Екзистенціалістська естетика

Екзистенціалістська естетика

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. existentia — існування). Екзистенціалізм почав формуватися на зламі XIX—XX століть у російській філософії (Л. Шестов, М. Бердяев), а послідовний виклад філософська концепція існування дістала в Німеччині після першої світової війни (М. Гайдеггер, К. Ясперс). У роки другої світової війни екзистенціалізм набуває широкої популярності у Франції (Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Сімона де Бовуар). У 60-ті роки екзистенціалізм дістає широку підтримку філософів Італії, Іспанії й поступово перетворюється на найпопулярнішу серед європейської інтелігенції філософсько-етичну, естетико-психологічну систему. Поширенню екзистенціалізму сприяла насамперед характерна для філософії XX століття певна методологічна, світоглядна всеосяжність, яка легко трансформувалася в невизначеність філософії існування. Це давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяев, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) і «атеїстичному» (Гайдеггер, Сартр, Камю, Жансон) екзистенціалізму.

Зазначимо, що чіткий поділ екзистенціалізму на ці два напрями визнавали й самі його представники. Наприкінці 40-х років Сартр так визначав ставлення до релігії в середовищі екзистенціалізму: «Одні з них християни, до яких я відніс би Ясперса та Габріеля Марселя, а на іншому боці атеїстичні екзистенціалісти, до числа яких я включив би Гайдеггера, а потім французьких екзистенціалістів і самого себе. Проте й перші, й другі переконані, що існування передує сутності, або, якщо це вам більш до вподоби, що відправним пунктом повинна бути суб'єктивність».

Нечіткість методологічних та світоглядних засад зумовила відносну легкість взаємодії, а іноді й інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, феноменологією, персоналізмом, неотомізмом. Вражає альтернативність політичних позицій екзистенціалістів: Мартін Гайдеггер у 1933 році після приходу в Німеччині до влади націонал-соціалістів стає ректором Фрейбурзького університету, а Жан Поль Сартр, Альбер Камю — учасники французького Опору, переконані борці проти фашизму. Водночас слід ураховувати активне ставлення значної більшості екзистенціалістів як до політичного життя взагалі, так і до реальних політичних ситуацій у конкретній країні. Якщо друга світова війна різко роз'єднала в ідеологічному, політичному аспектах Гайдеггера і Сартра та Камю, то Ясперс, не займаючи чіткої власної позиції, намагався теоретично визначитися в проблемах війни і миру, демократії і тоталітаризму, філософії і політики, свободи і влади. Спираючись на ідею «великої політики філософів», Ясперс був переконаний, що філософії поза політикою не існує. Прихильник ліберально-демократичних ідей, Ясперс поділяв песимістичну точку зору про безперспективність індивідуального протесту проти влади, яка здебільшого сприймається філософом як «брутальна сила». Звертаючись до уроків другої світової війни, Ясперс визнає провину націонал-соціалізму перед Європою і правомірність Нюрнберзького процесу. У книжці «Питання про провину» (1946) Ясперс на перший план висуває морально-етичні проблеми. Важлива й складна категорія провини доповнює ідеї страху, смерті, приреченості, які у філософа асоціюються з політичною ситуацією в Німеччині 30—40-х років. Зазначимо, що саме аналіз політичних процесів у Німеччині дав змогу Ясперсу не лише порушити етичну проблему «влада — провина», а й підійти, хоча й дещо опосередковано, до проблеми драматичного й трагічного в реальному житті і в мистецтві, до визнання політичної значущості творчості прогресивних німецьких митців, зокрема Бертольда Брехта.

Політично визначеною протягом усього життя філософа була позиція Сартра. Це підтверджує не тільки його антифашистська діяльність у роки другої світової війни, а й активна підтримка студентського руху у Франції в 1968 році. Спираючись на тези своєї книги «Бунт завжди правий» (1948), Сартр намагався допомогти студентській молоді поєднати анархізм з комунізмом, відродити бакунінські ідеали. Демагогічне сартрівське гасло — «Революція — це можливість вирватися з буття» — було досить поширене серед революційно настроєної молоді Франції, а сам Сартр став символом «нових лівих» 60—70-х років.

