Игра в постмодернизме

2.2 Игра в постмодернизме

Если речь идет об игре, то каждая игра обладает определенными правилами. Играющий в шахматы, переставляет фигуры согласно определенным правилам, которые известны и ему и его партнеру по игре, каждый из которых стремится выиграть. Но в постмодернизме игра не похожа на описанную игру в шахматы. Эта игра - игра особого рода, которая может быть названа метаязыковой игрой, в которой нет ни победившего, ни проигравшего. Отличительным свойством игры в постмодернизме является возможность того, что участник может даже и не подозревать о своем участии в игре, но принимать все происходящее за чистую монету. [9] c. 265-269.

2.3 От произведения к тексту

Все наработки предыдущей эпохи лишь дали толчок возникновению такого феномена, как постмодернизм, вместе с возникновением которого возникла потребность в новом объекте. В постмодернизме речь уже не идет о произведении, но о тексте.

Бартов описывает произведение, как некий вещественный фрагмент, который можно подержать в руках, как, например, книгу. Произведение наглядно и зримо, оно обладает определенной завершенностью, что позволяет говорить, что произведение всегда уже находится в неких рамках. Произведение функционирует как знак, будучи при этом малосимволично. Иными словами, произведение всегда описывает что-то конкретное, где не возникает надобности искать некий подтекст. Так, например, если я вижу знак пешеходного перехода и знаю, что он означает, то я просто «прочту» сообщение и перейду дорогу в указанном месте.

Текст же совершенно отличается от произведения, что, несомненно, связано с идеей отсутствия автора, однако не буду забегать вперед. Под текстом в современной культуре понимается все, что угодно, не только книга или картина, но и любой жест, слово и т.д.. Текст нельзя найти на книжной полочке, т.к. в отличие от произведения он существует только в дискурсе (под дискурсом понимается язык, как он может быть интерпретирован относительно говорящего и его пространственно-временного положения). Текст ощущается только в процессе производства, т.е. он не есть некое застывшее образование, но постоянно через что-то движется. Текст даже может быть назван парадоксальным из-за стремления стать запредельным по отношению к доксе, т.к. он не только не ограничен никакими рамками, но наоборот посто-янно их взламывает.

По своей природе текст всецело символичен и ему присуща множественность смыслов, а соответственно и множественность интерпретаций. Способность текста порождать различные прочтения, не исчерпываясь до дна, Умберто Эко называет поэтическим качеством. Множественность смысла, присущая тексту, не устранима, он бесконечно открыт в бесконечность. Такая множественность смысла, по Барту, вызвана пространственной многолинейностью означающих, из которых текст «соткан».

Такая множественность смыслов может достигаться вполне направленно, например, Умберто Эко в своих «Заметках на полях «Имени розы»» довольно подробно описывает, как он создавал роман. Название к своей книге он подобрал таким образом, чтобы уже с первой страницы запутать и дезориентировать читателя, т.к. слово «роза» обладает большим количеством смыслов, что практически обессмысливает ее: «Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их». Автор же, по мнению Эко, не должен интерпретировать свое произведение сам, хотя и может рассказывать, как он его писал. Тут как раз и возникают довольно острые противоречия, связанные с идеей смерти автора. Однако прежде, чем рассмотреть эту проблему, необходимо сделать несколько замечаний по поводу интертекстуальности. [9] c. 270-278.

2.4 Интертекстуальность

Интертекстуальность представляет собой еще одну свойственную тексту черту. Как отмечает Бартов, текст целиком и полностью соткан из цитат и отсылок, что создает своеобразную стереофонию, или иначе, звук со всех сторон. Текст образуется из анонимных и неуловимых цитат, но цитат не в привычном их виде, а цитат без кавычек, что еще раз подчеркивает ту идею, что авторство в постмодернизме не имеет никакого значения.

Умберто Эко же отмечает наличие своего рода сетки или ризомы, где нет ни центра, ни периферии, ни выхода. Книга содержит в себе такую сетку, т.е. не может иметь только один сюжет, но бесконечное множество сюжетов, которые бесконечно возрождаются под видом цитирования. В связи с интертекстуальностью вполне справедливо высказывание о некой метаязыковой игре. Речь уже не идет о простом потреблении, как это происходило с произведением, но о гораздо более сложном явлении – игре, где играет не только читатель, но и сам текст, не имеющий автора. [9] c. 368.

2.5 Идея смерти автора

Тут и хотелось бы рассмотреть одну из важнейших проблем – проблему автора, а точнее смерти автора, о которой и пишет Бартов. Понятие автора появляется в новое время и связывается с понятием произведения, где автор и отец, и хозяин произведения. Текст же создается таким образом, что автор устраняется на всех этапах его создания, что и позволяет говорить о смерти автора, на смену которому приходит скриптор, смешивающий различные виды письма, в котором и исчезает наша субъективность.

Появление скриптора происходит вместе с появлением текста, т.к. до и вне письма он бытием не обладает. Таким образом, в постмодернизме говорит не автор, но язык, автор же заменяется письмом, что «восстанавливает в правах читателя».

В определенное противоречие с этой идеей вступает Умберто Эко, который, по-видимому, все же считает себя автором, хотя и пишет, что автору следовало бы умереть, закончив книгу, чтобы не становиться на пути текста. Конечно, сколько людей, столько и мнений, но все же является ли Эко автором, ведь он постоянно говорит об авторстве, или скриптором?

С одной стороны, он постоянно говорит об авторстве, но с другой, описывая процесс создания «Имени розы», описывает роман как роман постмодернистский. «Имя розы» представляет собой текст, который бесконечно порождает собственные смыслы. И более того, Эко описывает, какие дополнительные средства для этого использовались. Так, например, в роман нарочно вводится «рассказ в рассказе», т.е. повествование ведется от лица героя, который в свои старческие годы рассказывает о том, что он пережил в молодости. Эко неоднократно делает акцент на том, что сознательно стремился отгородить себя от персонажей повествования, посредством использования «рассказа в рассказе», т.е. объясняя все через слова того, кто сам ничего не понимает. С такой же целью использовалась в романе и фигура умолчания, когда подчеркивается, что незачем говорить о вещи, о которой все и так знают, и тем самым о ней все же говорится.

Искусство, по мнению Эко, есть побег от личного чувства. И не указывает ли это, как и все остальное вышеперечисленное, что Эко уже не автор, но скриптор, ведь, несомненно, речь идет о тексте, и он сам это признает. [9] c. 278-280.

Но как тогда объяснить, что автор, по Эко, всегда ведет диалог с идеальным читателем? Диалог текста с другими текстами в данном случае вопросов не вызывает, но как быть с идеальным читателем? Эко считает, что писательство есть ничто иное, как конструирование самим текстом своего идеального читателя, т.е. текст буквально становится устройством для преображения собственного читателя. А после написания возникает диалог написанного с публикой, из которого автор исключается. Но ведь автора нет, на смену ему приходит читатель, который и отыскивает в тексте смыслы.

Но наряду с этой проблемой существует также и другая, связанная с тем, что текст выступает как космологическая структура. [9] c. 281.