущаться новым фильмом, еще не выпущенным в прокат, — копии регулярно поставлялись на дачи, существовала специальная служба.

Предъявлять претензии к продукции Госкино и к деятельности председателя имели право не только сами влиятельные функционеры, но даже и члены их семей. Скажем, теща-пенсионерка, которая сидела у экрана и от нечего делать смотрела фильмы, высказывала о них свое "ученое" суждение через зятя, а то и самолично, прямо аж руководству Госкино СССР, была даже поговорка: "запрет по теще".

Что уж и говорить о скандалах и наветах общественных или партийных организаций! Рассказывали, что фильм Глеба Панфилова "Тема" с блестящей игрой Инны Чуриковой и Михаила Ульянова закрыли по протесту секретаря Союза писателей, увидевшего в образе главного героя писателя Кима Есенина намек на себя самого. Пересказывали и слова Ф. Т. Ермаша по поводу закрытия картины Киры Муратовой "Долгие проводы": "Так ведь это одесский обком закрыл, а не мы. Что вы! Я Кирочку очень люблю!"

Не следует считать эти и им подобные слова обманом. Чиновники Госкино, в том числе и высшие, в период, о котором идет речь, часто вступали в некие домашние, чтобы не употребить слишком обязывающее слово "дружеские" (хотя бывало и такое) отношения куратора с курируемыми, во всяком случае чувствовали с ними одинаково.

Устойчивость системы, деятельности, быта советского кинематографа в его последней фазе во многом базировалась на скрытом, тайном консенсусе, негласном сговоре художника и власти (на профессиональном, ведомственном ее плацдарме). Существовало множество обходов и маневров нарушения жесткой идеологической цензуры: комбинационная игра отступлений-компромиссов и наступлений (демагогические лозунги, эзопов язык, выжидательная политика, взятие начальства на измор и т. д.).

Если не бояться одиозного и приевшегося определения, то можно сказать, что в советском кино начала 1980-х установился "социализм с человеческим лицом". Во всех случаях — мягкое правление огромного лагеря, терпимый режим — как итог.

Баланс "расцвета" и "кризиса" в конце 1970-х — начале 1980-х подвести было непросто тогда, нелегко и сейчас, когда мы обладаем пятнадцатилетним опытом жизни в условиях перестройки и постсоветского периода.

В 1987-м в Союзе кинематографистов была учреждена конфликтная комиссия. В ее задачу входил пересмотр и — в случае необходимости — выпуск в прокат запрещенных чиновниками и коллегией Госкино СССР фильмов двух последних десятилетий. Списки их и материалы "дел" по закрытию впоследствии будут опубликованы Институтом киноискусства Госкино СССР в двух томах под названием "Полка". На киностудийном арго "положить на полку" — где складывают бобины и ролики фильмов — означает не выпускать в свет. Среди 86 (!) картин, попавших в "первый черный список", были такие шедевры, как "Долгие проводы" Киры Муратовой, "Тема" Глеба Панфилова, "Проверка на дорогах" Алексея Германа, пролежавшая пятнадцать лет, и как "чемпион полки" вышеупоминавшийся "Комиссар" Александра Аскольдова.

Был изуродован перемонтажом гениальный оригинал фильма "Цвет граната" Сергея Параджанова в Армении, закрыт на Украине "Родник для жаждущих" с замечательной игрой Дмитрия Милютенко, гордости украинского экрана… Страшно продолжить этот мартиролог. В каждой из названных картин существовала выдающаяся режиссура, потрясающие актерские творения Владимира Высоцкого, Инны Чуриковой, Михаила Ульянова, Нонны Мордюковой, Ролана Быкова. За что? Зачем?

Каждый из этих фильмов "полки" принесет отечественному кино позднюю жатву славы и призов, будет вписан в фонд мировой киноклассики. Но ведь своевременный выпуск сберег бы жизни и таланты "запрещенных" мастеров.

Однако сегодня ясно видится и скрытая часть айсберга: эти фильмы были сняты, они существовали, они определяли климат кинематографической жизни. Они были!

Тогда это не осознавалось, не бралось в расчет. Надо было оказаться в ином измерении, чтобы это стало ясным. Пока же виделось лишь иное. Виделся лишь гнет власти, гонения, потери.

Живет за границей фактически выжитый с родины Тарковский. В его легких уже смертельная болезнь, не рак — правильно понял и сказал в Москве его европейский друг Максимиллиан Шелл: подсознательная тоска по России, без ее воздуха было ему не жить.

В винницкой лагерной зоне слепнет Сергей Параджанов — среди урок вынашивает он свои новые замыслы, а могучий советский кинематограф не может вызволить гения, осужденного по наветам и нелепым обвинениям.

Все так. Но одновременно активно работает несколько поколений выдающихся мастеров кино, художников мирового масштаба. Не стихает прибой молодых сил. И снова даже самый краткий список кинопремьер конца 1970-х — начала 1980-х сегодня напомнит нам многое.

Но тогда он не читался, читались только списки злодеяний.

"Мимино" и "Осенний марафон" Георгия Данелии, 1978, 1979.

"Объяснение в любви" Ильи Авербаха, 1978.

"Несколько интервью по личным вопросам" Ланы Гогоберидзе, 1979.

"Сибириада" Андрея Кончаловского, 1979.

"Несколько дней из жизни И. И. Обломова" Никиты Михалкова, 1980.

"Гараж", "Вокзал для двоих" и "Жестокий романс" Эльдара Рязанова, 1980, 1983, 1984.

"Сталкер" Андрея Тарковского, 1980.

"Частная жизнь" и "Время желаний" Юлия Райзмана, 1982, 1984.

"Остановился поезд" и "Парад планет" Вадима Абдрашитова, 1982, 1984.

"Полеты во сне и наяву" Романа Балаяна, 1983.

"Военно-полевой роман" Петра Тодоровского, 1983.

"Васса" Глеба Панфилова, 1983.

"Небывальщина" Сергея Овчарова, 1983.

"Чучело" Ролана Быкова, 1983.

"Торпедоносцы" Семена Арановича, 1983.

"Маленькие трагедии" и "Мертвые души" Михаила Швейцера, 1980, 1984.

"Пацаны" Динары Асановой, 1983.

Выборка эта, повторю, снова и краткая, и вполне произвольная, уже говорит о том, что кроме абсурдного, позорного для цивилизованного государства "черного списка" незаконно запрещенных фильмов (ибо запрещению по закону они могли быть подвергнуты лишь по двум статьям: контрреволюция и порнография) существовал длинный белый (если не золотой!) список высокохудожественных, первоклассных картин. Во всесоюзном прокате на 1 января 1986 года (начало перестройки) находилось более 4000 полнометражных художественных фильмов отечественного производства (солидный накопленный фонд!).

Это был обширный репертуар на все вкусы и для всех категорий зрителей — от изощренных киноманов и синефилов до подростковой массовой аудитории. Вопросы дифференциации зрительской массы были в советское время чрезвычайно затуманены официальной идеологией, запутаны, не разработаны ни правящими структурами, ни теорией, ни критикой, что откликнется и больно ударит по кинематографу, когда он лишится государственных субсидий и будет целиком предоставлен кассе. Об этом — немаловажном — аспекте кинематографической жизни чуть позднее. Пока же о мастерах, чья творческая активность продолжается или, наоборот, стартует в 1980-е годы, так сказать, под занавес истории советского к