Визначаючи причини популярності філософії екзистенціалізму, слід підкреслити небайдуже ставлення до неї широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювали в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також форма викладу теоретичних ідей: романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, есеїстика.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цілісність об'єкта й суб'єкта. Буття людини — її екзистенція — раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти «переживання» можна лише спираючись на художньо-образні засоби, якими користується мистецтво. «Переживання» набуває особливого значення через те, що екзистенція людини спрямована «до ніщо» й усвідомлює свою «скінченність». Так, М.Гайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існування: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

Перелік і аналіз модусів починається зі страху, основою якого є страх смерті, а його продовженням — шлях людини до смерті: буття до смерті є страх. Такі поняття, як страх, смерть, поступово узагальнюються в концепції М.Гайдеггера в поняття «ніщо». До дослідження цих аспектів М.Гайдеггера підштовхнули С.Кіркегор з його пошуками «екзистенціального мислення», дослідженням «страху», «трепету», а також 3.Фрейд із запропонованою ним концепцією страху.

Слід підкреслити, що серед різних модусів людського існування М.Гайдеггер виділяє «піклування», яке розглядає як єдність трьох моментів: «буття-у-світі», «забігання вперед» і «буття-при-внутрішньо-світовому-суттєвому». Для послідовників М.Гайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», адже в такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «втікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке проектує само себе: простір, час, «фізичне тіло» не збігаються з буттям. Сфера буття людини — це історичність.

Важливе значення в розвитку екзистенціалізму 50—70-х років мала робота Жана Поля Сартра (1905—1980) «Проблеми методу» (1957). Ця робота виконала роль своєрідного «пластичного» моста між сартрівськими теоретичними розробками 30—40-х років — «Уява» (1936), «Ескіз теорії емоцій» (1939), «Буття і ніщо. Досвід феноменологічної онтології» (1943), «Екзистенціалізм — це гуманізм» (1946) і дослідженнями 60—70-х років, зокрема «Критикою діалектичного розуму» (1960).

Книга «Проблеми методу» сприймається не лише як спроба Сартра обґрунтувати, так би мовити, власну модель екзистенціалізму, а й як намагання теоретика з'ясувати свої принципові розходження з іншими філософськими ідеями, зокрема з марксизмом. Визначення методологічних засад коригує і підхід до окремих естетичних проблем, розробкою яких філософ почав займатися ще в 30-ті роки. Адже для Сартра загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розробки естетичної проблематики, а з іншого — до естетизації загально філософських проблем. Книга «Проблеми методу» цікава ще й тим, що написана під безпосереднім впливом подій першого повоєнного десятиліття, написана п'ятдесятилітнім теоретиком, який вважає, що вже здобув своє власне місце на філософському Олімпі, й не сприймає себе лише як учня або послідовника російського чи німецького екзистенціалізму. Виступаючи з досить різкою критикою ортодоксального марксизму, Сартр не сприймає і його «модернізованої» моделі, запропонованої угорським марксистом Дьєрдєм Лукачем.

Що ж не влаштовувало Сартра в марксизмі?

Віддаючи належне теорії К.Маркса і Ф.Енгельса як «грандіозній спробі створення історії в XIX ст., як спробі оволодіти історією практично й теоретично», Сартр вважає, що марксизм пізніше почав користуватися «застиглою діалектикою». Ця вада зрілого марксизму виникає, на думку Сартра, через хибне розуміння фактору часу, адже «діалектика як рух дійсності неможлива, якщо не діалектичний час, тобто якщо заперечується певна активність майбутнього як такого». За Сартром, марксизм розглядав і людину, і її дії як такі, що перебувають у часі. Проте час як конкретна якість історії створюється людьми. Помилкове розуміння фактору часу заводить марксистів «у пастку механістичного матеріалізму, адже вони схвалюють гігантські плани соціалістичних перетворень: для китайця майбутнє більш реальне, ніж сучасне». Сартр вважає, що викривлення психології сприймання людиною часового зв'язку «сучасне — майбутнє» призводить до цілковитого нерозуміння соціального.

