Каменный мост через речку Золотуху

1. Каменный мост через речку Золотуху.

Построенный в 1789—1791 гг. губернским архитектором П. Т. Бортниковым, он связал новый, возникший здесь в конце XVIII в. центр с прежним центром — Городом. Каменный мост представлял собой одноарочное сооружение с двумя башнями, фланкировавшими каждый из въездов. Расположенные вдоль моста лавки соединяли между собой обе пары башен, внутри которых также находились торговые помещения. В этот «торговый» комплекс входили и здания рыбных рядов и винных магазинов, возведенные тем же Бортниковым в начале 1790-х гг. на берегу Вологды, по обе стороны устья Золотухи. Позднее, в 1820-х гг., ко всем четырем башням моста вдоль речки были пристроены, кроме того, торговые ряды.

Об оригинальной архитектуре Каменного моста ныне напоминают лишь сохранившиеся в несколько измененном виде две мощные трехэтажные башни с высокими ступенчатыми завершениями, расположенные на левом берегу Золотухи. «Мостовые» лавки сильно переделаны и приспособлены под магазины; от торговых рядов остался лишь корпус возле левой башни.

2. Особняк Дворянского собрания

За Каменным мостом открывается широкая площадь Революции (бывш. Спасская или Сенная) — современный центр Вологды. В конце XVIII — начале XIX в. она составляла одну из главных частей созданного здесь нового пространственно-планировочного ансамбля. Три улицы — ныне Ленина, Пушкинская и Ворошилова — соединяют эту площадь с Советской площадью (бывш. Плац-парадной), веерообразно сходясь к ее западной стороне. Угол центрального из трех лучей — улицы Пушкина — со стороны площади Революции отмечает великолепный трехэтажный особняк Дворянского собрания (д. № 14/21), ныне занятый филармонией (18 век).

Судя по документам, в 1780 г. он уже существовал как дом купца Колычева, а в 1822 г. перешел в собственность городского дворянства. Угловая, закругленная часть здания с плоскими ионическими пилястрами и небольшим аттиком, а также оконные проемы хорошего рисунка и пропорций, заключенные в легкие обрамления, свидетельствуют о принадлежности его архитектуре классицизма последней трети XVIII в.

К этому же времени может быть отнесен и вестибюль дома с широкой главной лестницей, ведущей наверх, в парадную анфиладу. По сторонам вестибюля расположены подсобная галерея и лесенка на хоры, которые частично скрыты за боковыми стенами с прорезанными в них красивыми арками и с ионическими пилястрами в простенках. Особенно хорош большой двусветный зал с хорами, оформленный коринфскими пилястрами и сочным лепным карнизом с консолями и пальметками. Только более мелкие детали внутреннего убранства — металлические печные дверцы, ограждения хор, ручки дверей и т. д. — имеют явный позднеклассический характер. Видимо, переделки XIX в. не коснулись основных архитектурных форм особняка.

3. Мужская гимназия

Напротив дома губернатора, на другой стороне Советской площади, расположен Странноприимный дом, более известный в литературе под именем Мужской гимназии. Из стен этой гимназии вышли многие известные ученые, литераторы, в том числе писатели В. А. Гиляровский и В. П. Засодимский. Это одно из крупнейших в городе зданий создано в 1780-е и в первой половине 1790-х гг. Первоначально оно состояло из двух отдельных построек — госпиталя и «большого дома для дворянства, несчастно рожденных и лазарета», возведенных, очевидно, по проекту Бортникова; в 1796 г. обе эти постройки были уже объединены, а в XIX в. дважды значительно переделаны.

2.3 Фрески и стенопись

Живопись 18 века представлена главным образом фресочной живописью и стенописью в храмах.

Остановимся на описании фресок церкви Иоанна Предтечи в Рощенье[8].