Ж.-П.Сартр намагається бути об'єктивним і визнає, що для XIX століття марксизм був, безперечно, прогресивним методом, будувався на глибинному аналізі історичних процесів, тяжів до синтетичного охоплення дійсності. Проте у XX столітті процес творчого оновлення марксизму загальмувався, а позитивне колись «синтетичне просування стало небезпечним». Сартр слушно вказує на появу «лінивих марксистів», які не досліджують реальні процеси, а «констатують дійсність a priori».

Сартр критикує марксизм на тлі аналізу досвіду французьких революцій XVIIІ—XIX століть, проводячи історичні аналогії підміни економічного фактору боротьби політичним. Особливу увагу теоретик звертає на проблему вироблення (в умовах сталінської моделі соціалізму) ідеологічних міфологем. Підкреслимо, що для кінця 50-х років ця теза мала принципове значення і спонукала багатьох західних марксистів (Фішер, Лефевр, Гароді) як до більш широкого вивчення специфіки міфу взагалі, так і до застосування міфу у формуванні певних політичних, ідеологічних систем і, відтак, принципів політико-ідеологічного виховання певних верств суспільства. На відміну від «застиглої діалектики» марксизму мета екзистенціалізму — «досягти гнучкої й неквапливої діалектики».

Саме «гнучка» й «некваплива» діалектика забезпечує, на думку Сартра, евристичний характер методології екзистенціалізму. Цей метод допомагає здійснити «човниковий рух»: наприклад, «на основі вивчення епохи ми, просуваючись уперед, відтворюємо біографію, а на основі вивчення біографії характеризуємо епоху. Ми далекі від бажання відразу ж включити одне в друге й не намагаємося поєднати їх до того, поки їх взаємне включення не здійсниться само по собі, поклавши часовий рубіж дослідженню».

Евристична природа екзистенціалізму стимулює до створення «живої філософії» й надання ідеологічним схемам справжнього змісту. Цей метод передбачає вивчення інтелектуальних позицій епохи, психології конкретного покоління, морально-етичних проблем «розриву» між «старим» і «новим».

Усі ці настанови екзистенціалізму послідовно простежуються в естетичних поглядах Сартра, які або передували його філософським роздумам, або супроводжували їх, будучи своєрідною модифікацією філософії у сферах почуттєвої природи людини, художньої творчості, соціального й художнього функціонування мистецтва. Так, уже в перших своїх теоретичних роботах — «Уява», «Ескіз теорії емоцій», «Уявне. Феноменологічна психологія уяви» — Сартр розглядає естетичне сприймання як досвід свободи свідомості. Естетичне сприймання завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу й дає змогу збагнути його в новому аспекті, неначебто очима «вільної» людини. Естетичні погляди Сартра в цей період тяжіють до мистецтвознавчої орієнтації й базуються на єдності мистецтвознавчого й психологічного підходів, плідність же зв'язку естетики з певною філософською системою теоретик осягне значно пізніше.

Серед понять, за допомогою яких Сартр досягає взаємодії естетики, теорії мистецтва та психології, слід виділити поняття «образ», «емоція», «уява». Для Сартра образ є досить широким поняттям, яке не слід звужувати лише до художнього образу. Проте, незалежно від обсягу, образ завжди пов'язаний з уявою. Саме вона «викликає» в нас образи, а ми намагаємося визначити властиві їм якості, починаємо їх аналізувати, класифікувати. Образ, для Сартра, це стан свідомості. Таке розуміння образу логічно приводить теоретика до ідеї цілковитої відокремленості образу від об'єкта.

На противагу більш традиційним концепціям мімезису (наслідування) або відображення як шляху становлення зв'язку «об'єкт — образ» Сартр обґрунтовує досить суперечливу модель суб'єктно-об'єктних відносин у процесі пізнання. Адже об'єкт, на думку Сартра, «розчиняється» в суб'єкті. Водночас об'єкт не вичерпаний для пізнання: завжди існує межа, далі якої суб'єкт «просуватися» не може. Для подолання цього обмеження філософ уводить поняття «трансфеноменальне буття», яке позначає певну площину для фіксації проекцій свідомості. Опоненти Сартра, як у Франції, так і за її межами, оцінили позицію філософа як «філософську двозначність», яка «розмиває» кордони суб'єкта й об'єкта, тяжіє до агностицизму.

У пізніших роботах Сартр наголошує на самостійності естетики і досить категорично відокремлює естетичне від етичного. Естетику він пов'язує з глибинними процесами психіки, сферою ж етики вважає практику.

На різних етапах своєї творчої діяльності Сартр намагається розробляти проблему типології, яка хоч і не дістає в європейській філософії послідовного висвітлення, проте час від часу стає об'єктом уваги фахівців. Увага Сартра до зазначеної проблеми засвідчує його професіоналізм, так зване професійне чуття. На нашу думку, саме типологія є засобом координації різних аспектів філософії, засобом систематизації знання. Сартр пропонує дещо умовну модель типології людини, модель, не відпрацьовану потрібним чином, щодо вимог чіткості термінів і визначень. Проте сам факт типологізації певних проблем є свідченням прагнення філософа до систематизації своїх ідей, узагальнення певних напрацювань. Сартр виділяє два типи людей — «вільних» і «не вільних».

Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичних почуттів, уяви, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «вільними», виступаючи носієм і творцем їхніх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, топтання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтво стають «ангажованими», «залученими» у вирішення навіть соціальних, а не лише художньо-естетичних проблем. Слід підкреслити, що як термін «ангажоване» мистецтво, так і сама тенденція через «ангажованість» визначити специфіку художньої творчості викликали неоднозначну реакцію серед прихильників екзистенціалізму. Про це свідчить, наприклад, звернення до даної проблеми Альбера Камю у так званій шведській доповіді 14 грудня 1957 року.

«Ангажованість» (від фр. engagement — залученість) означає активне, зацікавлене ставлення людини до сучасних їй подій. Як і кожна звичайна людина, письменник, на думку Сартра, не може бути пасивним спостерігачем тих чи інших подій, він має створювати «ангажовану літературу», яка реалізує «тотальний вибір». Сперечаючись із Сартром, А.Камю визнає причетність мистецтва до реальних життєвих явищ, підтверджує, що кожний митець «повинен сьогодні пливти на галері сучасності», але не вважає термін «ангажованість» удалим. На думку А.Камю, «слово «повинність» видається точнішим, ніж слово «ангажованість». Водночас Камю застерігав проти надмірної політизації позиції митця, яка може призвести до руйнування художньо-естетичної специфіки мистецтва.

Сартрівська ідея «ангажованого» мистецтва, «ангажованої» творчості набула особливого значення в умовах 60— 70-х років — періоду розквіту ідеології «нових лівих», молодіжної культури. Проблема місця й ролі мистецтва в суспільному житті завжди привертала увагу французьких дослідників і може вважатися традиційною для естетичної культури цієї країни. Саме французьке Просвітництво обгрунтувало ідеї народності, підкресливши значення активної, соціально визначеної позиції митця й мистецтва. Проте ідеї «чистого» мистецтва, «мистецтва для мистецтва» як альтернатива соціальній спрямованості художньої творчості також мали у Франції глибокі корені. Сартр, обстоюючи ідею «ангажованого» мистецтва, водночас констатував можливість руйнування мистецтва в класичному розумінні цього поняття. Об'єктом гострої критики було (і залишається сьогодні) інтерв'ю Сартра газеті «Есквайр», у якому він наполягав на праві революційної молоді знищувати живопис, спалювати книжки, визнавав правомірними переслідування інтелігенції за часів китайської «культурної» революції. Сартр, по суті, виправдовував будь-які засоби досягнення мети новими соціальними силами. Чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини не розмірковуючи».