Внутри церковь украшена фресками, выполненными в 1717 г. ярославскими мастерами[9]. Существует предположение, что возглавлял эту артель помощник и ученик Дмитрия Плеханова, знаменщик Федор Игнатьев, принимавший участие в росписи ярославских церквей Иоанна Предтечи в Толчкове (1694—1695), Благовещения (1709) и Федоровской богоматери (1715). В настоящее время большая часть росписи этой церкви расчищена. Она разделена на шесть поясов. В зените сомкнутого восьмилоткового свода помещено «Отечество», на его лотках — «Символ веры», затем композиции христологического цикла и деяния апостолов. На стенах расположены сцены, посвященные житию Иоанна Предтечи, акафист Богородицы и «Песнь Песней»; на своде алтаря — иллюстрации молитвы «Отче наш». Композиции на сюжеты «Песнь Песней», известные до этого лишь в ярославской живописи, впервые появляются в Вологде именно в этом храме. Они представляют собой своего рода переработанные гравюры из Библии Пискатора. В алтарной росписи «Отче наш» помещена любопытная сценка «Царство антихристово»: группу связанных людей тащит за веревку высокий мужчина в царском одеянии. В изображенном здесь царе многие исследователи видели Петра I. Действительно, в круглом безбородом лице этого человека с коротким носом и топорщащимися усами прослеживаются черты сходства с привычным образом великого преобразователя России.

Стенопись церкви Иоанна Предтечи представляет собой следующий этап в развитии ярославской живописи по сравнению с фресками Софийского собора. Это — расцвет лубка и графики, когда цвет отошел на второй план. Мастеров, расписавших эту церковь, больше интересует контур, а не красочные соотношения, хотя колорит строится на сочетании коричневых, желтых и белых красок. Какое-то трогательное соединение в этих росписях примитивизма и виртуозности, профессионализма и лубочности, народности создает впечатление непосредственности, искренности, необычности художественного выражения. «Роспись ее,— писал И. Э. Грабарь, — один из чудеснейших лубков, созданных русским искусством. Художник, украшавший эту церковь, обладал той драгоценной и поистине завидной отвагой, которая позволяла ему не смущаться самыми головоломными положениями и заданиями, и он выходил из них победителем. Все действующие лица его фресок так же бесконечно отважны, как он сам: не стоят, а движутся, не идут, а бегут, скачут, кувыркаются».

Достаточно сравнить фрески с изображением «Пира Ирода» в Софийском соборе и в церкви Иоанна Предтечи, чтобы наглядно увидеть ту разницу, которая отделяет Дмитрия Плеханова от его ученика — художника начала XVIII в. Федора Игнатьева. В Софийском соборе эта сцена трактована традиционно: движения персонажей плавны, иногда замедленны, в манере письма чувствуются отблески былой монументальности. Стенописец Предтеченской церкви вводит в композицию музыкантов, играющих на странно изогнутых рогах. Саломея пляшет русскую вприсядку, а не едва переступая ногами и чуть покачивая плечами, как на софийской фреске. Здесь слишком много движения, суетливости, торопливости, чувствуется перегруженность. Фигуры даны в изломанных, нарочито изогнутых позах, линии переплетены, как в кружевном вологодском подзоре.

Точно так же, шумно и беспокойно, пронизанные новым светским мироощущением, решаются и остальные сцены росписи церкви, в особенности связанные с событиями земной жизни Христа и Иоанна Предтечи. Традиционный «Страшный суд» исчез. Вместо него на западной стене представлены сюжеты из Ветхого завета и Апокалипсиса, словно мастеру не хватало тем, в которых он мог бы запечатлеть свои жизненные наблюдения.

Сочетание лубочности и артистизма, очевидно, вообще характерно для вологодской живописи конца XVII — первой половины XVIII в., ибо в такой же манере расписан и ряд других вологодских церквей.

Так же как в церкви Иоанна Предтечи, интерьер храма Покрова на Козлене украшен стенописью (между 1713 и 1720 гг.). Наряду с традицией ярославских фресок XVII в. в ней заметно уже явное влияние новой, светской живописи. Роспись была исполнена известным ярославским знаменщиком Федором Федоровым с дружиной мастеров. В зените свода изображен Царь-царям, на его гранях — праздники, на стенах восьмерика и четверика, разделенных на шесть регистров, — сюжеты христологического цикла, апокрифические легенды об иконе Римской богоматери и деяния апостолов. (Два нижних пояса четверика забелены.) Многие сюжеты почти целиком повторяют иллюстрации Библии Пискатора. Значительная часть изображений имеет характер гротеска, настолько экспрессивно изломаны фигуры, данные в различных ракурсах. Передача движения становится для мастера почти самоцелью. Цвет, как и в росписях Предтеченской церкви, не играет существенной роли, хотя в целом фрески здесь имеют общий серо-коричневый и бледно-голубоватый блеклый тон. Роспись эта интересна тем, что она являет собой последний этап некогда великого и большого искусства стенописи.