Проте не лише на шедевр Леонардо да Вінчі спрямований руйнівний інстинкт Сартра. Він заявляє також про загибель літератури, про можливість підміни професійної творчості аматорською, про знищення митця як носія конкретної естетичної концепції. В уже згаданому інтерв'ю Сартр розповідає про постановку в 1968 році групою студентів п'єси під назвою «89-й рік»: «її створили загальними зусиллями приблизно п'ятдесят юнаків і дівчат. Яку роль відіграв у цій постановці письменник? Ніякої. Молодь вирішила написати цю п'єсу сама і написала. Сценарист був призначений, проте ним міг би бути будь-хто з них. Важлива була дія. Вони пройшли свою навчальну програму з історії нашої революції, а потім, зібравшись разом, «накидали» сцени майбутньої п'єси. Так, це була по-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачило сценариста, який зв'язав усі дієслова з іменниками».

Слід зазначити, що така заява Сартра — професійного письменника, драматурга, сценариста — є безвідповідальною, є спробою «потішити» молодь. Справді, можна на емоційному пориві створити молодіжну виставу. Подібний досвід відомий кожній країні й може бути позитивним навіть і поза революційним політичним піднесенням. Проте до професійного мистецтва, яке завдячує своїм існуванням саме неординарній особистості митця, такий досвід не має ніякого відношення. Руйнівні тенденції простежуються і в ставленні Сартра до реалістичного мистецтва минулого. Він виступив з різкою критикою літератури XIX—XX століть, яка була літературою «не вільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не закликала до боротьби, а письменники не змогли подолати суперечність між належністю до певного суспільства і необхідністю боротьби з ним. Проте пізніше сам Сартр переживає розчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури: «Я довго вважав перо за шпагу, тепер я переконався в нашому безсиллі». Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить щодо інших видів мистецтва, адже література має, на думку Сартра, значно ширше поле діяльності, ніж, скажімо, живопис чи скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє в «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути віддані свободі на особистому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи. Всі ці суперечливі, штучні конструкції Сартра підпорядковуються обґрунтуванню ідеї свободи.

Від ранніх робіт про творчий потенціал уяви через утвердження естетики як філософії Сартр поступово приходить до майже цілковитої зосередженості на категорії «свободи», в межах якої відбувається певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобода» стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сартра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри». Свобода в Сартра нічим не зумовлена, вона є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного.

Зазначимо, що екзистенціалісти розробляють досить складну концепцію часу, згідно з якою розрізняються «об'єктивний час» і «часовість»: «об'єктивний час» — це похідне від «часовості», тобто часу людського існування. Найбільша складність полягає в тому, що людина не усвідомлює цього і «віддається» об'єктивному плинові подій, «жертвуючи» власною свободою.

Як уже підкреслювалося при загальній характеристиці екзистенціалізму, цей напрям сучасної європейської естетики своєю широкою популярністю багато в чому завдячує літературній творчості й мистецтвознавчим дослідженням представників екзистенціалізму. Для більшості освічених людей XX століття Ж.-П. Сартр або А.Камю — це передусім автори «Нудоти», «Стороннього», «Чуми», «Мух», Сімона де Бовуар — романів «Гостя», «Мандарини», «Чарівні картинки». М.Гайдеггер здобув, так би мовити, позафілософську популярність своєю моделлю інтерпретації творчості Софокла, Рільке, Тракля, а К.Ясперс — аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі й Гете, Стріндберга й Ван Гога. Г.Марсель відомий п'єсами «Іконоборець», «Спрага», «Розколотий світ», «Рим більше не в Римі».

Якщо літературна творчість кожного з них мала само-цінне значення, то мистецтвознавчі розробки є прикладом досить активної взаємодії екзистенціалізму з іншими естетичними концепціями, зокрема з марксизмом і психоаналізом. Ця тенденція особливо виразно простежується в розкритті Сартром джерел творчості видатного французького письменника Гюстава Флобера, в концептуальному використанні екзистенціалістами феноменів страху, передчуття смерті, спираючись на які 3.Фрейд намагався глибше збагнути внутрішній світ людини.

Аналізуючи життя і творчість Гюстава Флобера (1821 — 1880) — автора романів «Мадам Боварі», «Виховання почуттів», «Саламбо», філософської драми «Спокуса святого Антонія» — Сартр застосовує психоаналітичний підхід, згідно з яким концентрує увагу передусім на дитячих роках майбутнього письменника, родинних стосунках Флоберів, комплексі батьківства тощо. На використання ідей психоаналізу Сартр іде цілком свідомо, адже вважає, що «лише психоаналіз дає змогу виявити в дорослій людині всю людину, тобто не тільки її сучасну визначеність, а й тягар її минулого».

Родина Флоберів належала, за визначенням Сартра, до напівпатріархального типу, в межах якого чітко фіксувалась роль батька, виховувалася покірність йому, ставилося в обов'язок наслідування його думок, смаків, професії, стилю життя. Проміжною ланкою між Гюставом і його батьком стає старший брат — Ашіль — здібна, талановита людина, яку Гюстав ненавидить. Щоб завоювати любов і увагу батька, слід «перевершити» Ашіля, а це Гюставу не вдається. Виникає ситуація, яка, на думку Сартра, може бути визначена як «.переживання власного дитинства як свого майбутнього»: дитинство зумовлює вчинки й соціальні ролі, які гратиме доросла людина.

Поруч з Гюставом Флобером виникає в Сартра ще одна постать — Шарль Бодлер (1821—1867) — видатний французький поет, активний учасник революційних подій 1848 року, автор циклу віршів «Квіти зла» (1857), які визначили розвиток європейського символізму і привнесли в культуру середини ХІХ століття подих анархістського бунтарства, думки про незборимість зла й водночас мрію про гармонійну людину. Художньо своєрідними й філософськи насиченими були й прозові твори Шарля Бодлера, зокрема «Штучний рай» — драматична сповідь митця-наркомана, де розкривається руйнівна сила наркотиків, деформуючих сприйняття художником навколишньої дійсності.

Г.Флобер і Ш.Бодлер — сучасники і співвітчизники, тобто мають єдині культурні витоки, одну мову, історію, виховувалися в певних традиціях. Проте в них різні батьки, різні умови формування в перші роки життя, що, на глибоке переконання Сартра, «розводить» цих двох письменників по різних «берегах» культури. Якщо витоки особистості Флобера слід шукати в пануванні батьківського авторитету, то Шарль Бодлер — син своєї матері, і його особистість має, так би мовити, «присмак жіночності». Маленький Шарль, за висловом Сартра, все життя «буде фіксований на матері». Цьому сприяли раннє вдівство матері та її другий шлюб: «злам» маленького Бодлера — це, безперечно, вдівство і другий шлюб занадто чарівної матері, але це також і властивість його власного життя, руйнування рівноваги, нещастя, яке переслідуватиме його до самої смерті».

Наголошуючи на значенні психоаналізу з властивими йому культом дитинства й визнанням майже містичної ролі родинних зв'язків, Сартр вважає спрощеною соціально-політичну орієнтацію марксистів при аналізі витоків того чи іншого художнього твору. Він уводить поняття гістерезис (від гр. hysteresis — запізнення, відставання), яке, на думку Сартра, реальніше розкриває зв'язки дійсності, яка оточує митця, з її відбиттям у художньому творі. Сартр вважає, що в більшості випадків (прикладом цьому можуть бути і Флобер, і Бодлер) ми «спостерігаємо певний гістерезис твору щодо тієї епохи, в яку цей твір з'явився; справа в тому, що він повинен поєднати в собі кілька значень — як сучасних, так і тих, що належать близькому минулому, але це минуле вже пережите суспільством».

Однією з помилок марксистів, за Сартром, було їхнє невміння «схопити» гістерезис, тобто зрозуміти його природу, його вплив на логіку становлення мистецтва. Адже саме гістерезис «проливає світло на справжню соціальну дійсність, у якій сучасні події, твори та вчинки вирізняються надзвичайним багатством своєї часової глибини» . Розвиваючи ці думки, Сартр стверджує, що «прийде час, коли Флобер буде здаватися випереджаючим свою епоху (в період створення «Мадам Боварі»), тому що він відставав від неї, тому що його твір приховано виражає для покоління, перенасиченого романтизмом, постромантичні розчарування учня колежу 1830 p.». Полемізуючи з марксизмом, обвинувачуючи його в переоцінці «загальних інтересів класу» як основи соціальної поведінки людини, Сартр, на жаль поспіхом, фіксує надзвичайно цікаву й плідну ідею такого «нового колективного факту, як трансформація книги в процесі читання». Сартр має на увазі «посередництво» критиків, інших читачів, загальну думку відповідних підручників та енциклопедій, спираючись на які молода людина, скажімо 1957 року, сприймає роман Флобера «Мадам Боварі». Щодо позиції самого Сартра, то він пропонує справді нетрадиційну інтерпретацію зазначеного твору, а саме — «песимізм Флобера має позитивний еквівалент (естетичний містицизм); він може бути відкритий у «Мадам Боварі» скрізь, він впадає в очі, проте публіка його не «ввібрала», саме тому, що не сподівалася його знайти».

Аналізуючи таке складне явище, як гістерезис, Сартр водночас намагається поглибити наше уявлення про творчість Флобера і, спираючись на власну інтерпретацію окремих творів класика французької літератури, заперечити реалізм у мистецтві як метод, придатний лише до критики й осудження реальної дійсності. Це стає одним з аргументів критики теоретиком марксистської естетики. На нашу думку, у висвітленні цього кола проблем Сартр не завжди залишається коректним і непослідовно розкриває позицію іншої сторони — у даному разі марксизму. Теоретики марксизму, хоч і не вживали поняття гістерезис, досить переконливо обґрунтували ідею нерівномірності історичного розвитку й специфіку проявів художніх пошуків людства. У вступі до праці «До критики політичної економії» К.Маркс писав, що певні періоди розквіту мистецтва не співвідносяться з загальним розвитком суспільства, з розвитком його матеріальної основи. Водночас він підкреслює неможливість існування, скажімо, грецької фантазії в умовах розвинутих залізниць і локомотивів. Гадаємо, що залучення певних ідей марксизму для обґрунтування гістерезису зміцнило б позицію самого Сартра. На жаль, цього не відбулося, й ідея гістерезису, покликана поглибити уявлення про роль соціального фактору в художній творчості, виявилася побудованою на хиткому фундаменті.

Критичне ставлення Сартра до конкретних положень марксизму має, на наше глибоке переконання, дещо специфічне підґрунтя — намагання утвердити неабиякі теоретичні можливості психоаналізу. Певна роздвоєність екзистенціалізму між марксизмом і психоаналізом загальновідома й саме вона зумовила еклектизм екзистенціалізму. Проте, занурюючись у проблеми художньої творчості, Сартр значно активніше спирається на психоаналіз. Це простежується не лише в наголосі на дитячих роках і специфіці родинних відносин певних митців, а й у широкому застосуванні принципу ідентифікації митця зі створеним ним образом, на якому наполягав З.Фрейд. Зосереджуючись, по суті, лише на романі «Мадам Боварі», Сартр дещо спотворює образ Флобера, перебільшуючи значення створюваних ним жіночих образів для розуміння психології письменника. Сартр надає особливої ваги зауваженню Гюстава Флобера «Емма Боварі — це я», а також свідченням лікарів, що в останні роки життя Флобер поводився як жінка похилого віку, проте не виявляв жодних ознак сексуальних потреб. Зупинившись лише на цих аспектах життя й творчості Флобера, Сартр, як і ніхто інший, не відповість, а що ж робити з блискучими чоловічими образами, створеними письменником? У межах розгляду психоаналізу ми намагалися показати певну обмеженість прийомів, які застосовував Фрейд при розгляді творчості конкретних митців, а також підкреслювали необхідність всебічного аналізу життя й творчості тієї чи іншої постаті. На жаль, Сартр, потрапивши в полон фрейдівських ідей, не зміг відокремити зерна від плевелів, коли почав застосовувати психоаналітичну методику до аналізу спадщини й особистості Г.Флобера.

Література

1. Бовуар С. де. Друга стать: У 2 т. - К., 1994.

2. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто // Философские науки. 1989. № 3.

3. Сартр Ж.-П. Воображение // Логос. 1992. № 3.

4. Бичко І.В. Сучасна світова філософія // Філософія. Курс лекцій. К., 1994.

5. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. - М., 1987.

6. Левчук Л.Т. Мистецтво в боротьбі ідеологій. – К., 1985